在現代中國，所謂“漢奸”，就是“投靠外族或外國侵略者，甘心受其驅使、出賣祖國利益的叛徒”(《辭海》)。其基本意義是指的向外敵出賣本國利益的壞人。如前所述，楊四郎投降了契丹人的政權，但他並不曾損害大宋的國家利益。如果硬要把“漢民族利益”這樣的曆史範疇倒推到宋代去，那它也隻能由北宋王朝的國家利益來集中體現。這樣，我們又回到前麵已經討論過的話題上去了。總而言之，即使濾去“漢奸”這頂帽子的現代特征問題，將它扣在楊四郎的頭上，仍不免會使人覺得不妥不貼地怪兮兮的。
寫到這裏，才覺得稍許鬆了一口氣。看來老百姓同情楊延輝，還不至於同情得太荒唐離奇。一般民眾說不出這樣那樣的許多道理。但他們心裏那杆秤，確實是準足的。經老百姓體驗和認可的常識常情，雖然似乎卑之無甚高論，卻像柴(現在應改作“煤氣”才更確切)米油鹽醬那樣，是一天都離不得的東西。比起各種不著皮肉的大話套話、刻薄矯情的過激之談，前者實在要有準頭得多。
京戲裏漢人穿衣戴帽，多以明代的服飾作為設計的原型。我們都知道，清初的剃發令對漢人社會造成的精神衝擊有多大。偌大一個故宮裏麵，公主、婢女數以千計，卻找不出一件傳統的漢式女裝來。在樣式特別的清代官服與“旗裝”流行漢地社會的近三百年中，一般漢人居然還保留著對自己傳統服飾的印象和記憶。與其說這是因為有儒家學究在作“深衣考”之類的文章，還不如把它歸功於戲台上的顧曲皮黃(還有繡像印刷讀物)對民間的廣泛影響。
片麵地就“曆史真實”的原則而言，“探母”中的人物服飾，有兩方麵可議之處。四郎身著傳統漢裝(當然是“戲曲化”的)招搖於遼朝的宮禁之內，這全然不符合實際生活的邏輯。更有意思的，是戲裏的遼人竟然都穿著滿洲人的服飾。契丹過的原是遊牧生活，與滿洲人以漁獵農耕為生大不一樣;他們的語言，也與蒙古語有親緣關係。相比之下，它與滿語的差別則要大得多大。滿洲的服裝，非但不同於契丹，甚至與其祖先女真人也大不相同。遼人髡頂，留額前及兩側頭發，披於耳前;隻有男子常服中的圓領窄袖袍子，與滿人的樣式有點像。遼金官員都根本不帶有羽翎的公事帽，婦女更沒有如鐵鏡公主那般足著“高底花緞旗鞋”的。所謂“旗鞋”，本非在東北泥粘雪滑的環境中所宜使用。它是不願裹腳的滿洲婦女為模仿“三寸金蓮”而發明出來的。將“天足”藏在“旗袍”下，隻露出鞋底之下厚厚的“定升糕”。它與西式高跟鞋將腳背豎起，從而既在視覺上縮小腳部的體量、又抬高全身重心以求體態優美的用心，實有異曲同工之處。漢地社會流行女人裹小腳的惡劣風俗，南方應始於南宋中後葉，北方很可能更要晚至明代。所以，無論契丹或女真的婦女，都絕不會想到要穿“旗鞋”的。
但是這樣的質疑，忽略了京劇是一種高度程式化的戲曲，而京劇服飾恰恰也典型地反映出京劇藝術的這一程式化特征。一般戲文中的漢人，即使處於非漢人王朝的政治勢力之下，依然都堂而皇之地身著漢裝;而非漢人角色，不論時代、族類，包括蒙古人乃至“王寶釧”中的“西涼公主”，都一律滿洲男女的打扮。向這些方麵去要求“曆史真實”，隻恐怕就像是從“生活真實”的原則出發，硬要在舞台上放一根門檻，來示意屋子的內外同樣荒謬。在楊延輝身上，這種程式化處理甚至還產生了始料所未及的藝術效果。四郎的漢裝，其實就象征著這出戲的悲劇性之所在。它時時處處在向觀眾暗示，在身處遼營的四郎身上，注定有怎麼也掙不脫的“他者”那一麵。
盡管如此，有一個問題仍然值得追問:把全部戲中人的造型按漢人與非漢人做兩分法，並用滿洲服飾來打扮全部非漢人的角色，在這樣一種特殊的程式化處理的背後，是否還有某些特定的文化意義?我以為完全可以這樣說。它有力地反映出，清代漢人主要是通過與滿洲人這一“他者”的差異來界定其自身所在的漢文化共同體的。這一差異對他們的印象是如許之深，以至於不同的“他者”之間的那些差異，雖然事實上並非不重要，但在他們心目中仍不免是可以忽略的。至於西太後與喜歡昆曲京劇的其他滿洲貴族，對自己與契丹、蒙古等本非同族，恐怕倒很清楚(滿人一度還著意要將自己同曆史上的女真人也區分開來)。但是讓這些人物形象都穿帶上滿洲服飾，對於清王朝竭力要宣傳的“滿漢一家”主張，大都有益無害。既然如此，還有什麼必要對它加以深究呢?
【補記】
本文原載《萬象》第6卷第5期(2004年5月)。“探母”對楊四郎的刻畫，可能還帶有從平民百姓“誰當皇上，給誰納糧”的立場去理解楊四郎行為的思想因素。因為當日的戲文，大都不是由屬於精英圈子裏的高級文人所編創的。
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