如果我們把這些描寫作為認識真實的社會的信息來源，那社會真的認為中國人臉色白淨，或者中國婦人都會一見鍾情。其實遠不是那麼回事。把小說作為社會信息的來源，去了解該社會的實際情況，是批評家們自己與某些讀者一樣把小說世界當作現實世界。但是如蘇曼殊這樣從小說中認識該社會文化形態所形成的“萬口同聲”的規範，不把這規範的內容(“麵如冠玉”等等)當作現實，而作為該社會文化形態的曲折投射，那就是一個很正確而且得益匪淺的讀小說法，因此，規範是小說的真正認識意義之所在。
這種規範主要是道德性的，但也有超道德的部分。現實生活中某種社會文化形態所不能接受的事物，在藝術敘述中可能被接受，例如張生與鶯鶯的婚前關係，是封建社會的道德規範所不能接受的，因此在比較更接近曆史性敘述的元稹《鶯鶯傳》中，就必須加以匡正，因為不能被接受，但在文學敘述諸宮調或戲曲《西廂記》中就可能被讀者接受，因為規範有超道德而基於人性反應的部分。但即使在這種情況下，規範依然是讀者與作者共享的而且被社會文化形態所製約的。我們可以看到，這種非道德的部分總有適當的意識形態補正(即原諒的借口)，雖然在現實生活中即使有這借口也不會被原諒。在文學敘述中，隻要借口符合規範就行，因此，文學作品中體現的規範與社會行為規範不完全重合，而是大部分重合。
讀者基於共同的規範判斷而與敘述世界作認同默契，但這不一定說他們完全讚同作品的主旨，或主人公的思想態度。耽讀《水滸傳》《紅樓夢》的人不一定是“正麵人物”宋江或賈寶玉的崇拜者，他們隻是感到作品的逼真性造成了一個他們能夠理解的，進而信以為真的世界。他們能對這個那個人物保持批評態度，但是無法對敘述世界保持批評態度，因為他們把敘述中的人和事當作真人真事來看待的，他們對人物的好惡，也是用對真人真事的規範來評價的。東吳弄珠客《金瓶梅序》說：
讀金瓶梅而生憐憫心者，菩薩也；生畏懼心者，君子也；生歡喜心者，小人也；生效法心者，乃禽獸耳！
這四種人，雖有菩薩與禽獸這麼大的區別，在敘述學上卻屬於同一範疇，都是“認同派”。
有時看我們當代有些文學評論文章，非常嚴肅地談這個女主人公不應該與那個男人離婚，不應該與這個男人結婚等等，不由得覺得文學敘述的逼真性的確偉大，足以把批評家們也拉入敘述世界，就像阿麗思把鏡中世界當真一樣。清華大學男女研究生三百多名在一次調查中列舉他們最喜愛的人，女性人物有卡捷琳娜，撒切爾夫人，簡，阿信，陸文婷，劉曉慶；男性人物有堯書成，冉·阿讓，裏根。這裏真人與虛構人物有趣的混合，使人覺得文學敘述的逼真性的確強大到足以成為一個十足的社會存在。
至今還有很多人堅持一種意見，即認為在一個社會中，不同的階級階層有完全相反的、對立的道德規範價值。但是，我們仔細觀察，就可以發現對某一社會文化形態而言，不同階層的規範是異中有同，而且在大部分條件下(社會文化形態處於穩定狀態時期，例如中國封建社會的絕大部分時期)，規範中的相同的成分大於相異的成分，這正是主導的社會文化形態得以形成並且發揮功能的主要條件。敘述文本在語言風格上可能各有其讀者，在道德內容上卻是“雅俗共賞”的。
仔細閱讀一下明清戲劇和小說，我們就可以發現高雅的士大夫劇本與民間俗劇在敘述形態上差別相當大，但在道德規範上的一致性達到驚人程度，以至於如果我們不讀劇本的文字，光看內容提要，我們絕對不可能把兩者相區分。明代士大夫就已感歎民間藝人維護道德風化的努力，使“徒號儒大夫者不如己”(《東維子文集》卷六)。清代焦循也認識到俗戲《花部》比士大夫喜愛的吳音更堅持儒家道德規範：
其音慷慨，血氣為之動蕩……其事多忠孝節義，足以動人。(《花部農譚》)
魯迅在《阿Q正傳》中生動地寫到這種社會文化的主導規範強加於全社會所有成員之上的情形：
(阿Q)有一種不知哪裏來的意見，以為革命黨便是造反，造反便是與他為難，所以一向是“深惡而痛絕之”。
阿Q本來也是正人，我們雖然不知道他曾蒙什麼明師指授過，但他對於“男女之大防”卻曆來非常嚴，也很有排斥異端——如小尼姑及假洋鬼子之類——的正氣。
阿Q的階級地位並沒有使他有另一套規範。而且，規範滲透於整個社會生活之中，缺乏教養如阿Q，也無法逃脫這套規範的控製。
那麼，讀者與作品的規範不同，會怎麼樣呢？那他就無法與敘述世界認同，作品就無法對他產生逼真感。我們無法把兒童讀物當真(我們曾經當真過)，因為兒童文學另有一套規範形態；我們已無法把古希臘悲劇或《哈姆雷特》當真，因為我們已不明白複仇的榮譽為什麼比生命還重要。實際上現代的成熟的讀者恐怕很難把任何小說、任何敘述作品當真，因為現代社會文化形態變得過於複雜，很難有一套大家公認的價值規範，在現代，要觀察逼真性及其效果，恐怕真的隻能到通俗小說通俗劇及其觀眾中去找，在那兒我們可以看到已經開始漸漸沉入亞文化層次中去的集體認同現象。