他原先在南昌城裏的癲態可以說是一種隱藏真實麵目的偽裝，他裝瘋賣傻就是不願使人一眼看破他有不凡的才能，否則被他不看好的人——陳友諒之類——脅迫而去，要他幫忙打朱元璋怎麼辦？那絕對比他裝瘋賣傻還難受，沒準你不給老子出力便白刀子進紅刀子出，將命丟了也有可能。
但把他完全看作健康人也不是事實。有文字記載，周顛這個人小時候還是患有癲疾的，或許沒那麼嚴重，是他將錯就錯將癲病變成了自己的保護外衣。抑或他的癲疾與其智商及超凡的本領同步發展到了極致，於是在常人眼裏他便成了仙人。如果用現代科學的眼光看，周顛顯然還是個氣象專家，他能準確做出天氣預報，讓朱元璋打勝仗，至於說他仰天看人的星座如何如何，自然有些故作高深之態，好在後來發生的一切都被他言中了。朱元璋對這個預言家更是奉若神明，他開創了明朝基業後對周顛難以忘懷，居然親筆為周顛作了一篇傳記文字。
若是我們看看朱元璋寫的所謂《周顛仙傳》，說不定還真會把這位隱居南昌的癲道人看成是比杭州的濟公還濟公的人物。朱元璋以帝王的身份且以親曆者的口吻，動用了不算小的篇幅描述了“朕”與一個看似極不正常的“顛者”的過從。通篇敘事看似平實又無處不神奇魔幻，很有看頭。其關於周顛的信息資料恐怕是至今為止最為全麵的，仿佛周顛是他從小一塊穿開襠褲長大的哥們，隻是他們之間的交往遠非普通打交道的方式——畢竟一個是皇帝，一個是皇帝眼裏的仙家。
在這篇據說是出自明太祖朱元璋禦筆的不算短的傳記之中，朱皇帝將一個公開身份是癲道人，實質是潛伏於世俗中的神仙的人物刻畫得絕妙傳神。此文完全算得上是篇筆力老到、文學水平不低的通俗傳奇故事，乍一看仿佛出自當今一個專業暢銷書作家之手。正因為如此，我懷疑此文是偽作，抑或出自朱皇帝帳下槍手之手。由此，朱能得個慧眼識異才之名，又能撈個作家的頭銜。其實出身於窮苦人家的朱元璋從小忙於放牛，當討飯的和尚，後來又忙上加忙，起來造反打仗，根本沒讀過什麼書，肚裏那點墨水也是靠他在百忙中自學得來的，依他真實的文化水平，絕對寫不出洋洋灑灑的《周顛仙傳》來。但《四庫全書總目提要》明確記載：“明太祖高皇帝禦製，紀周顛仙事跡。顛仙，建昌人。少得狂病，其蹤跡甚怪。初謁太祖於南昌，隨至金陵。後從征陳友諒，旋即辭去。友諒既平，太祖遣使往廬山求之不得。洪武二十六年，太祖親製此傳，命中書舍人詹希庾書之，勒石廬山。後人錄出別行，並附以太祖禦製祭天眼尊者文一首，群仙詩及赤腳僧詩各一首。《明史·方技傳》敘周顛事，即據此文也。”
周顛道人的仙蹤起於南昌而消失於雲深不知處的匡廬。誰說這不是中國版的“綠野仙蹤”呢！
五
德國詩人赫爾曼·黑塞在一首題為《中國的詩翁》的詩中吟道：
月光透過白雲的空隙，
把根根竹梢輝映，
波光粼粼的水麵，
印著古橋的清晰倒影。
景致幽雅，愉悅人心，
夜色蒼茫，萬物一新……
不錯，在一個二十世紀的老外的想象裏，古代的中國隱士肯定是出現在自然生態環境如此幽雅而安靜的地方。1946年的諾貝爾文學獎獲得者黑塞肯定沒有到過南昌，他寫中國隱士出現的地方，完全是出於詩意的想象，但他的想象又對應了南昌的生態和地理特征。
南昌位於中國的東部，青山、綠水、古橋。不說古代，當今南昌的最大財富就是青山綠水，由於曆來經濟欠發達，反而免受了汙染，“落後”成了“優勢”，這“優勢”好像不是“幹”出來的，卻是“不幹”出來的，當政者沒什麼可炫耀，然而南昌人還是可以誇下口的。而橋，擁有曆史文化記憶的古橋依然保留著它們的身影，雖然高士橋、洪恩橋、算子橋等已經成為一個個名詞，但靈應橋、狀元橋、定山橋、妙濟橋仍在。
想飄然出世做隱士的人，大都要找一個風景不錯，多少能令人心曠神怡而不至於厭倦的地方來結廬歸隱，否則環境吵嚷，噪音盈耳，滿目都是有損視覺的景象，哥們拔腿跑都來不及，哪有心思在那裏做神仙般的隱士？人說“大隱隱於朝，中隱隱於市，小隱隱於野”，並非全無道理，但“隱於朝”的隱士雖是大隱，到底不是名副其實的隱士，頭上戴著烏紗，身上穿著官服，心裏卻打著“身在曹營心在漢”的主意，這樣的隱士多是城府深得可怕的角色，有點像“臥底”或“潛伏”的特務。“中隱隱於市”的哥們特別可愛，他可能操持著在街頭屠狗或賣水豆腐的營生，卸下擔子來則滿腹經綸，筆走龍蛇；也可能本是經世大才卻看破世事，甘於寂寞，辟一私塾，課五六學生，傳道授業，布衣終生。而“小隱隱於野”者，大抵可分三類人物：一類是避世的人，這類人多半是為了避禍或在熱鬧的名利場遭受了挫折，不得不找到僻靜的地方躲起來，那地或是山野或是郊野廟觀之類；而另一種則是真心向往自然，冀求隱居潛修以達天人合一之境的人物，這類人物是吃了鐵秤砣的，你用五匹馬也拉不動他出山；再有一種人就是為了出名，為了撈取世上的好處，事先到處張揚來“隱居”的家夥，這類人絕對是找有名的地方隱居，待價而沽，以“隱世”之名謀取“出世”之道，這類隱士曆史上不乏其人，但南昌幾乎沒有。
隱士當然喜歡過一種慢生活，追求“道法自然”“天人合一”之境，其實沒有比自然更慢的，如果我們跟著它的節奏走，不逆“自然”而行，這世界至少不會破壞得太厲害。隱士的處世態度當然有消極的一麵，閑散、自在，看似少了一些積極進取心，更多是“獨善其身”的做派，這一點，南昌人身上絕對還存留著影子。說得好聽些是不過於熱衷名利，其實是不善抓機遇，不求進取，不願炒作，甚至真正的南昌人鄙夷那種太會“來事”的人，對善巧取鑽營者，很是不屑。所以南昌人在市場經濟年代到來時，總會比別的城市人慢一拍，或半拍。由於傳統觀念的固守，腦子轉得沒別人快，所以而今南昌人也開始嘲笑腦子“不得轉”的人，見人當官發財了，也開始焦急，恨不能把自己也像陀螺一樣抽得“轉”起來。但不是南昌人不“來事”就全然不好，我近年愈發覺得，南昌比外地要少些浮躁、喧囂，這當然是指對於人頭腦和內心的影響，它的節奏可以稍微比一線大城市慢一些，人倒可以靜下心來，略微沉潛地幹些事，比如寫作、畫畫。你大可以把手機一關，“宅”在書房寫一本自己想寫的書，卻也沒有“手機關一日，世上已千年”的感覺，書寫好了，書出版了，南昌還是南昌，南昌人還是那麼活著。但話又說回來，出過那麼多隱士的南昌卻沒有獲得隱士的定力，所以南昌人難免心浮氣躁，說話狠、刻薄，甚至不無尖利，人也不得從容，便也更難行止有度，大氣雍容，還是遺留著過去地“偏”而“寂”的外省人的特點。去了一趟國外或北京乃至上海回來，就覺得自己“活著跟沒活一樣”，卻又找不到“活”得更“翻身”的法兒，隻有一邊埋怨，一邊苛求，一旦“小富”，必然顯擺，一朝大闊，必然露“暴發戶”嘴臉。所以南昌人“拚”房、“拚”車，一點不比大城市弱，收入不高，房價卻比同類城市高，街上跑的豪車也不比發達城市少。沒事我尋思，南昌人還是有瘋勁的，隻是這股“瘋勁”沒使對，是逆著南昌的氣質和性格的。
我想，南昌人的狀態按理應該是成都人的狀態，可以不求太多的錢，可以開著小排量的車，可以吃吃麻辣，可以打打麻將，可以心安理得、有滋有味地調理生活，可以在慢節奏中找到合乎自然的東西，經營我們的城市，經營我們的生活。可南昌人偏沉不住氣，這與過去的“欠發達”“窮”有關，因此，麵對當今世界，難免亂了些方寸。我樓上的鄰居，先是跟對門比誰家買的肉類多，吃得闊氣；又比誰家先買了車子；再比誰家除了現有的幾套房之外，又在新區買了幾套房子……這麼比下去，氣短的，就埋怨，就嫉妒，仿佛被人壓著，活得比誰都累；氣壯或領一時之先乃得須臾之勝者，便揚眉吐氣，顧盼自雄。也許，這就是生活，這就是活在當下的南昌人的某種狀態。麵對高樓大廈，麵對地鐵銀行超市品牌店，你沒法像先人一樣修道煉丹，麵對同事提拔加薪，你不可能掛冠歸隱而去。不管怎麼著，你還真沒法把自個兒裝成一個什麼現代“隱士”。
也許過去的南昌隱士是以一種超塵脫俗之態，成就曆史上的一座隱逸文化之城。但今天這座“隱逸之城”的南昌人與其說是遭受考驗，不如說是遭遇挑戰。滕王閣之殤滕王閣之殤
影子像在睡眠中移動，光在它的額上恬靜地來去。
然則靜根本不存在，就是死也沒有。
——裏爾克
一
如果以繩金塔為視角，在南昌，文化意義上能與之相對的隻有滕王閣。老南昌人有種說法：南昌有“兩支筆”，一是“旱筆”，一是“水筆”。“旱筆”是立在居民密集的老城區用以“鎮火”的繩金塔。“水筆”是立在贛江邊“鎮水”的滕王閣。過去，這兩處建築無論從哪方麵說，絕對都是南昌的地標。時至今日，高層建築早遠遠超過它們。我們隻能從曆史和文化地標的意義上來說，滕王閣之於南昌，仍相當於埃菲爾鐵塔之於巴黎。但是，有人就不這樣認為。為什麼？誰都知道滕王閣是死去的建築，現在的滕王閣是一堆鋼筋水泥，是一個空殼，然而它的存在價值在於世人對已往文化發生或流逝的某種追憶。也就是說，它尚能幫助人們在想象中完成對往昔文化的重返與憑吊，從而令它具有超越紀念碑的意義。羅蘭·巴特在談到埃菲爾鐵塔的存在意義時說，這鐵塔不是一個遺跡，不是一個紀念品，簡而言之，不是一種文化，倒更像是一種快速消費——一種對人造自然的快速消費，而這一消費又將埃菲爾鐵塔帶入重塑後的空間之中。
當然沒有必要將南昌家門口的滕王閣，與遠在法國巴黎的埃菲爾鐵塔相提並論，其實沒有可比性，埃菲爾鐵塔是歐洲工業革命的產物，已存世一百多年。據資料載，埃菲爾鐵塔是1889年建成的位於法國巴黎戰神廣場上的一座鏤空結構鐵塔，高300米，天線高24米，總高324米。埃菲爾鐵塔得名於設計它的橋梁工程師居斯塔夫·埃菲爾。鐵塔設計新穎獨特，是世界建築史上的技術傑作，因而成為法國和巴黎的一個重要景點與突出標誌。
1889年對於法蘭西而言是個什麼年份？法國大革命一百周年，巴黎舉辦大型國際博覽會慶祝。博覽會最引人注目的展品便是埃菲爾鐵塔，它成為當時席卷世界的工業革命的象征。埃菲爾鐵塔的設計者居斯塔夫·埃菲爾，早年以旱橋專家而聞名。他一生中傑作累累，遍布世界，但使他名揚四海的還是這座以他名字命名的鐵塔。用他自己的話說，埃菲爾鐵塔“把我淹沒了，好像我一生隻是建造了她”。
滕王閣是中國農耕文明相對發達時期的產物。讓我在此引相關資料：該閣始建於唐永徽四年（653年），為唐高祖李淵之子李元嬰任洪州都督時所創建。李元嬰出身於帝王之家，受到宮廷生活熏陶，“工書畫，妙音律，喜蝴蝶，選芳渚遊，乘青雀舸，極亭榭歌舞之盛”（明陳文燭《重修滕王閣記》）。據史書記載，永徽三年（652年），李元嬰遷蘇州刺史，調任洪州都督時，從蘇州帶來一班歌舞樂伎，終日在都督府裏盛宴歌舞。後來又臨江建此樓閣為別居，實乃歌舞之地。李元嬰在貞觀年間曾被封於山東滕州，故為滕王，且於滕州築一閣樓名“滕王閣”。後滕王李元嬰調任江南洪州，又築豪閣，仍冠名“滕王閣”，此閣便是後來人所熟知的南昌滕王閣。“時來風送滕王閣”，滕王閣因“初唐四傑”之首王勃的一篇駢文——《秋日登洪府滕王閣餞別序》（簡稱《滕王閣序》）而得以名貫古今，譽滿天下。曆史上的滕王閣先後重建達29次之多，屢毀屢建，今日之滕王閣為1989年重建。
滕王閣似乎有一種超強的敘事功能，無論閣存閣毀，它都在敘事，在水天相接的空白裏虛構著憂鬱的輝煌。如果恰巧有孤鶩劃過，那或許是神的筆在書寫無字之書。
也就是說，南昌滕王閣的曆史長達一千三百多年，巴黎埃菲爾鐵塔的曆史還不如它的零頭。但是現存的滕王閣建於1989年，僅僅存世二三十年，勉勉強強也隻相當於埃菲爾鐵塔的一個零頭。所以它們之間若按存世的年頭來形成一種對話，將是無比奇妙，且充滿趣味的。誰都可以高誰一頭，誰也都比對方矮一截。話語裏麵充滿反諷與悖論。然而，它們確確實實都是名勝，縱向看，滕王閣遠比巴黎埃菲爾鐵塔的時間要長，橫向看，必須承認埃菲爾鐵塔在全世界名聲遠比滕王閣要大。世界各地的遊人去巴黎的理由之一就是登埃菲爾鐵塔，這是必須身體力行的，除此，他們與該塔不會發生任何關係。因此，人們會把巴黎埃菲爾鐵塔當作幽會的情人。而滕王閣則不能，其曆時雖久，但遠沒有世界聞名，遠在非洲的人很少也想來南昌登滕王閣。其知名範圍大都限在華人以內，前提是他們讀過唐人王勃的《滕王閣序》。與埃菲爾鐵塔不同，滕王閣可以通過那篇“序”的文本傳播，幫助人們完成精神上的一次饒有興致的遊曆，而未必非得像登埃菲爾鐵塔那樣現場親臨。
夕照滕王閣
從中不難看出中國傳統文化的輸出能力存在普遍性缺陷。而且關鍵是，縱然有人慕名來了，他們麵對的是一座落成才二三十年的鋼筋水泥仿古建築，還是滕王閣一千三百多年的曆史?也就是說這種親身的遊曆本身，就存在著抉擇。人們必須事先割裂一千三百多年曆史，進入一座新建築物，由此使滕王閣的遊曆本身變成一種巨大缺失。反之，埃菲爾鐵塔隻向人們提供一次性消費式的遊曆經驗，其存世價值便可宣告完成。
我們麵對在陽光和文辭作用下熠熠散發出異樣光彩的滕王閣，不能不想到當下的滕王閣是怎樣與其應該擁有的一千三百多年曆史割裂的。這不能不說是滕王閣之殤。
二
近日閱覽八大山人詩畫資料，令我突然驚訝起來的是，幾乎找不到八大山人觸及滕王閣的丁點筆墨，哪怕一首詩、一幅畫。我們自然知道當年唐寅來南昌還畫過一幅《落霞孤鶩圖》，留存至今，亦見唐寅與該閣發生了某種關聯。八大山人雖為王室後裔卻是土生土長於斯，南昌名物，不用看，料他也爛熟於胸。他和朋友在一起遊戲筆墨，畫過東湖邊的草樹，畫過在青雲譜隨處能見到的荷，以及我們尋常能吃到的鱖魚等，對於南昌城偌大的滕王閣卻恍如未見。今人編注的滕王閣曆代詩選上沒有他的詩，八大書畫全集裏也沒見到他筆涉該閣的一幅畫。他以寫意山水花鳥見長，樓台、亭閣、草廬是山水中不可或缺的重要意象，他是在有意規避故鄉的這座樓閣嗎？他是有心不讓自己的筆墨在宣紙上與滕王閣相遇？若是如此，我們必然會感到一種遺憾。那麼，究竟為什麼？！
也許我們沒有必要，甚至也不會要求在巴黎生活和寫作的讓保羅·薩特去寫埃菲爾鐵塔，更不能強求莫奈在畫布上不放過它。隻要羅蘭·巴特寫了《埃菲爾鐵塔》便已足夠，人們的文化審美欲望就已得到滿足。可是，南昌畢竟不是巴黎，在文化和藝術地理上，兩個城市還真無法等量齊觀。我們固然希望南昌是一座大都市，即便不可能成為世界之都，但是在曆史上，南昌確曾有過一小段時光是一座局促的都城。公元961年，南昌成了南唐李璟的短暫國都，且南唐宮廷由於李璟、李煜父子對藝術的偏好，又確實養了一批畫家。南昌當時也仿佛是外省藝術家意欲出名必來之的“藝術之都”，如同十九世紀的巴黎，隻是時光太短，僅僅三個月，南昌這個短命國都就被廢棄了。此後，我們不可能想象會有大批藝術家出於某種功利目的彙聚南昌，相反，他們不過是偶爾路過、出於非功利的避禍乃至隱居的考慮，在這裏待一會兒。因此後世看來，一生絕大多數時光都待在南昌的本土大畫家八大山人，在南昌曆史上幾乎絕無僅有，於是人們不難對他懷有不同於別人的藝術奢望：他何不畫一畫滕王閣，抑或滕王閣怎麼會在他詩畫筆墨裏缺失呢？也許這不該是一個謎，但我們可以追問！
從八大的境遇和內心出發，可以做出這樣的解釋：身為南昌寧獻王朱權的九世孫，一個淪落的王孫，八大在城裏見到滕王閣時，應是低頭而過的。他如何能將當年另一個王族世子建造的鶯歌燕舞的場所接納入懷？雖然他與滕王李元嬰相隔千年，但畢竟二人在斯地處境懸殊，心理落差巨大。縱使王勃曾在閣上一遣感傷詩懷，使該閣仿佛由曾與高級青樓會館等量之地一躍而升格為文化聖所，可這又怎能提起心事浩茫的八大山人吟詩作畫的興致？我想，由於他內心傷痛，他的畫筆會有意規避它。
如莫言所說，舊宮殿就像精心設置的一個曆史迷宮，它華麗而蒼涼，嫵媚而毒辣，莊嚴而汙穢。它誘惑我們走進去，讓我們陶醉其中，渾然不覺，所有通向曆史暗角的路徑都盡在宮殿的掌握之中。它像一個老謀深算的巫師，在不為人知的角落裏窺視著曆史，也占卜著我們的將來。我們現在的城市規劃者往往就少了一種曆史的毒辣眼光，缺乏朝前看三百到五百年的眼光，也沒有向後回望三百到五百年的眼光，所以建出來的東西是即時性的，不會想得長遠，百年後在文化意義上有可能是一堆垃圾。
而滕王閣的始建者李元嬰乃何許人也？
據《舊唐書》記載：“李元嬰，唐高祖李淵之二十二子也，唐貞觀十三年受封為滕王，食祿山東滕縣。”李元嬰初到山東封邑時，驕奢淫逸，橫征暴斂，大興土木，在當地民憤極大。無奈之下，太宗李世民隻好將他貶至蘇州。李元嬰先為蘇州刺史，後轉任洪州（今南昌）都督。永徽四年，他又選址贛江之濱，廣聘能工巧匠，修建起供其歌舞宴樂的滕王閣。應該說李元嬰不是為南昌的城市史而建的滕王閣，也不是為後來的一位外省詩人而建的詩詞中的樓閣，隻是出於個人感官享樂的需要，無意間為一場即將發生的文化盛事做了準備。我們不能說他有什麼眼光，而是滕王閣的設計者和一幫能工巧匠成全了滕王之名。
八大當然知道對方與自己有同好，都善畫。出身王族的相同經曆，使他們都受到過良好的宗室教育。隻是李元嬰畫的是散發著富貴脂粉氣息的翩翩蝴蝶，仿佛滕王紙醉金迷的銅臭歲月；而八大畫的是辛酸的殘山剩水，仿佛江山歲月拋下的醜陋遺骸。在八大眼裏，李元嬰隻能是他生活的反麵——一個荒淫無度的王爺。
當然，並不是不可以有另一種解釋：八大山人詩畫中滕王閣的空缺，或許是由於一場大變故，那就是其時滕王閣已經不存。我翻閱史料，確實找到相關內容。清兵與南昌金聲桓部激戰，城陷，南昌不僅遭到血屠，滕王閣也毀了，一場血腥衝天的大變局，在清人範文宣的《重建滕王閣記》中隻是八個字——“金逆播亂，閣毀於兵”。也許是時八大在贛江邊滕王閣的遺址處見到的正如範文宣所述：“昔之飛雲卷雨，瑰偉絕特者，空餘頹垣敗瓦，與江流共淒咽，不可複識已。”
明滕王閣遭清毀，這正成了八大山人人生逆轉的慘痛見證！他不畫滕王閣的理由變得很簡單：滕王閣已死！
三
那個令滕王閣出名的書生早已先它而死，其死於探父途中的海溺，時年二十七歲。這是真正的早逝。王勃，字子安，出身望族，為隋大儒王通的孫子。未成年即被司刑太常伯劉祥道讚為神童，向朝廷表薦，對策高第，授朝散郎。乾封元年（666年）被沛王李賢征為王府侍讀，兩年後，因戲作《檄英王雞》，被高宗怒逐出府，隨即出遊巴蜀。鹹亨三年（672年），補虢州參軍，因擅殺官奴當誅，遇赦除名。其父亦受累貶為交趾令。上元三年（676年），王勃南下探親，渡海溺水，驚悸而死，時年二十七歲。
西方有諺語：“為神所愛的人死得年輕。”此諺語用在不少早逝的天才身上似乎很確切。而八大山人則倔倔強強、半瘋半癲地活到了一大把歲數。康熙二十七年（1688年），石濤致書八大山人雲：“聞先生七十四五登山如飛，真神仙中人也……”這是對高壽的八大山人生命活力的寫照。直至將近八十，他才在黑暗中摸進了一個大門，在空曠的大廳裏，突然發現了自己的牌位，他沒想到自己一不小心進入了神的殿堂，諸神已在各自的牌座上歸位，他帶著一世的滄桑告別這個世界。在他眼裏，王勃不過是一個早逝且好賣弄文采的書呆子。
一個無用的王，加上一個早逝的書生，造就了滕王閣。
從曆史上說，滕王閣的出現，就是一個“無用”的隱喻。而促成滕王閣聞名的書生的早逝，自然也為滕王閣埋下了不祥的暗疾。
所謂“閣”，都是相對小、狹窄或者僅僅擱置物品的地方，充其量也隻是小樓房。滕王閣仿佛是一個人極盡其“無用”的想象，把本義上的“閣”無限地放大，由此而使之“層巒聳翠，上出重霄；飛閣流丹，下臨無地”。它不可以比阿房宮，但它也絕對是皇宮格局之外的“閣”的極致，好在它所昭示的不是權力野心，而是感官的放縱。
然而無論它怎麼在想象中放縱它的建構，火總是它無法逃脫的宿命與劫數。有文字記載，滕王閣遭火焚（尚不包括戰火）的次數是驚人的。
唐大中二年（848年）夏夜，毀於火。
明景泰三年（1452年），毀於火。
明萬曆四十四年（1616年），毀於火。
清康熙十八年（1679年）十二月，章江門外民房失火，被殃及，閣毀。時八大山人五十三歲。
清康熙二十一年（1682年），毀於火。時八大山人五十六歲。
清康熙二十四年（1685年），毀於火。時八大山人五十九歲。
清康熙四十五年（1706年），毀於火。八大山人剛去世一年。
清雍正九年（1731年），毀於火。僅禦書亭幸存。
清道光二十六年（1846年），章江門外民房失火，被殃及，閣大部被毀。
清道光二十八年（1848年），毀於火。
清光緒末年（1908年），毀於火。
這份記錄是否完整？我以為尚有很大疑點，它應該是民國初期的一份檔案，故對時代較近的清代滕王閣火災的記錄相對細致、無遺漏，而明代僅記了兩次，宋代完全空缺，唐朝一次。也就是說滕王閣在立於贛江邊漫長的千年時光裏，毀於火災十一次，尚不包括戰亂兵燹，亦不包括唐宋明時代較遠而沒記錄到的。其中清代最為頻繁，達八次。從這份記錄上就可以看出，八大山人在世時，滕王閣就三次毀於火。也許清代滕王閣乃至周邊建築最不規範，對於火的防範能力最為薄弱。這一點從難得的幾幀老照片裏就可以看到，尤其是日本人山根倬三攝於1916年的滕王閣照片：閣僅兩層高，前半部塌毀，露出橫豎支撐的木頭和簡易門板，幾乎與民房混在一起，赤膊閑逛和挑桶的市民漠然行於閣前。另一幀是1926年滕王閣被毀前，由南昌鶴記照相館拍的風景照片，說是風景照，也隻看見滕王閣的殘破與狼藉，歇山頂和翹角飛簷尚見古風，而支撐屋頂的木頭梁柱總覺瘦弱，防洪堤竟像一道密集的木柵欄似的，後麵壘著高高的土。可見那時滕王閣的最大克星是火。
四
滕王閣雖然建在江邊，水能克火，但近在滕王閣下的贛江之水又仿佛永遠是個浩大的曆史隱喻——檻外長江空自流（王勃）。
好一個“空”字。
它似乎早就隱喻著這江水在滕王閣遇火時漠然置之的姿態。
關於王勃當年詠滕王閣詩句中留下的這個“空”字，坊間尚有“一字千金”之說。據傳王勃作賦題詩後即揚長而去，時南昌都督閻伯嶼對王勃之才讚歎有加，突然發現“滕王閣”詩末一句原本是七言的，竟寫為六言，止句“閣中帝子今何在”，下句卻是“檻外長江自流”，顯然是少了一字。閻都督及身邊文人再怎麼搜腸刮肚想補上一字都不恰當，隻有著人帶上千金潤筆趕上王勃請他補一字。王勃一笑說，那字早已在那兒，在“長江”與“自流”之間“空”著呢！閻都督得知，一拍腦瓜，妙。
當然，此類故事是坊間慣傳的文字遊戲，是對於名人某種誇大其詞的附會。但無論哪個朝代，從滕王閣朝外一看，著實都會與廣大的時空轟然相撞，使你感覺到浩渺時空對於弱小生命的無情漠視。
一條贛江與立於江邊的滕王閣的關係就是空間關係，說白了也就是距離的關係，所以我們幾乎沒有發現滕王閣在遭遇火災時，一江悠悠流水對它起過拯救作用。哪怕一點火星在閣上燃起，也會導致毀滅的結局。
我們不難想象在那樣一個星鬥滿天的南昌夏夜，火在滕王閣上燃起，“其聲如雷霆，火光燭半空，但見千萬紅魚奮迅跳躍於雲海內”。如此關於火災的描述，因其文辭的華麗，如同傷口撒鹽，“千萬紅魚奮迅跳躍於雲海內”又真切地描繪出火焰燭空而不見施水撲救的場景。能對火災寫出這般絢爛文字者，必定是個抱著與己無關的想法的隔岸觀火者，他是安全的，因為置身災難之外，他完全可以成為一場突發事故的“奇遇者”，從欣賞的視角來看待這一切。事實上，我引述的那節文字是十八世紀一位曆史學家關於圓明園大火的描述。從中也可見古典中國木質建築之殤，多少次毀於火，既是一個劫數，也確實是曆史上不可回避的一個命題。
宏巨的雕梁畫棟在火中焚燒，使隱藏在木頭裏的聲音發出劈裏啪啦的痛苦慘叫。火焰釋放出木頭裏隱藏已久的死亡黑天使，它們一旦從裏麵呼嘯地扇翼而出，炙人的熱浪便會令空氣顫動、扭曲、破碎。精美雅致的門窗、屏風、卷簾在焚燒中散發出焦糊難聞的刺鼻氣味，多少根木頭在焚燒過程中突然睜開熾烈噴血的眼眸——仿佛高燒的病人在離世前的訣別——目睹木質的軀體燒焦、轉黑、化為輕浮的白灰。黑色木頭上一隻隻噴血吐火的眼睛睜開的時候，看見了地獄的黑暗和虛無的空白之色。
可以說木質的滕王閣從建成之時就隱藏它一再難逃的劫數，無論它擁有如何精美浮華而又溫良敦厚的稟性，死亡的黑天使早就藏在它的每一根木頭裏，這是滕王閣的宿命。
古希臘神廟存在了數千年，依然屹立不倒。古羅馬建築曆經多少歲月，仍昂然於世。它們的石質建材與古典中國的木質建材有本質的區別。
東西方建築對兩種自然材質的選擇有天然客觀的地理因素，也反映了兩種不同的人生態度與文化價值取向。西方傳統認為，宇宙是由神創造和控製著的，人和宇宙是兩個獨立的實體，因此，宇宙自然法則必須遵守。這樣的宇宙觀形成了後來的二元論世界觀。他們認為人和世界是各自獨立的，彼此是對立的關係，而人處在支配和改造自然的位置上。人的任務就是要發現超自然創造者所設置的真理，其生命目標就是征服自然。變化被認為是進步，對待生命的態度傾向客觀理性。中國人認為人與自然共為一體，做事講究天時、地利、人和，順從自然規律，注重天人合一、道法自然。
石頭。無情物，無生命體征，然而它堅硬，耐久，不腐，不爛，不畏水衝火燒，甚至對外力的擠壓和擊打也是具有超常承受力的。
木頭。天然生長，吸收日月雨露精華，成長於深山大嶺，豐盛茂挺，人類和木頭仿佛有與生俱來的親近感與歸屬感。但是它在向人類提供庇護的同時，也暴露極易腐爛、斷裂，甚至以身殉火的自然屬性。
1595年西方傳教士利瑪竇來到南昌，他用一個外來者的眼光觀察：“從房屋的風格和耐久性看，中國建築在各方麵都遜於歐洲。事實上，究竟這兩者中哪個更差一些，還很難說。在他們著手建造時，他們似乎是用人生一世的久暫來衡量事物的，是為自己蓋房而不是為子孫後代。而歐洲人則遵循他們文明的要求，似乎力求永世不朽。”當然，1595年的利瑪竇還沒有吃透吃準中國文化，他的觀察還完全是一個“老外”的視角，所以他在《中國劄記》裏談到中國建築時盡管不乏科學的比較，也流露了西方科技的優越感：“中國人的這種性格使得他們不可能欣賞我們公私建築中的那種富麗堂皇，甚至不相信我們告訴他們的有關情況。我們告訴他們，我們有很多建築已經承受風雨達百年之久，有的甚至達一兩千年，他們聽了完全是一副茫然不解的表情。”利瑪竇還談到建築的地基。童年時我隨父母下放鄉村，最使我興高采烈的一樁事，就是看村人蓋房。二十世紀六十年代的中國鄉村，蓋的房屋與中國古代無別，也就是說，中國古代的建築方法在中國鄉村得到了樸素而又經驗性的傳承。我見村裏蓋房中起關鍵作用的主要是木匠師傅。如果看到誰家門口堆有幾根粗大結實的木材，就可以肯定這家人要蓋房了，而蓋房幾乎就是在空地上豎起四梁八柱的屋架，這些活計全賴木匠師傅的繩墨斧鋸來完成。從木匠開始量木頭起，我目光就追著他粗糙幹練的手指，斧子的粗削釋放木材內部的釅香，墨鬥彈畫的黑線濃淡深淺不一，但房屋的整體乃至細節木匠都了然於胸。我好奇的就是他如何把木頭變成一座房屋，而同時我也注意到這些木頭落腳的地基，利瑪竇的敘述幾乎印證了我童年的所見。作為一個外國人，他當年來中國看事物定然也有著一個童年人看事物般的“好奇”。利瑪竇發現“他們自己從不挖掘地基，而隻是在一片不裂開的地麵放上一些大石頭；或者如果他們挖地基，深度也不會超過一碼或兩碼，即使牆壁或樓台要造得很高。結果他們的房屋城堡甚至不能經受百年的風雨，而不得不經常修繕”。此話分析得很準。我有位親戚退休前是城建房屋修繕隊的頭兒，二十世紀七八十年代一逢雨季，南昌街巷的板壁居民房就有漏水倒塌之危，他總是忙得很，像秋燥天氣的消防隊員，那時南昌民居多是所謂的“棚戶”，木建老舊，春夏怕雨淋，秋冬怕起火。後來隨舊城改造，城市板壁房多變磚房，我那親戚日見清閑優哉，我竟很羨慕起他那份自在來。利瑪竇幾百年前看出的情景我深有認同：“他們的房屋大多是木結構，或者如果是磚石建築，它們也由木柱支撐的房頂所遮蓋。後麵這種建造方法的優點是牆壁可以隨時翻修，而房屋的其餘部分保持原樣不動，因為房頂是用柱子支撐的而不是架在牆上。”
公元前600年奧林匹亞古老的赫拉神廟的柱子選用石料之前，我們的先人就義無反顧地選擇以木頭作為建築的主要材料，尤其是在古代黃河中遊，森林茂密，木材較之磚石更便於加工製作。後來發展到從尋常百姓的民居到精雅的亭台樓閣、高深府第，乃至宏巨的宮殿，無一例外，都以木頭作為主要建材。
中國古代建築主要是木構架結構，即采用木柱、木梁構成房屋的框架，屋頂與房簷的重量通過梁架傳遞到立柱上，牆壁隻起隔斷的作用，而不承擔房屋的重量。“牆倒屋不塌”這句古老的諺語，概括地指出了中國建築這種框架結構最重要的特點。這種結構，可以使房屋在不同氣候條件下，滿足生活和生產所提出的千變萬化的功能要求。同時，由於房屋的牆壁不負荷重量，門窗設置有極大的靈活性。此外，這種框架式木結構形成了過去宮殿、寺廟及其他高級建築才有的一種獨特構件，即屋簷下的一束束的“鬥拱”。鬥拱由鬥形木塊和弓形的橫木組成，縱橫交錯，逐層向外挑出，形成上大下小的托座。這種構件既有支撐荷載梁架的作用，又有裝飾作用。隻是到了明清以後，結構簡化，將梁直接放在柱上，致使鬥拱的結構作用幾乎完全消失，變成純粹的裝飾品。
曆史上的滕王閣是木質建築譜係裏的一個典型範例，然而因為缺乏對於風火的防範，它成了中國建築史上遭火劫次數最多的一個。
古希臘以石質的廊柱式建築給人類留下了不朽的藝術經典，深深地影響著後人的建築風格。古希臘建築藝術的影響幾乎貫穿歐洲整個兩千年的建築活動，無論是文藝複興時期、巴洛克時期、洛可可時期，還是集體主義時期，都可見到希臘風格的再現。古羅馬的建築受古希臘建築影響最深，羅馬時期還發展出了自己的一種混合柱式，來源於希臘柱式。古希臘建築風格特點主要是和諧、單純、莊重和布局清晰。而神廟建築則是這些風格特點的集中體現，同時也是古希臘乃至整個歐洲影響最深遠的建築。古希臘建築史上產生了帕特農神殿、宙斯祭壇(帕加馬)這樣的藝術經典，給世界留下了寶貴的藝術遺產，同時對世界建築藝術有著重大且深遠的影響。古希臘建築通過它的尺度感、體量感、材料的質感、造型、色彩，以及建築自身所載的繪畫與雕刻藝術，給人以強烈的震撼，強大的藝術生命力令其經久不衰。古希臘建築的梁柱結構、建築構件特定的組合方式及藝術修飾手法，影響歐洲建築達兩千年之久。古希臘的建築是西歐建築的開拓者。古羅馬建築繼承古希臘建築成就，是在建築形製、技術和藝術方麵廣泛創新的一種建築風格。它一般以厚實的磚石牆、半圓形拱圈、逐層挑出的門框裝飾和交叉拱頂結構為主要特點。建築類型有羅馬萬神廟等宗教建築，也有皇宮、劇場、角鬥場、浴場、廣場和巴西利卡(長方形會堂)等公共建築。古羅馬建築在公元一世紀至三世紀為極盛時期，達到西方古代建築的高峰。公元四世紀下半葉起，古羅馬建築漸趨衰落。十五世紀後，古羅馬建築在歐洲重新成為學習的範例。這種現象一直持續到二十世紀二三十年代。有關古羅馬建築的書籍和圖畫在明代末年開始傳入中國。傳教士利瑪竇從意大利帶來《羅馬古城輿圖》畫冊三卷，存放於北京耶穌會圖書館。1672年，意大利傳教士阿萊尼帶了兩冊《廣輿圖說》到中國。這些書裏有羅馬角鬥場、浴場、神廟和街市的圖畫。此外，十七世紀初，北京耶穌會圖書館裏有過三冊維特魯威的《建築十書》，但古羅馬建築對中國建築沒有產生實際影響。
也許比較曆史上的東西方建築孰優孰劣，不是本文的主旨，它們各自的營造方式都有其存在的合理性。然而，幾乎找不到一處已存在兩千多年的中國古建築，而曆經兩千多年的古希臘帕特農神廟等建築仍在——無意間一場石頭和木頭與歲月的拔河，讓木頭的宮殿、廟宇、樓閣在兩千多年的歲月裏灰飛煙滅，而不畏火噬戰亂的石頭神廟、鬥獸場的殘軀卻巍然不倒。
五
木頭對於火而言，是脆弱的，由木而派生的紙更脆弱，它不僅畏火，也畏火的反麵：水。此外，稍有外力的作用，它便會粉碎。用木質建材營構屋宇的中國匠人，如魯班，絕對是聰明智慧的，但發明造紙術的蔡倫的偉大不會低於魯班。
我們不能說石頭對火是絕對有免疫力的，隻能說在火的焚燒中它有著比木頭更強的忍耐力，有著比木頭在同樣的時間內更強的抗侵蝕性，僅此而已。但我們無法避免戰亂，這在東西方幾千年的曆史中都是無法避免的。隻是我們少有發現，西方人會毀自己的文明。他們可能踐踏和毀滅他人的文明，但對自己的文明，即使在戰亂中也表示了一定的尊重。
而在一千三百年的曆史中，滕王閣除遭受火災外，每次波及南昌或發生在南昌的戰亂，都使它遭殃。
曆史上有文字記載的著名戰亂中，滕王閣屢次“中標”。明正德十四年（1519年）夏，明代宗室、世襲南昌寧王朱宸濠以“清君側”立名起兵，出鄱湖，趨安慶，直薄金陵。時任僉都禦史、巡撫南贛及提督學務的王守仁檄調高安、安義兵力，趁南昌城裏虛空先行攻占，迫使寧王回師與之交戰，僅四十三天，寧王兵敗。滕王閣在這場戰亂中遭到破壞。
清順治五年（1648年），清軍圍攻南昌，明將金聲桓、王得仁為守城計，放火毀民房一千餘家，滕王閣亦付之一炬。
清鹹豐三年（1853年），駐守南昌的清軍為了抵禦太平天國軍隊的進攻，放火焚燒城外民房建築，捎帶著燒毀了滕王閣。
民國十五年（1926年）秋，國民革命軍程潛第六軍所屬王伯齡師王永西團攻克了南昌，之後又被北洋軍閥鄧如琢的部隊反撲，不得不撤出南昌。10月，軍閥孫傳芳派鄧俊彥接替鄧如琢，任贛軍總司令。贛軍怕北伐軍以滕王閣為依托，居高臨下攻打南昌城，守軍師長嶽思寅決定焚燒滕王閣。他組織了四百多名士兵，每人懸賞五塊大洋，讓他們將城中大批煤油集中在德勝、章江、廣潤和惠民四座城樓上，然後利用消防水龍和水槍噴油放火。沿城街巷——惠民門外禾草街、廣潤門外附城街、章江門外瓷器街及德勝門外的正街，贛水之濱頓時成了一片火海。大火燒了三天，長達十幾裏的街巷，成了焦土。百姓哭喊哀號，拚命逃生，章江門外的滕王閣在大火中化為灰燼。據說焚閣之前，南昌士紳學商數十人跪於省長公署前請手下留情，想保住千年勝跡。但唐福山以不能讓滕王閣留作“南軍”的炮架子為名表示拒絕。北伐軍攻克南昌後，罪犯被悉數捉拿歸案，1927年1月12日在貢院大空場召開宣判大會，張鳳岐、唐福山、嶽思寅、白家駿、侯本全五名主犯被綁在囚架上，聽候處決。時任北伐軍政治部副主任的郭沫若以“江西人民裁判逆犯委員會”主任的身份，朗聲宣讀裁判書：“……其對民眾曆年之摧殘與壓迫，施痛甚深，為害甚巨，姑不具論。即以數月來之殘害論，南昌一隅，焚燒商店民房計萬餘戶，殺害民家逾二千名，擄掠財物達一萬元以上。其如滕王閣勝跡，同付一炬，事實顯然。……實觸犯新刑律一八六條第一項之罪，處以死刑……”宣讀完畢，罪犯即被押赴刑場處決。
與滕王閣毀亡相對的是世人對它不屈不撓的一次又一次的修建，仿佛希臘神話西西弗斯的傳說：當西西弗斯把巨石推上山時，石頭又從山上滾下來，他不得不重新推石上山，循環往複。而中國神話中斫桂的吳剛也幾乎是相同的命運。
讓我們來看看滕王閣興廢的記錄。
曆經宋、元、明、清，滕王閣曆次興廢，先後修葺達28次之多，唐代5次、宋代1次、元代2次、明代7次、清代13次，建築規製也多有變化。上元二年（675年），洪州都督閻公重修此閣，王勃寫成《秋日登洪府滕王閣餞別序》。貞元六年（790年）和元和十五年（820年），禦史中丞洪都觀察使王仲舒兩次重修，韓愈為之作《重修滕王閣記》。宣宗大中二年（848年）夏，滕王閣毀於大火，江西觀察使紇幹臮於次日在原址上重建，同年八月竣工。宋朝大觀二年（1108年），江西洪州知府範坦重建滕王閣，丞相範致虛為之作《重建滕王閣記》曰，閣“崇三十有八尺，廣舊基四十尺，增高十之一。南北因城以為廡，夾以二亭：南溯大江之雄曰‘壓江’，北擅西山之秀曰‘挹翠’”。元代姚遂《新修滕王閣記》稱宋閣“其基城為閣……大抵非唐屋矣”。元代滕王閣幾經戰亂而破敗不堪，至元三十一年（1294年），第一次重修滕王閣，閣高五丈六尺。元統二年（1334年），江南行台禦史大夫塔夫帖木兒遊登滕王閣，下令重修，第二年七月竣工。明代洪武初年（1368年），朱元璋擊敗陳友諒，在滕王閣上大宴文武群臣。正統元年（1436年），江西布政使吳潤重建，改閣名“迎恩館”。景泰三年（1452年），都禦史韓雍巡撫江西，重建之，“堂高逾二十尺，而樓又逾其半，宏深富麗”。成化二年（1466年），布政使翁世資重建“西江第一樓”，同年十月落成，工部尚書謝一夔作《重修滕王閣記》。正德十四年（1519年），滕王閣亦毀於寧王朱宸濠兵亂。嘉靖五年（1526年），都禦史陳洪謨重建，次年二月落成，吏部尚書羅欽順撰《重建滕王閣記》曰：“閣凡七間，高四十有二尺，視舊有加。”萬曆二十七年（1599年），江西巡撫王佐重修。萬曆四十四年（1616年）又一次毀於火，江西左布政使王在晉、大中丞王佐發起募資重建，再由王在晉撰《重建滕王閣碑記》，捐款人“皆得列名於右”。崇禎六年（1633年），江西巡撫解石帆捐款重修滕王閣，由鄒維璉撰《重造滕王閣記》。清代順治五年（1648年），清軍圍攻南昌，滕王閣付之一炬，十一年（1654年），由巡撫蔡士英重建。康熙十八年（1679年），滕王閣毀於大火，由安世鼎重建之。康熙二十四年(1685年)，閣又遭火焚，由中丞宋犖重建。康熙四十一年（1702年），閣又大火，江西巡撫張誌棟重建滕王閣落成，立即飛奏朝廷，康熙大喜，親書董其昌之《滕王閣序》以贈。康熙四十五年（1706年）又被大火燒毀，唯“禦碑亭”幸存，巡撫郎廷極隨即重建。雍正九年（1731年）閣毀於火。乾隆元年（1736年），江西總督趙宏恩、巡撫俞兆嶽重建。乾隆五十四年（1789年），江西巡撫何裕成重建。嘉慶年間，滕王閣年久失修，江西巡撫秦承恩、江西巡撫先福先後重修。道光二十七年（1847年），閣遭火毀，不久修複；道光二十八年，閣又遭火毀，江西巡撫傅繩勳重建。鹹豐三年（1853年）四月，太平天國翼王石達開奉命出鎮安慶，賴漢英、胡以晃率軍進攻南昌，圍城三月，清軍方麵由安徽巡撫江忠源穩守南昌，把總李光寬被太平軍亂槍轟斃，滕王閣燒成一片灰燼。同治十一年（1872年），江西巡撫劉坤一主持集資重建。光緒末年（1908年），閣又遭火焚，於宣統元年（1909年）重建，此時清廷內外交困，民窮財盡，修閣規模大不如前。1926年，滕王閣毀於軍閥混戰，此後五十多年一直沒有重修。直到1985年動工重建，1989年新滕王閣落成。
在寫此文時，我不得不大量引用與滕王閣興廢相關的資料，不如此，絕不能讓人看到一座樓閣在千年的時光裏是如何斷裂的，又如何努力在做出它與時光的拚接。從中看出的與其說是一座樓閣之殤，倒不如說是時間之殤。正是滕王閣的屢毀屢建暴露了時間的破綻，讓我們似乎從虛無中發現了存在的某種隱秘真相。
六
現在讓我們來登樓閣，在鋼筋水泥之外的彼時。從唐永徽四年（653年）開始，邁上會發出嘎吱聲響的木板樓梯，樓高隻有二層，但我們登樓的步子要從唐上元二年（675年）走到貞元六年（790年）與元和十五年（820年），走到宣宗大中二年（848年），走到宋朝大觀二年（1108年），走到至元三十一年（1294年），走到元統二年（1334年），走到明代洪武元年（1368年），走到景泰三年（1452年），走到成化二年（1466年），走到嘉靖五年（1526年），走到萬曆二十七年（1599年），走到崇禎六年（1633年），走到清代順治十一年（1654年），走到康熙十八年（1679年），走到乾隆元年（1736年），走到道光二十七年（1847年），走到同治十一年（1872年），走到宣統元年（1909年），直至1926年。曆史上每一次重新修建的年份，都是時光留下的清晰腳印，都會在木質樓梯上發出回聲，就這樣一步一級，嘎吱過唐宋元明清，嘎吱過唐宣宗，明洪武、嘉靖、萬曆、崇禎，清順治、康熙、乾隆、道光、同治、宣統。時光如水，檻外贛江如鏡，唯能看見滕王閣魔術般的時隱時現。它吸收了木質樓閣上的所有腳步聲，以及那些儲存於木質結構裏的陳年舊事，終於付之一炬，而那腳步的聲音也在水泥中悲哀地板結，其身體看似再生，抑或超越原有的高度而至宏巨，然具有質感的腳步聲再難複活——以後的曆史如何發出回聲？！
在深邃的時光裏，滕王閣不過是一種幻象。人們把自己的臆測與想象，還有在現世無以言表的悲哀傾注其中，使它演繹為一座精神上的樓閣，而現實中贛江邊的滕王閣指向的僅僅是虛無。它是曆來文人精神譜係上的一個時光驛站。
滕王閣的屢毀屢建使它獲得了不死之身，它的複活能力仿佛成了它的魔法——有了在時光中時隱時現的特質，如同海市蜃樓，它時而隱匿在時光背後，時而突然將其古老的鏡像呈現，由此化為一座迷宮，而時間的複仇者隱身其中。滕王閣於是一再成為幻想家意圖構建的時光摹影，它總是在追摹前朝的背影，以此來實現自身對於時間的有限阻擋，並試圖通過“賦”或“記”的形式把自己的影子加入滕王閣的巨大幻影裏去。
滕王閣完成了一個殤者的使命——他的死讓樓閣一次次找到了複活的理由，殤者的魂魄寄托於絢爛工整的文辭而仿佛一再升華為神，滕王閣在他生前便讓他完成了自己的造神工程。《滕王閣序》既是殤者提前為自己、為他所讚美的樓閣寫就的悼詞，也是他向上天簽下的死而複生之約，仿佛時間也對其無可奈何！“關山難越，誰悲失路之人？”縱使滕王閣一再在時間裏迷失——火燒兵焚，縱然躲藏在時間裏的縱火者一再出現，把它付之一炬，它也總能自我超度。而一千三百年來最後一個縱火者嶽思寅，竟又死於另一位詩人郭沫若之手，這仿佛是上天精心安排的一次複仇。1927年在郭沫若宣判嶽思寅死刑時，他已於六年前一場如火如荼的五四運動中完成了火山噴發似的白話詩《女神》——作為五四運動狂飆突進的歌者，他將由此而進入中國文學史。如果用一種顏色來為之定性的話，它是紅色的，因為這五四運動對於封建傳統有著火的殺傷力。同年3月，郭沫若又在南昌花園角二號朱德住處作《請看今日之蔣介石》，而四十一年後（1968年），他的兒子郭世英將死於另一場火山爆發般的運動——“文革”。郭世英是郭沫若與於立群生的第二個兒子。現在所能見到的最早涉及郭世英的文字，是陳明遠提供的郭沫若1960年11月18日致他的信：“您跟世英、民英的通信，他們兩人拿給我看了。近年以來，你們交了好朋友，推心置腹，相互切磋學問，探討文藝與哲理的問題，我很欣慰……但是世英提出要整理你們的通信，搞出一本《新三葉集》送去公開出版，我覺得沒有必要。”這封信，不但透露出世英和民英（主要是世英）的思想情趣，更重要的是提供了了解郭沫若當年心境的有意味的材料。《三葉集》是五四時期郭沫若與田漢、宗白華的通信集。才華橫溢的郭世英對於父親當年性情率真、汪洋恣肆的文字及其文學上的實績，無疑有著極大的向往。不到二十歲的他，想要弄出一部《新三葉集》。飽經滄桑的郭沫若對此事的反應頗為複雜，作為過來人，他完全理解青年的渴求，但他強調：“現在早已不是五四時期”，“尚未成熟的東西，萬不可冒失地拿出去發表”。郭世英在讀了父親五四時期的文論和詩歌之後，對父親後來，特別是中華人民共和國成立以來的文字大不以為然。1968年3月，許多高校的造反派大揪“反動學生”。郭世英就讀的北京農業大學的一夥人綁架了他，並私設公堂，刑訊逼供。這夥人要他招供五年前的舊案——X詩社事件。他們要追究的是：“誰包庇了反動學生郭世英？”誰都知道，郭沫若當時雖為副委員長，卻無權決定此案的審理判決。這位當年在南昌理直氣壯秉承古老公義和先進正義的詩人兼革命者，審判滕王閣的縱火犯嶽思寅時何等毅然決然。如今，他也攤上事兒了。
於立群要他以愛子遭綁架一事向周恩來求助，但他見到周恩來時隻字不提。4月22日上午，在征得軍代表的同意後，郭沫若讓秘書和世英的妹妹去農大了解關押他的情況。然而，就在他們趕到學校的三小時前，郭世英從三樓關押他的房間裏破窗而出，以死抗爭，死時年僅二十六歲，比英年早逝的王勃還小一歲。王勃已憑借《滕王閣序》留下不朽才名，空有才識的郭世英除了死亡的恐懼與慘痛，什麼也沒留下。悲憤難忍的於立群責備丈夫何以不及時向總理反映，郭稱“我也是為了祖國好”。晚年郭沫若悲痛思兒，用狼毫在宣紙上抄愛子日記八大本！
曆史往往在時間的鏡像裏就這樣看似無意而又有意地出現了重疊、映襯、反照，滕王閣作為一座時光的迷宮，其中幻化出的影像光怪陸離，仿佛世界上發生的任何事都不是沒有關聯、沒有來由的。而死亡也不可能把曾經的存在抹平，讓其消失，這就使死亡獲得了另一種意義。當年郭不可能親手開槍殺死軍人嶽思寅，他隻能用語詞宣判，而嶽在接受郭的宣判時已死，刑場的槍聲隻是在他身體被語詞處決後的仇恨回響。
更為有意思的是，在一千多年歲月裏屢遭火焚的滕王閣的第二十九度重建放棄了木質材料而選擇向石質靠攏，采用了鋼筋水泥，這在另一種意義上宣布了曆史上木質滕王閣屢毀屢建的無效，同時證實了滕王閣作為古典存在的死亡。
而鋼筋水泥體滕王閣的出現，隻是為已逝的滕王閣立起了一座紀念物，裏麵更多是新鮮的悼詞與過去的遺證。換句話說，與曆史上的滕王閣相比，它確實如我的朋友、文史學家、重建滕王閣的總指揮、詩人宗九奇所說的那樣，隻是一座“滕王殼”。
八大山人在詩畫中對滕王閣的放棄，完全可以看作文化意義上的留白。
而這個“留白”在我的記憶裏是無法填空的。十幾年前，我在《豫章遺韻》一書中寫了一次真實的回憶：“當年，我曾在滕王閣原址附近的一所學校讀書，上學或放學的路上常會遇到慕名前來尋找滕王閣的外地人。記得一個雨天的下午，我和一位同學回家，路經沿江路口，一位戴眼鏡的外地年輕人撐著傘，在風雨中苦苦尋找著什麼。我們經過他身旁時，他問我們滕王閣在哪兒。我沒有回答，我的同學搖搖頭。看著他失望的眼神，轉過落寞的身影，我的內心仿佛猛地被什麼刺痛了。其實我和同學都清楚，我們所站立的地方就是滕王閣的原址，也就是說外地人已經找到了滕王閣，隻是這座滕王閣不在它應該站立的土地上，而是仍藏在他的心中。”我又怎能讓他看到滕王閣空白的事實，抹去他心中的滕王閣呢！耐人尋味的是，《豫章遺韻》出版後，市裏有位文化方麵的負責人給我打電話，說廣州來了一位文化局局長，說是我書中寫到的當年那個尋找滕王閣的“外地人”，他想見見我。我正在外地出差，而此時鋼筋水泥體的滕王閣已“重建”，我想即使我見到他也沒什麼好說的。而電影《阿詩瑪》的作者、我的南昌同鄉、一直定居合肥的詩人公劉先生在去世前的病榻上給我來信，說《豫章遺韻》喚起了他兒時的記憶，他提及我書中寫到的滕王閣、射步亭、西大街……那些珍貴而神奇的“老時光”似乎永遠是有魔力的，那些古老而已成稀有物的建築及回憶仿佛也永遠屬於那特別的時段，非此則何存？
我個人以為，多少年來滕王閣僅真正存在於那一次次修改過的江邊的原址，存在於最初一次亡毀後它所隱匿的虛空裏。時光一開始就將它接納到自己的懷抱，後來人們所看見的一次複一次重新修建的樓閣，僅僅是滕王閣的幻影——是滕王閣死亡後留在人心裏的幻象，其原初意義乃是對文字中的滕王閣的臆想和杜撰。世人對文辭的膜拜和對殤者緬懷的激情不可遏止，使這座仿製物（仿古建築）成為文本的另一種實體，人們通過對實體的抵臨而完成對於千年文化不死的想象再造，讓坍塌的記憶在精神和物質上獲得雙重重建，以便在現場找回多少個世紀裏迷失的尊嚴，以此抵抗如死般的遺忘。盡管人們從不同年代建造的滕王閣裏可以明顯看到記憶的缺損，但更能得到記憶的安慰。而最近的重建乃是以鋼筋水泥埋葬木質的速朽與火焚，並以此作為對二十九度興廢的補償，希冀永恒的時光在鋼筋水泥的滕王閣裏固定，抑或換取脆弱記憶在將來坍塌前的相對完整與持久。鬼才八大的南昌斷代史鬼才八大的南昌斷代史
因為一個人我看見眾靈的生活。
——海男
一
此前好像還沒有人說過八大山人是“鬼才”，但反複觀摩他的畫作，思考他的人生，進而聯係他所處的時代與南昌地域文化的特點，恐怕得出這個看法是難免的。或許這是通向八大的另一個入口。
外地人喜稱南昌人“南昌鬼子”，卻不知真正“鬼”在哪裏，真正的“南昌鬼子”是誰。時下為了炒作某商界或文藝界人士，常先給人戴上一頂“鬼才”帽子，以此說明他的才能別具一格，曰“商界鬼才”“文壇鬼才”“畫壇鬼才”等，數不勝數。其實我想，這頂帽子是不好戴的，可以說是荊冠，當年釘在十字架上的耶穌戴著荊冠，荊棘刺得他滿頭淌血，這是他殉難的一部分。我說“鬼才”這頂帽子也是貨真價實有棘刺的荊冠，是一點沒錯的。範曾，人說他是“鬼才”，好，拿一頂有棘刺的荊冠讓他伸一顆好端端的腦袋出來戴，這不折騰人家嗎！賈平凹，你也戴“鬼才”這荊冠試試，人家不待見。我說八大山人是“鬼才”，他倘活著，還真不樂意呢！可依我對他的認識，他就是“鬼才”，恰如其分。
此前能與之在文化氣息上對應的，是李賀（790—816）——“論長吉每道是鬼才，而其為仙語，乃李白所不及”（黎簡）。他的“石破天驚逗秋雨”與“老魚跳波瘦蛟舞”，非鬼才之人，誰寫得出？再看八大的畫，分明是一同修煉的，非鬼才不能為之！然而李賀的鬼才是天生的，八大的鬼才來自後天，來自其獨特的命運遭際，就像“文革”期間被打成“牛鬼蛇神”的人，人的尊嚴剝奪了，是人而為“鬼”，不得不以“鬼”的身份示“人”，“他看見一個給人剝掉外衣的世紀”（裏爾克），這是曆史對個人最大的嘲弄。八大恰恰在地獄的入口處叩響了天堂的門扉，他尋求到了獨特的水墨符號，暗藏自己天才的火焰，點亮了一條藝術的幽徑，反過來嘲弄了那個世界。他的智慧就體現在“鬼”的幽絕、孤寂、荒寒、冥漠和一意孤行上，這成就了他的藝術，印證了他生命的價值——在看似荒誕中他領先了這個世界的藝術先鋒水平至少一千年。同時，八大山人的藝術也印證著泰戈爾的一句話：“人類的曆史是很忍耐地等待著被侮辱者的勝利。”
不要看低了那些不起眼，甚至被大多數人鄙夷的小人物，他們的內心可能有一個強大的宇宙。八大山人在明室覆滅之際“東撲西顛”，和所有明皇室子孫一樣隱姓埋名，“竄伏山林”，惶惶如喪家之犬。他出家為僧也好，出家為道也好，其最初動機絕不是出於他的宗教信仰，而僅僅是為了隱姓埋名躲避清朝對明皇室子孫的剿殺，為了苟延殘喘地活命。八大山人逢家國之變，他的親人（妻兒）皆死於驟襲而來的變亂，他尊貴的皇室血脈此時成了恥辱的胎記、生命的“原罪”。可以說，作為朱元璋第十七子朱權九世孫的他已經死去，他在動亂中撿起一副沒有尊嚴的軀殼而讓靈魂寄生其中，醜陋、黑暗、孤獨、汙穢、詭譎、瘋癲、非僧非道、半僧半道、半人半鬼，他活在人鬼的交界處，他行不由徑，裝聾作啞，看似清初社會的一個卑微低賤之人。但又恰恰是在這裏，他將“南昌鬼子”的“鬼才”在生存和藝術智慧上都發揮到了極致。
看上去，出沒在北蘭寺或寤歌草堂的八大山人絕對與“牛鬼蛇神”無異，他行為怪誕，像個清朝的“嬉皮士”，又像個“神經病”，是吊詭的曆史使他如此“吊詭”。作為畫家，他不能說“不雅”，隻能被歸屬到莫紮特、凡·高、馬蒂斯、畢加索、達利等藝術的魔鬼之列。
說到“吊詭”，曆史上還真發生了一件巨大的吊詭之事。哈佛大學的曆史學家孔飛力先生在他所著的《叫魂》一書裏寫道：公元1768年，亦即八大離世數十年之後的清乾隆三十三年，是康乾盛世的頂峰——就在這年春天，江南發生了幾起控告石匠、乞丐、遊方僧割辮叫魂的案件，從江西小縣德清開始，“叫魂”的妖術大恐慌突然在中國爆發。這一妖術從大清帝國最富庶的江南發端，沿著運河和長江北上西行，迅速地席卷了大半個中國。愚夫愚婦們受這種妖術的支配，相信巫師可以通過人的發辮、衣物，甚至姓名來盜取其靈魂為自己服務，而靈魂被盜者則會立刻死亡。從春天到秋天的大半年時間裏，整個帝國都被這妖術動員起來。百姓忙著尋找對抗妖術、自我保護的方法，各級官員忙於追緝流竄各地頻頻作案的“妖人”，而身居廟堂的乾隆皇帝則寢食不安，力圖弄清叫魂背後的凶險陰謀，並不斷指揮全國的清剿。折騰到年底，在犧牲了許多無辜的性命、丟掉了許多烏紗帽後，案情真相終於大白，所謂的叫魂隻是一場庸人自擾的醜惡鬧劇：沒有一個妖人被抓獲（因為他們本來就是子虛烏有），沒有一件妖案能坐實，有的隻是造謠誣陷，屈打成招。沮喪失望之餘，乾隆皇帝隻得下旨收兵，停止清剿。應該說，這場“清妖”運動是清人由於精神怯弱而極度放大了對自身安全感的疑慮，從而使全國迷失在捕風捉影中。同時它又是對“假想恐慌”的放大，是以“恐慌”來製服“恐慌”的一種可怕預演：“值得悲歎的是，這種醜惡的全社會歇斯底裏在近現代中國還一再地重演，並在二十世紀六七十年代達到了登峰造極的境界。相信任何一個經曆過那個年代的人都會有似曾相識之慨。更為重要的是，造成這種全社會歇斯底裏的社會曆史根源似乎仍舊深植於中國社會的土壤。”所以“牛鬼蛇神”的帽子在不同曆史時期可能以不同形式扣在不同的人頭上。
二
八大山人所處的時代正逢明清換代之際。政治大變革的時代，必將使一批與政治相牽連者的運命逆轉，由“人”而“鬼”，由“鬼”而“人”。南昌明宗室弋陽王府仿佛一夜之間成鬼域，僥幸存活下來的宗室子弟也成了“流放者”，身抱重憂，跌跌撞撞，在乾坤顛倒的世界裏暈頭轉向，仿佛在蛛網上掙紮的飛蛾，又似向死而生的遊魂孤魄，在曆史的隧道裏不小心就會碰到他們的身影，屈原如是，太史公如是，曹雪芹如是，八大山人亦如是。於堅在《秭歸祭屈原記》裏寫道，太史公曰：“離騷者，猶離憂也。”“離憂”，這是一個永恒的主題，永恒的詩歌主題，“終古之所居”，一次次地被時間、文明、曆史連根拔起，流亡、放逐，一直激發著各時代詩人的靈感。一次次地“去終古之所居”，使一代一代的騷人墨客悲傷憂憤，也成就他們作為文人的不朽生命——八大山人由此開始了自己真正的書畫創作。他切入世界的視角是“另類”的，他的眼睛猶如透視鏡，可以看穿華麗的外表，直抵五髒六腑。美女在他眼前，也是一副骷髏，而骷髏在他眼裏則可能是美女。他的藝術使他從世界的另一麵重構世界，他筆下的一切都成了喻體，他的每幅畫都仿佛鬼魂附身。
在八大麵前，“人間很小，鬼國很大，天國不遠。而這三者似乎都潛藏了無邊的隱喻和生死互換的可能性。不是簡單的人、鬼、神共居的問題，而是生活的現場幾近於虛擬。混濁。緊張”（雷平陽《地名記》）。於是，從八大的畫上我們看見了“歲月飄下孤葉或塵土充滿了記憶”，而他的書法使我們感受到“狂書的身體搖曳著大地的靈魂”。人們談“鬼”色變，唯恐守不住體內的心魂。而八大山人早在此之前就把自己當成了一種“另類”的人，他當然不會惹“鬼”上身，也不會自認為鬼，但他的人生、他的藝術、他的行事，仿佛完全來自人們所不知道的“陌生世界”，人們有理由對他不解，對他無知，對他形如陌路，視他所作所為不無“鬼氣”。“鬼”是他與那個世界無法達成和解的一種姿態，更是他的智慧和才華體現的一種特殊形式。
雖然說人生如戲，但並不是人人都有勇氣把自己當作一個演員放到人生的舞台上去演一出戲的，無論是扮演帝王將相、販夫走卒還是神仙鬼怪，哪一個角色都由不得你自己挑選，唯有曆史和命運才是總導演，也隻有高人、大智慧者才能讓自己扮演一個角色，哪怕是扮演一個“鬼怪”。八大山人顯然是被動進入角色，當他意識到角色的分量、人生的分量、命運的分量時，他明白自己不可能逃出這個角色，如同無法逃過宿命，他隻有把這個角色演得精彩，以此來完成自己的人生。他把自己的人生視作一場行為藝術，他不放過任何一個細節，把它表演得撲朔迷離，讓人中蠱一般被他迷惑，被他牽引，哪怕被領上絕頂，哪怕被帶入深淵！他要的就是跟世界開一個玩笑，他知道自己被世界所玩，他不得不以此報複世界，也造就世界。
八大山人名朱耷，為僧時，法名傳綮，字刃庵，號個山、個山驢、驢屋、雪個，又號人屋、驢屋驢、書年、驢漢、八大山人等。這一串稀奇古怪的名號，如同無理性的字詞組合，又似調皮的文字遊戲，更像現在電腦上隨手敲出的一個意料之外的詞，總之這些詞充滿怪誕、荒寂、嘲弄。旁人對他的名號百思不得其解，而我以為他在不同時間段給自己取的不同名號不過是一張張不同的人生麵具，他在人生的舞台上不斷以此示人，是他對待世界的態度，也是他內心的暗喻——他的名號、他的書畫、他的行為，是渾然一體的，他就是要以“鬼怪”的心理調侃這個世界，讓這個世界猜謎！
真正的謎底則永遠藏在猜的過程中，現有的種種對於八大的闡釋和索解與他內心的答案可能都差之萬裏，但人們還是很樂意跟他一起做這個猜謎遊戲。當有人報出八大的人生或書畫的謎底時，我仿佛一次次看到他躲在暗處露出“鬼臉”，發出嘎嘎幹笑。老家夥，真鬼！人們為他的隱居地，為他的身世，為他各色名號，為他詩畫的含義，甚至為他的瘋癲，為他的裝聾作啞，以及種種神鬼莫測的高深，不倦地考證、索解、辯難，甚至不惜上法庭打官司，或一舉拍出數千萬，為他一紙書畫做出震驚天下的豪擲。他若知道，必發出詭秘一笑。
三
“南昌鬼子”，心中幽壑，不似北方人，一馬平川，這樣的心理構成與這方水土密切相關。每次到北方出差，在火車上醒來，已在山東境內，冀中大平原，高粱地平鋪到天邊。這樣的地方當然出豪客，土地不藏不隱，什麼也瞞不住，喜怒哀樂自然都掛在臉上，路一條條清晰地寫在大平原上，說話就不可能繞彎子，河流出現的時候也隻是河流，沒有時隱時現的逶迤曲折，沒有靈性的縹緲與幽微，而且更多的大地見不到湖、水塘、溝溪和水窪，平坦、幹燥、空曠，一嗓子吼出去，就傳老遠。泰山雖為五嶽之首，也是突然出現在平地上的一座山，山上沒有幽深的森林和雲霧，有的是似天宮坦蕩的廟宇和碑石，這樣的地方可以出講“大道”的孔子，出聖人，卻出不了“鬼才”式人物。哪像江西的山水曲裏拐彎，山裏藏山，雲裏藏樹，水是躲在石頭和樹木後麵走的，土地讓山和水分割、隔開，高低、斜倚、陡峻、凹凸，這是藏著掖著的地方，這是半靈半神的地方，這是世俗的疆場，這是巫風鬼雨的流放地。加速城市化之前的南昌地界，城裏湖多水多橋多，再往前，清朝初年，南昌依然是三湖九津的水城，而“七門九洲十八坡”，已把這方水土概括得淋漓盡致。
宋代的南昌城區“周三十一裏”，城辟十六門，南為撫州門，繞西依次為官步、寺步、柴步、井步、章江、倉步、觀步、洪喬、廣恩、北郭，這十一座城門皆臨江，“步”與“浦”同義；繞東轉則依次為琉璃、壇頭、故豐、廣豐、望雲五道城門。宋太宗淳化元年（990年）秋七月，贛江漲大水，毀壞城郭三十多處，淹沒民舍兩千餘戶。到仁宗朝時，知州趙概調集民力以石砌堤，堤高一丈五尺，長達兩百餘丈。這是南昌建城史上用石料砌江堤的開始。宋時城區麵積達十四至十六平方公裏，比漢時擴大八倍多，城內人口十一萬多。為了解決人口稠密積下的汙水排放問題，人們還在城北修築了長二裏多的“豫章溝”，與城內東湖相接，引湖水東折出城，通過城東南北三麵城壕排入贛江，成為古代的一項大型市政工程。北宋嘉祐年間，洪州知府程師孟於望雲堤上建亭紀念，名豫章溝亭。城區東湖五裏水麵，建有大量亭台樓閣（褒賢閣、臨湖閣、羨魚亭、史隱亭、涵虛亭、皆春園等），形成了以水麵為主的風景名勝區；城東的南園，唐時已有盛名，曰桃源洞，到宋代又進行了擴建，飲譽一時。據史料記載，南昌西山萬壽宮“每至中秋，車馬喧囂十裏。若豪家遊，多名姝善歌者”。靖康之後，由於金兵入侵，北方人口大規模南移，南昌也一度成為北方移民避難定居之地。相傳著名女詞人李清照就曾輾轉江西，最後逝於洪州。當時南昌城北的江邊沙堆高與城齊，不利軍事防守，故南宋紹興六年（1136年）將北城牆內移三裏，城區規模縮小，廢去廣豐、北郭、永泰、故豐四道城門，剩下十二門。
明初，作為江西首府的南昌改築全城，將沿江城牆“去江三十步”。城周約十四裏，辟七門，分別為永和門（即宋時的壇頭門）、順化門（即宋時的琉璃門）、進賢門（即宋時的撫州門）、惠民門（即宋時的寺步門）、廣潤門（即宋時的柴步門）、章江門（與宋時相同）、德勝門（宋時望雲門）。當時南昌城牆為全省之冠，高九米多，厚七米，堅實高大。明弘治十二年（1499年），因“州城西南屬章江，有汛溢之虞”，南昌興建了富大有堤，“作石堤二百丈，高一丈五尺，以障其衝”，用以抵禦贛江洪患；萬曆年間，修通城內九津，整治湖泊，形成“三湖九津”排水係統。清代南昌古城仍保持明代規模，城內以東大街為中心線，城西為官署、商行所在地，城東為一般百姓所居。現保存下來的清末南昌地圖中，可見全城城牆蜿蜒形成封閉城區，章江門、廣潤門、惠民門、進賢門、順化門、永和門、德勝門環繞城牆。明清以後南昌城區麵積逐步縮小，到新中國成立前僅八平方公裏，人口二十二萬。比之宋代，市區人口多了一倍，城區麵積則少了一半。二十世紀二十年代至三十年代中期，南昌城市建設萌發現代氣息。1915年，南潯鐵路通車；1936年，浙贛鐵路通達南昌。在舊城改建的過程中，最可惜的是1927年至1928年間南昌老城牆的拆除，在原來城牆地基上改建和後來擴建的馬路大致為今日之沿江路、永叔路、船山路、榕門路、陽明路、八一大道一帶。
在南昌的世俗生活裏，明清時流傳的“七門謠”尤其鮮活——“推進湧出廣潤門”“馱籠掛袋進賢門”“接官接府章江門”“殺進殺出德勝門”“跑馬射箭順化門”“挑糧賣菜惠民門”“哭哭啼啼永和門”。在這樣一座城裏，南昌人的性格也像其山水一樣半隱半藏，人們好讀書、農耕、信道、拜佛，小街小巷裏也擱著老書院，湖水邊少不了有廟觀，河裏放著糧船、木排，現在卻隻剩一色的“鐵駁子”運沙船，岸上還有人在為雞毛蒜皮的事糾糾纏纏，人說話，說半句，留半句，讓你猜，也形成了多疑的性格。看似超脫實則浮躁、計較、偏執，看似敬神實則暗藏弑神之念。所以總在家門前公雞似的爭鬥，互不寬恕又謹小慎微。然而，青雲譜留隱士，梅嶺藏隱士，高橋出隱士，外省的人也吧嗒吧嗒跑這裏來做隱士。魏晉時期的玄學和精神在這裏生根發芽，徐稚、陳蕃、桓伊等“魏晉名士”在南昌很有“市場”，他們具有了悟生死、超越鬼神的曠達精神，遁跡於山水之間，向後人注釋著生命的虛無與潔淨，而道教在這裏又有了適應於時勢的變革，佛教也進行了本土化改造。千年的古風塑造成了南昌人野逸而又獨辟蹊徑、不入主流的深層文化心理。南昌文化是“隱”而不“顯”的，這種“隱逸”即南昌人潛藏下的所謂“鬼”，狡黠、機智、敏銳、靈氣等，這也是“鬼才”八大山人產生於南昌的先天條件。而八大身處明清交替時期，他身上所有的仍是晚明文化習氣。小說家格非對晚明的曆史有如是看法：“那時比現在富裕、浮華、複雜、豪華得多。今天的人已經不可以想象了，那個時候的人怎麼生活的？歌伎吟唱、品茶，為了一點雪水、泉水，會去築院子、造莊園，無數的遊戲。”“晚明文化發達，同時國破家亡，社會腐朽，同時有一種蒼涼混雜在一起，浮靡肮髒，肮髒得有種美感。”然而，八大山人似乎又從中跳脫了出來，他用那種肮髒與蒼涼為自己勾勒了一幅孤傲、乖戾、冷逸的造像。
四
瑞典學者喜龍仁在《中國繪畫史》中說：“八大山人是中國繪畫史上那些最具吸引力的特殊人物之一，這類人物是難以把握和明確地予以分析的，因為他們被他們本人的怪癖和作品的鮮明特性所組成的令人眼花繚亂的傳奇色彩包裹著，曆代圍繞這類人物編織出來的傳說和故事，使他們顯得更為撲朔迷離。”
比如八大的名號竟幾乎成了人們琢磨的一個課題，你能說他不“鬼”？此前我在寫《文化青雲譜》一書時，著名學者傅修延先生就提醒我將有關八大名號新的研究發現寫進去，這既是一個熱門話題，又是一個爭論頗多的話題。在此不妨引述一下我的朋友、學者胡迎建先生《五十年來八大山人研究綜述》裏對八大名號研究情況的概括，也從另一角度看看八大的“鬼跡”，以及一個個解謎者的苦心孤詣。
關於八大之名“朱耷”：“過去有些記載如曹茂先的《繹堂雜識》及白璜的《西江誌》載其姓名朱耷，但‘耷’之義實為‘大耳’，含有貶義，故此說引起一些學者的懷疑。啟功先生認為‘耷’為‘驢’的俗體字。也有一些學者認為朱耷是乳名或庠名。”關於八大之名號：“八大本人在不同時期改用不同名號，表現其思想、生活的改變。其自號驢、驢屋等以自嘲，許多人對此有誤解，甚至說他‘自稱為驢、驢漢、驢屋……一鼓作氣做下如此釋教中人不可能做的事’（葉葉《論胡亦堂事變及其對八大山人的影響》）。這些誤解，是因為不明白‘驢’字在禪門的意義。饒宗頤先生在《禪僧傳綮前後期名號之解說》一文中找出了八大的燈統，自曹洞宗三十八世上溯，又從禪宗語錄中找出許多言‘驢’的出處。八大采用‘驢’字命名，正是他還俗而不願放棄禪門燈統的一個標記。他不同意啟功‘耷’蓋‘驢’字的俗寫之說法。其理由是：清代閻爾梅號白耷山人，事實上與驢並無關係。但饒氏所引《五燈會元》一則材料中，將南泉與魯祖山寶雲禪師混為一人，是其疏誤。”關於“八大山人”之號，也解釋不一。清代張庚《國朝畫征錄》說：“每觀山人書畫，款題八大二字，必聯綴其畫，山人二字亦然，類哭之笑之，字意蓋有在也。”此說流傳甚廣。但蔡星儀據其書跡考證，八大早年與晚年有不少款題並不聯綴而寫，並無哭笑之義。而同時代人陳鼎說道：“其言曰：‘八大者，四方四隅，皆我為大，而無大於我也。’”此說是據八大鄉親對其含義的揣測，與八大狂癲後恢複平靜的心境不相符合。而龍科寶《畫記》“嚐持《八大人園覺經》，遂自號曰八大”的說法，似更符合八大心理發展的曆程。其題跋雲“山人陶八，八遇之已”（《關於八大山人研究的幾個問題》），也可能有信奉此經已八年的意思在內。饒宗頤一文中認為哭之笑之，可從“道諦”方麵加以觀察，他從《五燈會元》等書中找出禪林中忽哭忽笑的例子來印證，如百丈祖師“適來哭，如今笑”等。而八大在胡亦堂座上“忽痛哭、忽大笑竟日”應是一種頓悟後的心理變態，並非精神錯亂。
關於八大之印章“掣顛”“刃庵”之義與《個山像讚》所雲“白刃顏庵”之語都出自洞宗法門。饒宗頤考證《八大人覺經》為後漢安世高譯，而認為“八”是佛門一個重要法數，“山人深通禪理，他陶醉在‘八’的法數裏麵”（《禪僧傳綮前後期名號之解說》）。也有學者根據八大山人自書“山人陶八”，認為此語是指道士。而蕭燕翼則認為“陶”為朱字的隱語，因範蠡功成後隱居經商累家產巨萬，自號陶朱公；並以八大《陶頌》一詩為證：“小陶語大陶，各自一祖宗。爛醉及中原，中原在何許。”（《八大山人之名號》）近年來，朱良誌認為其號應將“八大山”與“人”斷開讀，“八大山”是佛教中的詞語，佛教認為以須彌山為中心，四周有八座大山圍繞。至於“個山”一號的意義，見於《個山小像》蔡受的跋：“個山個山，形上形下，圜中一點。”蕭燕翼據此認為其義為：“個有個，在個個之中，個無個，反而超出個個之外。個字成為圜中一點，又仿佛普天下一人般的獨大。”（《八大山人之名號》）
那麼多的比喻在八大的畫上出現，他的畫幅上常常可以看到一種奇特的簽押，像一鶴形符號，有人讀解是以“三月十九”四字組成，借以寄托懷念故國的深情（甲申三月十九日是明朝滅亡的日子）。他如同一個符號大師，吸引著無數試圖走近他的人為之解碼，這些讀解是否能準確印證八大的內心指向，也許都不重要，重要的是八大山人給世人設置了一個謎一般的世界。他是“越軌者”“叛道者”“鬼語者”“不守法的使者”。
最近有學術文章說“八大”乃“朱耷”去掉“牛”與“耳”，即失勢之王孫，此說應該是接近那個“謎底”了。
五
也許東方藝術和西方藝術的明顯不同就在於，東方藝術的隱喻太多。山水是隱喻——看山是山看水是水，看山不是山看水不是水，又複歸看山是山看水是水。花鳥是隱喻——此花與汝心同歸於寂，你來看此花時，則此花顏色一時明白起來，便知此花不在你心外。這是禪喻，是心學，是天人合一。西方藝術還是建立在實學的基礎上，無論油畫還是雕塑都必須建立在手上，從手上一點一點毫無遺漏地讓畫布完滿，讓大理石或青銅能夠不偏失哪怕最小的細節——“人類的手是多麼渺小，多麼易倦，它們能移動的時間又那麼短促”（裏爾克）。但西方藝術語境裏更講究並執著於闡釋，我在與西方作家交流時總是發現他們為一首詩裏出現的意象各執一詞。一次我和幾個歐洲作家乘一輛車行駛在直抵希臘的公路上，我們是去看塞爾維亞的一處古羅馬遺址，車上的歐洲作家不知疲倦地討論的一個話題卻是：秦磚。他們認為秦磚在當代語境中代表的已不是秦磚本身，而是一個隱喻。我和另一位中國作家笑了，他們太在乎東方的隱喻，認為每個中國藝術家都是鬼穀子。我告訴他們，在我的家鄉南昌，有一位堪稱藝術巨人的畫家八大山人，他才是隱喻大師。他隱居作畫的青雲譜就是一個充滿文化隱喻的地方。而裏爾克在論他十分了解並為之做過秘書的法國雕塑大師羅丹的時候寫道：“關於羅丹的誤會很多，要解釋起來極其困難，而且，這是不必要的。它們所包圍的隻是他的名字，而絕不是那些超出這個名字範圍的作品——這些作品已經成為無名的了，正如一片平原是無名的，或者像大海一樣在地圖上、典籍裏和人類心目中才有名號，而實際上隻是一片汪洋、波動與深度而已。”
八大的人生經驗告訴他，對於眼前的世界他早已處於弱者的位置，擺在他麵前的隻是種種“不可能”。明熹宗天啟六年（1626年）他生於南昌，十九歲之前也曾對世界抱有“可能”的想法。這個皇族後裔曾放棄世襲爵位，參加諸生考試，並在崇禎十三年（1640年）獲得諸生銜。1644年明朝覆亡，1645年清軍入南昌，寧王府血腥衝天，整個世界變了，山河變色，朝代更替，他的身心都產生了時間和空間的斷裂感。他逃離留下金色記憶的王府，變易姓名，順治五年（1648年）出家為僧。1653年入進賢介岡燈社拜弘敏為師，取僧名傳綮。1661年又入奉新耕香院。1680年，他五十四歲時突然瘋癲，撕裂袈裟，一路大哭，一路狂笑，出現在南昌的市肆間，一把鼻涕，一把眼淚，自稱“驢”，不再用釋號。1684年，少交遊，和江南明遺民失去聯絡，自號“八大山人”。六十五歲到八十歲，是他造詣的成熟期。如此的人生境遇使他知道“征服”這個詞有多麼可怕，又有多麼奢侈。“征服”世界是妄想，“征服”他人也不可能，他隻有往內求，求自己——寫自己的“心象”，寫意水墨，用水墨精神來與這個堅硬的世界周旋。外在空間逼仄了，內心世界就無限開闊。最近，北京舉辦了一次明遺民畫展，這個“畫展”因“遺民”的特殊身份及其繪畫所形成的特殊語境，在當今也有一種特殊吸引力。一位年輕的清代藝術史研究學者對這一特殊“藝術群落”（包括八大山人在內）做的如下概括，頗對我的胃口：“對於物是人非，山河仍在卻已變色的無奈，在他們的繪畫中以一種疏離、虛無、扭曲甚至病態的方式體現出來，這似乎是對不可言說的苦悶、精神上的自我放逐，以及無可作為的控訴，或者說抵抗。在觀察明遺民的生存狀態和政治選擇的時候，我看到他們在逃禪、隱逸、遊走、痛哭等生活樣態中，如何成就了一種‘抵抗的藝術’。”也許“抵抗的藝術”用得還是過於激烈了，我寧可把它看成一種對內在精神秩序的重新尋求與構建，亦即“彼岸”的普度。
再看八大山人的繪畫，在中西繪畫史上我隻能找到凡·高作為參照，在詩歌史上，我還能找到法國的波德萊爾與之相互映照。有趣的是，在多年前一個八大山人真跡展上，看著一幅幅八大山人的作品，我和餘光中先生及其夫人範我存女士，不約而同提到了凡·高。餘先生說，八大的畫在當時不是每個人都會欣賞的，就像當年凡·高在世時，人們欣賞不了凡·高，覺得怪、醜，有人家裏甚至用凡·高的油畫蓋泡菜壇子。這又令我想起成都畫家陳子莊（1913—1976），他說：“齊白石畫蝦的目的是什麼？為什麼不去畫螞蟻？齊白石自己覺得好笑，說：‘買我蝦的人特別多，他看得懂？’他把蝦的兩個大鉗畫得比真的還大幾倍，實際上他的寓意是說這個世界是個魚蝦世界。他畫的螃蟹懂的人多些，因為他曾題有‘看你橫行到幾時’，反正結果是油炸下酒，不然就畫個笆簍，爬出去也跑不遠的。”陳子莊雖如此說，可他在世時，一位據說敬仰他的晚輩，二十世紀五十年代初畢業的大學生，熱情邀陳子莊到他家吃羊肉。陳子莊拄著手杖上了樓，一抬頭看到自己十幾幅畫作全被主人用來裱糊了窗子，麵對一派“花窗”圖，陳子莊猛掄手杖把“花窗”轟然擊碎。他痛苦地說：“你可以看不起我，但你不能侮辱我的畫！”更慘的是，陳子莊去世十幾年後，舉辦“陳子莊遺作展”需要籌集展品，主辦者聽說成都某市民家有陳子莊作品數百幅，便火急火燎趕去。女主人說得實在：“有的，好幾百張。那個陳瘋子，死前幾年，總到我們家頭來，坐下就畫，幾天就畫一摞。每次吃過午飯，他就回去了。”人問：“畫在哪兒呢？”女人說：“糊在牆壁上嘍，還有天花板上！”人看過去，天花板和牆壁上都是《四川日報》《人民日報》。女人說：“年年貼一層，都好幾層囉，陳瘋子的畫兒壓在下頭。”人就小心去揭，一層層揭開，什麼也沒有。女人一拍腦門：“哎喲，忘了忘了，幾年前春節，我們兩口子把舊牆紙統統揭掉，都燒掉了，這幾層紙是後貼上去的。”女人還說：“陳瘋子說他的畫好值錢，跟齊白石差不多，要我放好！亂講！他的畫，一張也賣不脫。那時候，我家娃兒又小，畫畫的紙軟得很，還吸水，他丟下的畫兒，我順手就給娃兒擦屁股了！”（蔣藍《愛與欲望：小曆史的蕾絲花邊》）
陳子莊的畫在當今拍賣市場，其小品每平方尺三十萬，精品每平方尺五十萬。中央美院研究生院院長薛永年著文稱：“當世畫壇人亡業顯者，江西南昌有秋園黃氏，四川成都有石壺陳氏，率皆偕古開今，獨出手眼，論者謂黃繁陳簡，各擅勝場。”這樣的玩笑，在中外藝術家身上已經不是第一回，過去有，現在有，將來還會有。凡·高的向日葵，現在是無價之寶，當年有誰懂得？其實從凡·高將它們畫在畫布上開始，那向日葵就在燃燒，仿佛有著“徹底焚毀世界的絕望的激情”。而八大山人畫中的意象在我看來卻是燃燒冷寂後，世界毀滅前的記憶殘骸，仿佛眾神離開後留下結局的啟示錄。
六
這樣的畫家用的已經是世界性的藝術語言，他出現在清朝的南昌如同一個神跡。南昌在當今人的眼裏好像從來沒有勇敢地前衛過，大膽地率先突破過，引領過潮流。為什麼？南昌人肚子裏有的是想法，生活中不乏鬼聰明，偶有大智慧，隻是從來沒怎麼放手實施過，南昌人古靈精怪有的是小點子，大手筆卻是罕有的。南昌人總是盯著別人的好，心裏卻在泛著嘀咕的“酸泡”。南昌人喜歡跟別人的風，這樣少擔吃虧失敗的風險，卻想著撿人家的好處。南昌人“鬼”就“鬼”在小心眼上，南昌人的“鬼”是為了躲避失敗與風險而給自己留的後路。這“鬼”的心理結構與態勢，使南昌人相對保守，不僅落於人後，而且甘心落於人後，長期以來會有自卑心理，甚至覺得這兒那兒都不如別人。南昌人喜歡以上海為參照，還看不上周圍的合肥、武漢、長沙、福州。南昌人羨慕上海的開放新潮，又揶揄上海人的小氣，卻沒有看清“海派文化”的廣納眾長、兼收並蓄，使之成為文化的巨輪、經濟的巨輪、時尚的巨輪。如果我阿Q一回地說，上海固然不錯，但它拿不出一個八大山人！八大山人在藝術上把南昌人的“鬼”發揮到極致，他就可以領先世界千百年！對此，我認為絕不是說大話。
八大山人的畫是往“內”求的，是打開內心的宇宙，在宣紙上重建一個毀亡的精神體係和藝術體係，“這個世界最厲害的鬼，在他的身體裏九曲回腸”。他的靈魂騎著畫筆的馬君臨宣紙的世界，而“鬼”是內在的隱喻，不可能出現於光天化日之下。八大山人如《哈姆雷特》裏出現在城牆上的王的幽靈，他逡巡在畫紙上。
墨汁是他的血，黑的血。寂冷。荒涼。幽暗。死亡。拒絕。傲慢。尊貴。與紅的血相區別，與熱烈的血相區別。黑的血，潑在宣紙上，大片垂死的墨荷使宣紙在暗沉的死亡中與再生的力量相遇——八大的墨荷有著被人忽視的萬物所含有的宿命和靈魂裏的暗影，仿佛等待著來自自身之外的秘密意圖，“那就是將來的一天以烈焰將畢生的曆程焚毀於瞬間，那是收割者的烈火，將這烈火引向自己，隻是在到來之前，誰也不可能看懂”。墨荷向天空打開的大門後麵隱藏著不為人知的冷酷，如同一張布滿皺紋的麵孔，那是時光焚毀的痕跡，帶著對歲月的沮喪與絕望，向著那不可逆的結局老去。
八大畫荷的水墨中有著一種與生俱來的神秘，那是藏在萬物背後的靈魂的縮影。他用孤獨和破碎的生活哺育著他的墨荷，那是一個世界塌陷後形成的床，所有的夢想無處安放，它隨著世界塌陷，又好像意味著“人與自身，與不可捉摸的巨大時空所達成的最後和解及妥協”。荷的歸宿暗喻著一切肉體的歸宿。有多少人能夠探窺墨荷的秘密，有多少人能夠看清八大的奧義！
黑色的血，死血，滴在紙上便是濃釅的墨，能夠從柔軟薄弱的紙上伸出冷鐵般的枝幹，紮痛內心或刺穿阻礙內心的壁壘。黑色的血，落在紙上變為最冷最硬最頑固的石頭，醜陋、猙獰而倨傲。黑色的血，洇在紙上化成了鵪鶉、葡萄、水仙、鱖魚，帶著冥界的氣息，不勝枯寂，仿佛是來自另一個世界的密碼，冥王的寵物。黑色的血也有與水相遇時的柔和，仿佛對俗世的垂憐與心疼。八大山人的大寫意如同醫院抽血檢驗出的身體真相，世界之病被他一筆點穿了。這就是山人的厲害。大師常有，八大山人卻隻有一個，這就是他的唯一性和不可複製性，別人哪怕試圖通過對他的臨摹以示敬意，也必是敗筆，都是倒在他筆墨下的屍體。他畫於1684年的《秋山圖》是一幅大掛軸，有人在看後寫道：“八大山水中沉鬱、幽暗、回旋、傾覆的力量更是深沉動人，它給人帶來一種驚心動魄的視野，那是一個混亂的世界，一個失調的宇宙。”（方聞）
七
從八大山人的畫裏，我看到的是“一個詩人對他的時代令人難以忘卻的大審判”，“他所認識的整個人生是無名而且無意義的”（裏爾克）。八大山人是毒，隻有他自己是免疫體。
那一年在省博物館八大真跡展的同一個大展廳，在八大數十幅真跡後麵，是一位當代“大師”臨摹八大的數十幅書畫。一眼看去，狼就是狼，犬就是犬，狼是野狼、餓狼，犬是家犬，甚至不如農家犬，是寵物犬。我眼睜睜看著那些可憐的犬被八大那些野狼，那些魔鬼般的家夥噬食殆盡。多麼可怕的一次展覽，多麼不自量力的一次狹路相遇，多麼不幸的一個當代“大師”之死，我又一次目睹了“魔鬼”的力量。過後我想，這次“相遇”本是不應該的，“大師”慘“死”的原因首先在於還是沒有讀懂八大，沒有讀透八大，不知八大為何人。他真以為八大是個畫家，而非“另類”，而非“異類”，而非“魔鬼”。但“大師”太像“大師”，他是個又大又胖、麵有霸氣之人，所到之處有大批崇拜者、女粉絲、垂涎他的書畫而盛情款待他的官員。他是畫家，他畫的畫也沒錯，他的畫能賣幾百萬是他的幸運，也是他的“媚俗”。他想在八大的真跡跟前展出他對八大的臨摹，以此表達對八大的致敬，這就太不知斤兩，太不地道，太想把自己和八大靠一起了。你誰呀！真不明白還是裝糊塗假不明白？我看了，“大師”是真不明白，比我這看客還不明白。“大師”比八大生前“有錢”，“太有錢了”，“大師”像趙本山說的那樣“不差錢”，差的是水準，藝也好德也好，整個一水準缺失。看來“世風”把“大師”寵壞了，“大師”就像個被豢養的“寵物”，已經沒有了藝術的真氣、元氣和捏得住拳頭的丁點力量——他的畫太像當今畫家的“畫”，技術都有，唯獨缺一幅畫特有的生命，是人是神是鬼，畫一出來，都是有氣場、有命運的，他的畫沒有。我看見他宣紙上的筆墨在追索八大之意，但那完全是乞丐的乞討，而不是僧人的化緣，甚至沒有賣藝者的謙卑。他的筆墨有著世俗的圓滑與嫻熟，就是沒有自信，並非來自靈魂，或靈魂根本就不在場。他在下筆時沒有遇到心中的天使或魔鬼，也就是說，神不在他那一邊，他的畫蒼白無力，怎麼能與八大在一個展廳裏形成同構？如此不自量力。我看到那一一與八大真跡相對應的“大師”臨摹品，都是倒在八大腳下的死屍。
我想，南昌這座城市之所以還有文化的尊嚴，就是因為有八大這樣的藝術“魔鬼”在鎮著，在守著，外地人到南昌來沒有大敬畏，必是無知的。
八大山人長著一張“老南昌”的麵孔，那是留在過去泛黃的照片上我的祖父、外祖父式的臉孔，老舊的日月在他們的臉上堆積著時間的灰燼。八大山人，他是南昌之子，曆史在這裏給了他奇崛的命運與苦難，也用這命運與苦難喂養了他的藝術。他坎坷於此，他悲苦於此，他哭笑於此，他創造於此，他輝煌於此。盡管他的坎坷悲苦幾乎伴隨了他的一生，而輝煌又來得如此之遲，像凡·高一樣，在他死後才來臨，但誰能說他生前所承受的坎坷與苦難不是一個大藝術家行世的深刻預言呢！誰能說他隱居其中進行藝術創造的道觀和草堂不是大師的搖籃與聖殿呢！
在八大山人的時代，南昌確實不似明清的北京、明清的金陵，其經濟和藝術環境甚至不能與明清的揚州相比。今天的南昌也不似北京，不似上海，不似巴黎，不似紐約，不似東京。但八大山人的藝術就是生在這裏，長在這裏。南昌和金陵，和北京，和巴黎一樣，能向整個世界提供一流的世界級大師、世界級藝術。我們南昌人嘴邊總是掛著一句話：“南昌人在南昌是爬蟲，出去就是一條龍。”可當米開朗琪羅在佛羅倫薩創作大衛雕像時，八大山人也在南昌開始了他世界級的偉大創作。他在南昌就像任何藝術的王者一樣風從虎、雲從龍。他畫的山水是南昌周邊青雲譜、梅嶺、梅湖、撫河都能見到的，他畫的山石草木都是南昌的尋常物，他畫的荷花是南昌池塘裏的荷花，他畫的鱖魚就是南昌人尋常可以吃到的，他畫的鳥獸都是南昌本地擁有的。可以說，南昌人在南昌所熟悉的一切事物，經過八大山人心靈內化之後創作出來，就有了全新內涵，有了神奇的質地和藝術的意義。八大山人將這一切從南昌人尋常的世界裏提取出來，作為金子和上帝或魔鬼做了交換，他獲得的是不朽。引用裏爾克的一句話來形容我對八大山人的畫的看法是非常到位的：“走進他的作品裏正如回到故鄉一樣。”
八
八大身上有著所有南昌人的性格的影子，八大的話語裏有著與所有南昌人相同的口音，八大是每個南昌人鄰家性情古怪的老頭——老朱頭，八爺，耷子——卻又是一生一世都沒有坐下來和我說過一句話的陌生人。他不和常人談內心的藝術，那是他的隱秘世界，是魔鬼的疆域，他跟遇到的街坊談酒水、豬頭肉，就是不說一句內心的真言，他把它留在宣紙筆墨間。他和我們同處一個城市，卻未必是同一個世界，八大的世界在我們的世界裏，可那是我們看不到的世界、看不見的城市——他靈魂的棲居地，他精神的處所，王的世界，我們看不見，並不等於它不存在。藝術家的世界是他獨有的精神建構，是一個大師所在的地方，他的藝術國都就在那裏，他就是王。
像八大這樣的人，是在消逝中成長的，他的榮耀與聲譽就在消逝中獲得。“總有一天，人們會憑空架造這生命的曆史——它的迷誤、它的瑣事和逸聞”（裏爾克），所以我盡量避免引述那些學究氣的發掘與低廉的傳奇，而直抵藝術家的魂魄，以期構成一種心靈感應的對話。盡管這是一滴水與海洋的對話，一片樹葉與森林的對話，但至少可以在一個平實的基座上，回歸我們的本籍，回歸我們南昌人共同的身份，那就是一個老鄉與另一個老鄉，一個“南昌鬼子”與另一個“南昌鬼子”的對話。盡管這中間隔著三百多年，也發不出聲音，但八大的每幅作品都蘊藏著無比豐富的語言，都是包容了一個世界的符碼，都是有可能和任何一個時代發生對話的生命，它們的存在和傳世就是為了尋找與等待對話者的出現。八大山人“啞”著，他能言而不語，他等了三百多年，他等得太久了。一個明清時代的“舊精魂”，徘徊在現存的世界裏，行走在無盡的時空中，“要普度一個幾乎所有的衝突都在冥漠中進行的痛苦時代”（裏爾克）。因此，他穿越所有時代，他觸及了人類的根性，這就是八大的偉大之處。八大是南昌本土的藝術家，又是世界性的大師，他的畫是人生經驗的產物，“他升華、神化了這些經驗”。山石草木、鳥獸魚蟲本來是尋常事物，八大將它們升華成神奇世界的人神鬼怪式存在，以及眾多的生命隱喻與象征。但這個象征的源頭是南昌和江右大地，八大山人的生活史離不開這裏，他作品裏的山石草木、鳥獸魚蟲無一不流露出他對這塊土地的熱愛，故鄉世界在他看來是與天地精神往來的“靈所”。
他的筆端即便高蹈於藝術的天庭，也不失故鄉的大地之象。
我很樂意引用詩人裏爾克在《羅丹論》結尾寫的一段話來提供一個讓世人進一步認識八大的視角，那就是：“人們終有一天會認識這位偉大藝術家所以偉大之故，知道他隻是一個一心一意希望能憑雕刀的卑微艱苦勞動而生存的工人。這裏麵幾乎有一種對於生命的捐棄；可是正為了這忍耐，他終於獲得了生命。因為，他揮斧處，竟浮現出一個宇宙！”羊子巷：壞小子們的夏天羊子巷：壞小子們的夏天
我聽到了夏天的青草的歌聲。
還有愛，我發現，沒有認定的終點。
——伊麗莎白·詹寧斯
一
每個人的內心都有那麼一座城，你每次身在其中都能被它安撫。這種安撫，以我身在的南昌來說，往往更加具體，它就是一條老街，一條舊巷，一處院落，仿佛秘而不宣的皺紋，暗示著過往歲月留下的印痕。所謂時光靜好，一切在靜中默化，那些老街舊巷在變為城市皺紋的同時，也化作了我們的無聲感念。像棕帽巷、射步亭、桂旺廠、小金台、後牆路、校廠西、羊子巷、水觀音亭、城隍廟、洋船頭、豫章後街等。可以說，南昌的這些地方都有我生活的印記，我個人的身體史甚至就是由它們來完成的。從孩童時代、少年、青年一路過來，我有個奇異的感覺，便是原來覺得似乎大得如同一個世界的巷落，竟是又小又窄。這是由於我們童年時期身體幼小而放大了事物，隨著身體的成長，尤其在成年人的視角，事物回歸其本真狀態，然而這種本真也是相對的，如果換至遠遠比我們身體高大的“巨人”視角，比如姚明，可能一條街、一條巷、一間房的大小感覺還會不同。我們主觀視覺上的認識與物理上的界定完全是兩回事。英國人查爾斯·蘭姆說得好：“童年的朋友，像童年的衣服，長大就穿不上了。”有人的童年生活是朵幽暗之花，我的童年生活因為一條羊子巷，卻仿佛有著一種寂靜與喧嘩。印象中，那時大人都不在身邊，街道顯得空蕩，卻是孩子們撒歡的樂園。路不是柏油或水泥的，是土的，裏麵有碎瓦片，赤腳走在上麵，硌著硬的，生痛。多年後，我讀到福克納在小說《我彌留之際》中寫著“路麵像磚頭一樣硬”，感覺極似。那時的陽光是慵懶的，時間是緩慢的，仿佛大把無聊的光陰抓在孩子們手上無從打發。人也就慢吞吞的，從春到夏。一段時空倒是真的也可以成為精神故鄉。
“太陽疤子閃金光，走到哪裏哪裏亮”——那年頭，我等屁孩嘴裏常唱著無聊的歌謠，在寂寞的破巷裏閑逛，見到頭上生疤的人也嘴犯賤，這般奚落人家。若是逢一胖子，無冤無仇，也調笑著：“胖子胖，打麻將。輸了錢，不還賬，坐犬車，到九江。九江發了火，燒死了胖子不怪我！”那人一聽，便大怒，作勢發作，屁孩四散，落荒而逃，把一條幽靜的巷子跑得辣響。在孩子們的眼裏，那時的南昌人真不知都在忙啥。大人仿佛都不見了，把一條條又老又舊的空巷留給孩子們戲耍。好像時間緩慢而悠長，把南昌人一個個都弄得慢慢吞吞，巷口偶爾出現一個老人的影子，在黃澄澄的陽光裏和綠油油的青苔上貼著，半天才能晃過那條巷子。南昌人其實有慢性的毛病，往往到火燒眉毛了，方死趕，把一件事做下來。記得當年住羊子巷，外祖母手裏總是捏一根從竹掃帚上折下的篾子。當時南昌的“崽仂仔”南昌方言，男孩之意。是極不聽話的，尤其是如我這般長在羊子巷居民區的臭屁孩，既頑劣又十分討人厭。吃起飯來，手端一碗，要從東家走到西家，在羊子巷晃蕩，一碗飯是要陪著幾家人，吃完飯也不願回轉的。這時我那等著洗碗的外祖母，就捏著一根篾子，嘴裏發出斥責之聲尋來了，猛然那一篾抽在穿開襠褲的光屁股上，十分毛焦火辣。“叫你慢性！一碗飯吃到什麼時辰？”外祖母手舞篾子，作勢欲抽，我趕緊把碗裏剩的幾口飯扒入嘴裏。外祖母將篾子當頭一舉：“走！跟我回去。”我隻有老搭老實在外祖母那根威武的篾子下，被押回家。現在想來，外祖母手上那篾子，起碼我們這一代南昌人，小時候都領教過它的厲害。現今南昌中山路一家大型家電銷售店的老板老洪，是我發小，當年住我隔壁，那家夥出奇地淘，我那時的毛病多半是跟他學的。熱天下午，常見他外祖母（人稱“豆腐娘子”）把他剝光上身，在太陽下抽得他手舞足蹈，哇哇亂叫。我外祖父每每威脅我說：“這叫吃‘夾湫子’，你不聽話，就請你也吃一頓‘夾湫子’。”見我哥們領賞的“夾湫子”那般狠辣，我自然點頭如搗蒜，以示絕對聽話，絕對不想吃那“夾湫子”的。外祖父於是老懷大慰，以手摸摸我的頭，說聲去吧。我如遇大赦，便興高采烈，照舊去做些翻眼剝皮不討大人喜歡的事。
我那外祖父雖是軍人出身，卻心軟，屬於膽小而謹慎的那種。他對淘氣且頑劣的我，多半以話語相威脅，卻是從不真正動手的。他說的那一頓“夾湫子”的吃法，便是剝光衣服用篾子猛抽一頓，非得犯了大事才有資格領賞。我當年沒老洪膽大，他不是用石頭打漏了人家屋瓦，就是踩死了人家的雞崽，弄得總有大人上他家告狀。而“狀”一告上去，人是不走的，就等你家大人把如何處置“作案”的“壞酒藥子”做個交代。不知怎的，當年羊子巷的外祖父們一般對外孫們犯的這類事，都不出麵處理，他們縮在裏屋，不吭聲，這時隻有外祖母們挺身而出。對此類“事件”，外祖母們一般是對外“安撫”，對內“嚴懲”。當然內外都有個度，因為沒準哪一天“原告”又會變作“被告”，誰保得準他家的臭小子不幹壞事啊！
二
南昌人對外祖母的記憶絕對是慈祥的，小時候外祖母雖對我嚴，卻總是像老母雞一樣嗬護我，我也常偎在她懷裏，那是溫暖而安全的“避風港”。當年南昌居民陋巷裏的孩子，多是散漫無聊的，玩沙玩土，一堆泥土也玩得天崩地裂，直到自己像個“土人”般髒兮兮地回來。我的手指甲幾乎都是黑乎乎的，滿是汙垢。外祖母總是邊責備，邊為我洗幹淨，又讓我伸出手來，一根指頭一根指頭地剪指甲。我常為自己的指甲剪得溜圓光滑而心生快意。有一回，外祖母照例用那把老掉牙卻很好用的剪子為我剪指甲，我發現外祖母剪得殘缺不平，要再剪。外祖母說：“將指甲到牆上去磨平吧，我再也剪不平整了。”我的心“咯噔”一下，感到外祖母老了，她的眼睛看不清了，我突然有了心疼的感覺。外祖母的頭發不知何時起，竟像縷縷銀絲。外祖母從早到晚操持，像做苦役，似乎從來沒善待過自己。飯做好了，她喚一家老小上桌，自己退到一邊。偶有好菜，她從不下筷子，都是添給我們。她隻吃粗菜（當時市場上便宜買來的葉子發黃的青菜），外祖母會像老牛吃草那樣，一筷子叉一撮，塞進嘴，使勁嚼著，我印象極深。外祖母晚年信天主教，是個極虔誠的信徒，她不識字，認不得經書，每周都穿得潔淨且體麵地去東湖邊的教堂做禮拜，認真聽教，回來將經書放枕邊。後來外祖母中風，不能去教堂，心裏總過不去，手捧經書，嘴裏念念有詞，求天主寬恕。母親開玩笑地勸她：“天主若知道你的情況，不會怪罪你的。”外祖母便望著母親，天真地笑，像個純真的孩子。
南昌的孩子一般“作興”放到外祖父外祖母家帶養，孩子們叫外祖父外祖母為“阿公”“阿婆”，羊子巷鄰居幾乎都如此。有趣的是，那時南昌人時興叫幾歲的屁孩“老某”，像老洪、老文、老憨、老滿這些童年夥伴，我自然被叫老維，姐姐叫老菲。我熟悉他們每個人的阿公阿婆，多是舊軍人、藥店老板、舊企業主，而今灰頭土臉的，卻還真沒全見過這些夥伴的父母。老文的父母據說在鄉下。我一次在他家偶然碰到他母親，一個白皙且瘦弱的病懨懨的女人，很像後來讀到的巴金小說《家》中描寫的梅，滿身都是舊時期的氣息啊！萍萍的父母在武漢，老滿、老洪、老憨、小麗諸人的父母不詳。
我和這幫孩子幾乎就是當年羊子巷的“小霸王”，經常鬧得雞飛狗跳、飛沙走石。羊子巷那年頭沒咱這幫小兔崽子，還真不熱鬧。於是乎三天兩頭就有小兄弟受罰挨揍，為他們犯下的事兒付出點皮肉“代價”。老洪這壞小子，是老“中標戶”。這哥們也怪，沒事摸塊破磚就往人屋頂上扔，就聽屋瓦“呱”的一聲，矮屋裏猛躥出人來，老洪是時已讓人瞅見，人大呼一聲：“別跑！”他才拔腿往老財經廳大院方向跑。人是抓不住他的，隻有氣吼吼上他外祖父家告狀。老洪外祖父原是開店的，似乎馱了不好的“成分”，便有些灰溜溜，隻靠做豆腐為生，人又叫他“豆腐老板”，他也“嗯”著，卻不跟人多言語。我外祖父和老滿、老洪外祖父一樣，也都是馱了“成分”的，或在羊子巷一帶掃大街，或推板車之類，反正都底層得很，在人跟前說話都少底氣。所以有人來告壞小子們的狀，都由外祖母出麵，像老洪這樣的，人不站定等他吃一頓“夾湫子”，是解不了心頭之氣的。老洪被篾子抽得上蹦下跳，痛得鬼哭狼嚎時，旁邊肯定是有人在大出“申冤”之氣的。我在這邊廂卻聽得心驚肉跳，渾身起雞皮疙瘩。那炮製“夾湫子”的篾子是何等神奇之物，簡直如薑太公的“打神鞭”。
每至夏日，有豐城人來南昌走街串巷打爆米花，南昌人俗稱“打凍米”，豐城的凍米糖又脆又酥又香，是南昌人喜歡的。豐城人打的凍米孩子們趨之若鶩，每聽到巷口“嗵”的一聲響，趕緊出門，便見一股藍色煙霧騰起，隨風飄來凍米機打出的脆香味。回頭央外祖母，好歹量半碗米，也打些來吃，外祖母多半會滿足要求，我便像過節般快樂雀躍。逢著生活吃緊，也是不會答應的。隻有瞅著老洪、老滿們吃得噴香，滿臉得意。某回我實在饞得厲害，恬不知恥地尾隨端著半臉盆凍米的老滿到了他家。老滿娘過意不去，便出奇地慷慨，滿滿塞了我一衣袋。未及我將凍米落嘴，就聽我那大嗓門的外祖母在屋後威嚴召喚：“維維——”我一慌神忙將滿袋白花花的凍米抖落滿地，應聲而去。老滿娘見到外祖母便埋怨：“你家老維夠聽話的，不肯吃我家東西，一聽你聲音，將東西撒地上就跑。可惜了大好的凍米！”我哪是“聽話”，是奈何不了外祖母的那根篾子。
三
我每每朝自家碗櫥上外祖母明目張膽掛的篾子瞄上一眼，心裏都會打個寒戰。那赫然在頭上高懸的竹篾，如同羊子巷壞小子們頭上的達摩克利斯之劍，誰不畏懼？
那篾子，俗喚“掃子”，南昌人多半將“篾子”稱作“滅力”，將“掃子”喚作“掃力”，我覺得就其對皮肉發揮的作用而言，頗精準。篾子取自竹掃帚，那掃帚多為外祖父掃大街、掃廁所、掃院子用，尤其對積水中的汙泥與垃圾，一竹掃帚過去，煞是厲害，既不拖泥帶水，又能將穢物清掃起來，大見其“滅力”。篾子尺把長，細黃，白亮，有骨牌麻將之色，韌性極好，呼呼生風，猶如空氣中藏著看不見的猛虎，極具威勢，對十歲左右的小子們極具威懾力。但這並不影響小子們在街頭巷尾惹是生非，有時還招惹年齡大過自身的小子們。
有一次在東湖邊上的百花洲電影院門口，我們竟然為了撿冰棒棍子和香煙盒的事，跟算子橋的屁孩發生了衝突。那時的小孩寂寞無聊中總是自尋樂趣，夏天賭冰棒棍子，一年四季則賭香煙標。誰擁有的冰棒棍子和香煙標多，誰就不僅是“富翁”，也是在孩子中頗有地位讓人心生崇拜的。於是那些賣冰棒與扔香煙盒頗多的地方，是孩子們“打著燈籠”去“撿漏”的地方。羊子巷孩子們出沒的“地盤”，是位於巷口斜對麵的百貨大樓。百花洲電影院顯然是算子橋一帶孩子們的“地盤”。那時，我們這幫屁孩常蹲坐在百貨大樓樓梯轉彎過道上。那是五十年代初的蘇聯式建築，地麵是嵌了金黃銅條的水門汀，不僅光滑，而且陰涼。夏天南昌奇熱，中午時分老人孩子往往來此避暑，一屁股坐在水門汀的地上，煞是陰涼舒坦。孩子們撿冰棒棍子，往往席地而坐，兩兩對陣地玩起來。我此生第一次摔破頭，就是在百貨大樓，在灑了水的光滑地麵滑倒，送醫院縫了針，也著實在外祖母的細心看護下，老實幾日。
跟算子橋的壞小子們發生衝突時，我已是好了傷疤忘了疼。老滿帶頭，不服算子橋壞小子們的地盤劃分理論，咬牙不承認越了界，其理由是，羊子巷到百花洲電影院比算子橋近，怎麼就能讓你們把這一地的煙盒和冰棒棍子獨占了？那時的煙標是分檔次的，最好也最稀有的是“中華”，接下來是“牡丹”“上海”“大前門”，次之是“三門峽”“壯麗”“黃金葉”，再次便是“歡騰”“飛馬”“芒果”和“廬山”，玩起煙標來，是按品級，一級壓一級的。我在百花洲電影院門口撿到過“牡丹”煙標，這就算了不起且能得意很長一陣子的事。爭執一起，算子橋的小子們嘴皮子似乎沒老滿利索，但領頭的老鬼長得烏頭黑殼，個子比老滿大，身子較我們結實，便提出兩邊的小子以比“杠（碰）拳頭”論輸贏，解決事端。老鬼把黑乎乎滿是汙垢的拳頭一伸，老滿的“鬥雞眼”就有些恍惚起來。我知道老滿一到冬天就生瘡的“肉包子”拳頭，定非老鬼對手，便一馬當先，攔在老滿前頭，提拳呐喊：“這第一拳由我來杠！”
老鬼見我個兒小，甚是不屑，我也不多說，握緊拳頭，朝老鬼的黑拳就杠，老鬼沒料到我會主動進攻，那一拳杠過去亦不乏殺傷力，老鬼臉上明顯扭曲了一下，疼。不隻是他疼，我的手也鑽心地疼。但轉瞬老鬼臉上就出現了不屑的壞笑，嘴裏直嚷：“杠呀杠呀！”我自是不能退縮，隻有提拳再上。
南昌壞小子們的“杠拳頭”來自端午的習俗。每年端午，那是南昌酷夏前的一個頗熱鬧的節日，小子們不僅可以大快朵頤，過一過吃粽子和茶葉蛋的老癮，還可以“杠蛋”。所杠之蛋是端午節吃食之一的鹹蛋。那蛋不似茶葉蛋在爐上久煮得香氣撲鼻，吃起來鹹淡適口，而是由於在罐中醃藏久，鹹得入骨，我輩屁孩簡直沒法下嘴。好在那蛋久於鹽泥裏浸藏，居然修得一身老殼，大人稱之為“藏蛋”，須得端午之日“起藏”。我常見外祖母從床底下取出烏黑發亮的陶罐，小心地從罐中取出一發發“藏蛋”，仔細剝去封泥，洗淨，放在鍋裏加水蒸熟，再將一個個光潔雪白的鹹蛋放入盤中染紅。小子們早準備好了絲線織的蛋袋子，以便將紅蛋吊在胸前，討個吉利。但這於羊子巷的壞小子們，便是討戰的借口和戰鬥的武器。端午大早起來，就有小子們胸前吊著紅蛋在巷子裏招搖。那樣子十分欠揍。那年我事先在吃完的一隻空蛋殼裏封注了水泥，固化後染紅，手握住破的蛋屁股，僅將前半部分露出。我碰著胸前吊了兩隻蛋袋盡顯擺的老滿，便討戰，老滿見我手握的紅蛋甚不起眼，大大咧咧應戰，本想一戰成功，沒想二度皆敗。老滿見自己兩隻不可一世的蛋突然之間身敗名裂，露出滿臉哭相，怕回去挨揍。老洪衝過來要為老滿報仇，哪是俺的對手！那個端午節，俺的“紅蛋”大展神威，所杠必破，在羊子巷壞小子們中間所向披靡。