直接引語從理論上說是直錄人物口吻，因此有時使人物(講故事的人)的說話腔調讀起來很戲劇化，老是在惟妙惟肖地模擬他人口吻。《冷眼觀》的敘述者兼主人公，其情人素蘭是個妓女，小說本是第一人稱敘述，卻被素蘭講的一個個故事占了許多篇幅，不僅衝淡了第一人稱敘述的特征，而且使素蘭多嘴多舌，隨時模仿他人口吻（時而模仿女巫念咒，時而模仿高官肆威）。讀下麵例子，就可以明白如此講故事有多麼難。素蘭說到一個智鈍者的親屬花錢為他買了官位，循例受製台接見：
(素蘭道)……後來，他忽然向製台問道，卑職請問大人責省。製台被他這一問，心中已有點不是味了，慢騰騰地回他道，兄弟是直隸南皮縣的人。他聽了，又緊問一句道，問大人尊姓。製台登時把臉變了，便大聲對他道，怎麼，連兄弟的姓老兄都不知道麼。……製台發作道，混賬東西，不要你多說，滾下去，這樣不愛體麵的王八，還問他做什麼。說著又回過頭，對那戈什說，快點請江夏縣進來，交給他帶出去，叫他自行檢舉。
上例中每一段再轉述語表情都不同。這樣“栩栩如生”的次敘述，隻有忘卻了這些轉述是由人物再轉述出來這個安排，才能讀得下去，不然素蘭就不像一個閑談的情人，而像一個不斷在演戲的評書藝人。實際上，素蘭之滔滔不絕，使引導句“素蘭道”隔了幾頁遠，幾乎可以忽略了。
普實克曾指責《老殘遊記》“引語中套引語結構太複雜。”看來他指的是第二部中尼姑逸雲之著名的二回之長的自述愛情經曆。這二回逸雲的故事，是由逸雲對德夫人講出來的。逸雲說到她的情人任三爺跟她說他與其母商議與逸雲結婚之事，因此，逸雲是次敘述者，而任三爺是次次敘述者，這二層次敘述全放在直接引語式轉述之中。然而任三爺又用直接引語轉述母親對他說的話，母親的話就是三重引用的結果(即小說敘述者引逸雲引任三爺引母親)，如此重重轉引，竟然還能保持直接語之生動的質地分析，不是很自然的事，很破壞逸雲之貞靜聰慧的形象。逸雲轉引任三爺告訴她的母親的勸導：“好孩子！你是個聰明孩子，把你娘的話，仔細想想，錯是不錯？”
奇怪的是，《老殘遊記》此二章，一向受讀者與評者擊節讚賞，1930年此小說第二部一麵世，林語堂就把這二章譯成英文。三引直接語所造成的不自然轉述似乎並沒有減弱此二章的藝術魅力。夏誌清論及此二章，認為：“最能使人對劉鶚的才華嘖嘖稱奇。他把一顆少女的蕙質蘭心，赤裸裸呈露出來，又以如此伶俐動聽的口齒賦予她：中國的小說家，傳統的好，現代的也好，少能與其功力相比。”實際上，當我們讀到此種長段的次敘述，我們很可能忘掉這段已是三度引語。三層引號是我加上的，實際上這段引語被局部化後，隻有一層引號。
西方小說中，尤其是18世紀或18世紀風味的小說，這種多重直接引語也常有。《呼嘯山莊》，第一人稱敘述者洛克烏德每天用日記方式記下耐麗談伊莎貝拉的事。第八章中耐麗拿出伊莎貝拉一封長信讀，信中有不少直接引語：“這是埃德加的親侄，我想——也可以說是我的侄子；我必須握手，——是啊——我必須吻他……”這不見得不自然。但如果我們想到這是洛克烏德引耐麗引伊莎貝拉引他人，就會覺得這原話照錄不免牽強了。普實克可能沒注意到《老殘遊記》之多重轉述並非中國小說才有的例子。
俄國文論家伏羅辛諾夫曾有論文詳細分析了轉述語類型的變化在俄國文學發展中的重大意義。他指出間接式轉述語被敘述語境控製著，有可能朝兩個方向變化。一種是在語意水平上接受信息，即隻傳達意義，排斥語調色彩因素，因而使敘述語境浸潤滲透人物語言。而且他認為每當理想主義、理性主義或集體主義思潮抬頭時，敘述作品中的轉述語傾向於這個“指稱分析”方向。托爾斯泰和屠格涅夫是典型。
另一種，即盡量保持轉述語的語調色彩因素，盡可能保留慣用語和富於特征的詞彙語氣，有時甚至把直接式與間接式混合使用。這時，敘述語境對轉述語的滲透控製就少得多。他認為，每當相對主義和個人主義思潮抬頭時，敘述作品的轉述語就傾向於這個“質地分析”方向。陀思妥也夫斯基是典型。
這是一個很傑出的論證。可惜的是，對於中國小說發展的曆史"這個論證無法移用，因為中文的特殊類文本方式，中國小說是直接引語占絕對優勢。
中文原無標點符號，不僅沒有引號，沒有逗號、句號(雖然白話小說有時有簡單的點斷)，甚至不能分段。為了把敘述語與轉述語分開，就采用了兩個辦法：盡量頻繁地使用引導句，並且盡可能使用直接式，以使轉述語在語氣上就與敘述語不相同。這就是為什麼中國古典小說會不厭其煩地在每項轉述語之前加上引導句“道”，而且隻加在前麵，不能放到任何其他地方，因為沒有分段幫助，引導句放在轉述語後麵會被搞錯。
茅盾的《霜葉紅於二月花》中出現較多的直接引語和“淡淡地一笑道”，“發急地羼言”這樣的引導句，有論者就認為茅盾在這本小說中轉向了中國古典小說的風格。的確，在趙樹理等人四五十年代的作品中，在當代一些堅持民族形式的作家的作品中，我們可以看到引導句與直接引語配置所造成的強烈風格特征。