現代文學敘述有強烈的破壞敘述結構的衝動，因為現代作家明白結構是作品強加於生活之上的。要破壞結構，最好的辦法莫過於破壞結尾。這就形成了“開放結尾”小說的潮流。勞倫斯·杜勒爾的《亞曆山大利亞四重奏》四個部分，每個部分結束時都有一個附錄，稱為“寫作提示”。其中“寫出小說之後處置本書人物和情節一係列可能的辦法”，實際上就是說無結尾，像生活本身那樣，隻有一連串可能性。陳若曦的長篇小說《突圍》用另一種方法——循環法使結尾開放。小說寫一美籍華人教授駱翔子愛上從中國大陸來的女學生李欣，但又沒有勇氣與妻子美月離婚。小說前三章分別以駱翔之、美月和李欣為視角。美月下狠心離家出走，但一天不到就急著想回家，駱翔之也急著要她回家，於是風波結束。最後一章(第四章)又回到駱翔之的視角，但這糾葛卻又從頭開始，李欣想離開舊金山，而美月又再度離家，我們不知道這圓圈會如何走下去。
在這裏，我們又必須再提一下博爾赫斯，他關於小說結構的另一寓意短篇《歧徑園》。小說寫一華人於忠在二次大戰前為德國間諜，奉命偵察在比利時某英國空軍基地的確切位置，他找出是在阿爾伯特鎮。但是英國反間諜人員在緊追他，他無法把情報傳回。他想了一個辦法：在電話本上找出一個名叫阿爾伯特的人，公開刺殺他，然後向比利時警方自首，那樣就可以用“借喻”方式讓上級知道他的情報。他找到阿爾伯特，發現他是個漢學家，窮畢生精力研究中國文學史上一部被人認為頭緒紛亂得無法讀懂的小說抄稿——崔賁的《歧徑園》，而於忠是崔賁的後人！阿爾伯特向“來訪”的於忠介紹他的研究成果：小說《歧徑園》的寓意深刻，每走一條不同蹊徑(每個不同情節線索)可以得出不同的結果。他說：《歧徑園》可能是未完稿，但決不是宇宙的歪曲形象。你的先祖不同於牛頓、叔本華，他不相信整一的絕對的時間，他相信時間是無限的係列，是許多分叉、會合、平行的時間組成的不斷生長的網絡。這使於忠十分感動。但這時英國反間諜人員已追至，於忠必須在現實的境況中挑選一個結局。他還是槍殺了阿爾伯特這唯一能夠理解《歧徑園》的人！因為他認為：“任何一個行為的作者必須想象他早就完成了這結局，他必須把未來當作無法挽回的過去強加在自己身上。”
博爾赫斯的意思是這個間諜小說式的結局是於忠這個第一人稱敘述者強加的而不是必然的。生活不必服從任何一種人為安排的結果，因為未來本身有多種可能性。而小說敘述的則是已經完成的，是過去的事。
（第二節）情節的組成單元
情節研究有微觀與宏觀兩個部分。宏觀的研究著眼於整個世界文學中，所有的敘述作品，試圖建立有效的情節分類學。微觀的情節研究探討敘述作品中情節的基本組成，研究其細胞，其原子構成。我們先從微觀情節研究談起。
情節的最小最基本單元，一般文論家都用“母題”(motif)這術語，這個術語很容易引發誤會，本書希望改稱為“情節單元”。情節單元可以是敘述中的一個場景，一個事件，一個意象、象征或行動。總之，是對敘述具有相關意義的最小單位。
究竟情節單元可以小到什麼程度？現代歐美文論的總趨勢似乎是把情節單元越弄越小。托馬舍夫斯基認為最基本的情節單元以句子或分句形式出現，但普洛普認為情節單元可以小到隻有一個詞，或一個詞的構成部分，格雷馬也認為隻要是“有意義的語義成分”就可以構成情節單元。
情節單元的有順序的集合就開始構成題意。我們舉一個例，魯迅《孔乙己》中的一段：
孔乙己是站著喝酒而穿長衫的唯一的人。他身材高大，青白臉色，皺紋間時常夾些傷痕，……
用線分開的每個小段都可以說是一個情節單元，每個情節單元都是一小段題意，前後相續，互相呼應，推動情節前進。“孔乙己”這名字怎麼來的，已有解釋；“喝酒”，有常人的嗜好；“站著”，窮；“穿長衫”，自認為地位不同；“唯一的人”，情況很特殊……
當然，可以像格雷馬所建議的那樣把情節單元再分細些：例如長衫，或夾些傷痕，每個單元的確都為情節做出一點貢獻，但這樣做對批評操作沒有實際意義。
從上麵小段中的這些情節單元已經可以看出某些情節單元直接推動情節(例如“時常夾些傷痕”)，某些情節單元並不直接推動情節(例如“身材高大，青白臉色”)。托馬舍夫斯基建議把前一類稱為“動力性情節單元”，後一類稱為“靜止性情節單元”。顯然，前一類是動作性的，後一類是描寫性的。但是“身材高大”與“臉色青白”又有不同。前者與整個敘述關係不大，孔乙己即使是“身材矮小”，敘述依然能照常進行，如果他“臉色緋紅”，敘述就得有所變化了。因此，托馬舍夫斯基又提出情節單元的另一分類：可以略去而基本上不損害敘述作品的連貫性的，是自由情節單元，反之，即為束縛性情節單元。一般說來，動力性情節單元多半是束縛性的。孔乙己“站著喝酒”，既是動力性情節單元，又是束縛性情節單元。