第一章文學史觀照０４５個性解放。當時，魯迅不是“站在正麵指導時代潮流”①的人物，他比“站在正麵”的人物更清晰地意識到自己時代的欠缺，以更為深遠的洞察力尋求著民族的內在力量。他那“尊個性而張精神”的主張，他那“舉一切偽飾陋習，悉與蕩滌”的號召，他那“精神界戰士貴矣”的判斷，如果鳴響在“五四”時期新文學倡導者的合奏中，該多麼諧調！但是，在辛亥革命時期，魯迅閃爍著真知灼見的《文化偏至論》《破惡聲論》《摩羅詩力說》曲高和寡。他超越了時代，便不為自己的時代所賞識，更不會被擁戴為自己時代的精神向導。魯迅，仿佛是辛亥革命時期的中國曆史特意為下一個時期———“五四”準備的人物。
當“五四”文壇響徹個性解放的呼聲，魯迅卻又開始了新的探索。“五四”新文學的倡導是從對辛亥革命的沉重反思開始，但是，大多數“五四”作者並沒有以自己的創作加入先驅者的這種反思。我們閱讀“五四”作品，會驚奇：作者們簡直把相隔僅十年的那一幕偉大事件遺忘了。隻有魯迅，以強烈的批判意識表現著辛亥革命前後那段十分重要的民族曆史。魯迅的小說創作，以深沉、豐滿、特點突出的藝術形象，反映了我國社會各階層人們的精神特征和曆史命運，探求著我們民族災難深重的原因和我們人民的出路。在大多數“五四”作者收束社會視野，以精神矛盾排擠社會矛盾的時候，②魯迅的社會使命感和作品的社會性顯得格外突出。已有外國學者在分析魯迅小說與辛亥革命時期的譴責小說的深刻差別的同時，指出了魯迅小說“向譴責小說傳統”的“在新的基礎上的‘複歸’”③。
郭沫若詩歌的英雄主義氣概，不也隱含著這樣的“複歸”嗎？人們“常用‘暴躁淩厲之氣’來概說”“‘五四’戰鬥精神”④。“五四”需要力量，它渴望強健，它向往崇高。但是，被“非英雄”的創作意向追逐著，“五四”文學十分缺少“暴躁淩厲”的英風豪氣，雖然我們或許也能舉出李大釗的雜感、瞿秋白的散文以及幾首激昂的短詩，如劉大白的《五一運動詩》、鄭振鐸的《我是少年》……但這些，太不足道了。隻有郭沫若，以澎湃洶湧的激情，昂揚猛烈的格調，唱出嘹亮的時代讚歌。《女神》，特別是它第二輯作品所表現的英雄氣①毛澤東《紀念孫中山》。
②從皈依政治到注重思想，從反映社會矛盾到發掘精神矛盾，是辛亥革命時期至“五四”時期文學變革的重要方麵，已在另文論及。
③謝曼諾夫《魯迅的創新》，《國外魯迅研究論文集》，北京大學出版社１９８１年版。
④周揚《郭沫若和他的〈女神〉》，《解放日報》１９４１年１１月１６日。
０４６中國現當代文學質、男性音調、磅礴氣魄，能使我們想起辛亥革命時期那一批英氣勃勃的時代歌手。
魯迅、郭沫若的作品，“完全”地表現了“五四”的時代主題，在這“完全”之中，顯示著與辛亥革命時期文學的巨大精神差異，也是在這“完全”之中，隱伏著向辛亥革命時期文學傳統的某種靠攏和複歸，又正是這“在新的基礎上的‘複歸’”，預示了“五四”文學的發展趨向。
鄭振鐸想起了“武昌的槍聲”，他在盼望“革命之火”（《血和淚的文學》）；郭沫若終於做出了辛亥革命時期進步作者曾經做出的“犧牲自己的自由，以為大眾人請命”的抉擇（《〈文藝論集〉序》）；從蔣光慈的詩歌裏，騰起了曾經喧騰在辛亥革命時期文學中的厲厲“殺”聲（如《血花的爆裂》）……在經曆了“五四”時期劇烈的精神震蕩之後，在個性解放的主題繼續得到發展的同時，我國文學的社會性與政治性重又增強，“作家的視線從狹小的學校生活以及私生活轉移到廣大的社會的動態”①。一部分激進的文學作者開始了個體意識向群體意識的轉化（作為群體意識的核心的，已經是新的階級意識），他們自覺地矯正著“五四”時期文學的偏頗，同時，又在文學曆史上留下了新的缺憾，那是與辛亥革命時期文學頗有些相似的文學缺憾。如果我們以二十年代後期至四十年代走向進步政治的文學與辛亥革命時期文學做比較，能發現不少相似之處，例如：對文學社會功利作用的強調，對文學與群眾的關係的重視，對民間通俗形式的采用，公式化、概念化的創作傾向，以及那些硬邦邦的形象和熱騰騰的呼喊……這樣，在盤旋上升的運動中，文學曆史呈現出一個變革周期。“發展似乎是重複以往的階段，但那是另一種重複，是在更高基礎上的重複（‘否定的否定’）”②。
最後，想說明的是：本文試圖勾勒辛亥革命時期至“五四”時期文學變革的線索，並非對這兩個時期的文學現象做全麵評價。因此，我的注意力集中於求新求變的意向，而忽視了一些也有成就的作者。
在辛亥革命時期與“五四”時期之間，還隔著幾年的時間。那是黑暗的、痛苦的年代，但那幾年的中國文學並非一片墜落、一片空白，也並非隻活躍著鴛鴦蝴蝶派加一個奇才蘇曼殊。在本文的題目下，理應包括對那幾年文學走①茅盾《中國新文學大係小說一集導言》。
②《列寧選集》第２卷，第５８４頁。
第一章文學史觀照０４７向的探討，但限於篇幅，隻能形諸另文了。同時，關於辛亥革命時期至“五四”時期文學藝術形式的變革以及外國文學對我國文學變革的影響等重要問題，也限於篇幅，未能論及。
詩的新向度：從傳統到現代的轉化（節選）奚密導言———奚密（１９５５—），學者、翻譯家，畢業於中國台灣大學、南加州大學，現任加州大學戴維斯分校（ＵＣ，Ｄａｖｉｓ）教授。著有《現代漢詩：１９１７年以來的理論與實踐》《從邊緣出發》等。
此文是《現代漢詩：１９１７年以來的理論與實踐》（上海三聯書店，２００８年）的第一章，作者從古今比較的角度，探討了漢語詩歌在現代所經曆的根本性的變化。奚密以具體的作品為例，分析了新詩在感性生發、世界觀以及詩歌成規的運用等方麵與傳統詩歌的根本區別，進一步揭示出其中包含的“新的詩歌態度”，並重新反思“有關詩歌和詩歌閱讀的大前提”。奚密認為：“由於它摒棄了大多數的傳統詩歌規範，現代漢詩很自然地、幾乎是不可避免地會通過對基本命題的反思為詩重新定義，並嚐試建立一套新的詩歌規範。”她觀察到在這種詩歌規範的變遷背後有一些“不可控製的力量”，包括詩歌地位與功能的邊緣化、詩人與讀者之間同質性文化共同體的喪失、詩人與讀者之間關係的隔閡、公認的整體價值係統的缺席等。這也是現代的“純詩”理念產生的根源。奚密還以朱光潛的“遊戲”隱喻來說明新詩的幾個基本問題：“什麼是詩？”“詩人對誰說話？”和“為什麼寫詩？”雖然這裏對新詩本質的概括未必是全麵的，但是不失為理解漢語詩歌的“古今之變”的一個有啟發的視角，而且可以為新詩的形式問題、晦澀問題等議題提供更透徹的觀察。
“在這新時代的文學動向，最值得揣摩的，是新詩的前途。”———聞一多《文學的曆史動向》０４８中國現當代文學“我們現在寫詩，不是個人娛樂的事，而是將來整個一個傳統的奠基石。”———吳興華《現代的新詩》廢名在《街頭》一詩中捕捉住現代漢詩的本質：行到街頭，乃有汽車駛過，乃有郵筒寂寞。
郵筒ＰＯ，乃記不起汽車的號碼Ｘ，乃有阿拉伯數字寂寞，汽車寂寞，大街寂寞，人類寂寞。①我相信誰也不會把它錯認為一首傳統詩；有幾點顯著的跡象標誌其現代源起。首先，就詩在紙麵上的排列而言，我們看到若幹差異。中國古典詩歌不斷行，分行排列是２０世紀初期自西方引進的。現代標點也借自西方。在形式方麵，逐行的字數有所變化，多可如第一行的十個字，少如第三、六、七、八行的四個字。誠然，《詩經》以降的某些古典詩歌形式，例如詞和曲，行行的字數也有所變化，但通常都有固定的格式，而這首詩卻沒有。其次，雖然“過”和“寞”押韻，卻沒有規律的押韻格式。此外，在這首八行的詩中，“寂寞”一詞重複五次之多。盡管在古典詩歌中，為了強調或達到其他效果，也可能有意識地運用重複（例如，羅隱的名句“今朝有酒今朝醉，明日傷悲明日悲”），但廢名這首詩的重複使用頻率及其結構位置，排除了將其歸入傳統的可能性。最後是意象的差異。汽車和郵筒、阿拉伯數字和羅馬字母都來自現代科技、商業和跨文化交流的世界。
但是比形式和意象更重要的是感性，這種感性明顯流露詩的現代氣質。
詩的起首漫不經意：詩人在街上散步，街頭有一隻郵筒。這時，一輛汽車從身邊疾馳而過，他的心頭突然襲上一種寂寞感。這首詩有一個自發的觸機，幾①原載《新詩》第２期（１９３７年７月），引自《馮文炳選集》，馮健男編，人民文學出版社，１９８５年版，第３０３頁。
第一章文學史觀照０４９乎是即興的。這個印象來自簡單的語法和直截了當的陳述。詩人看來不是從一個預定的主題———諸如現代人的異化之類———出發，而是呈現寂寞形成的過程，而這個快節奏的感知過程，由三處“乃”字所標誌：由汽車到它的疾速消逝，到默默佇立的郵筒，到詩人的無法記得汽車牌號，最後引到汽車和郵筒、汽車和街道，以及街道和詩人之間實質性聯係的缺失。這種瞬間感知過程的展開賦予詩以生命；詩所傳達的不是一種預設主題的蓄意呈現，而是一個直接而自發的感受過程。
這首發表於１９３７年７月１０日的《新詩》，可以被視為對當時迅速變化的中國———諸如小汽車這樣新奇的西方發明———的一種回應。詩中的寂寞可以被理解為一種衍生的感覺，它來自詩人對現代科技（汽車，一個快速得令他難以理解的怪物）難以言表的疏離；來自汽車消逝的速度和街頭郵筒（也是詩人？）無助的靜止之間的對比；更來自詩人突然意識到的現代生活的內在悖論：人類文明的“得”（就物質舒適和便利而言）與“失”（就聯係和溝通而言）的同時存在。廢名的寂寞和中國古典詩歌中一般抒發的寂寞迥然不同。古典詩歌中的寂寞來自人與人之間交流的匱乏，以及詩人對他是如何有別於其周圍人群的強烈自覺。這種疏離常常被歸結為精神癖好和道德信仰；因此，寂寞在傳統意義上是詩人尋求知音而不得的結果。然而，就廢名而言，寂寞源自他在現代物質條件下深陷於某種矛盾而感到的困惑，這種矛盾在於，外部世界的擠迫和喧囂灌注於他的隻是深深的孤獨和無助而已。古典詩人之寂寞背後的寧靜和自在，在這首現代詩中是看不到的。
把《街頭》與唐代詩人李商隱的著名絕句《登樂遊原》相對照，當可進一步看出現代與傳統漢詩之間的差異：向晚意不適，驅車登古原。
夕陽無限好，隻是近黃昏。①①參考劉若愚（ＪａｍｅｓＪ．Ｙ．Ｌｉｕ），犜犺犲犘狅犲狋狉狔狅犳犔犻犛犺犪狀犵狔犻狀，犖犻狀狋犺犆犲狀狋狌狉狔犅犪狉狅狇狌犲犆犺犻狀犲狊犲犘狅犲狋（《李商隱詩論，九世紀的中國巴洛克詩人》）（ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｉｃａｇｏＰｒｅｓｓ，１９６９），第１６０頁。
０５０中國現當代文學撇開形式上的差別不論，兩首詩有某些相似之處。二者都可被稱為即興的，且都表達了某種感受或情緒：廢名詩中的寂寞和李詩中的憂鬱。敘述語言在兩首詩中都為這種感受提供了適當的背景，但又都保持在最低限度。同時，如同《街頭》一樣，李詩中也呈現一展開過程，以表達無常的美所帶來的悲哀。
然而，從意象和詩歌規範的用法上，還是能見出微妙的差異。雖然兩者都使用具體意象來表達情緒，但李詩中的“夕陽”是一個傳統詩歌中頻繁使用的自然象征。所謂“自然”象征，意指夕陽的內在特性———它的稍縱即逝的美———導致它成為一個象征符號。因此不難理解，夕陽適宜於表達悲哀、懷舊或類似的意緒。它往往被用來表達分離（如應!的：“朝雲浮四海，日暮歸故山”）、老年（如杜甫的：“落日心猶壯，秋風病欲蘇”），以及時光的迅速流逝（如劉琨的：“功業未及建，夕陽忽西流”）。在每一種情況下，夕陽所內蘊的瀕臨結束的意味都由自然界轉移到人生的層麵。相較之下，廢名詩中的意象———郵筒、汽車和阿拉伯數字———都不含寂寞的內在屬性，不成其為自然象征。倒不如說，寂寞來自它們之間以及它們與詩人之間的關係。詩人在那一刻體驗到的疏離感喚起無邊寂寞；寂寞不源自任何客體固有的屬性。
第二點區別在於詩歌成規的使用。和廢名一樣，李商隱描述了一種自發的外在和內在過程。然而，進一步的分析顯示，李詩的自發性事實上根植於若幹可以辨識的傳統詩歌技巧之中。詩人起筆即表示他感到“意不適”，盡管確切的原因仍然不明。第二行“登古原”的意象（樂遊原在長安的東南方，是京城的最高處）是一個從《詩經》經魏晉到唐代的古典詩歌中反複出現的主題，用以表達沉思或悲傷的意緒。①早在西漢時期，它就見於《漢書》：“登高能賦。”而正如傅漢思（ＨａｎｓＨ．Ｆｒａｎｋｅｌ）所指出的，及至唐代，登高業已變成一個常用的公式。如果說在意象層麵上，高處為詩人提供了一個空間的全景視野的話，那麼在象征層麵上，他擁有同樣開闊的時間視野，對過去、現在、未來作宏觀的描述。這樣一種沉思，按照傅漢思的說法，常常是憂鬱多於喜悅，哀挽多於讚美的，因為“現在”不可避免地被看作是“往日”輝煌的沒落，而自①舉例來說，《詩經·魏風》裏的《陟岵》篇即以此母題起頭：“陟彼岵兮，瞻望父兮。”在不同的語境裏，王靖獻（ＣｈｉｎｇｈｓｉｅｎＷａｎｇ）在犜犺犲犅犲犾犾犪狀犱狋犺犲犇狉狌犿：犛犺犻犺犆犺犻狀犵犪狊犉狅狉犿狌犾犪犻犮犘狅犲狋狉狔犻狀犪狀犗狉犪犾犜狉犪犱犻狋犻狅狀（《鍾與鼓：〈詩經〉的套語與口傳詩歌傳統》）（ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣａｌｉｆｏｒｎｉａＰｒｅｓｓ，１９７４）裏也談到登高的母題（第６４頁）。到魏晉時代這個意象已出現在許多詩人（如阮籍、張華、左思、陸機、謝靈運和謝緿）的作品裏。
第一章文學史觀照０５１然的永恒則被看作對人世無常的深切暗示。①因此，李詩中登高的傳統意象不僅為讀者預備了美之無常和人之有限這一主題的最終揭示，而且此意象的曆史還啟示了該詩的另一層麵。當我們了解唐代詩人對曆史的一貫關注時，除了讀出這首詩的普遍意義外，我們還能讀出詩人對大唐帝國衰落的悲歎。值得強調的是，這種詩歌典範的運用並不代表對李商隱的獨創性的否定。李氏的前行詩人往往用登高來凸顯對比，將自然的永恒（以高處———通常是山———為象征）與人世的無常對立起來。和他們不同，李詩暗示自然中同樣充滿了無常，並且同樣難以超越。在這種語境下，悲哀並非來自人與自然的對比，而是來自兩者的休戚相關。緣此，李詩把兩個熟悉的傳統主題———登高和夕陽———結合起來，並據此寄托他對廣義的生命的深切同情。也因此，這首詩在運用了同樣意象的眾多詩篇中脫穎而出，贏得傳世的不朽。
除了上述的意象和主題之外，李商隱還運用了另一個值得一提的詩歌成規。在領略了第一聯的意緒後，讀者期待在李詩的第二聯裏找到一個詩人情感的客觀對應物，一個與其內心陳述相應的外在意象。這種“情景交融”的手法，在王夫之的《薑齋詩話》中有明晰的表達。但是，早在得到係統的闡發之前，這一詩學概念就見於諸如陸機的《文賦》和劉勰的《文心雕龍》等文學批評經典。換句話說，李詩表麵上的自發性實則標示了詩人和同樣具有高度文化素養的傳統讀者所接受認同的另一詩歌成規。
相比之下，可以辨識的傳統詩歌成規在廢名的《街頭》中是看不到的；這點暗示了一種新的詩歌態度，一條寫詩和讀詩的新途徑。古典和現代漢詩之間的重要區別超出了顯而易見的形式和語言差異的範圍；它迫使我們質疑有關詩歌和詩歌閱讀的大前提。對廢名來說，詩是一個認知的過程，一個辨別定義人與世界之間關係的過程，或者可以說，詩是一種發掘自我與世界的工①有關此傳統在唐詩中的體現，參考ＨａｎｓＨ．Ｆｒａｎｋｅｌ，“ＴｈｅＣｏｎｔｅｍｐｌａｔｉｏｎｏｆｔｈｅＰａｓｔｉｎＴａｎｇＰｏｅｔｒｙ”（《論唐詩中的懷舊》），載犘犲狉狊狆犲犮狋犻狏犲狊狅狀狋犺犲犜犪狀犵（《唐代論文集》）（ＮｅｗＨａｖｅｎ：ＹａｌｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９７３），第３４５—３６６頁。關於該傳統在唐代前後的發展，參考同作者的犜犺犲犉犾狅狑犲狉犻狀犵犘犾狌犿犪狀犱狋犺犲犘犪犾犪犮犲犔犪犱狔：犐狀狋犲狉狆狉犲狋犪狋犻狅狀狊狅犳犆犺犻狀犲狊犲犘狅犲狋狉狔（《李花與宮女：中國詩歌論》）（ＮｅｗＨａｖｅｎ：ＹａｌｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９７６），第１１３—１２７頁。
０５２中國現當代文學具。詩歌創造新認知的前提對傳統詩學來說是陌生的，後者往往強調人和宇宙之間的交融統一和直覺共鳴。其次，不具備傳統詩歌知識就無法充分欣賞李商隱，而這種知識對了解廢名的詩並不是必要的。事實上，廢名的詩邀請甚至要求一種基本上迥異的讀者參與，第一行（“汽車駛過”）到第二行（“乃有郵筒寂寞”）構成一個突兀的轉折。“乃”是一指明結果的詞，其原因卻付闕未加解釋。這就造成了一個必須由讀者填充的邏輯空隙。出於同一原因，讀者還必須從第一個“乃”到第二個“乃”，再從第二個“乃”到第三個“乃”作概念的跳躍，以解釋詩的意義。如果說詩中表現的經驗是自發的話，那麼讀者的經驗卻不同。詩的非連續性語義結構吸引讀者專注閱讀過程的本身。相對來說，古典詩歌讀者扮演的主要角色在於，他必須吸取豐富的文學知識（包括詩歌成規和傳統象征）和其他文化領域的背景；而現代詩歌的讀者則首先必須參與意義創造的過程，而不是被動地接受。
古典詩和現代詩在詩歌前提和表現方式上的區別並非僅限於個別的詩人；它暗示漢詩從傳統向現代轉化的本質。現代漢詩誕生於１９１７年的新文學運動。和其他文類相比較，現代漢詩一直走著一條曲折坎坷的道路。例如，相對於中國現代小說———後者或多或少地繼承並汲取了傳統白話小說，現代漢詩始終以一個反偶像崇拜者的姿態出現，和一位令人生畏的前輩———三千年的古典詩歌傳統———進行針鋒相對的鬥爭。現代漢詩的發展過程中一直是反對者多於擁護者，質疑多於信服，甚至在詩人中間有時也是如此。在世界文學史上，或許還沒有哪一詩歌時期像現代漢詩這樣，由於其誕生恰好與大規模的社會政治文化變革同時，而激起如此劇烈的論爭。早在１８７０年，就出現了詩歌改革的呼聲。其時一些年輕的知識分子如黃遵憲、譚嗣同、夏曾佑、梁啟超等，倡導使用口語來代替僵化的文言。這種語言的變革後來成為１９１７年新文學運動的奠基石，現代漢詩即在此時應運而生。
１９１７年１月，胡適在他宣言式的《文學改良芻議》一文中提出了他所預期的“新詩”的八個要點。其中至少有四點涉及語言問題：須講求語法；務去濫調套語；不用典；不避俗字俗語。①胡氏提倡通俗易懂的口語，以區別於古典詩充滿艱深文言和典故的修辭風格；他提倡自由體，反對因循傳統詩歌關於①載《新青年》第２期５號（１９１７年１月），第１—１１頁。
第一章文學史觀照０５３格律和結構的成規。總之，新文學運動追求自由的、活生生的語言表達方式，以取代文言文的僵化的語言。
自然，這些革命性的主張遭到了激烈的反對。一般來說，抗拒來自兩個方麵。其一是以林紓（林琴南）為代表的守舊文人，他們視文學改革為陰謀推翻儒家道統的另一種借口。其二是諸如梅光迪、胡先和吳宓等倡導“複古”的新古典主義者，他們原則上讚同改革，卻把古典散文視為楷模。①他們的排斥抗拒最終是無濟於事的；白話詩或新詩很快成了年輕一代的大本營。經由晚清白話文和白話詩的最初提倡，到１９２０年官方采用白話從事基礎教育，作為“國語”，白話文業已確立了其作為現代文學媒介的地位。
古典詩和白話詩之間的論爭由於外國詩———主要是西方詩———的輸入而更激烈化。因為幾乎所有現代漢詩的先鋒人物都曾在國外（日本或歐美）受過教育。對他們來說，向其他文化傳統尋找新的文學典範是很自然的事。
諸如浪漫主義、象征主義、寫實主義、意象主義、超現實主義等西方思潮都曾被介紹到中國來，並激發起摹仿和轉化的熱情，從詞彙和語法到象征和典故，都有外來影響或深或淺的痕跡。對現代漢詩來說，“西方”在很長時間內一直是“先進”“現代”的同義詞，並被視為主要的模式。最初在二三十年代的中國，其後是在五六十年代的台灣地區，最近則可見於八九十年代的中國大陸及其他漢語寫作地區。追溯文學影響的根源和接受的來龍去脈，當然有其重要價值，但我們更應該關注那些使現代詩人開放接受外來影響的本土因素。
換句話說，我們必須追問：在特定的中國文學語境中，哪些內在條件有利於哪些外來模式的輸入？為什麼在那麼多可能的外來模式裏，有些落地生根，有些卻曇花一現呢？
當我們試圖理解漢語詩歌來自中國文化內部的根本變化時，把本土和外國截然兩分的思維模式就顯得簡單和可疑了。“五四”以來漢語詩歌的現代性應視為詩人在多種選擇中探索不同形式和風格以表現複雜的現代經驗的結果。盡管其中可能有來自外國文學的啟發，甚至是直接對後者的模仿，更重要的是來自內在的要求和在叩應這些要求的過程中所從事的可能類似於外國的本土實驗。以廢名為例，雖然他在大學裏學習英語文學，對諸如莎士①參見陳敬之《新文學運動的阻力》，成文出版社，１９８０年版，第１—１４頁。
０５４中國現當代文學比亞（ＷｉｌｌｉａｍＳｈａｋｅｓｐｅａｒｅ）、哈代（ＴｈｏｍａｓＨａｒｄｙ）等西方作家相當熟悉，但是他關於現代詩的觀點卻幾乎全部來自對中國古典詩歌的參照。他的詩和詩評看不出他對外國文學有深厚的興趣和知識，反而反映了道家和佛家（尤其是禪宗）的深刻影響，他本人也習禪打坐。①但毋庸置疑的，他的詩是現代的。
為了理解漢語詩歌這一新開端的廣度和深度，我們必須走出表麵的影響研究，進一步考察１９１７年以來現代漢詩的主要前提和理論向度。由於它摒棄了大多數的傳統詩歌規範，現代漢詩很自然地、幾乎是不可避免地會通過對基本命題的反思來為詩重新定義，並嚐試建立一套新的詩歌規範。廢名曾注意到：“每一種新的文學形式來自一種內在的、不可控製的力量對某種變化的要求，甚至強求。這股力量是自覺還是不自覺的倒無關緊要……這種不可控製的力量不是別的，就是作家必須掌握的新文學的實質。新實質往往透過一種最自然合宜的形式來體現，因而一種新的文學得以無礙地走向繁榮。”②我將嚐試分析漢語詩歌規範根本變化背後的“不可控製的力量”。首先，我們考慮某些詩歌以外的因素，這可以從社會政治和教育這幾個角度來進行討論。隨著１９１２年政治結構由君主製轉向共和製，以及更早開始的由一個農業社會向普遍城市化、工業化、商業化社會的逐步演變，詩歌的角色也在變化。傳統意義上的中國文人最推崇的文藝形式始終是詩。在一個儒家社會裏，詩具有多種作用，其中最高的是作為個人道德修養的基石。這一作用在《論語》中已被經典化了；詩作為士必修課程之首，和禮、樂同被認為可導向道①有關廢名的詩評，參考他的《談新詩》（人民出版社，１９８４年版）。有關他與道家和禪宗的因緣，參考《現代中國詩選１９１７—１９４９》，第２８７—２９０頁；李俊國《廢名與禪》，《江漢論壇》（１９８８年６月），第５６—８８頁；奚密《廢名的詩與詩觀》，（台灣）《文訊》第３２期（１９８７年１０月），第１８２—１８７頁。關於廢名的生平，參考《馮文炳選集》，馮健男編（人民文學出版社，１９８５年版）；郭濟《夢的真與美———廢名》（花山文藝出版社，１９９２年版）。
②廢名“ＯｈＭｏｄｅｒｎＣｈｉｎｅｓｅＰｏｅｔｒｙ：ＡＤｉａｌｏｇｕｅ”（《新詩對話》），載ＨａｒｏｌｄＡｃｔｏｎａｎｄＳｈｉｈｈｓｉａｎｇＣｈｅｎ（陳世驤）編譯，犕狅犱犲狉狀犆犺犻狀犲狊犲犘狅犲狋狉狔（《現代中國詩選》）（ＮｅｗＹｏｒｋ：ＧｏｒｄｏｎＰｒｅｓｓ，１９７５），第４２頁。這篇采訪不同於中文的《新詩問答》。後者原載《人間世》第１５期（１９３４年１１月１５日），《馮文炳研究資料》，陳振國編（海峽文藝出版社，１９９０年版），第１３５—１４０頁。
第一章文學史觀照０５５德完善。①在傳統政治領域裏，詩具有進身的實際功能。文采本是通過科舉考試的必要條件；而自七世紀初以來，兩種形式的韻文———賦與詩———一直是考試的科目。②天賦高妙的詩人常常得到權貴的垂青，甚至皇帝本人的恩賜。最後，在較為平實的層麵上，詩作為一種讀書人人際交往的普遍形式，被用來聯係家人、朋友、同僚、長輩等；那些為了各種場合所寫、不可勝數的古典詩，就是最好的例證。
隨著１９０５年科舉製度的廢止，詩歌寫作在政治上失去其原有的重要性。
那些把科舉製度當作進入官僚階層之踏腳石的士紳在很大程度上失去了其精英地位。隨之，曾經是傳統治學的核心和治理國家的綱領的儒學也失去了其神聖性。更甚者，正如中國的現代化曾經（現在依舊）幾乎被等同於對西方先進科技的學習，現代生活也變得越來越城市化。詩歌也不可避免地被視為一有別於其他現代領域的專門、狹窄、私人性質的活動。或許在中國曆史上這是詩歌第一次必須證明其正當性，正因為其功能和價值已失去了共識，不再得到普遍承認。周期性爆發的“為藝術而藝術”和“為人生而藝術”之間的論爭貫穿了現代漢詩八十年的曆史：從二十世紀二十年代新月社和文學研究會之間的抗衡，到七十年代台灣的“現代派”和“鄉土派”之間的對立，以至八十年代內地關於“朦朧詩”的論爭，概莫能外。
現代知識分子普遍經曆了失落和疏離。他們“發現他們不屬於社會上的任何階級……由於缺少一種共同的身份，他們中的許多人或傾向於自身，或隻和有類似體驗的人們聯係”。③然而，與小說家相比，現代詩人經曆了較為嚴重的認同危機和較大程度的疏離感。自晚清以來，小說被鼓吹為一種有用的“民族改良的工具”，被認為具有一種“無法估計的力量”，而詩歌的社會意義卻仍有待證明。盡管諸如梁啟超、夏曾佑、譚嗣同等人既倡導新詩，也倡導①參見ＤｏｎａｌｄＨｏｌｚｍａｎ，“ＣｏｎｆｕｃｉｕｓａｎｄＡｎｃｉｅｎｔＣｈｉｎｅｓｅＬｉｔｅｒａｒｙＣｒｉｔｉｃｉｓｍ”（《孔子與中國古典文論》），引自犆犺犻狀犲狊犲犃狆狆狉狅犪犮犺犲狊狋狅犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲犳狉狅犿犆狅狀犳狌犮犻狌狊狋狅犔犻犪狀犵犆犺犻犮犺犪狅（《中國文學思想：從孔子到梁啟超》），ＡｄｅｌｅＲｉｃｋｅｔｔ編（ＰｒｉｎｃｅｔｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９７８），第３５頁。
②參見ＨａｎｓＨ．Ｆｒａｎｋｅｌ，“ＴａｎｇＬｉｔｅｒａｔｉ：ＡＣｏｍｐｏｓｉｔｅＢｉｏｇｒａｐｈｙ”（《唐代文人：一個綜合性小傳》），犆狅狀犳狌犮犻犪狀犘犲狉狊狅狀犪犾犻狋犻犲狊（《儒家人物誌》），ＡｒｔｈｕｒＦ．Ｗｒｉｇｈｔ＆ＤｅｎｉｓＴｗｉｔｃｈｅｔｔ編（ＳｔａｎｆｏｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９６２），第６５—８３頁。
③ＭａｕｓａｎｇＮｇ（吳茂生），犜犺犲犚狌狊狊犻犪狀犎犲狉狅犻狀犕狅犱犲狉狀犆犺犻狀犲狊犲犉犻犮狋犻狅狀（《現代中國小說裏的俄國英雄》）（Ａｌｂａｎｙ：ＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｗＹｏｒｋＰｒｅｓｓ，１９８８），第４４頁。
０５６中國現當代文學新小說，他們仍指認小說為“社會和政治革新的有力手段”①，對詩則未能提出具體的理論。清末的“詩界革命”主張以白話作為詩歌的媒介，對中國現代漢詩的誕生做出了貢獻；然而它既無法恢複詩歌過去所享有的崇高地位，也沒有為未來詩歌的閱讀和寫作提供新的理論向度。早期的現代小說作家負有某種“自任為時代發言人的使命”，②尋求改變國民意識，以建設富強中國。同時期的詩人則缺少明確的使命感和方向感。
現代漢詩這種曖昧不明的處境，某種程度上也和讀者群的錯位有關。中國傳統詩歌的作者和讀者基本上是一群具有高度文化素養的精英分子；他們學富五車、好整以暇、傾心於絕妙詩藝的探究。在創作群和詮釋群之間———或簡言之，詩人和讀者之間———存在著一種相當密切的契合。正如詩人吳興華所扼要指出的，古典詩歌“擁有著數目極廣，而程度極齊的讀者。他們對於詩的態度各有不同，而對於怎樣解釋一首詩的看法大致總是一樣的。他們知道什麼典故可以入詩，什麼典故不可以。他們對於形式上的困難和利弊都是了如指掌的。總而言之，舊詩的讀者和作者間的關係是極其密切的。他們互相了解。寫詩的人不用時時想著別人懂不懂的問題。讀詩的人，在另一方麵，很容易地設想自己是寫詩的，而從詩中得到最大量的愉快”③。
然而，對現代詩來說，這種詩人和讀者的同質性（ｈｏｍｏｇｅｎｅｉｔｙ），已不再是個可以成立的前提，十九世紀末開始的教育改革引進了西式學校（“新學堂”）和西方科目。其結果是，有機會接受教育的人較以往增加了，他們所受的教育也較以往多元化（中國古籍的分量隨之降低），但是他們的文化水準缺少一致性。對現代詩人來說，“誰是我的讀者？”這一問題的答案隻能是個人的、主①Ｃ．Ｔ．Ｈｓｉａ（夏誌清），“ＹｅｎＦｕａｎｄＬｉａｎｇＣｈｉｃｈａｏａｓＡｄｖｏｃａｔｅｓｏｆＮｅｗＦｉｃｔｉｏｎ”（《新小說倡導者嚴複與梁啟超》），《中國文學思想：從孔子到梁啟超》，ＡｄｅｌｅＲｉｃｋｅｔｔ編（ＰｒｉｎｃｅｔｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９７８），第２２１頁。
②ＭａｕｓａｎｇＮｇ（吳茂生），犜犺犲犚狌狊狊犻犪狀犎犲狉狅犻狀犕狅犱犲狉狀犆犺犻狀犲狊犲犉犻犮狋犻狅狀（《現代中國小說裏的俄國英雄》）（Ａｌｂａｎｙ：ＳｔａｔｅＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＮｅｗＹｏｒｋＰｒｅｓｓ，１９８８），第５４頁。參考ＴｈｅｏｄｏｒｅＥ．Ｈｕｔｅｒｓ（胡誌德），“ＡＮｅｗＷａｙｏｆＷｒｉｔｉｎｇ：ＴｈｅＰｏｓｓｉｂｉｌｉｔｉｅｓｏｆＬｉｔｅｒａｔｕｒｅｉｎＬａｔｅＱｉｎｇＣｈｉｎａ”（《新的寫作方式：晚清的文學可能性》），載犕狅犱犲狉狀犆犺犻狀犪第１４卷第３期（１９８８年７月），第２４３—２７６頁。
③梁文星：《現在的新詩》，《詩論》，夏濟安編（文學雜誌社，１９５９年版），第４７頁。雖然該文以筆名發表，但是宋淇稱，吳興華從未用過這個筆名。可能是《文學雜誌》的編輯考慮到當時台灣對大陸作家的書禁而加上去的。
第一章文學史觀照０５７觀的。讀者可能是大眾（至少在理論上，“白話”是大眾使用的口語，是新詩的載體），可能是少數有文學興趣的現代知識分子，也可能是為數更少的詩人群。
現代詩人對讀者的態度呈現為一條廣闊的光譜。在光譜的一端，一些詩人堅持詩歌服務社會，這或可視為彌補現代文明裏實用性和私人性彼此分裂的一種企圖。為了重建詩的社會價值，這些詩人強調主題的關聯性，並每每采用一種相當狹隘的文學定義，拒絕純粹的美學考慮。這種態度可見於三四十年代的抗戰詩歌和毛澤東時期的政治抒情詩。前者有一個明確的現實目標，那就是喚醒人民，抵抗日本侵略者，捍衛祖國。在後一種情況下，詩人為工農兵寫作，通過創造正麵的典型人物，向人民灌輸正確的意識形態。陳世驤認為這樣的詩人，“他的源泉顯然是公眾的，他的想象和視野絕對遵照官方認可的道德和美學……他的自我否定必須是完全的，以符合強大的集體主義，……。”①具有諷刺意味的是，較之任何其他的現代文學理論，文學必須為意識形態服務的理念更多呼應了“文以載道”（文學作為一種道德的運載工具）和“文以貫道”（文學作為道德的體現）名下的儒家道德實用主義。正如漢學家哈特曼（ＣｈａｒｌｅｓＨａｒｔｍａｎ）所指出的，盡管韓愈關於“文”和“道”的整體概念，遠比他的宋代追隨者的詮釋要複雜、精致，但對韓愈以及後代的儒者來說，文學的價值不僅取決於其反映道德的程度，而且要據其所反映的道德作出判斷。②由於這種藝術臣服於政治和社會標準的狀態傾向於壓抑詩歌和美學理論方麵的實驗，我在本章中對這類詩觀將擱置不論。
在光譜的另一端是“被誤解的詩人”，這顯然是受法國象征主義影響而形成的文學原型。王獨清早在１９２６年就宣稱：“不但詩是最忌說明，詩人也是最忌求人了解！求人了解的詩人，隻是一種迎合婦孺的賣唱者，不能算是純粹的詩人！”③紀弦在１９６４年的《狼之獨步》一詩中，以其典型的尖銳風格表達了類似的觀點：①ＳｈｉｈｈｓｉａｎｇＣｈｅｈ（陳世驤），“ＭｅｔａｐｈｏｒａｎｄｔｈｅＣｏｎｓｃｉｏｕｓｉｎＣｈｉｎｅｓｅＰｏｅｔｒｙｕｎｄｅｒＣｏｍｍｕｎｉｓｍ”（ＮｅｗＹｏｒｋ＆Ｌｏｎｄｏｎ：ＦｒｅｄｅｒｉｃｋＡ．Ｐｒａｅｇｅｒ，１９６３），第４１頁。
②ＣｈａｒｌｅｓＨａｒｔｍａｎ，犎犪狀犢狌犪狀犱狋犺犲犜犪狀犵犛犲犪狉犮犺犳狅狉犝狀犻狋狔（《韓愈與唐代的合一理想》）（ＰｒｉｎｃｅｔｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８６），第２１１—２２４頁。
③王獨清《談詩———寄給木天，伯奇》，《獨清詩選》（新宇宙出版社，１９３１年版），第７６頁。
０５８中國現當代文學我乃曠野中獨來獨往的一匹狼。
不是先知，沒有半個字的歎息。
而恒以數聲淒厲已極的長嗥搖撼彼空無一物之天地，使天地戰栗如同發了瘧疾；並刮起了涼風颯颯的，颯颯颯颯的：這就是一種過癮。①詩人發現自己置身荒原，陷入完全的孤獨。詩第二行否定當一個先知，這點聽起來好像是對象征主義詩觀的否定，但實際上是對與世界交流———即使是較高層次的交流———的斷然拒絕。在這個意義上，這行詩暗示了一種甚至較之象征主義者的境遇更為孤絕的自我形象。象征主義式的先知雖被世俗誤解，但仍為精選的少數讀者作智慧的言說。相較之下，《狼之獨步》裏的詩人甚至不存在被誤解的機會，他已完全放棄了尋求對話的努力。在他選擇的孤獨中，他享受某種苦澀，且因世界無力而怯懦的反應而感到一份近乎虐待狂的欣喜。第六行“颯颯”的重複使用拉開了“我”和讀者既是時間（聲音）也是空間（排列）上的距離———這就是肯定詩人獨立存在的唯一方式。
我認為，在二十世紀二十年代由王獨清和其他受法國象征主義影響的詩人首先予以表述，隨後又由紀弦和他的台灣“現代派”同人於五六十年代重申的“純詩”理論的背後，存在著詩人和讀者之間的隔閡———無論是真實的或是想象的。為了證明疏離讀者的詩有其存在的正當性，許多現代詩人一直表達這樣一種信念，即詩為自身而存在。瓦雷裏（ＰａｕｌＶａｌéｒｙ）的學生梁宗岱曾有如下一段代表性的論述：“所謂純詩，便是摒除一切客觀的寫景，敘事，說理以至感傷的情調，而純粹憑借那構成它底形體的原素———音樂和色彩———產生一種符咒似的暗示力，以喚起我們感官與想象底感應……它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙。”②然而，不僅是受象征主義影響的詩人和批評家，詩應當依據自身的條件得到理解和評判的看法是一直存在的。這一觀點可以追溯到王國維，其著名①紀弦《紀弦自選集》（黎明文化出版有限公司，１９７８年版），第３１２頁。
②梁宗岱《談詩》，《人間世》第５期（１９３４年１１月）。
第一章文學史觀照０５９的“境界”說明顯地吸收了傳統詩評家，諸如王夫之、嚴羽，甚至司空圖的直覺詩觀。王國維通常被視作屬於古典傳統的批評家。然而，他對把文學用作道德說教工具的厭惡，以及他關於文學自主性、普遍性和永久性的基本設定，卻使他成為現代漢詩的先驅者。在說到文學（包括藝術）與哲學的先天血緣關係時，王國維認為：“這個世界上最神聖、最寶貴但又最沒有用處的就是哲學和藝術……哲學和藝術的目標……是宇宙的真理，而不是時代的真理。”①這句話令人想到瓦雷裏所說的：“世界有著大騷動（我是指那充滿最寶貴最無用之物的世界）。”②王國維顯然是受了康德（ＩｍｍａｎｕｅｌＫａｎｔ）“無所為而為”（Ｚｗｅｃｋｓｉｇｌｏｓｋｅｉｔ）觀念的影響。他斷言：“美的基本特征……在於它可以被欣賞而不能被利用……雖然我們偶然也會利用一樣美的事物，但當一個人陷入對它的美學沉思，是絕不會將其有用性納入考慮的。”③屬於同一條理路，朱光潛把“美感的態度”定義為“無所為而為的玩索”，④它是實用和科學之外的獨立存在。雖然朱氏首肯藝術和生活的關聯，但他強調“美感的距離”即藝術創造，也是藝術欣賞的根本所在。詩人兼理論家宗白華表達了類似的見解。在發表於１９３４年的《略談藝術的“價值結構”》一文中，他說：“美的形式的組織，使一片自然或人生的景象，自成一獨立的有機體，自構一世界，從吾人實際生活之種種實用關係中，超脫自在。”“美的形式之積極作用是組織、集合、配置。一言蔽之，是構圖。詩片景孤境自織成一內在自足的境界。”⑤魯迅盡管強調文學藝術和社會曆史現實之間不可分割的聯係，但仍承認美相對於政治的獨立性，正如其所言：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳並非全是文藝；……革命之所以於口號、標語、布告、電報、教科書……之①王國維《論哲學家與美學家之天職》，《紅樓夢評論》（黽勉出版社，１９８７年版），第６５頁。
②ＰｕａｌＶａｌéｒｙ，“ＰｕｒｅＰｏｅｔｒｙ”（《純詩》），載犜犺犲犃狉狋狅犳犘狅犲狋狉狔（《詩藝》），ＤｅｎｉｓｅＦｏｌｌｉｏｔ譯，Ｔ．Ｓ．Ｅｌｉｏｔ導言（ＮｅｗＹｏｒｋ：ＶｉｎｔａｇｅＢｏｏｋｓ，１９５８），第１８４頁。
③王國維《古雅之在美學上的位置》，《王觀堂先生全集》（大同出版社，１９７０年版），第５卷，第１８３１頁。參考ＪｏｅｙＢｏｎｎｅｒ，犠犪狀犵犓狌狅狑犲犻：犃狀犐狀狋犲犾犾犲犮狋狌犪犾犅犻狅犵狉犪狆犺狔（《王國維思想傳》）（Ｃａｍｂｒｉｄｇｅ：ＨａｒｖａｒｄＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９８６）；柯慶明《中國文學批評的兩種傾向》，《現代中國文學批評論述》（大安出版社，１９８８年版），第１６９—２７４頁。
④朱光潛《談美》（德華出版社，１９８１年版），第１４７頁、第１３—３１頁。
⑤宗白華《美學與意境》（淑馨出版社，１９８９年版），第１２４—１２５頁。
０６０中國現當代文學外，要用文藝者，就因為它是文藝。”①創造社主要的批評家成仿吾曾爭辯說，文學的挑戰並不遜於科學或哲學。他試圖賦予文學比服務於社會更寬廣的目標：“文學的美善超出了所有功利主義者的算計，它擁有我們畢生追求的潛在價值。即使它除了一種美學之外什麼也沒有教給我們，我們仍不能否認它向我們提供了快樂和慰藉，以及更新這種快樂和慰藉之於我們日常生活的影響。”②馮至則堅持：“一首詩就像一尊雕塑或一幅畫那樣，不需要超出它自身之外的任何解釋。”③認為詩是一個美學主體，隻能據其自身內在條件予以評價的信念，由於譯介英美現代主義而得到增援。三十年代至四十年代初的一些詩人，諸如卞之琳、施蟄存、袁可嘉、穆旦、鄭敏和杜運燮等，先後向中國介紹了一批英美詩人和批評家，包括艾略特（Ｔ．Ｓ．Ｅｌｉｏｔ）、奧登（Ｗ．Ｈ．Ａｕｄｅｎ）、瑞恰慈（Ｉ．Ａ．Ｒｉｃｈａｒｄｓ）、燕卜蓀（ＷｉｌｌｉａｍＥｍｐｓｏｎ）等，並引進了強調詩作為一個有機整體的現代主義準則。這種詩歌應獨立於非美學關懷的觀點，發端於十九世紀下半葉的歐洲象征主義，而在二十世紀二十年代現代主義全盛期臻於成熟。它曾帶給中國現代詩相當深遠的影響，最早彰顯於三十年代，隨後，在五六十年代的台灣，經由當時詩歌刊物和文學雜誌上數不勝數的關於波德萊爾（ＣｈａｒｌｅｓＢａｕｄｅｌａｉｒｅ）、馬拉美（ＳｔéｐｈａｎｅＭａｌｌａｒｍé）、魏爾倫（ＰａｕｌＶｅｒｌａｉｎｅ）、瓦雷裏、蘭波（ＡｒｔｈｕｒＲｉｍｂａｕｄ）、裏爾克（ＲａｉｎｅｒＭａｒｉａＲｉｌｋｅ）、艾略特、葉芝（ＷｉｌｌｉａｍＢｕｔｌｅｒＹｅａｔｓ）等人的翻譯而得以充分展現。雖然１９４９年後現代主義詩歌在內地一度銷聲匿跡，但新時期即出現了猛烈的反彈。例如，裘小龍所譯的艾略特的詩１９８５年第一版售罄後尚不足兩個月，第二版又受到同樣熱烈的歡迎。艾略特隻是當代中國先鋒詩人所熟悉的西方詩人之一，其他還可以舉惠特曼（ＷａｌｔＷｈｉｔｍａｎ）、博爾赫斯（ＬｕｉｓＪｏｒｇｅＢｏｒｇｅｓ）、荷爾德林（ＦｒｉｅｄｒｉｃｈＨｌｄｅｒｌｉｎ）、聶魯達（ＰａｂｌｏＮｅｒｕｄａ）、埃利蒂斯（ＯｄｙｓｓｅｕｓＥｌｙｔｉｓ）、金斯堡（ＡｌｌｅｎＧｉｎｓｂｅｒｇ）等為例。
哲學取向上的基本差異使現代的“純詩”觀念有別於中國的傳統詩學。
①魯迅《文藝與革命》，載《魯迅全集》（人民文學出版社，１９８１年版），第４卷，第８４頁。
②成仿吾《新文學之使命》，引自《新文學運動史資料》，張若英編（光明出版社，１９３４年版），第３２３頁。
③馮至《十四行集》（明日出版社，１９４２年版），第３—４頁。
第一章文學史觀照０６１現代“純詩”觀念不僅導源於同質性讀者群的消失，而且甚至在更大程度上導源於公認的整體價值係統的缺席。根據劉若愚的概括，中國傳統詩學跨越從偏重實效道德到美學表現的範圍；然而即便是後一種觀念，仍承認一種普遍的真理。不少傳統批評家固然強調個人傾向，譬如司空圖的《詩品》顯示了一種個人癖好，他對“詩味”進行了分類，而“詩味”主要取決於個人的性情。此外，以袁宗道和袁宏道為首的“公安派”提倡個性表現，反對摹仿古人；清代詩人王士禎用“神韻”一詞描述“直覺的領悟、直覺的藝術效果，和個人的語調”；①袁枚強調提升自個性精神的“性靈”。所有這些批評家都相信，詩除了藝術表現外，還應表達某種個人品質。然而，盡管強調個性，他們卻從不懷疑這樣一種普遍的觀點：詩作為人“文”的一種表現，與天“文”或“道”若合符契；詩是“詩人直觀自然之道，與自然之道認同的體現”。②事實上，這些批評家所稱許的不可言喻的氣質，總是直接或間接地依托於詩人與自然之間的共續性。真理所在曆久不變，從未受到質疑。
這種預設的普遍性對現代詩人來說是不存在的。對比兩首詩來說明這點。第一首是杜甫的《春夜喜雨》：好雨知時節，當春乃發生。
隨風潛入夜，潤物細無聲。
野徑雲俱黑，江船火獨明。
曉看紅濕處，花重錦官城。
春風春雨帶來生機這一主題，可追溯到《易經》中對風的詮釋。卦象“巽”是這樣解釋的：“風之又風，無微不入。”根據衛禮賢（ＲｉｃｈａｒｄＷｉｌｈｅｌｍ）的注釋：“堅固的黑暗本原為滲透性的光明本原所融解，此乃以柔克剛。在自然界，驅散①參考劉若愚，犆犺犻狀犲狊犲犜犺犲狅狉犻犲狊狅犳犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲（《中國文學理論》）（ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｉｃａｇｏＰｒｅｓｓ，１９７５），第４４頁。
②許慎《說文解字》（世紀出版社，１９７９年版），第２９７頁。有關“文”的字源，參考劉若愚犆犺犻狀犲狊犲犜犺犲狅狉犻犲狊狅犳犔犻狋犲狉犪狋狌狉犲（《中國文學理論》）（ＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙｏｆＣｈｉｃａｇｏＰｒｅｓｓ，１９７５），第７—８頁、第３６頁。
０６２中國現當代文學雲團，使天空一派清朗寧靜的是風。”①在詩中，春天的風雨“無聲”地滋養著萬物；風的謙遜（“巽”）和包容體現了“陰”，但如同詩的下半闋所隱射的，它的效果是華麗的，一如“紅”與“黑”、“花重錦官城”和“江船火獨明”等意象所呈現的鮮明對比。詩人表達的喜悅反映了一場自然萬物再生的慶典，宇宙秩序循環的慶典，而人類是這宇宙秩序必然的一部分。詩開頭便道“好雨知時節”，正是因為它又一次確證了中國“道”概念中萬物體現的自然規律：生命無窮的循環與再生，晝夜、春秋的不斷迭替，人類與宇宙的和諧統一。
與杜甫的詩形成強烈對比的是楊牧寫於１９５８年的《黑衣人》：飄來，飄去。在我眼睫之間小立門外，憶憶濤聲黑衣人是雲啊！暴雨之前我把掛在窗前的雨景取下把蒼老的梧桐影取下把你取下②如果說杜甫參與了賦予萬物以意義的普遍範式，那麼楊牧在此詩中創造了一個完全屬於個人的、隱秘的世界。在詩的末三行，詩人吸納和包容了一切，他重組了這個世界；波濤、雨和樹木的客觀世界與意願和想象的主觀世界之間的界線變得模糊不清。它似乎暗示，外在世界不過是心的屏幕上內在想象的一個投影，而這屏幕詩人可隨意打開或關閉。詩人言及的波濤、雲朵和其他的自然現象到底是真實地存在呢，還是僅僅存在於他的想象或蒼茫的記憶之中？“你”究竟是指涉等同於“黑衣人”的雲朵呢，還是詩人自己？這種模棱兩可的歧義性是迷人的，因為它在現實和想象之間，在具體、可辨識的客觀世界和籠罩這個世界的主觀麵紗之間，搖擺不定。這種朦朧同樣在詩和讀者之間拉開了一段難以逾越的距離。對現代詩人來說，杜甫作品中那預設的、在詩①ＲｉｃｈａｒｄＷｉｌｈｅｌｍ，犜犺犲犐犆犺犻狀犵，狅狉犅狅狅犽狅犳犆犺犪狀犵犲狊《易經》，ＣａｒｙＦ．Ｂａｙｎｅｓ英譯（ＰｒｉｎｃｅｔｏｎＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９５０），第２２０頁。
②《楊牧詩集Ⅰ：１９５６—１９７４》（洪範書店，１９７８年版），第６８頁。
第一章文學史觀照０６３的世界和讀者的世界之間、詩和宇宙之間的共續性或同質性已不存在。現代作品的晦澀並非源自語言上的人為設計（例如倒裝和省略句法，這些在古典詩中並不少見），或因為像古典詩歌那樣采用深奧的典故。它更多的來自將外部世界轉化為內在景觀的內視鏡。如果說傳統漢詩體現人和自然之間的和諧的話，那麼，現代詩則往往揭示出一種既被創造，又是創造性的自我認同。
以上討論了現代漢詩建立新傳統背後的某些外部因素，下麵接著討論驅使現代詩人去重新定義“詩”的內在動力。現代中國詩人拒絕了古典製約，包括語言、形式和韻律方麵的成規。胡適的“八不”與其說是建設性的建議，不如說是對傳統詩歌的批判；與其說是創造新傳統的原則，不如說是對業已僵化衰微的傳統的反動。他後來的一些主張，諸如“詩該怎麼寫，就怎麼寫”和“建設一種‘文學的國語’和‘國語的文學’”等，雖然吸引人卻含糊不清，未能提出具體的方向。盡管他把白話想象成一種能表達“豐富的材料、精密的觀察、高深的理想”和“複雜的感情”的優越載體，但事實上在他崇高的理念和當時白話詩所使用的語言之間存在著相當大的距離。
現代詩人麵臨的最大挑戰，是如何回答這樣一個迫切的問題：當現代詩拋棄了格律、文言文和辭藻，它如何被認可為詩？沒有古典詩歌那些長久以來經典化的語言和形式特征，現代詩人如何證明自己的作品是詩？較之西方十九世紀以來的現代詩演變，現代漢詩代表了一種與傳統更為戲劇性的決裂，因為中國古典詩和白話詩之間的差異比西方傳統詩和自由詩之間的差異更大。如果現代詩采用白話的語法、說話的自然節奏和日常語言（允許口語，甚至俚語），它將如何與散文相區別？早在距新文學運動開始才兩年的１９１９年１０月，先鋒詩人俞平伯（他同時又是一位淵博的古典文學學者）就大聲疾呼應注意詩的“質”的問題。在題為《社會上對於新詩的各種心理觀》一文中，俞氏指出：“白話詩的難處，正在它的自由上麵……所以白話詩的難處，不在白話上麵，而在詩上麵；我們要緊記，做白話的詩不是專說白話。白話詩和白話分別，骨子裏是有的，表麵上卻不很顯明。”①俞氏對當時白話詩的質量甚為擔憂。或許是由於他們過於刻板地追隨胡適“經驗主義”的主張，許多詩人將但①參考俞平伯《社會上對新詩的各種心理觀》，原載《新潮》第２期第１號（１９１９年１０月），《中國現代詩論》，第２卷，楊匡漢、劉福春編（花城出版社，１９８６年版），第１卷，第２５頁。
０６４中國現當代文學凡腦子裏想到的統統寫成分行文字，認為那就是詩。照俞氏的說法，這正是社會上對新詩感到不滿的原因之一。
１９３０年，翻譯家、文學批評家兼散文家梁實秋表達了同樣的憂慮：“新詩運動的起來，側重白話一方麵，而未曾注意到詩的藝術與原理一方麵。”他進一步警告說：“詩先要是詩，然後才能談到什麼白話不白話。”①其他詩人們使用一些類似的術語來定義詩歌。例如宗白華的“詩質”，徐誌摩的“詩感”，戴望舒的“詩情”等。這些觀念代表了他們對詩之精髓的認識，而這一點被“五四”的大部分詩人給忽略了。正如楊牧多年後所觀察的，許多早期實驗不足的關鍵在於“那些詩人試圖現代化的隻是詩的用詞，而不是詩”。②對早期現代詩局限的憂慮，促使詩人和批評家思考現代漢詩之成其為詩的關鍵所在，盡管它缺少固定的形式和韻律這一類容易辨認的特征。這可能是中國曆史上第一次形成了一種致力探究詩歌核心，在傳統規範以外為詩定義的高度自覺。如果傳統詩評對一首詩的價值高下可能持不同的看法，現代詩人就首先必須從根本上確定某作品究竟是不是一首詩。把握了這個曆史語境，我們才能深入理解和欣賞過去八十年來有關現代漢詩的種種觀點，雖然它們有時顯得幼稚或粗糙。
盡管現代詩人沒有一個普遍性的價值係統和一整齊同質的讀者群，他們卻擁有探索詩之內質的充分自由。悖謬的是，當現代詩在更大程度上具有個人意義和美學意涵的同時，它卻失去了過去公認的社會道德意義。詩近乎個人宗教，或用馬拉美的話來說，它是“危機狀態的語”。徐玉諾寫於１９２１年的《詩》具體而微地表現了這個理念：輕輕地捧著那些奇怪的小詩，慢慢的走入林去；小鳥們默默的向我點頭，小蟲兒向我瞥眼。
①梁實秋《新詩的格調及其他》，原載《詩刊》，第１期１號（１９３１年１月２０日），引自《中國現代詩論》，同上，第１４２頁。
②Ｃ．Ｈ．Ｗａｎｇ（楊牧），“ＰｏｅｔｒｙＡｂｌａｚｅ，ａｎｄＡｍｂｉｇｕｏｕｓ”（《燃燒與晦澀的詩》），犆犪犾犻犫犪狀，第１期（１９８６）：第５０—５３頁。
第一章文學史觀照０６５我走入更陰森更深深的林中，暗把那些奇怪東西放在濕漉漉的草上。
看啊，這個林中！
一個個小蟲都張出他的麵孔來，一個個小葉都睜開他的眼睛來，音樂是雜亂的美妙，樹林中，這裏，那裏滿滿都是奇異的，神秘的詩絲織著。①黑暗靜僻的森林裏充滿了詩的奇妙音樂，它使陰森的氛圍變得富有生機，甚至吸引了最渺小的造物的傾聽。“輕輕地捧著那些奇怪的小詩”的詩人，正像是至高無上的藝術的祭司。這首詩流露出明顯的象征主義的傾向，盡管這種影響既不能在詩人的整體作品中找到證明，也不為詩人所自覺。
林泠１９５６年的《林蔭道》表現了現代詩人構想中的詩的複雜本質，它往往進入但又超越了象征主義的領域：是誰安排我足下的風景這平原的廣袤，丘陵的無垠哦，陽光鋪滿像荒草萋萋我隻愛林蔭的小路我隻愛迂回幽曲和蔽天的覆蓋———詩是林蔭的小路罷回憶也是我常常留戀，雖然也常常厭倦②如同楊牧的《黑衣人》和徐玉諾的《詩》，詩感與一種更高的、“安排”自然界、超①徐玉諾《將來之花園》（商務印書館，１９２３年版），第９１—９２頁。又參見羅青對該詩的分析，載《從徐誌摩到餘光中》（爾雅出版社，１９７８年版），第９７—９９頁。
②林泠《琳泠詩集》（洪範書店，１９８２年版），第５９—６０頁。
０６６中國現當代文學越客觀世界的視境相等同。和徐詩不同的是，林泠以一種較為複雜矛盾，一種沉溺與背棄、依戀與厭倦同時並存的感受，取代了徐詩中的神秘感和宗教感，但是以上三首詩都可讀作一首“ａｒｓｐｏｅｔｉｃａ”（以詩論詩的作品），反映一種現代社會中高度個人化，甚至特立獨行的詩觀。
詩作為一個有機體，一直扮演著現代詩學典範的角色。在這一基本前提下，詩人在古典傳統的範疇之外實驗和探索詩的形式、意象、韻律等。傳統詩歌較缺少的是“理論傳統……一種對媒介的技術性探索，或強調想象凝視的無目的性純美學的關注”。①如同我前麵已論及的，現代詩人，無論意識與否，致力於為詩歌重新定義的建構，包括回答“什麼是詩？”“詩人對誰說話？”和最根本的，“為什麼寫詩？”這樣的關鍵問題。盡管在個別命題或重點上，它或與古典詩有神似之處，但兩者的基本差異卻更有力地表現了現代詩的特征；正是這些差異表明了二十世紀漢詩的新向度。
四十年代文藝研究散論黃修己導言———本文刊載於《中國現代文學研究叢刊》１９８７年第４期。
黃修己，１９３５年生，福建人。中山大學中文係教授。
四十年代戰爭製約下不同政治區域的文學分割，致使這時期的文學在整體上呈現出多重複雜的形態，這些生動豐富的複雜性因素，在較長的時間段裏卻並未獲得符合文學史本身的闡釋，反而被輕易地簡單化處置了。基於相關的憂慮和警醒，本文作者率先明確地提出必須“把這一時期的文藝研究引向深入”，他強調研究者“需要重新占有材料，從事實出發”，弄清具體問題，這①ＹｉｔｓｉＭｅｉ（梅貽慈），“ＴｒａｄｉｔｉｏｎａｎｄＥｘｐｅｒｉｍｅｎｔｓｉｎＭｏｄｅｒｎＣｈｉｎｅｓｅＬｉｔｅｒａｔｕｒｅ”（《現代中國文學的傳統與實驗》），載犐狀犱犻犪狀犪犝狀犻狏犲狉狊犻狋狔犆狅狀犳犲狉犲狀犮犲狅狀犗狉犻犲狀狋犪犾犠犲狊狋犲狉狀犔犻狋犲狉犪狉狔犚犲犾犪狋犻狅狀狊（《印第安那大學東西文學關係研討會論文集》），ＨｏｒｓｔＦｒｅｎｚ＆Ｇ．Ｌ．Ａｎｄｅｒｓｏｎ編（ＣｈａｐｅｌＨｉｌｌ：ＮｏｒｔｈＣａｒｏｌｉｎａＵｎｉｖｅｒｓｉｔｙＰｒｅｓｓ，１９５５），第１１４頁。
第一章文學史觀照０６７樣才有助於對四十年代文學的準確把握。在尊重事實和真相的前提下，作者從“當代意識”的審視角度、“曆史中間站”的多重背景及“自由討論的學術氣氛”三方麵，著重論述了他“深入研究”的設想。其中有關“西部文學”概念的獨到解釋，文藝工具論觀念的曆史觀照，解放區文藝“封閉性”問題的再次提出，無不發人深省，體現了作者身體力行去“接近曆史的真實”的積極嚐試。
作為一篇短小精悍的學術隨筆，它無意於對四十年代文學的發展軌跡進行全麵的梳理評述，但作者從文學史立場出發，對國統區、解放區文學中一些大家司空見慣卻認識模糊甚至偏頗的問題的尖銳揭示，顯然具有振聾發聵的意義，為當時及以後的研究者拓寬研究思路並澄清四十年代文學的複雜性提供了可貴的借鑒。
我一直有一種感覺，研究現代文學的人，對自己的研究對象，自“五四”而二十年代，而三十年代，而四十年代，那興趣和熱情，是依次遞減的。似乎越到後來就越沒有什麼話好說。海外某些學人，還把四十年代稱為現代文學的“凋零期”。四十年代文學果真是“凋零”的，或者沒有什麼可值得深入研究的嗎？我以為不然。事實是許多問題還缺乏研究，認識也頗不一致。
對國統區文藝的研究近年有所進展，但宏觀研究還談不上。總體上應該如何評價呢？過去說有“右傾”的錯誤。說過這話的同誌，現在也認為這樣說不妥當。與階級鬥爭十分尖銳的三十年代不同，這時民族矛盾成為主要矛盾，同時又存在著尖銳的階級摩擦。對這種特殊背景下的文藝，不做細致的、謹慎的分析，便難以有較準確的評斷。當然，現在首先要把那一個個具體問題弄清楚。例如對“與抗戰無關”論，現在有人認為批得不對，因為梁實秋並沒有反對寫與抗戰有關的作品。這就需要重新占有材料，從事實出發，做出符合實際的評論。又如胡風問題也是始於四十年代的。究竟應如何科學地評價胡風的文藝觀呢？當年邵荃麟、何其芳、林默涵、黃藥眠等同胡風的論爭，是馬克思列寧主義的文藝觀，與至少是小資產階級文藝觀間的論爭嗎？
這一場四十年代重大的文藝論爭，我們的研究還剛剛起步。我認為應先將這樣的具體問題弄清了，才有助於對國統區文藝的總體認識。
至於對解放區文藝，似乎認識是比較一致的，要再深入一步已經很難。
實際狀況也並非如此。例如延安文藝座談會，以前都認為是個劃時代的偉大０６８中國現當代文學事件。前幾年在一些學術討論會上出現了不同的意見，而且分歧還是比較大的。這說明曆來被認為最無可爭論的問題，仍然有不同的認識，也就有認真研究之必要。
那麼，如何把這一時期的文藝研究引向深入呢？我也拉雜地談幾點淺見。
第一，要用當代意識去審視那個階段的各種文學現象。曆史是已經發生過的事情，因而是不可改變的。整理曆史事實，如果非常準確詳盡，可能有一勞永逸的功效。但曆史研究絕不會就此止步，因為人們對曆史的認識不可能一勞永逸。不同時代的人總是用當代的意識去重新審視曆史，並有新的發現。四十年代文藝受外來影響少，人們往往覺得它從內容到形式都比較“單純”，似乎比“五四”到三十年代的文藝要“簡單”，可做文章的東西不多。但隨著社會的進步，對客觀世界認識的深化，照樣可能不斷地從“簡單”中發現新的因素。新的發現多了，可能導致對一整段文學的並不簡單的新認識。