從我們的有限的價值觀來觀察生活，在布斯看來，這種做法在兩點上極其有害：首先，機械地使用人物視角破壞主體，而19世紀全知敘述者卻能夠控製主體，並產生很好的效果。(菲茨傑拉德寫了《溫柔的夜》兩種文本，不知如何處理為好，是個經典例子。)第二，純粹的人物角心引來了全麵的相對主義，由此我們隻能就敘述者所及接受這敘述，這就造成全部絕對價值判斷標準的毀滅，其後果是文學效果的源頭也被毀滅。
威廉斯所說的這個“文學效果”，就是逼真性。這很接近加繆提出的一條相似的規律：“藝術家越感到與社會一致，就越不用在風格上扭曲他的素材。”
這個看法是很正確的，但是現代社會缺乏合一道德規範，人與人及人與社會的關係變得多元化複雜化，布斯認為是壞事，對社會對文學都是壞事；筆者認為是好事，因為它是現代社會思想空前活躍、社會文化形態飛速變化的標誌。如果這種情況迫使敘述樣式也趨向不穩定，趨向多元化，那更是好事。如果敘述樣式至今還是19世紀中葉的原樣，說實話，這本敘述學也不用寫了。即使寫，薄薄幾頁也就夠了。
（第六節）症候式閱讀
張岱在《陶庵夢憶》中講到晚明阮大铖家樂：
餘在其家看《十錯認》《摩尼珠》《燕子箋》三劇，其串架鬥筍，插科打諢，意色眼目，主人細細與之講明，知其義味，知其旨歸，故咬嚼吞吐尋味不盡。
傳統的批評認為作品的意義是確在的，它是作者本人安置於敘述的內容和形式之中的，阮大铖本人向張岱介紹他的劇作“串架鬥筍”、“意色眼目”中的“義味”和“旨歸”。如果我們沒有張岱這樣幸運，也隻能慢慢讀，細細嚼，再從曆史資料中找找阮大铖生平與思想和晚明的時代背景，就基本上確定作品的意義，這就是傳統批評所用的方法。
20世紀四五十年代盛行於美國的新批評派，則強調作者的創作意圖不能算數，作品的意義全在文本之中，“詩開始存在之時，恰好就是作者經驗終結之時。”作品本身是意義的存在方式，也是批評家捕捉意義的唯一證據，意義是確在的，但不在於作者創作意圖中，也不在讀者閱讀反應中，而就在文本之中。因此，他們要求對文本作耐心的“細讀”。
現代文學批評認為這樣兩種態度都是不可取的，因為作品的意義並不確在於文本的文字之中，也並不由創作過程中確立。有確定意義的文本是不存在的，“確定的文本這概念隻屬於宗教，或屬於疲倦。”博爾赫斯這句話很尖刻，但實際上還可以加一句：確定的文本，屬於傳統文化觀念和傳統批評方式。
巴爾特在其批評名著《S／Z》中提出一個看法：敘述文本有兩種，一種是傳統的，稱為“可讀式”(1isible)，可供讀者“直接消費”式地接受，其文本單線性編碼，限製了意義多元的可能。這種作品可以比作杏子，哪怕浮泛閱讀也能找到文本中意義所在的內核。另一種敘述文本是現代的，稱為“可寫式”(ible)，它是一連串能指的集合，其編碼是多元的而所指卻是不確定的，它並不讓讀者被動地“消費”，而是讓讀者“重寫”，即不斷地重新發現其意義。這種作品如洋蔥，意義層次很多，卻找不到一個固定的內核。
但是巴爾特拿來作“可寫性”範例分析的，卻是一個他認為是典型的“可讀式”作家——巴爾紮克——的中篇《薩拉辛》。巴爾特出色的、令人目眩的分析，卻令人得出一個與巴爾特的論斷相反的結論，即任何敘述作品不管傳統的還是現代的，都可以是可讀式的，也可以是可寫式的，關鍵在於閱讀—批評操作的方式。用吃杏子的方法閱讀，那麼意義再複雜的小說也會被固定在內核上，都成為“可讀式”小說，伍爾夫的《到燈塔去》可以當作感傷小說來讀，羅伯·格裏耶的《橡皮》可當作偵探小說來讀，《阿Q正傳》可作為諷刺小說來讀，《紅樓夢》可作為才子佳人小說來讀。
相反，用吃洋蔥的方法閱讀，那麼意義表麵上很單一，文本的單線性編碼很清晰的小說，我們也可以發現其意義呈現出多元的複雜性。巴爾特讀《薩拉辛》就是範例。法國批評家皮埃爾·馬歇雷讀《魯濱孫漂流記》或儒勒·凡爾納的科幻小說，美國女批評家凱瑟琳·貝爾西讀福爾摩斯偵探小說，意大利符號學家艾柯讀占士邦間諜小說都證明了這一點。其原因，是由於文學作品作為符號集合的特殊性。在敘述作品的內容被鑄成敘述文本的過程中，社會文化形態作為編碼的控製原則加入進來。但是文學敘述形式與內容的結合是一個過於複雜的符號意指過程，不可能像政論或曆史敘述那樣被吸收到一個單一化的原則體係之中，也就是說，沒有一個敘述文本的編碼是單線性。因此，社會文化形態由於被使用於這個過分困難複雜的任務而出現裂縫。
當敘述作品的敘述程式符合一定的社會規範時，作品往往會有個很光滑圓滿的表麵，有穩定的敘述程式，看來就像是個飽滿的杏子，裏麵有堅實可觸的內核。“可寫式”閱讀正是不盲信作品表麵的完整性，而努力追尋社會文化形態與敘述意指過程之間的差距和空白。在那些地方，敘述作品的真正意義在批評閱讀的壓力下處於不斷分解的運動之中。