上一章提到過福爾摩斯探案以其驚人的“逼真性”著稱，為了造成這種逼真性，它以華生寫筆記或回憶錄的方式作“客觀”敘述，福爾摩斯的行動似乎一步步都是科學的、邏輯的。但小說一旦涉及社會文化形態，科學的“逼真性”就破裂了。因此，貝爾西認為，古典現實主義“充其量隻是把自己放在現實與幻覺之間。”貝爾西舉的這個例子也說明：“塔布”，或譯“禁忌”並非真的不說，隱言大部分是以暗示，或隱隱約約閃爍其詞，來避開確切的描寫。也猶是說，不點破已經濡濕的窗紙。
《紅樓夢》第十五回：
寶玉笑(對秦鍾道)：“這會子也不用說，等一會兒睡下咱們再慢慢兒的算賬。”……卻不知寶玉和秦鍾如何算賬，未見真切，此係疑案，不敢創篡。
《紅樓夢》中這樣的隱言，尚有多處，都是有關寶玉的異性或同性戀關係。既然敘述情節展開的基礎是樹立賈寶玉作為讀者同情的主人公，那麼賈寶玉在相當多方麵都可以自行其是，卻在社會文化形態最禁忌的性問題上不能亮得太明。因此《紅樓夢》在這問題上顯得出奇的虛偽，唯一寫出與賈寶玉有性關係的女人是襲人，襲人預定要做偏房，與偏房的性關係既非婚前也非婚外性關係，是當時社會道德規範可以同意，或可以原諒的，不會損害正麵人物賈寶玉的形象。用對規範極為理解極為尊重的襲人的話來說：“自知賈母曾將他給了寶玉，也無可推論的。”賈寶玉可以不讀經書光寫詩詞，可以拒絕去仕途上“顯身成名”，在封建士大夫觀念上，這是叛逆的，但就整個讀者群而言，大部分人顯然沒有當上官，此不妨有個人物幫他們罵幾句他們想罵的話。但在性關係上，社會的塔布比什麼都要緊。
因此我們看到寶玉與晴雯的關係曖昧不明，丫頭幫寶玉洗澡，弄得“床上都是水”。點到此為止，再說清就使小說無法寫下去。
紀德曾經指責普魯斯特自己是同性戀者，卻在《追憶似水年華》中把同性戀的夏爾公爵士寫成醜惡的性變態的犧牲品。但是，紀德自己在以同性戀為主題的小說《背德者》中，也隻是反複暗示，卻從不點明。主人公自述的語調優雅而高傲，與他內心的憂慮、猶疑和自責正成對比。道德壓力，造成人格分裂，最終形成敘述風格的裂痕。
現代社會學開創者杜爾克海姆對犯罪概念有個有趣的定義，他說：“並不是因為某件事是罪行，我們才加以懲罰。”實際情況正相反：因為社會對某種行為要給予懲罰，所以稱之為罪行。
用到敘述學上，我們可以說：“並非因為這話是塔布，所以我們不談；我們不談，所以這是塔布。”我這話不是詭論，罪行和禁忌都是從屬於一定社會觀念的不斷變化的概念，決不是絕對的道德範疇，它們正需要社會文化形態的確認才能形成。反過來，罪行和禁忌範疇的形成也幫助社會文化形態取得一致。因此，在塔布問題上，敘述文本不僅僅單純地順從道德規範，而且參與建立或維護道德規範。
敘述盲區，是比社會禁忌範圍大得多的空白區，是社會文化形態與敘述形式內容完美結合可能性之間的大規模的衝突。盲區的存在，往往使作者的所謂“創作意圖”(即社會文化形態的個人表現)完全被閱讀所顛覆，而使敘述的逼真性完全失去立足地。
筆者相信，任何一部敘述作品，最後總能被發現有盲區，某些作品我們之所以覺得內容形式結合得很完美，或比較完美，隻是因為我們自己被束縛於相同或相似的社會文化形態之中而不自覺。任何社會文化形態都是排他性的，也就是說，擁護某些規範，反對某些規範。當然，任何社會文化形態都能理直氣壯地自我辯護。但是，任何辯護實際上都是依據同一規範，因此是循環論證。這就是盲區的由來。
同時，任何社會文化形態，如果不能自然而然根本不需要作自我辯護，它就無法再存在並發揮作用，這就是為什麼敘述自身並不感覺到盲區的存在，而需要閱讀來發現。而且這也是為什麼我們比較容易發現古代的、先前的、外國的，離我們較遠的敘述作品中的盲區，而卻沉醉於靠近我們身邊的作品之逼真性，看不到它們也可能有盲區。
《三國演義》之抑曹揚劉觀念之虛妄，以及對劉備、諸葛亮和關羽描寫之破壞敘述完整性，已經被許多批評家討論過。但這種強加於敘述之上的封建正統觀和忠義觀，在中世紀中國讀者看來，是理所當然不必解釋的事，因為這是社會文化形態使絕大部分社會成員采用的規範，這樣敘述的逼真性就掩蓋了盲區。