a 羅丹的巴爾劄克和克林該爾的貝多芬
奧古斯德羅丹（Auguste Rodin）從寫實主義，取了他的悠久而多作的生涯的出發點。一八七七年所作的“黃銅時代”，是極其寫實底的作品，至於受了是否從模特兒直接取得型範的嫌疑。羅丹為解脫這嫌疑起見，隻好特地另外取了直接的活人的模型，要求觀者來和他的作品相比較。在繼“黃銅時代”而出的大作“約翰”（一八八一年）上，那深刻的寫實底表現也沒有變，但自從作了有名的“接吻”的時候起，卻大見作風上的轉換了。漸次傾於繪畫底表現的他的手法，是使輪廓劃然融解，而求像麵的光的效果，以代立體底的體積。尤其顯著的是“春”等，從一塊石，“掘出”單是必要的範圍的整雕來，這表現法，也就從這時候開始的。但是，在自由自在地驅使了這樣繪畫底手法，而滿誌地顯示著手段之高強的他，似乎還有別一種要求存在。這就是見於一八七五年以來所開手的“地獄之門”，一八九五年所作的“加萊的市民”，以及一八八六年以來的“威克多雩俄”之類的特殊的思想底表現。“地獄之門”是從但丁的神曲得到設想，類似吉培爾提的“天國之門”的作品；從他的若幹大作品——“亞當和夏娃”，“接吻”，“保羅和法蘭希斯加”，“烏俄裏諾”，“三個影”，“思想的人”等——和大鋪排的浮雕所合成的大規模的構想，計畫起來的。“加萊的市民”是一個一個離立著的五個人物的群像，以象征恐怖，絕望，決意，愛國心的出於演劇底的作品。“威克多雩俄”則顯示著這大詩人在海邊的石上，聽著靈感之聲的情形。羅丹於單是寫實底或印象底表現以外，還想將一種思想底的另外的領域，收進他的藝術中去的事，隻要看了上述的諸作品，也就可以推知了。他的作品中，也有將這觀念描寫，過於表出，至於使人生厭之作，在他的趣味裏，也可以看出以法蘭西的作家而論，是頗為少有的傾向來。
然而羅丹也究竟象個法蘭西人。他的觀念描寫，決不離開他的技巧。當施行極大膽的象征底表現之際，一定更是隨伴著繪畫底的技巧的高強。有時還令人覺得有炫其技巧之高強，弄其奇想之大膽之感。但從中，也有將形成羅丹的藝術的這兩種的要素，非常精妙地組合著的作品。“巴爾劄克”恐怕便是表示這最幸運的成就，他一生中最為優秀的作品了。為紀念那以中夜而興，從事創作為常習的文豪巴爾劄克的風采計，羅丹便作了穿著寢衣模樣的巴爾劄克。亂發的頭，運思的眼——這裏所表現的神奇地強烈深刻的大詩人的風采，和被著從肩到足的長寢衣的身軀一同，成為渾然的一個巨大的幻象。在那理想化了的增強了的深刻的性格描寫上，結構雖然大膽，卻很感得紀念品底的效果。然而，這樣大膽的嚐試，卻收得如此成功的緣故，究竟在那裏呢？——這不消說，是在繪畫底手法上的他的技巧的高強。隻要單取巴爾劄克的臉麵來一想，便明白他的技巧的優秀，是怎樣有益於這詩人的性格描寫了。恰如用了著力的又粗又少的筆觸，描成大體的油畫的肖像一般的大膽，使巴爾劄克的性格，強而深地顯現出來。雖說已經增強了觀念描寫，但將生命給與作品者，也純粹地還是造形底的表現。凡有知道他在傑作“行步的人”上所表示的優於純造形底的他的才能者，該也會承認羅丹到底是一個“雕刻家”的罷。而且在同時，大約連對於哲學者似的那趣味的半麵，也不很措意了。
我還想從北歐的人們裏，再尋出一個——外觀上似乎相象的——雕刻家來，看一看兩人之間的相異。這時候，我大約毫不躊躕，選出克林該爾的罷。而且特地將他畢生的大作“貝多芬，”來比較羅丹的“巴爾劄克”的罷。
馬克斯克林該爾（Max Klinger）是擅長於版畫，壁畫和雕刻的美術家。作為版畫家，從西班牙的戈雅受了暗示的他，是很喜歡將各種的幻象，排成一組空想底的版畫的。“手套的發見”似的，做成空想底的故事者；“愛與心”似的，應用神話者；“死”似的，帶著人生觀的氣味者；“勃賚謨思的幻樂”似的，描寫音樂所提醒的感覺者，其數非常之多。作為額畫家的他，則有“巴黎斯的判斷”，“在阿靈普斯的基督，”“基督的磔刑”等。而作為壁畫家的他，則有利俾瑟大學的“詩歌和哲學”以及裝飾侃涅支議事堂的“勞動，幸福，美”的極其大規模的壁畫。
從題材即約略可以推察，克林該爾的繪畫的辦法——不問其什麼種類——是幾乎都帶著一種理想畫底，象征底傾向的。但他又毫不避忌極端地寫實底的描寫。極端地觀念底的一麵，和極端地寫實底的一麵，奇怪地交錯著。然而這在他的藝術上，決非有益的現象。在他的畫上所覺到的德意誌氣味的令人生厭的煩膩的印象，便從這裏發生。裝飾著利俾瑟大學講堂的大壁畫，計有二十密達以上之廣，六密達以上之高，製作的意向，是在淩駕那飾著巴黎的梭爾蓬大學的沙樊的壁畫的，然而克林該爾的膩味，終不及沙樊的端正和清新。倘在他的象征主義上，沒有那故意的露骨的寫實底表現，也許更能收得象個理想畫的沉靜的效果的罷。將沙樊的壁畫，作為模樣化了的輪廓化了的裝飾畫，有著非常的效果的事實，和這比較起來一想，是可作畫家的好教訓的。
然則作為雕刻家的克林該爾又怎樣呢？例如，無論那陰氣森森的“沙樂美”和“克珊特拉，”或是“力斯德象，”也還是帶著克林該爾一流的討厭和膩味。但在他的代表作“貝多芬”上，卻不這樣了。凡有在利俾瑟美術館，看這大作的人——恐怕無論那一個，在最初的時候——大約總豫料著從這象也得到克林該爾式的膩味的。然而待到實在站在象前麵一看，卻吃驚於這象所給的印象，是預料以外的佳良。其一，固然也因為大受優待的這象的陳列法，是擺設得極占便宜罷。但在這象上，克林該爾獨具的癖恰恰在幸福的狀態上展開著，卻也不能否定的。
德國的一個批評家曾述關於“貝多芬”的印象，說，“和此象相對，即受著宛如跨進了莊嚴的寺院的內部之感。”我實在不知道另外的話，能比這更其適切地表明“貝多芬”的印象的了。於音樂有特殊的趣味，工作場裏常放著鋼琴的克林該爾以十六年間，埋頭於這像的製作的，也仍然是大作。因為像的全體，不能一覽而盡，所以想以一個全雕的雕刻，有整然的印象，是做不到的，於是在此又可以窺見別種的，紀念碑氣味的大鋪排的效果。樂聖的姿態，是僅在裸體的膝上搭一件衣，交著兩足，手便停在膝頭，端坐在高大的玉座上，凝視著前麵。離足邊稍遠，前麵蹲有一匹大鷲，瞻仰著天神一般的巨人。壯麗的大玉座的靠手，發黃金光；在靠背上，則飾以幾個天使的臉和寫出許多人物的浮雕。至於造成這巨像的各種的材料——玉座是青銅的精巧的鑄品，靠手上加以鍍金。天使的臉麵是象牙，這一部分的質地是青綠色的貓眼石，台座的石塊是有斑的淡紫色大理石，鷲是帶青的黑色的畢來納大理石，夾著白脈的，貝多芬的衣是赭色的大理石。而雕作樂聖的肉體的帶黃的白色大理石，則是從希臘的息拉島運來的東西。自從希臘的大雕刻家斐提亞斯刻了處女神亞典納和諸神之王的宙斯的巨大的尊像的時候以來，即沒有湊合多種材料，以製作大規模的雕刻的實例。前瞻這像，是即使怎樣對於克林該爾的藝術懷著反感的人，也不能沒有多少感激的。在這裏，委實有著戈諦克的寺院的內部一般的一種神嚴。這神嚴，或者並不從克林該爾的製作而來，倒是出於對貝多芬的人格的尊崇之念，自然也說不定。然而克林該爾的藝術裏，自有一種深邃之處，足以仿佛貝多芬的偉大的風采，卻也不能不承認的。成為克林該爾的藝術的特征的那一種氣息和膩味，在這裏，總算幸而對於表現深味，有了用處了。