再舉一個例：孫犁的小說《鐵木前傳》。這部小說中塑造得最生動，而且使人感到親切的，卻是被批判的人物小滿子，正如一個批評家所感歎的：“是無恥？是天真？我們實在說不出。”無疑，她是一個追求享樂(包括性享受)的青年，但是她追求得真誠。小說寫到小滿子對自己行為的追悔，寫到辛勤勞動搞集體化的先進農村青年對她進行幫助，據說小說的主題是要證明“耐心地幫助後進的人們，教育他們，改造他們，是多麼重要”。可能的確這是小說的主題，但小滿子形象的成功，使這個主題完全崩潰。小滿子是50年代後期60年代初期一係列農村小說中“中間人物”的先行者，而且，也正如這些小說一樣，中間人物形象特別生動豐滿，使這些敘述作品“撐裂”了主題。
當然，我們現在已經比較容易看出這些小說中“農業共產主義”意識所造成的盲區，但在當時，中間人物的創造者、鼓吹者和批評者實際上都把頭碰在同一堵牆上，他們使用的是相似的規範，讚同寫中間人物的人並不是想讚美中間人物，批判中間人物論的極“左”派正是抓住了把柄：中間人物在這些小說中都隻是在情節上被懲罰，在字麵上被改造。這是一個繞不出來的死胡同，一個作者和當時的批評家(無論是左是右)都無法看清的盲區。牽強的巧合往往指示盲區的所在。《賣油郎獨占花魁》在人際關係上，在婚姻和性關係的自由選擇上，非常富於挑戰性，但小說一定要寫男女雙方因戰亂而失散的家庭由於他們的結合而非常巧地會合，從而使兩人的結合為家庭秩序的恢複服務。相仿的例子可見於折子戲《秋江》的原劇《玉釧記》。《秋江》中尼姑陳妙常逆江而上去追她的情人，而在原劇中陳妙常與其情人竟然是指腹為婚，此後兩家失散不通音信，因此雖然陳妙常自己不知道，她向社會道德的勇敢挑戰竟然是在履行封建婚約義務而已。
巧合把太富於挑戰性的個人行動硬塞入規範的框架之中，從而在內容與形式的結合上造成明顯的裂痕。
《簡·愛》這本至今被中國大學生愛讀的小說，同樣落入一個巧合的陷坑：簡雖然很愛羅切斯特，但隻要羅切斯特的發瘋的妻子在世，從19世紀英國社會公認的美德來說，她就必須拒絕羅切斯特共同生活的要求。這個道德約束與敘述展開無法相容，最後誰讓步呢？當然是敘述，於是來了個可怕的巧合：羅切斯特太太在一場火災中被燒死。這樣敘述服從了道德規範，卻造成很明顯的盲區。
因此，我們看到，敘述作品的內容與形式之間充滿了裂縫、隱言和盲區，它們比明白說出的內容能揭示更多的東西，它們是作品不完美的“症狀”，它們無法造成逼真感。相反，它們破壞逼真感，它們無法造成現實幻象。如果說它們也揭示現實的話，它們所揭示的不是現實生活的具體內容，它們反映的並不是作為古典現實主義宗旨的關於世界的真相，它們講出的是關於觀念形態的真相，被意識形態所壓抑的真相，存在於意識形態本身之中的真相。
為什麼觀念形態自己不能說出自己的真相呢？因為觀念形態的最大特征是有自己完整的體係，對什麼都有一套解釋，但就是無法認識自己。那麼為什麼文學敘述能夠揭示觀念形態所隱藏的東西，或暴露它的界限呢？因為文學敘述作為一個符號過程實在是過於複雜，把文學敘述的內容和形式組織起來，這個任務太重，超過觀念形態所能承受的範圍，文學敘述不像政論或曆史敘述，能夠和諧地、自圓其說地統一在一個觀念形態之下。因此，文學敘述必然撐破觀念形態。用馬歇雷的話來說“就是敘述用使用觀念形態來向觀念形態挑戰”。
金聖歎序《水滸傳》雲：“忠恕，量萬物之鬥斛也。因緣生法，裁世界之刀尺也。施耐庵左手握如是鬥斛，右手持如是刀尺，而僅乃敘一百八人之性情、形狀、氣質、聲音，是由小試其端也。”
從這個社會文化形態來說，使用於敘述隻是“小試其端”，但《水滸傳》敘述文本的複雜性早使這個“刀尺”破綻百出。因此，文學敘述不能僅僅被看成反映了、表達了或體現了觀念形態，文學敘述更是“揭露”了文化形態的邊界，或者說，其局限性。而敘述形式上的所謂“漏洞”或“疏忽”，往往是此種文化形態有限性的症候。本書中已經有很多例子。再舉一段鬱達夫的名篇《春風沉醉的晚上》：
我囊裏正是將空的時候，有了這五元錢，非但月底要預付的來月的房金可以無憂，並且付過房金之後，還可以維持幾天食料。當時這五元錢對我的效用的廣大，是誰也不能推想得出來的。
此話是全文唯一泄露“敘述現在”。我們會突然意識到敘述者“我”在講述自己過去這段經曆時，敘述我與被敘述我突然分裂。敘述我的此時恐怕很不一樣了，窮愁潦倒、貧困不堪，在上海貧民窟與卷煙女工二妹同病相憐幾乎互相愛上的人物“我”，現在可能闊多了，不再在乎那五元錢的意外收入。《春風沉醉的晚上》之所以能打動人，在於其彌漫一種叫人透不過氣來的傷感，尤其是其結尾之無出路，之絕望。上引這段中暴露出的“二我差”，可能是個疏忽，卻差點毀了整個小說，也幾乎翻開了整篇小說的意識形態“盲區”：被拋出權力結構的現代知識分子，與被拋出土地的農民，在遊離於中國傳統社會結構的上海貧民窟中，有結合的可能嗎？