中國現當代文學

第三章（1 / 3）

第一章文學史觀照１１３到，“新世紀文學”的作家構成也呈現出混雜性和多重性的狀態，專業作家、業餘作家和自由寫手並存，表現出回到市場、回到文學圈子之中的曆史的特點。

最後，文章提出，“新世紀文學”衝破了當代文學的現有的尺度與規則，但其評價標準還存在模糊與不確定性，因而如何界定“新世紀文學”的概念，如何辨析“新世紀文學”與當代文學的關係，以及如何在“新世紀文學”的立場上討論文學史遺留問題都是現在的研究者所麵臨的挑戰。

２００５年６月，沈陽師範大學中國文化與文學研究所與《文藝爭鳴》雜誌聯合召開的“文學新世紀與新世紀文學五年”的研討會上，我曾說過，“文學新世紀”是一個文學批評的術語，而“新世紀文學五年”已初步具有了文學史概念的含義，隻不過現在就明確地指認它恐怕還為時尚早。但這樣的提問方式說明，它有了一定的討論空間。例如，“新世紀文學”與“新時期文學”的區別，相對於“新時期文學”“十七年文學”“文革文學”即“當代文學”來說，“新世紀文學”的環境、體製、作家身份和生存方式出現了哪些變化？哪些變化帶有自身的異質性？哪些變化與前者仍然存在著一種“明修棧道、暗度陳倉”的延續性關係？另外，當人們提出“新世紀文學”的概念時，這一概念又將對“當代文學”的文學史構成產生什麼樣的影響？也就是說，“當代文學”還是我們所理解的那種“當代文學”嗎？如此等等，我覺得實在有進一步探討的必要。

一、“新世紀文學”與“新時期文學”鑒於電視、網絡和報紙等大眾傳媒對國家具有更直接的形象包裝和塑造作用，主流敘述對文學的明顯鬆綁是一個誰都無法否認的事實。“新時期文學”那種濃烈的意識形態色彩，在“新世紀文學”中似乎變成了一個漸行漸遠的蹤影，一個無足輕重的曆史檔案。在當前，它很自然成為文學評論家建構“新世紀文學”概念的一個重要理論出發點。他們非常確信地認為，“這裏的新的曆史對於過去曆史的超越其實是空間的支配作用的結果”，“五四”對“世界史”思考所設定的目標已經落空，而中外資本轉移所產生的消費刺激則進一步耗散了文學的精英意識和曆史功能，因此，“這種變化使得‘新時期’和‘後新時期’的文化轉向了‘新世紀文化’。這種‘新世紀文化’完全超越了‘新１１４中國現當代文學時期’對於今天的想像”。①確實，稍有文學史常識的人都不會懷疑上述判斷。因為二十世紀七十年代末以後，對“新時期文學”目標的設定、藝術“創新”和文學生產，曾經被理解為“改革開放”這一政治框架中“合理”的文學要求。②即使是某些新銳作家和理論家也都持這種看法，“我們生活在一個偉大的轉折時代裏。這決定我們的文學必定要有一個很大的發展”，“我們需要‘現代派’，是指社會和時代的需要，即當代社會的需要”。③而“主體性”“向內轉”所主張的文學的“自主性”，也都與“思想解放”“振興中華”等民族國家的現實目標發生著十分緊密的聯係。“在這種探索過程中，文學始終透露出一種噴薄欲發的改革精神。

這就是新時期裏我國人民所走過的心路曆程，也就是我國文學在新時期裏留下的曆史軌跡。”於是，他問：“誰能夠說，我們‘向內轉’的文學不是屬於我們這個時代的社會生活的呢？”在那個年代，沒有任何人會把“自我”“文學的根”“藝術探索”放在與國家緊張對立的位置上。相反，他們會把對“新時期文學”的認同，看作是對“新時期”國家的認同。

但是，“新世紀文學”在對文學鬆綁的過程中，它樂意回到“尋常百姓家”，寫一些家長裏短，“閑聊”些鄉村女界秘聞，或將大“秦腔”分散為一些無足輕重和瑣碎的個人記憶，並稱之為“邊緣性寫作”。它更願意建構一個純粹屬於觀念形態上的文學的“公共空間”（當然隨時可能被取消），而不想再受到任何意識、行情的幹擾、威脅和改寫。它顯然隱隱擔心並意識到，在“國家生活”中，當你被宣布“重要”和居以較高的文化等級時，那麼就意味著要拿相當一部分文學的“純粹性”“文學性”或“自主性”與之去交換。正如有的評論家敏銳觀察到的那樣：“現在的平靜是文學回到自身的平靜，所有關於文學的事件、事物基本上可以說是文學本身的，而且社會呈現多元化，文化也多極化，①張頤武《大曆史下的文學想像———新世紀文化與新世紀文學》，《文藝爭鳴》２００５年第２期。

②“傷痕”作家無需說明。即使是後來的“現代派”作家、“尋根”作家、“先鋒”作家和“新寫實”作家，盡管都主張文學的“自主性”，當時也沒有人懷疑政治框架對作家“社會身份”頗具權威的認可標準。所以在成名後，大多數作家都先後加入“中國作家協會”和各省市“作家協會”，其中一些人還成為在這些機構拿國家工資的“專業作家”，擔任了“主席”“副主席”的職務。

③馮驥才，李陀，劉心武《關於“現代派”的通信》，《上海文學》，１９８２年第８期。

第一章文學史觀照１１５表達途徑和對現實的關注方式也多樣化，天下興亡不要文學承載所有的義務和責任。”①多年前，用抗議、爭辯苦苦索求而無法求得的“主體性”和“向內轉”，經過“市場化”“全球化”的“經濟杠杆”這麼一撬———當然主要是主流敘述失去了興趣，不都在缺乏“轟動效應”的背景下毫無戲劇性地一一落實了嗎？在文學平靜的“轉型”中，人們更希望看到經濟高速增長，媒體、全球化、消費、後現代、超級女聲等“扭轉乾坤”的作用，事實上這隻是“新世紀文學”取代“新時期文學”之浮現今天的表麵敘事，根本意義卻是文學在國家對“新世紀文化”的重新規劃中半個身子的出局。“新世紀文學”實際處在“新世紀文化”這一龐大文化加工廠“邊角料”的曆史位置上。

這樣，當“新世紀文學”進入當代文學史的敘述時，它的“不重要性”與“新時期文學”的“重要性”就形成一個有趣的對比。不過，它們之間的“纏繞性”仍然是值得注意的。“鬆綁”是有條件和策略性的。因此，當人們試圖從“文學史”的角度接納這位新夥伴時，會發現它與“新時期”依然留著的曆史、血緣聯係。在“新世紀文學”與“新時期文學”的聯係上，“斷裂”將是一個難以立足的文學史概念。

二、改刊、雜誌位置與繞過“雜誌”的出品１９９８年前後，“新世紀文學”第一場激動而不安的騷動，莫過於當紅文學雜誌《作家》《天涯》《山花》和《大家》等的“改刊”。隨後，“權威”的《人民文學》《詩刊》等也紛紛效仿，對雜誌與經濟提供方的關係作了較大的改製和調整。

所謂“騷動”，一定程度是指當代文學的生產關係、協約、程序和方式將會被打破，從而動搖當代文學史的認知和敘述基礎。

據有人研究，這次改刊，是對傳統文學雜誌辦刊方針、曆史位置和文化身份的“脫胎換骨”式的改造：《作家》“起初曾嚐試過以‘俗刊’養‘正刊’的路子，但並不成功。為展露麵向市場的麵容，該刊繼而推出‘７０年代出生女作家專號’以號召讀者，引起了熱烈反應，嚐到了與媒體共享市場的滋味”；《天涯》“突然大幅度‘改刊’，變成了一個以曆史掌故為特色的‘綜合’雜誌。小說、詩歌、評論欄目隻占四分之一不到，其餘皆為‘紅衛兵日記’、‘知青日記’、某某‘檔案’、‘披露’等內容所占據。據說《天涯》一時間訂戶大增，不僅成為書商、①陳曉明《多極化與文學伸展的力量》，《文藝爭鳴》２００５年第４期。

１１６中國現當代文學報攤的‘搶手貨’，而且在各種嚴肅的書店中也‘大行其道’，大有人手一冊，不能不讀的意味”。①在當代文學建構和生產的曆史中，“文學雜誌”據以“中心”位置是曆史所賦予的。在當代文學的“經典”理念中，文學雜誌扮演著“思想傳播”作用，所以，它理應具有代表國家以文學的特殊方式對人民進行“教育”的功能，這是“新的人民的文藝”———也即後來的“當代文學”之誕生的思想資源和基本出發點。在這個意義上，國家—雜誌—讀者聯盟關係的解體，可以理解為國家在對輿論市場的控製中，會優先考慮使用“新聞聯播”或“ＪＤＰ”等一些對讀者更領先也更重要的媒體的“教育”功能，也可以理解為文學雜誌為求生存隻能降低文學尊嚴向“周末版”等大眾文化示好的一種無奈之舉。當然，由此而來的雜誌“轉軌”還有，在作家過去那種靠雜誌成名或借此保持影響力的傳統文學生產方式之外，書商直接出書也能獲取同樣的“文學聲譽”。

在“新世紀文學”新添的人事檔案中，借助書商等非國家力量出名的“８０後作家”作品可說是繞過雜誌這個環節的一次“成功”的文學史“突圍”。由於對文學的鬆綁，“８０後作家”人格世界中的“國家理念”遠要比上一代作家稀薄。而國家意識由以文學為陣地向媒體為陣地的文化定位的大幅度轉移，客觀上則使他們與書商聯手打造了主流文壇之外的另一個“文壇”（包括一整套“市場化”的文學作品出版體製、受雇型的批評“槍手”），他們對文學雜誌———作協———“茅盾文學獎”這最後一條“當代文學”生產線的漠視、冷淡和偏離態度給人留下極深的印象。他們宣稱，“在文集出版之先”，已成為各種媒體關注的“焦點”，“人民網、新華網、光明網、中華讀書網、中國作家網、新浪網、搜狐網、天涯、《中國青年報》、《北京日報》、《新京報》”等五十多家網站和報紙紛紛作為專題予以報道。對為什麼沒有經過作協和主流批評家的“評審”機製而徑直走上“文壇”，“自我”成名，他們的解釋是：“８０後”的寫作已經“成為一種價值觀、立場和信念”，“言論自由、價值多元、獨立思考和堅守理想，是‘８０後’的根本精神”。②於是人們發現，當代文學生產“改製”的結果是，精英作家①孟繁華，程光煒《中國當代文學發展史》第２３８、２３９頁，人民文學出版社２００４年版。

②參見何睿，劉一寒《我們，我們———８０後的盛宴·編後記》，中國文聯出版社２００４年版。

第一章文學史觀照１１７開始被迫與“８０後”作家分享文學的“天下”。①而雜誌“改刊”在剝離作家“社會精英”的顯赫包裝的同時，又還其以“普通人”的真實身份。“文壇”不再是“精英論壇”，它恍然變成了向任何普通“寫家”都可以開放的都市的“休閑空間”。

不過，以上現象並不表明當代文學的“重大變化”。它隻是表明了將“養作家”“養雜誌”的經濟風險和社會壓力轉移、分化到“民間”的臨時策略。作協仍在主導著眾目睽睽的“文學評獎”，精英作家仍是各種大眾媒體追捧的“明星”，而雜誌“改刊”剝去的隻是“當代文學”的外殼，一切並沒有“傷筋動骨”。在我看來，最為困難的倒是對這一切如何進行比較貼近而非剝離和超越的“文學史敘述”。需要注意的還有，與不同時期的當代文學“生產”相比，雜誌“改製”的哪些部分表明了“斷裂”？哪些部分隻是意味著另一種形式的“延續”和“補充”？哪些對“經典理論”構成了威脅？或者表麵上是“威脅”而實質上卻是“激活”和“發展”？

當然，值得了解的還有這樣的一些願望：默許文壇“多元化”和文學作品出版的“多層化”的存在，那也就是允許“暢銷”文壇對“精英”文壇起著一種分化、衝淡的作用；強調“和諧”共存確實能滿足這個時期文學批判意識疲軟後的精神狀況，從而剪除“不安定因素”。

…………五、一些值得關注的問題最近幾年，部分意見通過比較而對“新世紀文學”的“定位”性探討，是根據如今的文學史需要而做的一些努力。它充分調動對當前某些文學創作現象的想象，依據新出現的文學事實對當代文學史圖景展開新的書寫，對把握、概括“新世紀”以來的文學狀況有積極的價值。

一些新的問題就在討論中產生，留下尚需進一步商榷、反詰、研究的空間。

首先，“新世紀文學”究竟是一個“文學”命題還是一個“曆史”命題。在一①據筆者目擊，去年在北京現代文學館舉行的２００４年度“華語媒體文學大獎”共有格非、林白、多多、南帆和張悅然等六位作家獲獎。在主持人宣布最後一名獲獎作家張悅然的名字時，全場掌聲雷動，可見“天下形勢”已變，“８０後”作家成為一股不可忽視的“文學勢力”。

１１８中國現當代文學些批評者那裏，“新世紀文學”具有與“新世紀曆史”的“同步性”，因此，在“入世”“奧運”“信息時代”這座新的曆史“講述”平台上，“新世紀文學”必然地產生了一種與“新時期文學”斷裂的全新姿態。這樣的命題不是沒有商榷餘地的。在當代文學史上，“文學”與“曆史”經常會有的差異性，在不同的時期都曾出現過。存在爭議的還有，在“向世界開放”的曆史進程中，“曆史”並不像想象的是一個整體，而常常被分解成“經濟”“科技”“政治文化”和“文學”等不同層麵，故而“經濟”和“科技”的與“西方接軌”，並不就等於允許其他層麵的接軌。這就使表麵的“改製”與實質上的“不改製”，經常處在不透明的狀態———例如，“改刊”“發行二渠道”“８０後文學生產”和“作家身份”等現象所潛藏的認識上的迷惑性。在這種情況下，就容易以“曆史事實”替代“文學事實”，或是以“曆史”變遷為絕對前提，於是文學的個別情況就難以在這樣事先預設好的敘述中得以充分彰顯和展開。

其次，對文學現象的處理方式問題。在文學史敘述中，“新世紀文學”作為一個整體的文學概念使用起來的確比較方便。不過，這也容易導致一種“本質化”的處理，而壓抑、忽視對多層結構的注意。從曆史的角度看，“新世紀文學”與“新時期文學”確實存在著發展上的“階段性”，有不完全相同的文學目標和文學環境。但“新時期”與“文學”之間“體製性”矛盾在那時並沒有解決，有一些問題被推遲、積壓和轉移到“新世紀文學”中來，又成為文學的“結構”性矛盾。我們不得不承認，文學史敘述，不可能隻是“異端”和“接軌”的文學史，也不隻是“主旋律”“大眾文化”的文學史，“共生”和“共存”的現象將會在相當長的一個曆史時期裏存在。因此，不能采取“剔除”的方式將問題交給未來的年代去認識———這都是“新世紀文學”中存在的諸多問題之一部分。

最後，如何在“新世紀文學”的圖景上，認識和解讀過去文學史遺留的一些問題。例如，八十年代文學中傷痕文學、尋根文學和先鋒文學的“成規”問題，“改革文學”“革命文學”究竟喪失了它的敘述活力沒有？是在什麼情況，什麼時候喪失的？某一種文學現象是為什麼被認為妨礙了“藝術創新”的？

後者的“創新”是否也意味著阻礙了前一種文學現象的“充分”發展？另外，有一種說法認為“新世紀文學”從文學麵貌上看，與二十世紀“二三十年代文學”有某些似曾相似之處，而這一說法正好印證了“新世紀文學”之獨特性的判斷。某種程度上，這都是讓文學“重返”曆史之中的重審的做法。不過，對曆史的“重返”都是在“互動”中進行的，而“成規”“妨礙創新”或“自由表述”“文第一章文學史觀照１１９學與市場”也並不是隻有在二三十年代和八十年代才出現過。事實上，當我們通過“敘述”的方式探討“新世紀文學”的各種“新現象”時，其中已包含了對文學“成規”的固執尋求，對排斥性因素的偏愛或堅持，以及對市場製約的不滿和警惕，等等。對上述文學時期的“重返”，卻從另一方麵顯示出“新世紀文學”的今天和明天可能比人們所想象得遠為複雜。

如此一來，躲開當代文學史或直接從中“抽出”的做法，已經表明了在目前“新世紀文學”討論中的真實狀況。也許，它反映了在進入新的曆史場域裏重新“規劃”新的文學地圖的想法。在這一過程中，恐怕同時也需注意文學史的“局部”與“整體”的關係問題，需要注意“喜歡”的文學史和“不喜歡”的文學史這一頗費心思也難以處理的問題。應當在肯定某一種文學態勢的時候，盡可能去呈現在對這一態勢的認識上的不同，甚至分歧很大的看法，當然，也不是說對當代文學史的冷淡、疏離就不是一種有意思的“講述”文學史故事的做法。隻不過無法回避的問題是：這種講述在什麼意義上能夠成立？它希望產生怎樣的曆史的效果？

延伸閱讀１．譚桂林：《“二十世紀文學”概念性質與意義的質疑》，《海南師院學報》１９９９年第１期。

２．李怡：《“重估現代性”思潮與中國現代文學傳統的再認識》，《文學評論》２００２年第４期。

３．魏建：《調整與選擇———“戊戌維新”到“五四”文學革命》，朱德發主編《跨進新世紀的曆程———中國文學由古代向現代轉換》，明天出版社２０００年版。

４．曠新年：《１９２８年的文學生產》，《１９２８年革命文學》，山東教育出版社１９９８年版。

５．李揚：《當代文學史的寫作：原則、方法與可能性》，《文學評論》２０００年第３期。

６．陳曉明：《“曆史終結”之後———九十年代文學虛構的危機》，《文學評論》１９９９年第５期。

１２０中國現當代文學７．丁帆：《中國現代文學史的斷代與當下文學的現狀》，《文藝爭鳴》２０１６年第６期。

８．陳思和：《有關２０世紀中國文學史研究的幾個問題》，《文學評論》２０１６年第６期。

９．孟繁華：《新世紀：文學經典的終結》，《文藝爭鳴》２００５年第５期。

１０．張頤武：《新世紀文學：跨出新文學之後的思考》，《文藝爭鳴》２００５年第４期。

１１．威·休·奧登：《〈牛津輕體詩選〉導言》，《讀詩的藝術》，王敖譯，南京大學出版社２０１０年版。

另可參考洪子誠的《中國當代文學史》、陳思和的《中國當代文學史教程》以及董健、丁帆、王彬彬的《中國當代文學史新稿》等文學史裏關於中國現代文學分期的表述。

問題與思考１．“二十世紀中國文學”的四項內涵是否已全麵準確地反映出中國現當代文學的總體特征？試說明理由。

２．如何確定中國現當代文學的起止及其中的階段，依據是什麼？

３．請解釋中國現當代文學史中的“現代”和“當代”概念。

４．你認為中國現代文學史采用哪種斷代方式比較合適？切分的標準是什麼？

５．“新世紀文學”作為一個文學批評概念是否能夠存在？“新世紀文學”與“新時期文學”加以區分的意義是什麼？

６．作者—讀者關係的變化，為什麼會導致詩歌規範的變遷？

研究實踐１．“編寫某一時期的文學史首先遇到的問題是關於敘述的問題：我們需要辨出一種傳統慣例的衰退和另一種傳統慣例的興起。為什麼這一傳統慣例的變化會在某一特定的時刻發生是一個曆史的問題，用一般的術語是不能解釋的。有人提出過一種解答，假定在文學的發展過程中，一旦達到了某種枯竭的階段時，就會要求產生一種新的準則。……有一種解釋把這種變化的原因歸之於外在的幹預和社會環境的壓力。每一次文學傳統的變革總是由第一章文學史觀照１２１想要創造他們自己藝術的一個新階級或至少一批崛起的新人所引起的。”（韋勒克《文學理論》）２．“‘二十世紀中國文學’這一概念首先意味著文學史從社會政治史的簡單比附中獨立出來，意味著把文學自身發生發展的階段完整性作為研究的主要對象。”“‘從內部’來把握二十世紀中國文學的有機整體性，不容忽視的一項工作就是闡明藝術形式（文體）在整個文學過程中的辯證發展。”（黃子平陳平原錢理群《論“二十世紀中國文學”》）“它並不是對一些具體作家作品的評價問題，具體地說，‘重寫文學史’首先要解決的，不是要在現有的現代文學史著作行列裏多出幾種新的文學史，也不是在現有的文學史基礎上再加上幾個作家的專論，而是要改變這門學科原有的性質，使之從屬於整個革命史的傳統教育的狀態下擺脫出來，成為一門獨立的、審美的文學史學科。”（陳思和《關於“重寫文學史”》）３．“實際上，八十年代的‘重寫文學史’從根本上是通過也許是有意識地、策略性地誤讀，引入‘現代化’的評價標準，來突破新民主主義的評價標準，擴大和拓展現代文學的範疇，實際上，我們可以看到，當‘二十世紀中國文學’‘打通’了近代、現代、當代文學史之後，近代、現代、當代文學史內部的分期結構並沒有改變。而近代、現代、當代文學史由‘二十世紀中國文學’所取代，則是‘新民主主義’和‘社會主義’的文學實踐被‘現代化’的文學實踐所取代的結果。正是因為‘現代化’的概念，才產生了‘中國新文學的整體觀’，使曾經分裂的現代（新民主主義）文學史和當代（社會主義）文學史在‘現代化’這一新的意識形態之下得到了重新整合。……但是，文學史分期的變化，從根本上來說卻並不意味著擺脫了舊有的文學史格局，更重要的是，並不意味著真正擺脫了政治意識形態的纏繞與控製，而是相反，它受製於新的意識形態的實踐，是新的意識形態的表述。”（曠新年《中國現代文學史分期的政治學和文學》）結合以上材料，並聯係相應的文學史寫作，考察“新時期”以來文學史敘述觀念變化的原因及其內在的本質，思考這種內在的本質性與曆史敘述尤其１２２中國現當代文學是文學的曆史敘述的本質性特征之間的關係，借此深化對“文學史”自身的理解和對現當代文學史研究演化發展的認知。

可采取學術劄記的形式，把對以上問題的思考結構成篇，更為成熟的思考可以寫成論文；也可以采取學術討論的形式，組織老師、同學共同參與論爭，有助於問題的深入思考和學術氛圍的形成。

第二章作家作品解析（上）導論文學史構成的最基本因素是作品。由作品可追溯創作作品的作家，一些作家文學觀念相近，同聲相應，結為組織，就有了社團，廣為宣揚並以作品實踐相似的文學觀念，就形成了思潮，而文學史在某種意義上講，就是不同時期作品—作家—社團—思潮所形成的文學風貌和流變過程的組構形態。毫無疑問，沒有了作家和作品，文學史就無從談起。

因了作品和作家的重要性，作家作品研究向來在文學研究中占據著重要地位———它不但構成了文學研究的基礎，而且還常常從一個方麵代表著文學研究的水準和品質。在中國現當代文學研究中，許多傑出成果都體現為作家作品研究，像周作人對《沉淪》、李健吾（劉西渭）對《邊城》的評論、茅盾的《冰心論》《落花生論》、傅雷的張愛玲研究等，均為作家作品研究中的經典。

當作家作品是構成文學風貌的基本元素的時候，中國現當代文學的發展，無疑是伴隨著不同時期傑出作家作品的出現而不斷豐富的。“五四”時期魯迅的小說以及文學研究會、創造社、語絲社諸多作家的創作，為現代文學的第一個十年貢獻了令人矚目的實績；二十年代後期左翼與非左翼的文學分野，雖然在意識形態上有著不同的堅持，但在文學作品的貢獻上，卻各有千秋，均有成就，左翼的茅盾、丁玲、張天翼，非左翼的巴金、老舍、沈從文、京派、海派（現代派），他們的許多作品即使在今天看來，也堪稱經典。抗戰爆發以後，文學界的格局有了新的變化，一方麵，左翼與非左翼在表麵上形成了“統一戰線”，另一方麵，隨著抗戰的深入，中國的政治區域（也導致了文學區域）１２４中國現當代文學出現了三區———國統區（國民黨統治區）、解放區（共產黨統治區）和淪陷區（日偽統治區）———共存的局麵。在不同的區域，文學形態各具特色：國統區的詩歌、曆史劇和長篇小說成果豐碩；解放區的通俗文學（民歌和長、短篇小說）顯著發達；淪陷區帶有濃厚市井意味的小說和頗具名士風的小品則相對興盛。這種三分天下的文學藍圖在１９４９年以後發生了重大變化：中國大陸地區的文學就成為文學史慣稱的中國當代文學（它是解放區文學的擴大），台、澎、金、馬地區的文學則成為中國文學中的一個特殊的區域文學———台灣文學（它是國統區文學的縮小），香港、澳門由於曆史的原因就成為中國文學中的另一個特殊的區域性文學。至此，中國現代文學中的“老三區”（國統區、解放區、淪陷區）就轉換成中國當代文學中的“新三區”：國民黨統治的台、澎、金、馬地區，大陸地區和香港、澳門地區。進入二十世紀九十年代後期，台、澎、金、馬地區和香港、澳門地區相繼發生了變化（國民黨喪失了對台、澎、金、馬地區的統治權，而香港、澳門也回歸了祖國），但這兩個區域的政治形態的改變並不影響這兩個地區的文學的根本性質———它們都是中國當代文學的有機組成。

１９４９年以後的中國文學不但在區域分布上呈現出新的格局，而且不同區域的文學風貌也各有不同。中國大陸一波又一波的文學（批判）運動和書寫革命曆史、表現火熱現實形成了整個五十年代至“文革”前（１９４９—１９６６）的文學姿態，“文革”十年（１９６６—１９７６）受到支持和弘揚的主流文學（以“樣板戲”和浩然作品為主）與地下民間書寫的並存構成了這一時期文學的存在事實，１９７６年以後開始的“新時期”，則意味著中國大陸文學的全麵複蘇並呈現出多元發展的走向。在台灣，為了政治目的而提倡的“反共文學”以及它的衍生物思鄉懷舊文學在五十年代的台灣文壇蔚為大觀，現代主義文學則在五十年代興起而到六十年代達到高潮，鄉土文學和多元共生（鄉土、現代、後現代）的複合性文學則分別成為七八十年代台灣文學的代表。在香港、澳門，文學的總體走向是從對峙（因意識形態和文學觀念的不同而導致的文學分立）走向融合（“左”“右”融合；雅俗融合）。如果說大陸１９４９年以後的文學體現了“五四”新文學“一體化”趨向從“全麵實現”到“逐步解體”的過程（洪子誠語），那麼同期的台灣文學則呈現出相對於主流文學的民間文學對台灣文壇的全麵占領，至於香港、澳門文學，突出的表現則在於各種政治、文化因素共同作用所導致的文學的無中心化。

第二章作家作品解析（上）１２５在有著近百年曆史的中國現當代文學的研究中，對作家作品的剖析可以說既是這一研究的起點，同時也伴隨這種研究的全過程。在中國現代文學的早期，作家作品研究大都為印象式的賞析、點評和聯係社會實際、結合人文思潮的社會批評，周作人、茅盾可視為這一時期這種類型的作家作品研究的代表。隨著階級、革命等因素在現代文學中的逐步彰顯，用階級的觀點來分析作家的創作和研判作品的成就也就逐步成為風氣，茅盾、瞿秋白、胡風、周揚應當是實踐這種批評的佼佼者。與此同時，李健吾注重藝術感悟的印象式批評、傅雷對作家創作應自覺經營整體和諧的強調、蘇雪林擅長從創作心理和文化視角來觀照作家作品，則形成了中國現代文學中的另一種作家作品研究的傳統。１９４９年以後至“新時期”之前，大陸文學中的作家作品研究，奉行的是以馬列文論、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神為指導的文藝社會學、文學政治化的批評路線，其間雖有茅盾、嚴家炎、葉子銘、範伯群、曾華鵬等人注重作品藝術分析的評論文章，但引領風氣的是李希凡、藍翎、姚文元等人所代表的政治掛帥、無限上綱的作家作品研究方式。“新時期”之後，大陸的作家作品研究開始了從政治化回歸文學化的艱難曆程，其間各種西方的文藝理論和“新三論”（信息論、控製論、係統論）成為作家作品研究的理論工具，近三十年來運用各種理論從各種角度對作家作品展開深入研究的代表人物主要有王瑤、樊駿、嚴家炎、劉再複、葉子銘、孫玉石、董健、林興宅、範伯群、曾華鵬、汪暉、王富仁、錢理群、陳平原、趙園、陳思和、王曉明、許子東、黃子平、淩宇、溫儒敏、吳福輝、楊義、藍棣之、朱棟霖、南帆、宋永毅、曾鎮南、孟繁華、陳曉明、丁帆、解誌熙、謝有順、朱曉進、吳俊、胡河清、李楊等。從他們有關作家作品的研究成果中，可以清晰地看出中國大陸現當代文學中的作家作品研究經過過去近三十年的努力，已經形成了今天眾聲喧嘩、多元呈現的局麵。

台灣的作家作品研究由於向西方開放早、政治的影響力相對薄弱等因素的作用，從一開始就比較注重對文本的藝術分析，並且，由於台灣文壇與海外學界聯係緊密，所以許多海外學者的成果也參與了台灣文學中的作家作品研究的累積。從五六十年代的夏濟安、夏誌清、姚一葦、顏元叔，到後來的劉紹銘、葉維廉、歐陽子、尉天驄、李歐梵、鄭樹森、齊邦媛、鄭明■、呂正惠、王德威、張小虹、林耀德、李瑞騰、梁秉鈞、龔鵬程等，他們對於作家作品的眾多研究成果，體現了從語言美學、新批評到心理分析學等各類西方文藝理論與中文文學作品的有機融合。在香港、澳門，也斯、黃維■、陳炳良、小思等人的作１２６中國現當代文學家作品研究，既注重香港本地的文學成就，又兼顧台灣、大陸的創作曆史，既引進西方文藝理論的觀點，又結合中國文學的實際，在整個中國現當代文學的作家作品研究中，占據著重要的地位。

這裏所選的八篇文章，體現了近百年來中國現當代文學研究中作家作品研究的代表性成果。從總體上看，這些文章具有如下特點：（１）研究對象和研究本身雙“突出”。文章所涉及的作家和作品，皆為名家名篇，而研究文章，也全都角度新穎，視野開闊，見解獨到，富有原創性。（２）論及的議題在現當代文學中具有典型性。舉凡新文學誕生時的複雜態勢、作家創作的思想根源以及獨特性、社會曆史對作家文化心理的影響、政治環境對作家的“幹預”、女性立場與傳統文化及左翼意識形態之間的糾葛、藝術形式的生成原因及成敗得失等現當代文學中的重要問題，這些文章均有涉及。（３）抽象理論和具體文本有機結合。這些文章的立論，各有不同的理論依憑，但在將理論代入研究對象的時候，都能將理論資源和文本分析圓融地整合起來，借助理論提升了認識的深度，而沒有讓理論的抽象性損害文本的豐富性。（４）在方法論上具有啟發性。所選文章，除了結論的精彩令人備受啟發外，思維方式、論題選擇、思路流程、理論運用、書寫形態上的深具用心和姿態各異，也使後來者能從中獲得學術研究方法的良多啟迪。

在中國現當代文學的現有成果中，關於作家作品的研究可謂汗牛充棟，選擇具有如上特點的這八篇文章，是希望通過對不同時代、不同區域、不同類型、不同側重的作家作品的分析，達致如下目的：（１）涉及中國現當代文學中的關鍵問題；（２）涵蓋中國現當代文學發展的主要方麵；（３）構成對社團、流派、文體、文學史等研究的支撐；（４）在某種意義上實現對中國現當代文學發展曆史的勾勒；（５）提供關於作家作品研究的典範。應該說，所選的八篇文章，都具有這樣或者那樣的“典型性”，整合起來，基本上實現了希冀的構想。

作家作品研究在文學研究中屬於彈性較大的一種研究類型，往“內”掘進，它可以微觀地論述作品中的一個人物、一個意象乃至一個細節，分析作家的一段經曆、一種感受和一種心理對他創作的影響；往“外”拓展，它可以宏觀地展示某個作品在整個文學史中的地位，探討作家一生的創作以及與時代、社會、曆史、政治的複雜關係。在研究方式上，它可以聯係和運用各種關乎文學的理論、觀點和學說，將之滲透進自己的研究中。在具體的展開過程中，實證式的客觀鋪陳為其主要形態，代入生命式的激情言說卻也同樣重要。在寫第二章作家作品解析（上）１２７作形態上，理性的思辨和學院式的學術論證固然是其常態，感性的體悟和隨筆小品式的直陳卓識照樣能成為它的有效方式。在學術成就上，關乎作家作品的“本體”研究當然值得肯定，而以具體的作家作品為基底，由小及大，見微知著，推衍和生發出不限於特定作家作品的結論同樣受歡迎（或許更受歡迎）。看上去作家作品研究的範圍似乎“有限”，可是巨大的彈性空間卻使它能夠進行“無限”的研究並得出深刻的結論，而許多深刻的文學理論觀點的形成和重大的理論發現，正是依憑了對作家作品細致深入的分析和探討———一切就看怎麼做了。

選文讀《呐喊》雁冰導言———本文原載１９２３年１０月８日《文學周報》第９１期。

雁冰（１８９６—１９８１），浙江桐鄉人，原名沈德鴻，字雁冰，曾用筆名茅盾、玄珠等。畢業於北京大學預科。曾任全國文聯副主席、中國作家協會主席、文化部部長、《人民文學》主編等職。

論文發表於１９２３年。論文對魯迅小說的經典性評論不僅代表了當時人們對魯迅小說的認識水平，而且至今仍是魯迅研究的經典之作。論文第一次從思想和藝術兩方麵對魯迅《狂人日記》《阿Ｑ正傳》等小說作了詳盡的分析，首次從魯迅小說結構形式的創新及對中國現代小說的影響方麵作出評價，並全麵論述了魯迅的人格、思想特征及其小說創作的總體風格。在對魯迅小說思想和藝術分析方麵，論文關於魯迅小說對中國民族精神以及現實人生的批判，“阿Ｑ相”的普遍性質，魯迅小說在藝術上是創造“新形式”的先鋒等論述，都為後來的魯迅研究所吸納。論文還深刻地指出魯迅精神上的悲觀主義，並進而說明魯迅小說文明批判和現實諷刺的原因來自魯迅對生活的忠實描寫，１２８中國現當代文學而非來源於這種悲觀。論文以批判和悲哀兩個方麵作為魯迅認識的基礎，就準確地概括出了魯迅小說的基本風格：“冷雋的句子，挺拔的文調”，“含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格，使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快。”作為與魯迅作品同時代的小說評論，論文雖然篇幅短小，但上述判斷的建立，已經奠定了魯迅小說乃至魯迅研究的基礎，使後來的魯迅研究在某種意義上隻是對這些判斷的精細化努力。

１９１８年４月的《新青年》上登載了一篇小說模樣的文章，它的題目、體裁、風格，乃至裏麵的思想，都是極新奇可怪的：這便是魯迅君的第一篇創作《狂人日記》，現在編在這《呐喊》裏的。那時《新青年》方在提倡“文學革命”，方在無情地猛攻中國的傳統思想，在一般社會看來，那一百多麵的一本《新青年》幾乎是無句不狂，有字皆怪的，所以可怪的《狂人日記》夾在裏麵，便也不見得怎樣怪，而曾未能邀國粹家之一斥。前無古人的文藝作品《狂人日記》於是遂悄悄地閃了過去，不曾在“文壇”上掀起了顯著的風波。

但是魯迅君的名字以後再在《新青年》上出現時，便每每令人回憶到《狂人日記》了；至少，總會想起“這就是狂人日記的作者”罷。別人我不知道，我自己確在這樣的心理下，讀了魯迅君的許多《隨感錄》和以後的創作。

那時我對於這古怪的《狂人日記》起了怎樣的感想呢，現在已經不大記得了；大概當時亦未必發生了如何明確的印象，隻覺得受著一種痛快的刺戟，猶如久處黑暗的人們驟然看見了絢麗的陽光。這奇文中的冷雋的句子，挺峭的文調，對照著那含蓄半吐的意義，和淡淡的象征主義的色彩，便構成了異樣的風格，使人一見就感著不可言喻的悲哀的愉快。這種快感正像愛吃辣子的人所感到的“愈辣愈爽快”的感覺。我想當日如果竟有若幹國粹派讀者把這《狂人日記》反複讀至五六遍之多，那我就敢斷定他們（國粹派）一定不會默默地看它（《狂人日記》）產生，而要把惡罵來歡迎它（《狂人日記》）的生辰了。因為這篇文章，除了古怪而不足為訓的體式外，還頗有些“離經叛道”的思想。傳統的舊禮教，在這裏受著最刻薄的攻擊，蒙上了“吃人”罪名了。在下列的幾句話裏：凡事總須研究，總會明白。古來時常吃人，我也是還記得，可是第二章作家作品解析（上）１２９不甚清楚。我翻開曆史一查，這曆史沒有年代，歪歪斜斜的每葉上都寫著“仁義道德”幾個字。我橫豎睡不著，仔細看了半夜，才從字縫裏看出字來，滿本都寫著兩個字是“吃人”！

中國人一向自詡的精神文明第一次受到了最“無賴”的怒罵；然而當時未聞國粹家惶駭相告，大概總是因為《狂人日記》隻是一篇不通的小說曾未注意，始終沒有看見罷了。

至於在青年方麵，《狂人日記》的最大影響卻在體裁上；因為這分明給青年們一個暗示，使他們拋棄了“舊酒瓶”，努力用新形式，來表現自己的思想。

繼《狂人日記》來的，是笑中含淚的短篇諷刺《孔乙己》；於此，我們第一次遇到了魯迅君愛用的背景———魯鎮和鹹亨酒店。這和《藥》《明天》《風波》《阿Ｑ正傳》等篇，都是舊中國的灰色人生的寫照。尤其是出世在後的長篇《阿Ｑ正傳》給讀者難以磨滅的印象。現在差不多沒有一個愛好文藝的青年口裏不曾說過“阿Ｑ”這兩個字。我們幾乎到處應用這兩個字，在接觸灰色人物的時候，或聽得了他們的什麼“故事”的時候，《阿Ｑ正傳》裏的片段的圖畫，便浮現在腦前了。我們不斷地在社會的各方麵遇見“阿Ｑ相”的人物：我們有時自己反省，常常疑惑自己身中也免不了帶著一些“阿Ｑ相”的分子。但或者是由於怠於飾非的心理，我又覺得“阿Ｑ相”未必全然是中國民族所特具，似乎這也是人類的普通弱點的一種。至少，在“色厲而內荏”這一點上，作者寫出了人性的普遍弱點來了。

中國曆史上的一件大事，辛亥革命，反映在《阿Ｑ正傳》裏的，是怎樣的叫人短氣呀！樂觀的讀者，或不免要非難作者的形容過甚，近乎故意輕薄“神聖的革命”，但是誰曾親身在“縣裏”遇到這大事的，一定覺得《阿Ｑ正傳》裏的描寫是寫實的。我們現在看了這裏的七八兩章，大概會仿佛醒悟似的知道十二年來政亂的根因罷！魯迅君或者是個悲觀主義者，在《自序》內，他對勸他做文章的朋友說道：假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，裏麵有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，並不感到就死的悲哀。現在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們麼？

１３０中國現當代文學朋友回答他道：“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”因為“說到希望，是不能抹殺的”，所以魯迅君便答應他朋友做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。但是他的悲觀以後似乎並不消滅，在《頭發的故事》裏，他又說：現在你們這些理想家，又在那裏嚷什麼女子剪發了，又要造出許多毫無所得而痛苦的人！

現在不是已經有剪掉頭發的女人，因此考不進學校去，或者被學校除了名麼？

改革麼，武器在那裏？工讀麼，工廠在那裏？

仍然留起，嫁給人家做媳婦去：忘卻了一切還是幸福，倘使伊記著些平等自由的話便要苦痛一生世！

我要借了阿爾誌跋綏夫的話問你們，你們將黃金時代的出現預約給這些人們的子孫了，但有什麼給這些人們自己呢？

這不是和《自序》中鐵屋之喻是一種悲觀而沉痛的話麼？後來，在《故鄉》中，他又明白地說出他對於“希望”的懷疑：我想到希望，忽然害怕起來了。閏土要香爐和燭台的時候，我暗地裏笑他，以為他總是崇拜偶像，什麼時候都不忘卻。現在我所謂希望，不也是我自己手製的偶像麼？隻是他的願望切近，我的願望茫遠罷了。

我在朦朧中，眼前展開一片海邊碧綠的沙地來，上麵深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月。我想：希望本無所謂有，無所謂無的。

這正如地上的路；其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路。

至於比較的隱藏的悲觀，是在《端午節》裏。“差不多說”就是作者所以始終悲觀的根由。而且他對於“希望”的懷疑也更深了一層。

第二章作家作品解析（上）１３１但是《阿Ｑ正傳》對於辛亥革命之側麵的諷刺，我覺得並不是因為作者是抱悲觀主義的緣故。這正是一幅極忠實的寫照，極準確地依著當時的印象寫出來的。作者不會把最近的感想加進他的回憶裏去，他絕不是因為感慨目前的時局而帶了悲觀主義的眼鏡去寫他的回憶；作者的主意，似乎隻在刻畫出隱伏在中華民族骨髓裏的不長進的性質，———“阿Ｑ相”，我以為這就是《阿Ｑ正傳》之所以可貴，恐怕也就是《阿Ｑ正傳》流行極廣的主要原因。不過同時也不免有許多人因為刻畫“阿Ｑ相”過甚而不滿意這篇小說，這正如俄國人之非難梭羅古勃的《小鬼》裏的“丕壘陀諾夫相”，不足為盛名之累。

在中國新文壇上，魯迅君常常是創造“新形式”的先鋒；《呐喊》裏的十多篇小說幾乎一篇有一篇新形式，而這些新形式又莫不給青年作者以極大的影響，欣然有多數人跟上去試驗。丹麥的大批評家布蘭兌斯曾說：“有天才的人，應該也有勇氣。他必須敢於自信他的靈感，他必須自信，凡在他腦膜上閃過的幻想都是健全的，而那些自然而然來到的形式，即使是新形式，都有要求被承認的權利。”這位大批評家這幾句話，我們在《呐喊》中得了具體的證明。

除了欣賞驚歎而外，我們對於魯迅的作品，還有什麼可說呢？

兩個鬼的文章（節選）———周作人的散文藝術舒蕪導言———本文選自舒蕪《周作人的是非功過》（遼寧教育出版社２０００年９月增訂本），原題《周作人的散文藝術》（連載於《文藝研究》１９８８年第４—５期）。

舒蕪，１９２２年生，原名方皀德，安徽桐城人。曾任人民文學出版社編審、中國社會科學院《中國社會科學》主編。

這是一篇以文本分析為基礎的作品研究論文。論文從周作人的散文藝術的特色、作者的知識和思想背景兩方麵論述了周作人散文的基本特色和藝術成就。論文首先從文本分析出發，顯示了論文作者對文本和作家的熟悉與理解。論文大量引述原作片段，並進行精細的文本解讀，以顯示周作人散文的基本麵貌。譬如：論文對某一問題的討論多時可引述七八條例文，細則可１３２中國現當代文學以分析到字句；再如，在論文的某些論述部分將周作人散文與周作人日記和周作人散文所引述的古代筆記比較，以說明周作人散文對中國古代思想的選擇與會通等等。論文豐富的文本材料及其分析又被放置在嚴密的論述框架中，全文十一節，除第一節引論外，第二至六節和第七至十一節被分為兩個部分，前者論述周作人散文衝淡平和的特色，後者分析周作人的知識背景和審美特征。而在前一部分中又細分為周作人散文的平淡、腴潤、平淡與腴潤的統一三個部分，再進而分析周作人平淡風格之外激憤直陳的散文創作，以及這種直白散文與衝淡平和風格的內在關係，顯得絲絲入扣。在第七至十一節中，也同樣分為周作人的知識背景、常識、“文抄公”、堅持“人文的全體”和中庸美學理論等幾個方麵加以闡述。這種嚴密的論述邏輯一方麵有效地組織了豐富的文本分析，另一方麵也將這種分析引向一定的理論深度。豐富而綿密的特點，使本文成為周作人散文研究中的一篇重要論文。

一周作人是中國新文學史上最大的散文家，這是魯迅的評價。①魯迅作出這個評價，是在向國際友人介紹中國新文學的情況的時候，是鄭重的；當時他同周作人決裂已久，而且正在和周作人、林語堂一派的文學主張進行激烈的論爭，但是他絲毫不抹殺對手的成就，這種態度是大公無私的，是唯物主義的。

但是，我們很可能首先同周作人自己發生矛盾。因為，我們讀了周作人的散文，會覺得它的藝術特色是和平衝淡，而周作人自己恰好不同意這個看法。早在１９２５年，他就說過：“我近來作文極慕平淡自然的境地，但是看古代或外國文學才有此種作品，自己還夢想不到有能做的一天，因為這有氣質境地與年齡的關係，不可勉強。像我這樣褊急的脾氣的人，生在中國這個時代，①１９３６年５月，魯迅答美國記者埃德加·斯諾之問，關於“中國新文學運動以來最優秀的雜文作家是誰”的問題，魯迅舉出的名單是：周作人、林語堂、周樹人（魯迅）、陳獨秀、梁啟超。（見斯諾整理、安危譯《魯迅同斯諾談話整理稿》，載《新文學史料》１９８７年第３期）此所謂雜文是最廣義的，包括目下流行的狹義的雜文和狹義的散文兩類。

魯迅把他自己列在第三位，當然是自謙。參見路元《魯迅同斯諾談了些什麼———訪魯迅與斯諾談話錄的發現者安危》（載《中國記者》１９８７年第１期），那裏麵即譯作“最好的散文雜文作家”，名單是“周作人、林語堂、陳獨秀、梁啟超”，沒有魯迅自己。不知何故。

第二章作家作品解析（上）１３３實在難望能夠從容鎮靜地做出平和衝淡的文章來。”①過了十年，到了１９３６年，他更以總結的口氣詳細說明道：“有人好意地說我的文章寫得平淡，我聽了很覺得喜歡，但也很惶恐。平淡，這是我所最缺少的，雖然也原是我的理想，而事實上絕沒有能夠做到一分毫，蓋凡理想本來即其所最缺少而不能做到者也。現在寫文章自然不能再講什麼義法格調，思想實在是很重要的，思想要充實已難，要表現得好更大難了，我所有的隻有焦躁，這說得好聽一點是積極，但其不能寫成好文章來反正總是一樣。……孔子曰，鳥獸不可與同群，吾非斯人之徒而誰與。中國是我的本國，是我歌於斯哭於斯的地方，可是眼見得那麼不成樣子，大事且莫談，隻一出去就看見女人的紮縛的小腳，又如此刻在寫字耳邊就滿是後麵人家所收廣播的怪聲的報告與舊戲，真不禁令人怒從心上起也。在這種情形裏平淡的文章那裏會出來，手底下永遠是沒有，隻在心目中尚存在耳，所以我的說平淡乃是跛者之不忘履也，諸公同情遂以為真是能履，跛者固不敢承受，諸公殆亦難免有失眼之譏矣。”②又雲：“又或有人改換名目稱之曰閑適，意思是表示不讚成，其實在這裏也是說得不對的。熱心社會改革的朋友痛恨閑適，以為這是布耳喬亞的快樂，差不多就是飽暖懶惰而已。然而不然。閑適是一種很難得的態度，不問苦樂貧富都可以如此，可是又並不是容易學得會的。”③以下分閑適為小大兩種，小閑適如流連光景之類，大閑適則在嚴重的生死關頭仍能保持婉而趣的態度，尤為難能可貴。

“總之閑適不是一件容易學的事情，不佞安得混冒，自己查看文章，即流連光景且不易得，文章底下的焦躁總要露出頭來，然而閑適亦隻是我的一理想而已，而理想之不能做到如上文所說又是當然的事也。”④他斷然作結論道：“看自己的文章，假如這裏邊有一點好處，我想隻可以說在於未能平淡閑適處，即其文字多是道德的。……至於文章自己承認未能寫得好，朋友們稱之曰平淡或閑適而賜以稱許或嘲罵，原是隨意，但都不很對，蓋不佞以為自己的文章好處或不好處全不在此也。”⑤周作人有時又宣稱：平淡，閑適，他已經做到了，但隻是一件外衣而已。

１９４４年他寫道：“鄙人執筆為文已閱四十年，文章尚無成就，思想則可雲已定。

①《雨天的書·自序二》。

②③《瓜豆集·自己的文章》。

④⑤《瓜豆集·自己的文章》。

１３４中國現當代文學大致由草木蟲魚，窺知人類之事，未敢雲嘉孺子而哀婦人，亦嚐用心於此，結果但有畏天憫人，慮非世俗之所樂聞，故披中庸之衣，著平淡之裳，時作遊行，此亦鄙人之消遣法也。本書中諸文頗多閑適題目，能達到此目的，雖亦不免有芒角者，究不甚多。”①１９４５年，周作人又把平生的文章分作兩大類：“我的確寫了些閑適文章，但同時也寫正經文章，而這正經文章裏麵更多地含有我的思想和意見，在自己更覺得有意義。……我寫閑適文章，確是吃茶喝酒似的，正經文章則仿佛是饅頭或大米飯。……至於閑適的小品我未嚐不寫，卻不是我主要的工作，如上文說過，隻是為消遣或調劑之用，偶爾涉筆而已。……那種平淡而有情的小品文我是向來仰慕，至今愛讀，也是極想仿做的，可是如上文所述實力不夠，一直未能寫出一篇滿意的東西來。以此與正經文章相比，那些文章也是同樣寫不好，但是原來不以文章為重，多少總已說得出我的思想來了，在我自己可以聊自滿足的了。”②二十年間，說法屢變，其實說的也都是事實。綜觀周作人平生文章，可分正經的與閑適的兩大類，這是事實；主要的是正經文章，其次是閑適文章，這是事實；兩類文章的審美追求的目標都是和平衝淡，這是事實；閑適文章更多地體現他的審美追求，正經文章更多地表現他的思想，這是事實；不少閑適文章裏麵也寄寓著正經的思想，並非一味閑適，這是事實；不少正經文章，內容嚴重尖銳，而文章風格仍力求和平衝淡，也是事實。總之，他自己的表白都是可信的，我們不應該輕易懷疑否定。他和大家的不一致之處，不過是大家看到他已經達到的和平衝淡，他自己卻著眼於他尚未達到的更高更理想的和平衝淡。此外，他也是對於二三十年代相當流行的一種對他的評論很不滿，那種評論是把他在藝術上對和平衝淡的追求和他在政治上的脫離現實鬥爭直接聯係起來，又把藝術上的和平衝淡同內容上的正經嚴肅對立起來，他認為都是誤解，所以那麼再三再四地申辯。

今天，誤解不該有了，讀者的印象和作家的自評應該得到統一了。我們分析周作人這個中國新文學史上最大的散文家的藝術成就，可以從和平衝淡這個特色入手，深入不和平不衝淡之處，更深入和平衝淡與不和平衝淡二者①《立春以前·幾篇題跋·秉燭後談序》。

②《過去的工作·兩個鬼的文章》。

第二章作家作品解析（上）１３５終於統一之處。

二周作人散文的平淡，首先是感情上的淡化。關於初戀的回憶，通常總是濃的，描寫初戀的姑娘總是美的，周作人回憶他的初戀卻要說“自己的情緒大約隻是淡淡的一種戀慕”，他回憶初戀的姑娘時卻要說“仿佛是一個尖麵龐，烏眼睛，瘦小的身材，而且有尖小的腳的少女，並沒有什麼殊勝的地方”，結尾說到突然意外地聽到那個姑娘死於霍亂的噩耗：我那時也覺得不快，想象他的悲慘的死相，但同時卻又似乎很是安靜，仿佛心裏有一塊大石頭已經放下了。①《故鄉的野菜》②是他早期的一篇名文，全文充滿了對故鄉懷念的深情，開頭一段卻極力申說對故鄉並無特別的情分：我的故鄉不止一個，凡我住過的地方都是故鄉。故鄉對於我並沒有什麼特別的情分，隻因釣於斯遊於斯的關係，朝夕會麵，遂成相識，正如鄉村裏的鄰居一樣，雖然不是親屬，別後有時也要想念到他。我在浙東住過十幾年，南京東京都住過六年，這都是我的故鄉；現在住在北京，於是北京就成了我的家鄉了。

《唁辭》③也是他早期的一篇名文，所吊唁的是一個普普通通的十九歲的女學生，與作者並無深切的關係，隻是作者的兒女們的同學，作者的兒女們平日很受她的大姊一般的照管而已。文中有雲：我們哀悼死者，並不一定是在體察他滅亡之苦痛與悲哀，實在多是引動追懷，痛切地發生今昔存歿之感。無論怎樣地相信神滅，或是厭世，這種感傷終不易擺脫。

①《雨天的書·初戀》。

②③收入《雨天的書》。

１３６中國現當代文學又有雲：齊女士在世十九年，在家庭學校，親族女朋之間，當然留下許多不可磨滅的印象，隨在足以引起悲哀，我們體念這些人的心情，實在不勝同情，雖然別無勸慰的話可說。

這是平凡人的淡淡的同情。更進一步又有雲：我不知人有沒有靈魂，而且恐怕以後也永不會知道，但我對於希冀死後生活之心情覺得很能了解。……這於死者的家人親友是怎樣好的一種慰藉，倘若他們相信———隻要能夠相信，百歲之後，或者乃至夢中夜裏，仍得與已死的親愛者相聚，相見，然而，可惜我們不相應地受到了科學的灌洗，既失卻先人的可祝福的愚蒙，又沒有養成畫廊派哲人（Ｓｔｏｃｉｃｓ）的超絕的堅忍，其結果是恰如牙根裏露出的神經，因了冷風熱氣隨時益增其痛楚。對於幻滅的現代人之遭逢不幸，我們於此更不得不特別表示同情之意。

這是智者對於平凡的人間的淡而深的悲憫了。周作人在文章裏如此極力淡化感情，是根於他整個的人生審美標準。他說過：“人的臉上固然不可沒有表情，但我想隻要淡淡地表示就好，譬如微微一笑，或者在眼光中露出一種感情，———自然，戀愛與死等可以算是例外，無妨有較強烈的表示，但也似乎不必那樣掀起鼻子露出牙齒，仿佛是要咬人的樣子，這種嘴臉隻好放到影戲裏去，反正與我沒有關係，因為二十年來我不曾看電影。”①這樣的審美標準，表現在文學藝術上，就是愛好天然，崇尚簡素。周作人說，他欣賞日本人“在生活上的愛好天然，與崇尚簡素”②，這八個字也正是他自己在文學藝術上的理想。這裏麵有許多內容，如不求華綺，不施脂粉，本色天然。又如不誇張，不作態，不嘩眾取寵。又如不談深奧理論，隻說平常道理，而有平易寬闊氣象。又如不求細紋密理，不用細針密線，隻要大裁大剪，①《看雲集·金魚》。

②《知堂回想錄》六六節。

第二章作家作品解析（上）１３７粗枝大葉，卻又疏勁有致。凡此皆是周作人主張的天然簡素之美。他又把這一切概括之曰：“寫文章沒有別的訣竅，隻有一個字曰簡單。”①又曰：“簡單是文章的最高標準。”②這個“簡單”，首先是指簡短，而又不僅是簡短。周作人起先寫過較長的論文如《人的文學》，但自約１９２４年起，把寫作的重點轉向小品文，１９２６年他正式宣布不再寫長篇論文，“我以後隻想作隨筆了”③。這個轉變有思想上的深刻原因，本書第一篇《以憤火照出他的戰績———周作人概觀》裏麵探討過。在藝術上，簡短的小文，更易於達到平淡之美，例如著名的《雨天的書·自序一》，就是以極短之文達到極淡之美的典型。平淡不等於枯槁，相反地倒是要腴潤。周作人讚美日本作家森鷗外和夏目漱石兩家之文“清淡而腴潤”，有“低徊趣味”，④這也是他在藝術上極力追求的。周作人最短的一篇文章是《知堂說》⑤，全文雲：孔子曰，知之為知之，不知為不知，是知也。荀子曰，言而當，知也；默而當，亦知也。此言甚妙，以名吾堂。昔楊伯起不受暮夜贈金，有四知之說，後人欽其高節，以為堂名，由來舊矣。吾堂後起，或當作新四知堂耳。雖然，孔荀二君生於周季，不新矣，且知亦不必以四限之，因截取其半，名曰知堂雲爾。

全文連標點符號在內還不到一百四十字，主意正文隻是自開頭至“以名吾堂”這三句，在全文中隻占八分之三；自“昔楊伯起”以下至末尾，八分之五的篇幅，全是遊詞餘韻，空際翻騰，幾乎一句一個轉折，這就是低徊趣味，這就是簡短而不窘局，平淡而不枯槁。周作人自己特別看重這篇文章，不是沒有道理的。

周作人文章的清淡而腴潤，還表現在雍容淡雅的豐神上。舉其最淺顯易見者而言，他有一個特點，就是文章好用長句子，說理之文尤多。例子舉不勝①《風雨談·本色》。

②《希臘的神與英雄與人》譯後附記。

③《藝術與生活·自序一》。

④《談龍集·森鷗外博士》。

⑤收入《知堂文集》。

１３８中國現當代文學舉，隨便舉一個看看：性教育的實施方法，誠然還未能夠決定，但理論是大抵確實了；教育界尚須從事籌備，在科學與文藝上總可以自由地發表了。然而世界各國的道學家誤認人生裏有醜惡的部分，可以做而不能說的，又固持“臭東西上加蓋子”的主義，以為隱藏是最好的方法，因此發生許多反對與衝突，其實性的事情確是一個極為纖細複雜的問題，不能夠完全解決的，正如一條險峻的山路，在黑暗裏走去固然人人難免跌倒，即使在光明中也難說沒有跌倒的人，———不過可以免避的總免避過去了。道學家的意見，卻以為在黑暗中跌倒，總比在光明中為好，甚至於覺得光明中的不跌倒還不及黑暗中的跌倒之合於習慣，那更是可笑了。①這一大段，長達二百七十多字，隻有三個句號，第二個句號那一句尤其長，竟達一百五十多字。還有敘誌述懷之文中的長句子，例如《雨天的書·自序二》：我從小知道“病從口入，禍從口出”的古訓，後來又想溷跡於紳士淑女之林，更努力學為周慎，無如秉性難移，燕尾之服終不能掩羊腳，檢閱舊作，滿口柴胡，殊少敦厚溫和之氣；嗚呼，我其終為“師爺派”矣乎？雖然，此亦屬沒有法子，我不必因自以為是越人而故意如此，亦不必因其為學士大夫所不喜而故意不如此；我有誌為京兆人，而自然乃不容我不為浙人，則我亦隨便而已耳。

這類長句子，結構鬆散，若斷若連，很像日本語文的句式，而不是德國語文中的長句子那樣結構嚴密得像一架精密儀器。這種長句子最能表達委宛曲折的語氣，紆徐蕩漾的意境，雍容淡雅的豐神。換了別的作家，也可以斷開為好幾個短句。標點習慣原是與作家文章的特色不可分的。魯迅曾不止一次讚①《談龍集·森鷗外博士》。

第二章作家作品解析（上）１３９美日本語的優婉，不止一次慨歎“中國文是急促的文，話也是急促的話”，用來翻譯日本文學作品時最有困難。①深通並熱愛日本文學的周作人，當然會有相同的感受，所以如果說他這種長句子是力圖克服中國語文急促的缺點，吸收日文優婉的優點，大約是可以成立的。日本文章的標點符號，本來也就習慣於每段之內逗號到底，段末才有一個句號，於是一段成為一個長句子了。

清淡和腴潤是對立的統一，是清淡而不寡淡，腴潤而不肥膩。周作人特別欣賞日本生活中衣食住行各方麵，都是著眼於清淡和腴潤統一之美。關於日本的食物，他說道：“穀崎潤一郎在《憶東京》一文中很批評東京的食物，他舉出鯽魚的雀燒與疊■來作代表，以為顯出脆薄貧弱，寒乞相，無豐腴的氣象，這是東京人的缺點，其影響於現今以東京為中心的文學美術之產生者甚大。他所說的話自然也有一理。但是我覺得這些食物之有意思也就是這地方，換句話說可以說是清淡質素，他沒有富家廚房的多油多團粉，其用鹽與清湯處卻與吾鄉尋常民家相近，在我個人是很以為好的。”②他又說他自己的口味：假如有人請吃酒，無論魚翅燕窩以至熊掌我都會吃，正如大蔥卵蒜我也會吃一樣，但沒得吃時決不想吃，或看了人家吃便害饞，我所想吃的如奢侈一點還是白鯗湯一類，其次是鰵魚鯗湯，還有一種用擠了蝦仁的大蝦殼，砸碎了的鞭筍的不能吃的老頭，再加幹菜而蒸成的不知名叫什麼的湯，這實在是寒乞相極了，但越人喝得滋滋有味，而其有味也就在這寒乞即清淡質素之中，殆可勉強稱之曰俳味也。③此可見清淡和腴潤的對立統一，是統一於清淡質素，而不是統一於腴潤，寧可失之寒乞相，而不可失之多油與團粉。順帶說一下，這一句長達一百八十字，又是描狀之文中的長句子一例。

…………①《〈池邊〉譯後附記》，《〈魚的悲哀〉譯後附記》，《〈桃色的雲〉序》，《將譯〈桃色的雲〉以前的幾句話》。

②《藥味集·日本之再認識》。

③《藥味集·日本之再認識》。

１４０中國現當代文學《子夜》的結構藝術葉子銘導言———本文選自《江海學刊》１９６２年第１１期。

葉子銘（１９３５—２００５），福建泉州人。南京大學中文係研究生提前畢業。

南京大學中文係教授。

葉子銘的茅盾研究專著《論茅盾四十年的文學道路》，是現代文學研究界最早收獲的茅盾研究的重要成果之一，也由此奠定了葉子銘茅盾研究專家的學術地位。在這篇《〈子夜〉的結構藝術》中，葉子銘對茅盾的代表作《子夜》的結構藝術進行了深入的探討。文章將《子夜》分為三個部分：開頭部分（第一章至第三章）、主體部分（第四章至第十六章）和結尾部分（第十七章至第十九章）。在此基礎上，文章認為：《子夜》開頭部分的結構，是緊緊圍繞作品的主題，運用借題牽線、烘托對照的手法，把小說裏的主要人物和主要線索都提了出來，為矛盾衝突的迅速展開打開局麵；同時，又以主角吳蓀甫為中心，把各類人物、各種矛盾、各條線索串連起來，形成一個嚴密的結構。而《子夜》主體部分的結構，則是采用多線交叉發展，然後兩條重要線索（一條為吳蓀甫與趙伯韜的矛盾衝突，一條為裕華絲廠女工的罷工鬥爭）先後發展的結構方法，並運用虛實處理、烘托對比等手法來安排情節場麵。到了《子夜》的結尾部分，其結構方式則較多地采用前後照應的布局方法。《子夜》這三個部分的結構方式雖略有不同，但它們的合成從總體上達到了“立主腦”“密針線”“脫窠臼”（李漁語）的藝術效果。

《〈子夜〉的結構藝術》是一篇著重探討藝術形式（結構）的論文，在二十世紀六十年代的學術語境中，專門探討藝術形式的文章並不多見。葉子銘的這篇文章不但顯示了他對《子夜》結構藝術的獨到見解，而且還體現了他在學術研究上獨立思考的創新精神。

在文學創作中，作品的結構是一項具有重要意義的工作。清代戲劇理論第二章作家作品解析（上）１４１家李漁，曾經把文學作品的結構工作，比成工匠之建宅，裁縫之縫衣。一個傑出的建築師，善於把散亂的鋼筋、木材、磚瓦、水泥等建築材料，結構成一座宏偉的建築物；一個精巧的裁縫，善於把各種顏色的布料剪裁、縫織成一件美麗的衣裳；一個優秀的藝術家，也善於把各種人物事件、矛盾衝突、環境場麵組成一幅生動的人生圖畫。在藝術創作中，結構是表現作品主題、展示人物性格的重要藝術手段，是構成作品形式美的重要因素之一。結構的好壞，直接影響作品主題的表達和人物性格的刻畫，影響作品的藝術感染力量。因此，曆來的優秀藝術家都十分重視作品的結構工作。他們在長期的創作實踐中，積累了許多豐富的經驗。研究、總結這些經驗，對於探索作家的藝術風格，提高藝術組織的能力和促進文學創作的發展，都會有一定的幫助。在這方麵，我國“五四”以來許多優秀作家的創作，也有許多寶貴的經驗，值得我們研究和吸收。茅盾的《子夜》，就是一個比較突出的例子。

《子夜》是茅盾的代表作，也是我國現代革命文學的一部重要著作。這部作品無論在內容或形式方麵，都有許多顯著的特色，這裏想專門就其結構藝術方麵，談一點自己的看法。

當你讀完《子夜》這部作品，必然會發現這樣一個特點：在這部作品中，先後出現的大大小小的人物有八九十個，線索紛繁、矛盾複雜，反映的生活麵十分廣闊。這裏既描寫了投機市場瞬息萬變的鬥爭，民族工業的暗淡前景，都市資產階級社會醉生夢死的生活，也描寫了工人階級的罷工鬥爭，農民的暴動，等等。但是，所有這些複雜的生活內容，都集中在兩個月的時間內表現出來。換句話說，作者不是在一個較長的曆史時期內來展示這些複雜的生活內容，而是截取社會發展過程中的一個“橫斷麵”，集中地來加以表現。這一特點（時間短、容量大），就給《子夜》的結構工作提出十分艱巨的任務。擺在作者麵前的，至少有這麼兩個問題：其一，如何在短時間內把矛盾衝突迅速地展開；其二，如何把眾多的人物事件、複雜的矛盾衝突聯結成一個完整、和諧的統一體。可以說，小說對這兩個問題的處理是相當成功的。作者表現了他的高度的藝術組織的才能，巧妙地把這些複雜的人物事件、矛盾衝突，連接、組成了一幅三十年代初期半殖民地半封建社會的中國都市生活的圖畫。

那麼，人們不禁要問，它的成功秘密究竟在哪裏呢？要回答這個問題，我們還得沿著作品所展示的內容，先來具體地研究一下作者是怎樣來進行布局工作的。

１４２中國現當代文學首先，在典型環境的安排上，作者抓住了時代的主要特征，根據生活的真實和主題的需要，創造了一個適宜於人物活動和矛盾展開的典型環境。作者把小說的背景安排在１９３０年５—７月這兩個多月的時間內。這正是中國社會危機日趨嚴重，各種矛盾衝突表現得最為集中、尖銳的時期。從國際上看，１９２９年年底資本主義世界爆發的空前規模的經濟危機，也於１９３０年春迅速地波及中國。以英、美、日為首的各帝國主義國家，為了擺脫自身的危機，加緊對中國進行經濟侵略，使得中國人民與帝國主義的矛盾更趨尖銳化。從國內看，１９３０年４月，馮玉祥、閻錫山與蔣介石之間爆發了大規模的軍閥內戰。

帝國主義的侵略與軍閥內戰，促使中國民族工業和農村經濟的破產，加速了都市和農村階級鬥爭的發展，使國內的階級矛盾更趨尖銳。《子夜》的故事，就是在這樣的環境下展示的。作者選擇了上海這一典型的大都會，作為人物活動的具體環境。他以民族工業資本家吳蓀甫為中心，安排了三個展開矛盾衝突的主要場所：①吳公館；②交易所；③裕華絲廠。這三個主要場所的安排，一方麵是基於作者的生活經驗，一方麵也是適應著藝術表現的要求。例如，交易所的特點是大起大落、瞬息萬變，它有利於迅速地展開矛盾鬥爭，有利於表現吳蓀甫的思想性格，有利於表現各種錯綜複雜的關係，如軍閥混戰與投機市場的微妙關係，民族工業資本家與買辦金融資本家的矛盾鬥爭，農村階級鬥爭與都市金融市場的曲折關係，等等。作者為什麼要選擇絲廠作為民族資產階級與工人階級的矛盾鬥爭的主要場所呢？這就與作者的生活經驗、作品主人公的安排有密切的關係。關於這一點，茅盾自己曾經作過解釋。

他說：“本書為什麼要以絲廠老板作為民族資本家的代表呢？這是受了實際材料的束縛，一來因為我對絲廠的情形比較熟悉，二來絲廠可以聯係農村與都市。１９２８—１９２９年絲價大跌，因之影響到繭價。都市與農村均遭受到經濟的危機。”①當然，這一點後來在《子夜》中並沒有得到充分的表現。但如果我們把《子夜》與“農村三部曲”聯係起來讀，就可以看得很清楚。《子夜》裏的吳蓀甫與《春蠶》裏的老通寶，這兩個不同階級的人物之間，有著密切的聯係：吳蓀甫的絲廠倒閉了，老通寶的“蠶花”再好，繭子終歸還是賣不出去。就這個意義上說，我們可以把“農村三部曲”看成是《子夜》的姊妹篇。它比《多角關係》更能生動、有力地表現出三十年代初期都市與農村之間的聯係。以上是①《〈子夜〉是怎樣寫成的》。

第二章作家作品解析（上）１４３就作品的典型環境的安排，來看作者是怎樣進行作品的總布局的。

其次，我們著重地來分析一下《子夜》的情節安排。

我們知道，在敘事性的作品中，作品結構的主要工作，就表現在情節的安排上。古希臘的文藝評論家亞裏士多德在談到悲劇的結構時，把它分為頭、身、尾，即開頭、中間、結尾三個部分。“所謂頭，指事之不上承他事，但引起他事發生；所謂尾，恰與此相反，指事之必然的或然的上承某事，但無他事繼其後；所謂身，指事之承前啟後者。”①這樣一種劃分，基本上也符合一般敘事性作品的情況。就《子夜》看，序幕、開端、發展、高潮、結局，情節的各個構成部分都具備。在結構上，也可以把它分成三個基本部分，即開頭、中間（或稱主體）、結尾。下麵我們分別就《子夜》的開頭、主體、結尾三個部分的結構，做些具體分析。

《子夜》開頭部分的結構，包括序幕和開端，即第一至第三章。在進行具體分析之前，我們還得回到前麵提出的兩個問題：①如何迅速地把矛盾衝突展開；②如何把各方麵的人物事件、矛盾衝突聯接起來。《子夜》開頭的結構，首先就碰到這兩個問題。小說一開始，作者就緊緊抓住這兩個關係到整個故事展開的關鍵性問題。他在全書的矛盾衝突展開之前，巧妙地安排了一個戲劇性的序幕———吳老太爺的死。這個人物本身與小說所要表現的內容並沒有什麼直接的關係，但他的出現卻對以後矛盾衝突的展開起著重要的作用。

這種作用，主要表現在兩個方麵。第一，點明時代的特點。作者通過吳老太爺的出走，側麵地反映了三十年代初期農村革命風暴的到來；通過吳老太爺的暴卒，象征著老朽的封建勢力———塵封的“古老僵屍”進入現代的大都會就“風化”了。第二，引出小說的矛盾衝突。作者借吳老太爺死後的喪事，把小說裏的主要人物、主要矛盾迅速地引了出來。

緊接著序幕之後的開端（第二、三章），主要就擔負著提出矛盾的作用。

這個部分的結構，是相當巧妙的。作者借吳老太爺的喪事，安排了一個特定的環境———靈堂。這種環境的安排，在藝術表現上起了兩個很顯著的作用。

第一，正是借助於這樣一種環境，作者才有可能迅速而自然地把《子夜》裏的主要人物都集中在一起，並通過他們的言談、舉動，通過他們之間的錯綜複雜的關係，把小說裏的幾個重要線索都提了出來，為以後矛盾衝突的迅速展開①《詩學》，《文藝理論譯叢》１９５８年第２期，第９頁。

１４４中國現當代文學埋下伏線。在這一點上，作者是費過一番心思的。作者說過：“第二章（其實第三章也應包括在內———筆者注）是熱鬧場麵。借了吳老太爺的喪事，把《子夜》裏麵的重要人物都露了麵。這時把好幾個線索的頭，同時提出然後來交錯地發展下去……在結構技巧上要竭力避免平淡。……”①在第二章、第三章裏，作者就集中地描寫一群軍、政、工、商等界的吊客在吳府靈堂上的活動。

他們帶來了各個方麵的消息，表現了都市生活中的種種矛盾。作者通過他們的活動，把小說裏的三條主要線索的線頭都提了出來。其一，通過趙伯韜組織秘密“公債多頭公司”和吳蓀甫、孫吉人、王和甫等組織企業界聯合銀團這兩件事，把民族資產階級與帝國主義、買辦資產階級之間的矛盾鬥爭的線索提了出來，它成為以後故事發展中的一條貫串始終的主線。其二，通過賬房莫幹丞報告工人怠工情況，點出了民族工業資本家吳蓀甫與裕華絲廠女工的矛盾鬥爭的線索。其三，通過費小胡子的電報，埋下了雙橋鎮農民暴動的線索。此外，小說中的一些次要線索，如吳蓀甫與朱吟秋的矛盾，吳少奶奶與雷參謀、林佩珊與範博文等的戀愛線索，也同時露了頭。在所有這些線索當中，作者又通過吳蓀甫這個中心人物，把其他各類人物、各種矛盾、各條線索都聯接起來，形成了一個嚴密的結構。第二，靈堂這一特定環境的安排，在藝術上還產生一種效果。即借靈堂的悲涼氣氛，烘托出中國民族工業的暗淡前景，為小說定下了基調。作者正是通過這群吊客的言談舉止，表現出他們內心的矛盾、苦悶，表現出民族工業的暗淡景象。擺在這群企業家麵前的，也是一個“死”或“活”的問題；在帝國主義經濟侵略和內戰的破壞下，他們也麵臨著如吳老太爺一樣的命運———被“破產”和“死亡”的陰影籠罩著，隻不過是各人的程度略有不同而已。在小說裏，作者抓住了這一特點，著意地刻畫這群人物的心理狀態。彈子房的活劇，可以說是他們的沒落、頹唐的心理狀態的集中表現。作者借範博文的口說道：“你知道麼？這是他們的‘死的跳舞’呀！農村愈破產，都市的畸形發展愈猛烈，金價愈漲，米價愈貴，內戰的炮火愈厲害，農民的騷動愈普遍，那麼，他們———這些有錢人的‘死的跳舞’就愈加瘋狂。”這種沒落、頹唐的心情，與整個靈堂的氣氛相互映照，一明一暗，烘托出民族工業的暗淡前景。

從以上的分析，可以得出這樣的結論：《子夜》開頭部分的結構，是緊緊①《〈子夜〉是怎樣寫成的》。

第二章作家作品解析（上）１４５圍繞作品的主題，運用借題牽線、烘托對照的手法，把小說裏的主要人物和主要線索都提了出來，為矛盾衝突的迅速展開打開局麵；同時，又以主角吳蓀甫為中心，把各類人物、各種矛盾、各條線索串連起來，形成一個嚴密的結構。

主要人物、主要線索提出以後，如何把矛盾衝突進一步展開呢？從結構上考慮，可以有如下的方法：①以一條線索為中心，三條線索同時交叉發展（我們不妨稱之為“網狀的結構”）；②以一條線索為中心，先後展開其他線索，或者說，以一條線索為中心，其他線索平行發展（我們不妨稱之為“連環式的結構”。在我國古典章回小說中，常常采用這種結構方法）。在《子夜》裏，作者是把兩種方法交叉起來運用的。下麵，我們再來具體地研究一下《子夜》主體部分的結構。

《子夜》主體部分的結構，包括第四至第十六章。小說裏的矛盾衝突，基本上都在這個部分展開。由於它的內容複雜、線索紛繁，所以結構上更需要做細致、妥帖的安排。在這方麵，作者有得有失，但基本上還是處理得相當成功的。從第四至第十六章，是情節的發展部分，從結構上看，基本上可以分為兩個部分。第一部分，包括第四至第八章，是承開端之後矛盾衝突的發展，在結構上采用三條線索交叉發展的方法。第二部分，包括第九至第十六章，是矛盾衝突逐步發展到高潮前的階段，在結構上則改用兩條重要線索先後發展的方法（其中農村的一條線，因作者中途改變了計劃而沒能得到發展）。前者可以說是一種“網狀的結構”，後者可以說是一種“連環式的結構”。作者之所以要采用這種結構方法，是有一定的道理的。因為，如果單純采用多線交叉發展的方法，則各方麵的矛盾不可能得到充分的展開；同樣的，如果單純采用多線先後發展的方法，則不可能把開端裏所提出的幾條線索迅速展開，前後勢必要拉長，結構容易鬆散。因此，作者把兩種方法結合起來運用，在開端之後就用多線交叉的方法，使各方麵的矛盾衝突發展到一定程度；然後再采用兩條重要線索先後發展的方法，把小說中的兩個主要矛盾（民族資產階級與帝國主義、買辦資產階級的矛盾，民族資產階級與工人階級的矛盾）集中地、深入地展開，使作品的主題和主要人物的性格得到充分的表現。

在第一部分裏，作者把開端裏所提出的三條線索明朗化，並以吳蓀甫與趙伯韜的矛盾衝突為主線，把其他兩條線索交錯起來寫。這部分的中心內容是，描寫吳蓀甫與趙伯韜的初次交鋒：民族工業資本家吳蓀甫等組成益中信１４６中國現當代文學托公司，企圖以此為大本營來實現他們的發展中國民族工業的計劃；而買辦金融資本家趙伯韜在美國金融資本的支持下，則企圖通過“公債多頭公司”的陰謀，實現對民族工業的支配。結果，當吳蓀甫發現這一陰謀以後，就憑著他那果斷、靈活的手腕，跳出了趙伯韜的圈套，取得暫時的勝利。這一矛盾衝突，就構成第一部分結構的主幹。與此同時，作者又展開了其他兩條線索：（１）民族工業與農村經濟、民族資產階級與封建地主階級、與農民的關係。在第四章裏，作者就是通過雙橋鎮的農民暴動來展現這些錯綜複雜的關係的。

（２）通過裕華絲廠女工的怠工，表現了民族資產階級與工人階級之間的矛盾鬥爭。作者就這樣把吳蓀甫放在三條線索的中心，表現他在半殖民地半封建社會錯綜複雜的矛盾鬥爭中的奮鬥、掙紮，從而顯現其性格特點。此外，小說還穿插了兩條次要線索：一是圍繞在吳府周圍的一群資產階級青年男女的生活和愛情糾葛；二是公債市場的投機者、土財主馮雲卿的悲劇。通過這兩條線索，展示了都市社會的種種醜劇。由於作者能緊緊抓住作品的中心，圍繞著中心人物來安排情節，所以雖然線索紛繁交錯，卻仍然能形成一個統一的結構。但是，在這部分裏，結構上也有一個缺點。由於作者中途改變計劃，放棄了農村的一條線，而又舍不得把已寫成的描寫雙橋鎮農民暴動的第四章刪掉，結果，雖然後來作者也曾用虛線的處理（借費小胡子的報告和電報，交代雙橋鎮形勢的發展），來補救這個缺陷，但從全書的結構上看，第四章就顯得很突出，成為一個可離可合的部分。

在第二部分裏，作者改用兩條重要線索先後發展的方法：第九至第十二章吳蓀甫與趙伯韜的矛盾衝突這一主線進一步展開；第十三至第十六章則集中地描寫裕華絲廠女工的罷工鬥爭。作者圍繞著作品的主題安排故事情節，一環緊扣一環，一浪接著一浪，層層推進，步步進逼，把中心人物吳蓀甫逐步推向矛盾鬥爭的頂點。從結構上看，這兩個部分是一前一後，相互勾連，形成兩個連環式的結構。

第九至第十二章裏，集中地描寫吳蓀甫在趙伯韜的層層包圍下，遭到了第一次沉重打擊。作者抓住了兩條線索，描寫吳蓀甫與趙伯韜、吳蓀甫與朱吟秋的連鎖矛盾：“吳蓀甫扼住了朱吟秋的咽喉，趙伯韜又從後麵抓住了吳蓀甫的頭發”，形成了一幅“大魚吃小魚，小魚吃蝦米”的圖畫。作者就通過吳蓀甫在這一尖銳的矛盾衝突中的種種表現，進一步揭示了中國民族資產階級的軟弱性和利己主義本性。在這一鬥爭中，吳蓀甫這一人物形象的刻畫逐步加第二章作家作品解析（上）１４７深，性格上開始發生了很大的變化———由冷靜果斷、剛愎自用變得暴躁猶疑、喪失信心。

這裏，我們還可以發現《子夜》結構藝術的另一重要的特點，即作者善於運用虛實處理的方法，來展開故事情節。比如，蔣、馮、閻的南北大戰的發展變化，就是用暗（虛）線的方法，由作品中人物的對話和敘述人的語言表現出來的。我們雖然看不到軍閥混戰的直接描寫，卻能夠感覺到它對小說中的矛盾衝突和吳蓀甫的命運起著重要的影響。又如以吳蓀甫為中心的一條線，作者多用明（實）線、直寫；而以趙伯韜為中心的一條線，則常用暗線、曲寫（趙伯韜的後台老板、美國金融資本家始終沒有出場）。在線索比較複雜的敘事性作品中，如能恰當地運用這種結構方法，不僅不會影響主題的表達，而且可以減頭緒、省筆墨。

從第十三章起，作者暫時拋開了吳蓀甫與趙伯韜的矛盾衝突這條線，把筆頭轉向另一方麵。他通過吳蓀甫為了彌補自己在公債市場上所遭受的損失，增加工時，削減工資，加緊對工人群眾的壓榨，重新引出了第二條線索：裕華絲廠女工的罷工鬥爭。第十三至第十五章，就集中地描寫吳蓀甫如何通過屠維嶽，先軟後硬地破壞、鎮壓裕華絲廠工人群眾的罷工鬥爭，進一步揭示了吳蓀甫性格狠毒的一麵，表現出民族資產階級的兩麵性。這部分的線索比較複雜，但主要有兩條：一是以屠維嶽為首的吳蓀甫部屬破壞罷工運動的活動；一是以張阿新、何秀妹、陳月娥為首的共產黨員，在地下黨的領導下如何團結女工，掀起了以裕華絲廠為中心的閘北絲廠總同盟罷工的鬥爭。在前一條線索當中，作者還表現了黃色工會內部的桂長林派與錢葆生派的鉤心鬥角；在後一條線索當中，還表現了共產黨員瑪金與克佐甫為代表的“左”傾路線的鬥爭。此外，在第十六章裏，作者還安排了一個小插曲，描寫火柴廠工人與資本家周仲偉的鬥爭，表現了罷工運動中的另一種類型的鬥爭情況。但總的說來，在《子夜》裏，這是一個比較薄弱的環節。

從以上的分析，我們又可以得出這樣的結論：《子夜》主體部分的結構，是采用多線交叉發展，然後兩條重要線索先後發展的結構方法，並運用虛實處理、烘托對比等手法來安排情節場麵，從複雜、尖銳的矛盾衝突中，進一步展示吳蓀甫性格的特點。

從第十七至第十九章，是《子夜》的結尾部分，包括高潮和結局。在這三章裏，集中地描寫吳蓀甫所苦心經營的事業最後總崩潰，兩個多月前的發展１４８中國現當代文學民族工業的雄圖終於成了泡影。作者根據吳蓀甫性格發展的邏輯，把小說裏的主要矛盾衝突推向高潮：吳蓀甫在孫吉人的鼓動下，傾盡家產，投入公債市場，與趙伯韜作“背水之戰”，企圖作垂死掙紮。但最後在勢均力敵、兩相對峙的情況下，由於杜竹齋的“背盟反叛”而宣告徹底破產。結尾部分的結構，有一個較突出的特點，即作者運用了前後照應的手法安排情節、場麵，與開頭部分相呼應，造成強烈的藝術效果。例如，第十七章“黃浦江夜遊”的場麵，描寫吳蓀甫等在公債市場上慘敗之後，在黃浦江上尋歡作樂，發泄他們的沒落頹唐的情感，它恰好與開頭第三章“彈子房的活劇”前後照應，形成強烈的對比，突出地表現吳蓀甫的悲劇和民族工業的暗淡前景。又如第十七章裏，吳蓀甫與趙伯韜在夜總會裏的會談，同第二章裏“金融界三巨頭”在吳府花園假山的會談，這兩個場麵，也是一前一後、一頭一尾，形成強烈的對照。這兩個場麵的安排，對於矛盾衝突的展開和吳蓀甫性格的刻畫，起了很大的作用。此外，如開頭寫吳老太爺的死與結尾寫吳蓀甫的出走，也是一個明顯的例子。總之，作者在結尾部分比較多地采用這種前後照應的布局方法，在藝術上產生了很好的效果。從全書的結構看，可以說是開得好，收得好，起得好，落得好。

這樣一開一闔、一放一收，就使得全書波瀾起伏而又有條不紊，形成一個完整、統一的結構。

通過以上對《子夜》各個部分的結構作了具體分析之後，我們就可以來回答前麵所提出的問題：《子夜》這樣一部人物眾多、線索紛繁、內容複雜的作品，為什麼能組織得有條不紊、渾然一體，其成功的秘密究竟在哪裏呢？我認為，主要就在於作者能嚴格地遵循著結構藝術的一條最基本的規律，即根據主題的需要，根據中心人物性格發展的邏輯，來安排各種人物事件、矛盾衝突和環境場麵，因而能從複雜的內容裏突出中心，從紛繁的線索中見出主次，做到波瀾起伏而有條不紊。同時，作者又善於根據矛盾衝突的各種不同發展階段的情況，運用借題牽線、烘托對比、虛實處理、前後照應等藝術手法，來巧妙地安排故事情節，做到引人入勝而不落陳套。如果借用李漁的話說，就是做到了“立主腦”“密針線”“脫窠臼”。我想，這就是《子夜》結構藝術上的最主要的成功經驗。

第二章作家作品解析（上）１４９邊城———沈從文先生作劉西渭導言———本文選自劉西渭《咀華集》（人民文學出版社２００１年），原題《〈邊城〉與〈八駿圖〉》（載１９３５年９月１６日《文學季刊》第２卷第３期），後以現題收入劉西渭《咀華集》（文化生活出版社１９３６年）。

劉西渭（１９０６—１９８２），原名李健吾，山西運城人。早年畢業於清華大學西洋文學係，留學法國。曾任上海暨南大學文學院教授、上海戲劇專科學校戲劇文學係教授、北京大學文學研究所研究員、中國社會科學院外國文學研究所研究員等。

論文作於１９３５年。是一種文藝小品隨筆類的印象鑒賞式批評。論文篇幅短小，結構簡潔明快，行文自由隨意。論文先提出印象式批評的前提和批評標準，即對人性和人類自由的認識和同情：這種批評之所以是印象的，不是因為排斥正當的理論態度，而在於“用自我的存在印證別人一個更深更大的存在”，批評的本質是自我的發現，因而批評本身也是藝術創造的組成部分，而藝術價值的判斷標準在於“比照人類已往所有的傑作”而確證的藝術自覺。

論文依照上述原則分別討論了《邊城》作者的藝術氣質，《邊城》中的生活場景、人物性格、心理描寫和故事的悲劇性。最後，還比較了《邊城》和沈從文同期創作的小說《八駿圖》。本文印象式批評的特點，首先是作者的判斷不依賴邏輯推論和舉證而直接依據作者的主觀閱讀經驗，作者在文中毫不掩飾自己的審美主觀、閱讀感性經驗和體驗，以及對作者的同情和稱讚。行文往往隨意自由，時常運用比喻和比較等方法，譬如：論及作者與作品人物的關係、作者的抒情與說教的關係時，分別將沈從文與司湯達和喬治·桑比較；而《邊城》與《八駿圖》則分別被喻為“一首詩”和“一首絕句”。在另外的例子中，直接用四組八個反義詞對舉讚美沈從文創作的藝術性。這既是作者“同情”“比照傑作”等批評標準的實踐，又可見出中國傳統詩文批評方法的某些特點。

１５０中國現當代文學我不大相信批評是一種判斷。一個批評家，與其說是法庭的審判，不如說是一個科學的分析者。科學的，我是說公正的。分析者，我是說要獨具隻眼，一直剔爬到作者和作品的靈魂的深處。一個作者不是一個罪人，而他的作品更不是一片罪狀。把對手看作罪人，即使無辜，尊嚴的審判也必須收回他的同情，因為同情和法律是不相容的。歐陽修以為王法不外乎人情，實際屬於一個常人的看法，不是一個真正法家的態度。但是，在文學上，在性靈的開花結實上，誰給我們一種絕對的權威，掌握無上的生死？因為，一個批評家，第一先得承認一切人性的存在，接受一切靈性活動的可能，所有人類最可貴的自由，然後才有完成一個批評家的使命的機會。

他永久在搜集材料，永久在證明或者修正自己的解釋。他要公正，同時一種富有人性的同情，時時潤澤他的智慧，不致公正陷於過分的幹枯。他不僅僅是印象的，因為他解釋的根據，是用自我的存在印證別人一個更深更大的存在，所謂靈魂的冒險者；他不僅僅在經驗，而且要綜合自己所有的觀察和體會，來鑒定一部作品和作者隱秘的關係。他不應當盡用他自己來解釋，因為自己不是最可靠的尺度；最可靠的尺度，在比照人類已往所有的傑作，用作者來解釋他的出產。

所以，在我們沒有了解一個作者以前，我們往往流於偏見———一種自命正統然而頑固的議論。這些高談闊論和作者作品完全不生關聯，因為作者創造他的作品，傾全靈魂以赴之，往往不是為了證明一種抽象的假定。一個批評家應當有理論（他合起學問與人生而思維的結果）。但是理論，是一種強有力的佐證，而不是唯一無二的標準；一個批評家應當從中衡的人性追求高深，卻不應當憑空架高，把一個不相幹的同類硬扯上去。普通卻是最壞而且相反的例子，把一個作者由較高的地方揪下來，揪到批評者自己的淤泥坑裏。他不奢求，也不妄許。在批評上，尤其甚於在財務上，他要明白人我之分。

這就是為什麼，稍不加意，一個批評者反而批評的是自己，指摘的是自己，暴露的是自己，一切不過是絆了自己的腳，丟了自己的醜，返本還原而已。

有人問他朋友，“我最大的奸細是誰？”朋友答道：“最大的奸細是你自己。”我不得不在正文以前唱兩句加官，唯其眼前論列的不僅僅是一個小說家，而且是一個藝術家。在今日小說獨尊的時代，小說家其多如鯽的現代，我們不得不稍示區別，表示各個作家的造詣。這不是好壞的問題，而是性質的不同，例如巴爾紮克（Ｂａｌｚａｃ）是個小說家，偉大的小說家，然而嚴格而論，不是第二章作家作品解析（上）１５１一個藝術家，更遑論乎偉大的藝術家。為方便起見，我們甚至於可以說巴爾紮克是人的小說家，然而福樓拜，卻是藝術家的小說家。前者是天真的，後者是自覺的。同是小說家，然而不屬於同一的來源。他們的性格全然不同，而一切完成這性格的也各各不同。

沈從文先生便是這樣一個漸漸走向自覺的藝術的小說家。有些人的作品叫我們看，想，了解；然而沈從文先生一類的小說，是叫我們感覺，想，回味；想是不可避免的步驟。廢名先生的小說似乎可以歸入後者，然而他根本上就和沈從文先生不一樣。廢名先生仿佛一個修士，一切是向內的；他追求一種超脫的意境，意境的本身，一種交織在文字上的思維者的美化的境界，而不是美麗自身。沈從文先生不是一個修士。他熱情地崇拜美。在他藝術的製作裏，他表現一段具體的生命，而這生命是美化了的，經過他的熱情再現的。大多數人可以欣賞他的作品，因為他所涵有的理想，是人人可以接受，融化在各自的生命裏的。但是廢名先生的作品，一種具體化的抽象的意境，僅僅限於少數的讀者。他永久是孤獨的，簡直是孤潔的。他那少數的讀者，雖然少數，卻是有了福的（耶穌對他的門徒這樣說）。

沈從文先生從來不分析。一個認真的熱情人，有了過多的同情給他所要創造的人物，是難以冷眼觀世的。他曉得怎樣揶揄，猶如在《邊城》裏，他揶揄那赤子之心的老船夫，或者在《八駿圖》裏，他揶揄他的主人公達士先生：在這裏，揶揄不是一種智慧的遊戲，而是一種造化小兒的不意的轉變（命運）。司湯達（Ｓｔｅｎｄｈａｌ）是一個熱情人，然而他的智慧（狡猾）知道撒誑，甚至於取笑自己。桑喬治是一個熱情人，然而博愛為懷，不唯抒情，而且說教。沈從文先生是熱情的，然而他不說教；是抒情的，然而更是詩的。（沈從文先生文章的情趣和細致不管寫到怎樣粗野的生活，能夠有力量叫你信服他那玲瓏無比的靈魂！）《邊城》是一首詩，是二佬唱給翠翠的情歌。《八駿圖》是一首絕句，猶如那女教員留在沙灘上神秘的絕句。然而與其說是詩人，作者才更是藝術家，因為說實話，在他製作之中，藝術家的自覺心是那真正的統治者。詩意來自材料或者作者的本質，而調理材料的，不是詩人，卻是藝術家！

他知道怎樣調理他需要的分量。他能把醜惡的材料提煉成功一篇無瑕的玉石。他有美的感覺，可以從亂石堆發現可能的美麗。這也就是為什麼———他的小說具有一種特殊的空氣，現今中國任何作家所缺乏的一種舒適的呼吸。

１５２中國現當代文學在《邊城》的開端，他把湘西一個叫作茶峒的地方寫給我們，自然輕盈，那樣富有中世紀而現代化，那樣富有清中葉的傳奇小說而又風物化的開展。他不分析，他畫畫，這裏是山水，是小縣，是商業，是種種人，是風俗，是曆史而又是背景。在這真純的地方，請問，能有一個壞人嗎？在這光明的性格，請問，能留一絲陰影嗎？“由於邊地的風俗淳樸，便是做妓女，也永遠那麼渾厚……”我必須邀請讀者自己看下去，沒有再比那樣的生活和描寫可愛了。

可愛！這是沈從文先生小說的另一個特征。他所有的人物全可愛。仿佛有意，其實無意，他要讀者拋下各自的煩惱，走進他理想的世界，一個肝膽相見的真情實意的世界。人世壞嗎？不！還有好的，未曾被近代文明沾染了的，看，這角落不是！———這些可愛的人物，各自有一個厚道然而簡單的靈魂，生息在田野晨陽的空氣裏。他們心口相應，行為思想一致。他們是壯實的，衝動的，然而有的是向上的情感，掙紮而且克服了私欲的情感。對於生活沒有過分的奢望，他們的心力全用在別人身上：成人之美。老船夫為他的孫女，大佬為他的兄弟，然後倒過來看，孫女為她的祖父，兄弟為他的哥哥，無不先有人而後———無己。這些人都有一顆偉大的心。父親聽見兒子死了，居然定下心，捺住自己的痛苦，體貼到別人的不安：“船總順順像知道他的心中不安處，說，‘伯伯，一切是天，算了罷。我這裏有大興場送來的好燒酒，你拿一點喝去罷’。一個夥計用竹筒上一筒酒，用新桐木葉蒙著筒口，交給了老船夫。”是的，這些人都認命，安於命。翠翠還癡心等著二佬回來要她哪，可憐的好孩子！

沈從文先生描寫少女思春，最是天真爛漫。我們不妨參看他往年一篇《三三》的短篇小說。他好像生來具有一個少女的靈魂，觀察的不是別人，而是自己。這種內心現象的描寫是沈從文先生的另一個特征。

我們現在可以看出，這些人物屬於一個共同類型，不是個個分明，各自具有一個深刻的獨立的存在。沈從文先生在畫畫，不在雕刻；他對於美的感覺叫他不忍心分析，因為他怕揭露人性的醜惡。

《邊城》便是這樣一部ｉｄｙｌｌｉｃ傑作。這裏一切是諧和，光與影的適度配置，什麼樣人生活在什麼樣空氣裏，一件藝術作品，正要叫人看不出是藝術的。一切準乎自然，而我們明白，在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術家的心力。細致，然而絕不瑣碎；真實，然而絕不教訓；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。在現代第二章作家作品解析（上）１５３大都市病了的男女，我保險這是一副可口的良藥。

作者的人物雖說全部良善，本身卻含有悲劇的成分。唯其良善，我們才更易於感到悲哀的分量。這種悲哀，不僅僅由於情節的演進，而是自來帶在人物的氣質裏的。自然越是平靜，“自然人”越顯得悲哀：一個更大的命運影罩住他們的生存。這幾乎是自然一個永久的原則：悲哀。

這一切，作者全叫讀者自己去感覺。他不破口道出，卻無微不入地寫出。

他連讀者也放在作品所需要的一種空氣裏，在這裏讀者不僅用眼睛，而且五官一齊用———靈魂微微一顫，好像水麵粼粼一動，於是讀者打進作品，成為一團無間隔的諧和，或者隨便你，一種吸引作用。

《八駿圖》具有同樣的效果。沒有一篇海濱小說寫海寫得像這篇少了，也沒有像這篇寫得多了。海是青島唯一的特色，也是《八駿圖》汪洋的背景。作者的職誌並不在海，卻在借海增濃悲哀的分量。他在寫一個文人學者內心的情態，猶如在《邊城》之中，不是分析出來的，而是四麵八方烘染出來的。他的巧妙全在利用過去反襯現時，而現時隻為推陳出新，仿佛剝筍，直到最後，裸露一個無常的人性。“這世界沒有新”，新卻不速而至。真是新的嗎？達士先生勿需往這裏想，因為他已經不是主子，而是自己的奴隸。利用外在烘染內在，是作者一種本領，《邊城》和《八駿圖》同樣得到完美的使用。

環境和命運在嘲笑達士先生，而作者也在捉弄他這位知識階級人物。

“這自以為醫治人類靈魂的醫生（他是一個小說家），以為自己心身健康，寫過了一種病（傳奇式的性的追求），就永遠不至於再傳染了！”就在他譏誚命運的時光，命運揭開他的瘢疤，讓他重新發見他的傷口———一個永久治愈不了的傷口，靈魂的傷口。這種藏在暗地嘲弄的心情，主宰《八駿圖》整個地進行，卻不是《邊城》的主調。作者愛他《邊城》的人物，至於達士先生，不過同情而已。

如若有人問我，“你歡喜《邊城》，還是《八駿圖》，如若不得不選擇的時候？”我會脫口而出，同時把“歡喜”改作“愛”：“我愛《邊城》！”或許因為我是一個城市人，一個知識分子，然而實際是，《八駿圖》不如《邊城》豐盈，完美，更能透示作者怎樣用他藝術的心靈來體味一個更其真淳的生活。

廿四年八月七夕１５４中國現當代文學認識老舍（節選）樊駿導言———本文分上、下篇刊載於《文學評論》１９９６年第５期和第６期。

樊駿，１９３０年生，上海人。中國社會科學院文學研究所研究員。

這是一篇發人深省的全麵評述老舍創作的論文。為了澄清半個多世紀以來老舍研究中普遍而頑固的成見，作者從思想啟蒙的題旨、文化批判的視角、重在道德判斷的人物刻畫、樸素本色的現實主義創作方法、蘊含悲劇意味的幽默藝術等方麵，細致而深入地分析並闡釋了老舍創作的獨特性和豐富內涵，並對老舍在文學史上的突出貢獻給予了公正的評價。論文的學術意義顯然不僅限於個別作家作品的考察，作者的用意更在於以老舍為個案，探討涉及現當代文學研究的一些重大問題。論文第一節，作者梳理了老舍的創作曆程，總結出老舍的創作個性和藝術風格，質疑了過去關於老舍的一些偏見，並從整體上確認了老舍的文學成就和文學史地位；論文第二節，作者肯定了老舍創作始終如一的思想啟蒙價值，更對“五四”以後現代文學唾棄思想啟蒙主題引發的後果進行了反思；論文第七節，作者著重討論了老舍創作幽默藝術的嚴肅命意和悲劇色調，也對一些研究者由於未能充分領會幽默的深層含義予以簡單粗暴的責難提出了批評。作者竭力引導讀者思考的，與其說是“究竟應該怎樣認識老舍”的課題，不如說是更深廣意義上的“究竟應該怎樣認識現當代文學”的命題。全文思路開闊，見解精深，析疑求是，持論有據，不僅顯示了老舍研究領域的新高度，也顯示了現當代文學史研究的新的學術水準。

一老舍具有極其鮮明的創作個性與十分獨特的藝術風格，在若幹重要的方麵為現代文學的發展成長做出了突出的建樹，豐富了中國文學的寶庫；其中，有的是別人難以比擬或者無法替代的，有的對當前的文學創作仍然產生著深遠的影響。盡管他也有明顯的弱點，卻無疑是中國現當代文學史上一位不可多得的大家。

第二章作家作品解析（上）１５５老舍於１９２６年正式登上文壇。①１９２８年商務印書館出版他的《老張的哲學》《趙子曰》兩書時，在《時事新報》刊登的兩則廣告中，著重提到了“著者諷刺的情調，輕鬆的文筆”“幽默”“敘述一班北平閑民的可笑的生活”等。朱自清認為這“雖然是廣告，說得很是切實，可作兩則短評看”②。所謂“很是切實”之處，正在於抓住了這位文學新人的一些基本特點。可見，對於老舍的藝術獨創性以及由此取得的傑出成就，人們從一開始就是有所認識的。三十年代中期，老舍進入創作高潮。《離婚》《駱駝祥子》等的相繼問世，標誌著作家已經形成自己的藝術風格。李長之、趙少侯、常風等人紛紛撰寫評論，稱讚他的幽默藝術及其審美價值。他也因此而確立了在中國文壇的重要位置。抗日戰爭爆發後不久，老舍被推舉為“全國文協”的實際負責人，並擔任此職直到抗戰勝利，足以表明他的崇高的文學地位與社會地位，是得到了文藝界以至於社會各界的普遍認可與充分肯定的。而這一工作崗位以及他在這一崗位上的熱誠服務，又進一步擴大了他的聲望與影響。１９４４年４月，為紀念老舍創作二十周年，③文藝界開展過頗有聲勢的祝賀活動。④在高度評價他為文藝界的團結抗日所做出的貢獻的同時，也推崇他的文學業績為“我們新文藝的一座豐碑”，並將“永垂不朽”。⑤中華人民共和國成立後，老舍懷著由衷的熱情，歌頌新生的北京與社會主義的祖國。《龍須溝》《茶館》等作品的成功，證明他步入又一個創作高潮，而且他是二三十年代開始創作的老作家中，到五六十年代能夠依然保持藝術活力、繼續取得新的進展的最為突出的一位。

他在文學藝術、對外文化交流、政治、社會等機構，擔任多種領導職務，還先後①這是指《老張的哲學》，他的第一部長篇小說１９２６年７月在《小說月報》上連載而言的。

此前，他已發表過一些習作性質的作品。

②《〈老張的哲學〉與〈趙子曰〉》，收入《朱自清文集》第２卷，開明書店１９５３年版。上述商務印書館的廣告詞，也引自該文。

③把１９４４年定為老舍創作二十周年，是把他在英國開始創作《老張的哲學》定為１９２４年推算出來的。其實不一定準確。

④在整個抗戰期間，文藝界這樣的祝賀（壽）活動，隻有三次。即１９４１年１１月，紀念郭沫若五十誕辰與創作生活二十五周年；１９４４年４月，祝賀老舍創作生活二十周年；１９４５年６月，紀念茅盾五十壽辰與創作活動二十五周年。這些活動，顯然都是由中國共產黨發起組織的。重慶《新華日報》每次都發表社評，出版特刊。周恩來對郭沫若、王若飛對茅盾還發表了祝賀的講話文章。

⑤邵力子、張道藩、郭沫若、沈雁冰等二十九人《老舍先生創作生活二十周年紀念緣起》，載《新蜀報：蜀道》１９４４年４月１７日第１１２０期。

１５６中國現當代文學獲得“人民藝術家”“語言藝術大師”等稱號，在政治上、藝術上都得到極大的榮譽。自六十年代初期起，現代文學研究界逐漸流傳所謂“魯（迅）、郭（沫若）、茅（盾）；巴（金）、老（舍）、曹（禺）”的提法，說明文學史家明確地把他置於現代中國作家的最前列，更是一種顯赫的曆史評價。

不過，以上種種隻是事情的一個方麵。另一方麵卻是他的創作的深廣含義與突出成就，特別是老舍之所以是老舍的創作個性與藝術風格，他對於中國現當代文學的獨特貢獻，在很長的時期裏，並沒有為人們所普遍認識，得到應有的評價；相反的，還不時受到這樣那樣，或隱或顯的貶低指責。在災難深重的二三十年代，他那“一半恨一半笑地去看世界”的人生態度，追求幽默的喜劇效果的藝術取向，都難以為日漸激進的文壇所認可。魯迅在１９３４年的一封信中說到林語堂熱衷於提倡幽默小品，擔心他“如此下去，恐將與老舍半農，歸於一丘”①。魯迅這時對林語堂已多有不滿；相比之下，顯然對老舍是更不以為然的了。茅盾在四十年代中期回憶二十年代末最初讀到《趙子曰》時的感觸：“那時候，從熱烈的鬥爭生活中體驗過來的作家們筆下的人物和《趙子曰》是有不小的距離的。說起來，那時候我個人也正取材於小市民知識分子而開始寫作，可是對於《趙子曰》作者對生活所取觀察的角度，個人私意也不能盡同。”②即使說得相當委婉，仍然清楚地表達了對這部作品的保留態度。

巴人在１９３９—１９４０年所寫的《文學讀本》中，把祥子視為“從自然主義的，現象學的方法來描寫人物”的代表，隻是“一個世俗的類型”。“由這人物而展開的故事，也是這現實社會的‘浮光掠影’的事件，很少本質的意義”，又“沒有和其他社會作有機的連係”，作家隻“給他穿上了衣帽”，卻沒有“給他靈魂”，因而“不是典型”，藝術上評價不高。同時指出作家對於革命的認識也是“世俗的”，而巴人認為“這種‘世俗’的看法，本質上是反動的。《駱駝祥子》被批評家所稱道，但沒有從這種思想本質上的反動性予以批判，實在是怪事”③。老舍誠然有“世俗”的一麵，二三十年代他對於政治、對於革命的認識，也帶有過“世俗”的偏見，但斷定“這種‘世俗’的看法，本質上是反動的”，卻是政治上的①《致台靜農（１９３４年６月１８日）》。

②《光輝工作二十年的老舍先生》，載《新華日報》１９４４年４月１７日。

③《文學讀本》由珠林書店１９４０年１０月出版。此書現在已不易找到。引文出自該書的改版本《文學初步》（海燕書店１９５０年１月出版）。從“再版後記”看來，改名再版時，沒有什麼改動。

第二章作家作品解析（上）１５７嚴厲斥責，否定了作品的思想傾向。１９５０年，《四世同堂》第三部《饑荒》在《小說》雜誌上連載，到八十七段就結束了。直到八十年代初，找到１９５１年在美國出版的四十年代後半期作家本人旅美期間親自參與翻譯的《四世同堂》英文譯本犜犺犲犢犲犾犾狅狑犛狋狅狉犿，才知道他是按計劃寫完一百段的。①至於為什麼不將早已寫好的作品全部發表出來，不作任何解釋就中斷了，《饑荒》也沒有像前兩部（《惶惑》《偷生》）那樣，在報刊上連載後出版單行本，除了因為覺得內容不合時宜，還能有什麼別的難言之隱呢？②１９５１年上半年，沉浸於《龍須溝》獲得成功的極大喜悅中，老舍奉命寫作以知識分子思想改造為題旨的電影劇本《人同此心》③，完稿後送請有關部門審查時，因為有人認為“老舍自己就是個沒有經過改造的知識分子。他哪能寫好符合我們要求的電影劇本？

怎麼改也改不好”，把劇本“槍斃”了。④問題自然不在於如何評價這部作品———任何作家都難免寫出失敗的作品；而在於如何看待老舍：所謂“沒有經過改造的知識分子”，“哪能寫好符合我們要求”的作品，“怎麼改也改不好”雲雲，都超出評價作品本身，而從根本上否定了這位作家！六十年代初期動筆的自傳體小說《正紅旗下》，老舍醞釀了數十年，⑤本來會是又一部傳世之作，卻因為有悖於所謂“大寫十三年”（即以新中國的社會現實為題材）的號召，⑥寫了八萬多字又不得不擱筆了，給世人留下一個燦爛的開頭與無窮的遺憾。

①老舍在１９４５年４月１日所寫的《〈四世同堂〉序》中宣布全書分三部，一百段。

②正當《饑荒》在《小說》連載時（１９５０年５—１１月），老舍編成他新中國成立前的作品的選集，對有些作品作了修改。他在８月２０日《人民日報》發表的該書自序中，全麵回顧了自己的創作生涯，第一次作了“自我檢討”，還特別為自己在《貓城記》中“諷刺了前進的人物”，表示“很後悔我曾寫過那樣的諷刺，並決定不再重印那本書”。《饑荒》最後十三段裏，並不存在類似《貓城記》的筆墨。不過這種“自我檢討”的心態，有助於我們理解他中止連載《饑荒》的動機。

③編寫這樣一個電影劇本，是毛澤東提出的；請老舍承擔，則由電影局提名，得到周恩來的同意後，確定下來的。有關情況參見齊錫寶《回憶老舍先生奉命寫〈人同此心〉的前前後後》（載《電影創作》１９９４年第１期）。

④“有人”指江青，當時她剛就任中宣部電影處處長之職。有關情況，參見齊錫寶文。

⑤老舍一直有這樣的創作計劃。１９４４年他的好友羅常培提到，十年前他就想……寫一部家傳性質的曆史小說（《我與老舍———為老舍創作二十周年作》）。事實上抗戰前夕他已動筆了，那就是發表在１９３７年８月《方舟》第３９期上的長篇小說《小人物自述》；因為戰爭爆發，隻發表了一萬多字就中斷了。

⑥這個號召是由柯慶施、張春橋提出的。

１５８中國現當代文學即使是得到熱烈讚揚的作品，像《龍須溝》，改編成電影時，由別人作了不符合作家原意的改動，致使同一個劇本先後有內容不盡相同的三個版本；①像《茶館》，受到過為舊中國唱“挽歌”，缺少反映革命力量的“紅線”等指責，五十年代末與六十年代初的兩次演出，都以引起轟動開始，以悄悄收場了事，②以致親身經曆了這些（先後擔任這兩出話劇與電影的主要角色）的於是之，至今仍然感到憤然：“這樣兩篇難得的好作品，居然有人就能不叫它跟群眾見麵，或者非經過一個什麼白癡扭曲一下才叫它跟群眾見麵。這是不公平的。”③所有這些，與前麵的肯定讚美分明是尖銳地對立著的，卻又是並存著的；有時，還是它們更起了實際的作用，產生更為廣泛的影響。這種矛盾的狀況，幾乎伴隨了作家一生。老舍自然並非完美無缺，作家也需要文學批評的及時提示。

有些指責，孤立地看不能說毫無道理。但它們都不僅僅是一時一地，個別人對個別作品的評價，而往往包含著文學觀念上的深刻分歧。把它們串連起來考察，可以清楚地看到，對於老舍，半個多世紀來，一直有相當普遍又相當頑固的成見，至少是認識上存在不少偏頗與謬誤。

對於這些，局外人可能不甚了然，有的實情也是後來才陸續披露出來的；即使知道了，也不一定在意。而作為當事者，作者本人是不可能不立刻直接得知或者間接覺察到的。除了多次提及幽默的得失外，他好像沒有對這些作過任何公開的解釋辯駁。相反的，有時為了適應不一定恰當的客觀要求，或者迎合一時不一定正確的風尚，還不惜寫一些失去了“自我”的作品；哪怕是根據多方意見，不厭其煩地反複修改，仍然無法避免藝術上的失敗，如話劇《春華秋實》。④五六十年代之交，相繼出版了中國現代作家卷帙眾多的文集、全集。魯、郭、茅、巴、老、曹六位大家中，唯獨沒有出版老舍的。據說是作家自己謝絕了出版文集的建議。對此，我們不能也不應該簡單地用作家本人謙虛之類的理由來解釋；那隻能將認識引入歧途。四十年代中期，老舍明確表示過，“我對已發表過的作品是不願再加修改的”⑤。五十年代重新出版《駱駝①有關情況，參見於是之《老舍先生和他的兩出戲》，載《北京文學》１９９４年第８期。

②關於這類指責可參見胡■青的回憶文章《巨人的風格》《關於老舍的〈茶館〉》，與於是之的《老舍先生和他的兩出戲》。

③《關於〈龍須溝〉和〈茶館〉》，載《中國現代文學研究叢刊》１９９６年第４期。

④關於這個問題，筆者在《老舍的“尋找”》（載《文史哲》１９８７年第４期）中作過具體分析。

⑤《我怎樣寫〈駱駝祥子〉》，載１９４５年７月《青年知識》第１卷第２期。

第二章作家作品解析（上）１５９祥子》《離婚》等作品時，卻都作了重要的（並非如作家所說的僅僅“刪去了不大潔淨的語言和枝冗的敘述”①）改動。老舍去世後，家屬整理遺稿時發現他曾經對《四世同堂》作過一些修改，但沒有改動幾章就又中止了。修改，顯然是為了重新出版；中斷，想必是意識到難以或者不願意那樣修改下去。麵對上述種種誤解與非難，讓他如何修改，又怎樣才能達到重新出版的要求呢？

恐怕這才是他謝絕出版文集的根本原因。從不改到修改，再到不改或者不知道如何修改才是的蛛絲馬跡的軌跡中，不難觸摸到他內心深處因為不被人們理解所產生的壓抑與困惑———看來，他始終沒有從這樣的苦惱中擺脫出來。

這對於一位具有鮮明的創作個性與自覺的藝術追求，並且已經取得光輝成就的作家說來，該是何等痛苦的折磨！其中又包含了多少值得好好總結的經驗教訓。老舍自沉於太平湖自然是個巨大的悲劇，幾乎貫串於他的整個創作生涯的這類惶惑苦悶，難道不也具有深刻的悲劇意味嗎？究竟應該怎樣認識老舍，就這樣地成為一個有待認真探討的課題。

進入新時期以來，原先存在過的偏見逐步消解，人們對於老舍表現出前所未有的興趣與熱情：他的作品新的版本的繁雜，②改編成影視劇數量之眾多，③以及讀者觀眾反響之強烈（形成了所謂“老舍熱”），在現當代作家中都是少見的。與此同時，研究者對他的創作個性與藝術風格，他的創作的豐富內涵，他在文學史上的傑出貢獻等，也多有新的發現與比過去高得多的評價。

這十多年來，老舍研究在現代作家研究中可能是最為活躍，進展最大的。人們從不同方式貼近老舍，進入他的藝術世界，品味感悟他的藝術獨創性；也就是說，正在全麵深入地重新認識這位作家。而通過今昔評價的對比，可以清晰地看到彼此間觀念上分歧之所在，以及產生那些偏頗的主客觀原因。如今已經是可以較為正確地認識老舍，總結這個問題上的經驗教訓的時候了。

①《〈駱駝祥子〉（修訂版）後記》（１９５４年９月）。

②僅以《四世同堂》為例，在短短幾年裏，就出版了天津百花出版社、四川人民出版社兩種單行本，北京出版社的縮寫本，人民文學出版社的《文集》本。

③新時期拍攝成影視劇的有《駱駝祥子》《離婚》《四世同堂》《月牙兒》《鼓書藝人》與《茶館》，加上五十年代拍攝的《龍須溝》《我這一輩子》，共八部。

１６０中國現當代文學二老舍反複強調過：“感謝‘五四’，它叫我變成了作家”①，點明了他與“五四”的密切的內在聯係。他的確在很多方麵是“五四”文學革命的產兒，並一直忠誠地繼承發揚它的優良傳統。比如反帝反封建的精神，“感時憂國”的情思，“為人生”的平民文學的宗旨等。他還以直接來自生活、來自口頭又經過錘煉加工，生動悅耳，簡明有力，富有魅力而又深入淺出的文字，把“五四”白話文學所要求的語言革新，推向新的高度。不過，這裏要著重分析的，是他始終堅持了“五四”的思想啟蒙的傳統；這可能是正確認識老舍，與解開過去那些分歧的死結的關鍵所在。

在正式開始文學創作之前，老舍就申述過這樣的心願：“我們每個人須負起兩個十字架……為破壞、鏟除舊的惡習、積蔽，與像大煙癮那樣有毒的文化，我們須預備犧牲，負起一架十字架。同時，因為創造新的社會與文化，我們也須準備犧牲，再負起一架十字架。”②表明他最關注的是民族的文化心態精神麵貌，包括它的落後與新生。隨後在談到自己的創作時又說：自己選擇了“對人與事的一種惋惜，一種規勸”的態度。並且解釋說：社會眾多成員的“糟糕是無可否認的。我之揭露他們的壞處原是出於愛他們也是無可否認的”③。作為一位愛國主義者，他深知民族精神上的種種痼疾的嚴重危害，並把對於民族成員進行廣泛的思想啟蒙教育，作為自己創作的根本任務。他說《二馬》“是在比較中國人與英國人的不同處”，對於小說中的不同人物“我不能完全忽略了他們的個性，可是我更注意他們所代表的民族性”④。寓言體小說《貓城記》，以貓人象征古老衰敗的中華民族，大聲疾呼國人在民族生死關頭快快猛醒過來。《二馬》容易使人聯想到魯迅的《阿Ｑ正傳》，《貓城記》則與沈從文的《阿麗思中國遊記》、張天翼的《鬼土日記》相似———它們都是以“改造國民性”為題旨的代表作。《離婚》《牛天賜傳》《四世同堂》中的這一題旨雖然不像前兩者那麼集中專一，仍然以重筆濃彩描繪並鞭撻民族心態中的種種①《“五四”給了我什麼》。

②轉引自老舍１９４４年１０月所寫的《雙十》。文中提到“記得二十多年前，在南開中學教書的時候，我曾在校中國慶紀念會上說過”本文所引的上述這段話，這裏所說的“二十多年前”，是指１９２２年１０月，當時他在南開中學教書。

③《我怎樣寫〈貓城記〉》。

④《我怎樣寫〈二馬〉》。

第二章作家作品解析（上）１６１弊端。作家還借《四世同堂》中一位在敵偽統治下從事抗日活動的誌士之口，陳述這樣的願望：“這次的抗戰應當是中華民族的大掃除，一方麵須趕走敵人，一方麵也該掃除清了自己的垃圾。我們的傳統的升官發財的觀念，封建的思想———就是一方麵想作高官，一方麵又甘心作奴隸———家庭製度，教育方法，和苟且偷安的習慣，都是民族的遺傳病。這些病，在國家太平的時候，會使曆史無聲無色的，平凡的，像一條老牛似的往前慢慢地蹭；……及至國家遇到危難，這些病就像三期梅毒似的，一下子潰爛到底。”①這是他在國難當頭之際，反省中華民族衰微積弱的主觀原因時得出的結論。所以投身全民抗戰洪流的同時，他依然高舉思想啟蒙的旗幟。即使像《駱駝祥子》那樣直接抨擊社會不公的作品，也沒有放鬆對於祥子身上由小生產方式培育起來的“個人主義”的針砭，與他從“人”到“野獸”的精神墮落的刻畫。晚年那些正麵歌頌新社會的劇作，在渲染社會主義新人的精神風貌的同時，仍然注意描寫舊式北京市民笑著向昨天告別的心靈曆程。《正紅旗下》那段經常為人們提及的曆史感歎：“二百多年積下的曆史塵垢，使一般的旗人既忘了自譴，也忘了自勵。我們創造了一種獨具風格的生活方式：有錢的真講究，沒錢的窮講究。

生命就這麼沉浮在有講究的一汪死水裏。”雖然其中敘說的是一個早已過去的故事，但袒露在讀者麵前的，仍然是啟蒙主義特有的沉重胸懷，呼喚人們共同唾棄那種“沉浮在有講究的一汪死水裏”的“生命”！這種被作家稱為“惋惜”“規勸”與“愛”的思想啟蒙與人文關懷，作為思想基調，貫串於他的全部創作，構成老舍藝術世界一個鮮明的思想特征。

在現代中國，是新民主主義革命從根本上改變了社會性質與曆史命運；而拉開這場革命序幕的“五四”新文化運動，其自身就是一場民主主義的思想啟蒙運動。“當時，以反對舊道德提倡新道德，反對舊文學提倡新文學，為文化革命的兩大旗幟，立下了偉大的功勞。”②可見，思想啟蒙與文學革命是緊密地結合在一起的；“五四”新文學的根本任務正在於批判舊思想舊道德，鼓吹新思想新道德，肩負起思想啟蒙的曆史使命；而且是當時與隨後實踐這一使命的，最為活躍也最有成績的手段與方式。這些基本事實，在新文學奠基者魯迅身上，表現得極為突出，而且十分自覺。還在二十世紀初，他就說出了①見該書第五十段，是錢默吟與祁瑞宣久別重逢、縱論天下大事時的一段話。

②毛澤東《新民主主義論》。

１６２中國現當代文學“我們的第一要著，是在改變他們（指‘愚弱的國民’）的精神，而善於改變精神的是，我那時以為當然要推文藝”①———已經特別推崇文藝“改造國民性”的社會功能。“五四”前夕，魯迅又正是出於喚醒在“絕無窗戶”的“鐵屋子”裏“不久都要悶死”的沉睡者，快快奮起“毀壞這鐵屋的希望”②，才投身文學革命的。

而第一聲呐喊“救救孩子”，與最主要的代表作《阿Ｑ正傳》，都是啟蒙主義文學的典範。這些，既是魯迅最初的傑出業績，也成為“五四”新文學的啟蒙主義傳統的光輝起點。老舍的情況與魯迅頗有一些相似之處：魯迅是在日本留學期間，開始思考“國民性”的課題，並從醫學轉向文藝的。老舍也是在旅居英國期間，開始文學創作，並關注“民族性”的革新的。他們都是作為愛國青年，切身感受到現代國家的公民與古老中國的臣民間的差異，懷著憂慮與希望，開始探索“國民性”“民族性”的課題，進而萌發促進人———民族的現代化的思想啟蒙的使命感，並且把文藝作為自己這種深沉灼熱的人文關懷的主要載體的。在中國現代文學史上，老舍是繼魯迅之後，又一位始終懷著這樣的信念，自覺地履行這一曆史使命的作家。

但當老舍開始創作時，中國文壇正醞釀著從文學革命到革命文學的轉換；當他開始成名時，無產階級革命文學已經成為洶湧的潮流，迅速在文壇取得主導的位置。革命文學自然是對文學革命的重大發展；而要發展，又必然包含著對“五四”新文學傳統的某些批判以至於否定。比如在無產階級革命文學大步登上文壇時，一位左翼批評家指出：“現代的中國農民第一是不像阿Ｑ時代的幼稚，他們大都有了很嚴密的組織，而且對於政治也有了相當的認識；第二是中國農民的革命性已經充分地表現了出來，他們反抗地主，參加革命，近且表現了原始的Ｂａｕｄｏｎ（暴動）的形式，自己實行革起命來，絕沒有像阿Ｑ那樣屈服於豪紳的精神；第三是中國的農民智識已不像阿Ｑ時代農民的單弱，他們不是莫明其妙的阿Ｑ式的蠢動，他們是有意義的，有目的的，不是泄憤的，而是一種政治的鬥爭了。”他並不否認《阿Ｑ正傳》表現了“中國人的病態性格的最重要的部分”，“是魯迅創作中最可紀念的一篇”，但大聲宣告“阿Ｑ時代”已經“死去了”，③這位批評家還說“在‘五四’運動的初期，他（指魯迅）實①②《〈呐喊〉自序》。

③④錢杏■《死去了的阿Ｑ時代》，分節連載於《太陽》（月刊）１９２８年３月號、１９２８年５月號、《我們》（月刊）創刊號。

第二章作家作品解析（上）１６３在是盡了不少的力量的，新文藝的推進他也是很重要的人，不過他的貢獻隻是小說的技巧，而不是作品的思想”④。很顯然，這不僅僅限於嘲笑魯迅與《阿Ｑ正傳》是“時代的落伍者”，更在廣泛意義上完全抹煞了以魯迅為代表的新文學思想啟蒙傳統及其積極意義。麵對如這位批評家所形容的已經覺醒了的、站立起來戰鬥的、成為自己命運的主人的工農群眾，還需要什麼思想啟蒙呢？隨之而來的，三十年代的以“無產階級的‘五四’”取代“資產階級的‘五四’”的號召，用“大眾化”取代“化大眾”的主張，四十年代開始的知識分子向工農兵學習，甘當他們的小學生的時尚，無不包含著同樣的思想命題與價值判斷；思想啟蒙的題旨也就越來越遭到冷落，以至於為人們所唾棄了。①這也就決定了始終忠誠於這一思想傳統的老舍命途多舛了。

當啟蒙主義把理性與科學視為人的覺醒、人類進步的主要動力時，常常會誇大精神因素在社會生活中的作用，有時還會自覺不自覺地離開物質世界，將這些因素與作用孤立化、絕對化，甚至把思想啟蒙置於整個社會革命之上，似乎有了它，什麼問題都可以迎刃而解。這在認識上誠然有片麵性的弊病。②包括前期魯迅的“我們的第一要著，是在改變他們的精神”③“必須先改造了自己，再改造社會，改造世界”④那樣的看法，也帶有明顯的幻想色彩。這些，都是毋庸諱言的。問題在於：任何一場真正的社會革命，完全意義上的社會革命，除了奪取政權，改變原有的經濟製度、生產方式以外，還包括思想革命的任務———彼此之間又是相輔相成，不可或缺的。無視思想啟蒙的工作，忽略人民群眾精神領域的變革，勢必陷入另一種偏頗。後期的魯迅，接受馬克思主義的社會革命學說，克服了上述的唯心主義傾向，在與帝國主義、反動派進行鬥爭的同時，仍然在社會批判、文化批判的雜文中剖析、鞭撻民族的劣①盡管《阿Ｑ正傳》在有人宣布阿Ｑ時代已經死去以後，仍然得到很高的評價，但可以看出：肯定的重心已經從它創造了阿Ｑ的典型形象，揭示“精神勝利法”之類的國民劣根性，轉而為它批判了辛亥革命沒有發動阿Ｑ這樣的基本群眾導致失敗。其中的變化，同樣反映出對思想啟蒙的忽略與貶低。

②關於這一點，恩格斯有過明確的論述：“一切社會變遷和政治變革的終極原因，不應當在人們的頭腦中，在人們對永恒的真理和正義的日益增進的認識中去尋找，而應當在生產方式和交換方式的變更中去尋找；不應當在有關的時代的哲學中去尋找，而應當在有關的時代的經濟學中去尋找。”（《反杜林論》）③《〈呐喊〉自序》。

④《熱風·六十二·恨恨而死》。

１６４中國現當代文學根性。他還專門撰文，讚同列寧的“將‘風俗’和‘習慣’，都包括在‘文化’之內的，並且以為這些改革，很是困難”的理論主張，並發揮說“我想，但倘不將這些改革，則這革命即等於無成，如沙上建塔，頃刻倒壞”，進而號召人們“深入民眾的大層中，於他們的風俗習慣，加以研究，解剖”，還要有正視其中的“黑暗麵的勇猛和毅力。因為倘不看清，就無從改革。僅大叫未來的光明，其實是欺騙怠慢的自己和怠慢的聽眾的”①。這些話，好像是對兩年前所謂阿Ｑ時代已經死去的論斷的反批評，同時也是在明確地衛護“五四”新文學的思想啟蒙的傳統。這樣的理解才符合社會發展的辯證法，也才是馬克思主義的觀點。可惜在很長的時期裏，能夠這樣清醒地看待問題的，不占多數。以致經曆了幾十年天翻地覆的社會變革，我們國家在政治、經濟等方麵“舊貌換新顏”，而魯迅、老舍等人描繪過、鞭撻過的那些病態心理、精神痼疾，仍然相當普遍地存在於人們的心靈深處，阻礙著前進的步伐。社會的現代化，離不開人的現代化。旨在喚醒人們擺脫封建宗法觀念、小生產意識的羈絆的啟蒙教育，反而成了尚未完成的曆史任務。“五四”新文學這一傳統的可貴之處在於此，老舍創作的思想價值首先也在於此。

何況，文學作品本來隻有深入開掘人物的心靈世界，才能塑造出豐富生動的藝術形象；作品也總是通過思想感情的交流共鳴，才會充分發揮感染、熏陶、教化的作用———無論創作過程還是接受過程，都是在精神領域進行的。

把“團結人民，教育人民”確定為文藝的首要任務，自然不會局限於為配合一時一地的某個具體任務，起些政治鼓動的作用，而把幫助人們卸下精神負累的思想啟蒙的功能排除在外。即使主要出於政治宣傳的需要，如果不深入作品人物與讀者觀眾的靈魂，不充分體現作家對於人民群眾、國家民族的命運，對於生活真摯的人文關懷，作品也難以具有震撼人心的藝術力量與持久的思想價值。至於把作家譽為“人類靈魂的工程師”，靈魂重塑的工程不首先就是思想的啟蒙與精神的新生嗎？所以，把文學作品作為思想啟蒙的載體，符合文學創作的藝術特征與藝術規律。從廣義上說，文學作品都具有這樣的功①《二心集·習慣與改革》。文中提到的列寧的主張，據《魯迅全集》的注釋，是指《共產主義運動中的“左派”幼稚病》中的一段話：“無產階級專政是對舊社會的勢力和傳統進行的頑強鬥爭，流血的和不流血的，暴力的和和平的，軍事的和經濟的，教育的和行政的鬥爭。千百萬人的習慣勢力是最可怕的勢力。”第二章作家作品解析（上）１６５能；在社會轉型期，尤其是在現代化的進程中，更是如此。結合老舍的創作實踐來看：如果沒有對於祥子這個來自農村的個體勞動者的小生產意識的真實描繪與深入剖析，沒有作家對這些精神弱點充滿同情焦慮的批判，他的悲劇不會有如此強烈的力量。如果不是著力寫出祁老人一家與大雜院裏眾多城市貧民那些根深蒂固的傳統觀念與國破家亡的殘酷現實的劇烈碰撞，他們的“惶惑”“偷生”“饑荒”，也就無法產生這般激動人心的效果。思想啟蒙的題旨深化了作品的思想內涵，也強化了作品的藝術力量。經曆了“文化大革命”的瘋狂歲月，人們會重新記起：早在二三十年代，老舍已經在《趙子曰》《貓城記》等作品中，寫到過諸如“造反”的學生砸學校、打校長之類的狂暴行徑與混亂場景。如果說過去讀到這裏，會不以為然，至少認為太言過其實了，那麼在親身經曆了類似的狂暴混亂之後，不得不承認這是嚴酷的事實。老舍早已清醒地看到了而且真實地寫出了：在權威力量的嚴格管製下的循規蹈矩的臣民，當這種管製一旦失去了絕對的權威性，就會變得蔑視任何權威與規矩，甚至喪失理智與人性，成為極大的破壞力量。這正是尚未擺脫封建宗法觀念與小生產意識的群眾相當普遍的精神弱點。魯迅曾經不無恐怖地歎息過：“暴君治下的臣民，大抵比暴君更暴。”①懷著同樣憂慮的老舍，在作品中淋漓盡致地描繪了陷入盲動中的“臣民”的“暴行”。啟蒙主義的題旨使這些作品閃耀著發人深思的思想光彩。

老舍當然不是什麼預言家，而是對於民族命運的真切關懷，對於群眾病態心理的深入理解，特別是對於文學創作的思想啟蒙任務的自覺認同，使作品具有深刻的思想內涵與持久的思想價值。循著這樣的思路，進入他創造的藝術世界，就會對其中豐富的含義有更多的認識。

…………七老舍最為突出的特點、最為重要的成就，也是別人最難以企及之處，是他的幽默藝術。這在他的創作個性與藝術風格中，在他的整個創作中，起了畫龍點睛的作用，一切都因此獲得蓬勃的生機。上述的那些特點與成就，大多也是由他的幽默的心態與筆墨完成的。幽默還往往是老舍創作特有的情趣①《熱風·六十五·暴君的臣民》。

１６６中國現當代文學與詩意，給人以愉悅與美感的思想藝術之源。在某種意義上可以說，失去了幽默，就沒有了老舍，更談不上他在文學史上取得那樣的成就與地位。然而，也正是在幽默問題上，老舍遭到最為廣泛最為持久的不滿與責難。本文一開始提到的包括魯迅、茅盾等人在內的，對他的保留與批評，也大多集中於此。

毋庸諱言，老舍的幽默筆墨在一段時期裏，的確有過明顯的缺陷。“我初寫小說，隻為寫著玩”①，有的作品“是我寫著玩的”，是作為“笑話”來寫的。②自然不能完全相信這些自白，以此概括他創作的初衷；它們更多的是作家的自嘲。但過多地追求好玩可笑，的確使他“信口開河，抓住一點，死不放手，誇大了還要誇大，而且津津自喜，以為自己的筆下跳脫暢肆”；藝術上不加節製，思想上缺少分寸，所取得的反而是“並不幽默，而是討厭”的效果。③早期作品中因為過於熱衷逗樂，“在調侃中，有時罪惡像是僅僅緣於無聊，醜行則隻令人感到滑稽”④，也勢必削弱幽默的思想力量與藝術效果。至於像《二馬》一開始時描寫的倫敦街頭不同政治派別進行宣傳鼓動的場景：“打著紅旗的工人，……扯著小悶雷似的嗓子喊‘打倒資本階級’。把天下所有的壞事全加在資本家的身上，連昨兒晚上沒睡好覺，也是資本家鬧的”，“打著（英）國旗的守舊黨，……拚著命喊：‘打倒社會黨’‘打倒不愛國的奸細’。把天下所有的罪惡都撂在工人的肩膀上，連今天早晨下雨，和早飯的時候煮了一個臭雞蛋，全是工人搗亂的結果”，還有《貓城記》裏把政黨稱為“哄”，即把“大家聯合到一塊擁護某種政治主張與政策”一概視為胡鬧瞎起哄———這樣的逗趣，不僅失之庸俗無聊，而且在表明對政治厭惡的同時，暴露出對政治的無知。這些都是敗筆。而從根本意義上說：一方麵，除了《西遊記》等個別作品穿插的一些幽默文字外，中國文學曆來缺少幽默的傳統，外來的英國紳士式的幽默雖然在詼諧俏皮中有時也顯露出尖刻的思想鋒芒，但追求閑適、超然、“費厄潑賴”的取向，又無法照搬過來，也難以為中國讀者所理解接受。另一方麵，幽默藝術如何為現代中國災難深重、鬥爭激烈的社會現實服務，如何與嚴肅的文學題旨結合得好，更是決定它能否存在的首先需要解決的課題。魯迅就是以①《我怎樣寫〈老張的哲學〉》。

②《我怎樣寫短篇小說》。

③《我怎樣寫〈老張的哲學〉》。

④趙園《北京：城與人》，上海人民出版社１９９１年版。

第二章作家作品解析（上）１６７“‘幽默’既非國產，中國也不是長於‘幽默’的人民，而現在又實在是難以幽默的時候”為前提，對當時提倡幽默表示很深的懷疑。①這也是他對老舍的幽默持保留態度的主要依據。所以幽默作為這樣一個全新的藝術課題，對中國現代作家來說，無論在理論上還是創作實踐上，比之悲劇藝術、正劇藝術與同屬喜劇範疇的諷刺藝術，都要困難得多。現代中國作家很少涉足這一藝術領域，更少取得成功，幽默藝術在中國現代文學中也的確沒有得到長足的發展，原因都在於此。這也決定了獻身幽默藝術的老舍，不可能一帆風順，而需要為之付出艱巨的努力。早在二十年代末，朱自清敏銳地覺察到老舍的幽默筆墨與作品的內容題旨不夠協調，指出《老張的哲學》和《趙子曰》“都有一個嚴肅的悲慘的收場，但上文都有不少的遊戲的調子”，兩部小說“沒有一貫的態度”；在他看來，“‘發笑’與‘悲憤’這兩種情調，足以相消，而不足以相成”②，已經觸及問題的症結。三十年代中期，隨著社會形勢的日趨嚴重，自身對於幽默藝術作了反複的探索與實踐，又總結了《貓城記》的得失，作家自己也意識到其中的矛盾：“時局如此，而我又非幽默不可，真是心與手違；含著淚還要笑，笑得出嗎？不笑，我又不足得勝！”③麵對這樣的兩難境地，他也有點不知所措了。所以，從深層的意義上考慮，他的一些失誤是可以理解的，人們的一些批評也並非完全沒有根據。

需要辨析的是，上述的那些弊端絕非老舍幽默的全部內容，更不是它的主體與精華之所在；它們大多是些外在的現象與枝節性的問題，並且逐漸得到糾正克服。當年的不少批評，連同作家的一些自嘲自責，多有片麵性與簡單化的毛病。老舍的幽默，不僅僅是製造些笑料，更不僅僅是為了逗樂；這些都不過是手段而不是目的，主要是方式和形式而不是精神與實質。他明確說過：“不管別的，隻管逗笑”，“是滑稽”，是“鬧戲”；“假若幽默也可以分等的話，這是最下級的幽默”，因為它“隻為逗笑，而忽略了———或根本缺乏———那‘笑的哲人’的態度”。④前麵提到的那些，大多不妨歸入“最下級的幽默”，而他所追求的則無疑是這種“‘笑的哲人’的態度”，即相當於“哲人”的含有深意的①《偽自由書·從諷刺到幽默》。

②《〈老張的哲學〉與〈趙子曰〉》，收入《朱自清文集》第２卷，開明書店１９５３年版。

③《致趙家璧信（１９３３年２月６日）》，收入孔另境編《現代作家書簡》，花城出版社１９８２年版。

④《談幽默》，《宇宙風》第２３期１９３６年８月１６日。

１６８中國現當代文學“笑”的那種高級的幽默。在為幽默作出理論的界定時，老舍強調它“首要的是一種心態”。具體地說，幽默的人“由事事中看出可笑之點”：“往大處一想，人壽百年，而企圖無限，根本矛盾可笑，於是笑裏帶著同情，而幽默乃通於深奧”。這也就是上述的“‘笑的哲人’的態度”。從這樣的基本人生觀念出發，處處都會發現“世人的愚笨可憐，……世上最偉大的人，最有理想的人，也許正是最愚而可笑的人”；同時懂得作為人類的一分子，“他自己也非例外”。①“看透宇宙間的種種可笑的要素，而後用強烈的手段寫畫出來”而能“引人發笑”者，為幽默。②所以，老舍認為“嬉皮笑臉，並非幽默；和顏悅色，心寬氣朗，才是幽默”，幽默的心態應該是“一視同仁的好笑的心態”。③總之，他把幽默視為“看透宇宙間的種種可笑”的人生哲學的藝術表現。不管這樣的詮釋是否完全科學，能否普遍適用於古今中外的其他幽默作品，但毫無疑問是關於他自己的幽默的最具權威性的說明，揭示了它的真諦之所在。這樣的思路與界定，可以幫助我們更好地理解他的幽默藝術。

老舍在談論自己的創作時，喜歡同時提及自己的生活閱曆，並且以後者來解釋前者。“我自幼貧窮，作事又很早”，“在寫‘老張’（指《老張的哲學》）以前，我已經工作過六年。”在這個過程中，“碰的釘子就特別的多，就成了中年人的樣子”。④開始創作時，他覺得從生活磨煉中得到的這些“經驗自然是極有用的”⑤，那些“初期的作品……寫出（了）我自己的一點點社會經驗”⑥。這些生活閱曆與社會經驗確實深深地影響了他的創作取向，包括從一開始就傾心幽默的選擇。“自幼貧窮”，使他深切體會到生活的艱辛與世態的炎涼，當他從社會底層深處打量整個世界，更能看到其中的黑暗與不公，包括可笑與矛盾。“作事又很早”———１９１８年他還不到二十歲，就走上社會，先是小學校長，１９２０年擢升為北郊勸學員，管理整個北郊地區的小學與私塾。以世俗的標準衡量，這可以說是平步青雲，少年得誌。迅速改善的物質生活，使他從原①《談幽默》，《宇宙風》第２３期１９３６年８月１６日。

②轉引自王曉琴《笑：生命的交響》，收入《老舍幽默小品精粹》，作家出版社１９９２年版。

③《談幽默》，《宇宙風》第２３期１９３６年８月１６日。

④《我怎樣寫〈趙子曰〉》。

⑤《我怎樣寫〈趙子曰〉》。

⑥《〈老舍選集〉自序》，收入《老舍選集》，開明書店１９５１年版。

第二章作家作品解析（上）１６９先的生活重壓下鬆了口氣。①但對於這位來自社會底層、血氣方剛的青年說來，一方麵工作不斷碰釘子，又耳聞目睹了更多的醜行與黑幕，精神上感到前所未有的苦惱。另一方麵每月“有百十塊的進項而工作又十分清閑”，又為了擺脫內心苦悶，學會了“煙、酒、麻雀（麻將）”，不知不覺地開始陷入周圍那種庸俗生活的泥潭。１９２２年經過大病中的嚴肅反思，他毅然辭去勸學員的職務。這既反映出他極端厭惡原先的工作與生活，也表明了他渴望有一個充實完好的人生。在隨後的兩三年間，他到南開中學等新式學校任教與北京教育會這樣的革新機構工作；一度信仰過基督教，熱心於中國教會的自主活動；業餘努力學習英文；到英國教書；直到開始文學創作，一步一步地留下了緊張尋找新的人生的堅實腳印。六年裏這些既有成功也有挫折的經曆，使這個涉世不深的年輕人，於喜怒哀樂的浮沉中，飽嚐生活的甜酸苦辣，洞察人情世故的方方麵麵，即“看透”了一切，已經相當通達而且圓熟，形成外圓內方的性格。

當他用現代理性觀照檢驗自己和周圍的生活，更是“由事事中看出了可笑之點”———在開始創作之前，他比實際年齡更早地進入“中年人”的階段，對於生活已經抱著“‘笑的哲人’的態度”，形成“和顏悅色，心寬氣朗”“一視同仁的好笑的心態”了。第一部長篇《老張的哲學》，寫的正是他擔任勸學員期間那段早已令他極端厭惡的生活經曆與社會經驗；緊接著的《趙子曰》是作家在“五四”以後的一些時代青年身上“找到了笑料，看出了縫子”後的作品。②其後的《二馬》《貓城記》《離婚》《牛天賜傳》，直到晚年的《茶館》《正紅旗下》等最富有幽默情趣的作品，無一不是在表現與調侃那些“愚笨可憐”“可笑”的眾生相。

即使是《老字號》《斷魂槍》《黑白李》那樣的幽默情趣不濃的作品，也仍然是描繪在他看來不無“可笑”之處的世態。馬克思認為：“我把可笑的事物看成是可笑的，這就是對它采用嚴肅的態度”③。這些作品，這樣的幽默，正是如此。

因此不能籠統地用庸俗無聊、“言不及義”來概括，而是像作家所說的，往往“通於深奧”，具有嚴肅的命意和值得深思的含義。這是老舍的幽默藝術的主①老舍回憶說：“當我由師範畢業而被派為小學校長，母親與我都一夜不曾合眼。我隻說了句：‘今後，您可以歇一歇了！’她的回答隻有一串串的眼淚。”（《我的母親》）關於他的這段比較寬裕的生活，還可參見《小型的複活———自傳之一章》等。

②《我怎樣寫〈趙子曰〉》。

③《評普魯士最近的書報檢查令》，《馬克思恩格斯全集》第１卷。

１７０中國現當代文學要價值所在。它們雖然不是從政治的角度切入生活，具有鮮明的戰鬥性，或者直接配合革命鬥爭的作用，但同樣觸及客觀存在的一些社會矛盾與人們普遍存在的一些精神弱點，同樣是在催促舊的滅亡與新的誕生，因而與民族解放、現代化的時代要求相一致。加上這些作品大多具有寓莊於諧、深入淺出、雅俗共賞的功能，更容易受到不同階層讀者的歡迎，進而擴大了新文學的陣地與影響。聯係這些事實，再來回顧當年的批評，不難發現它們大多沒有充分領會老舍幽默藝術這些深層內涵，而失之簡單粗暴了。此外，也正因為在進入創作之前，老舍對於社會人生已經抱有幽默的態度，他首先是個“幽默的人”，寫作出幽默作品應該說是十分自然，甚至勢所必然的。這也就是為什麼盡管受到那麼多的誤解與指摘，自己也曾多次放棄過，卻又總是很快“返歸幽默”，孜孜不倦地耕耘於這個藝術領域，並以《離婚》《正紅旗下》等佳作，為開拓提高現代中國的喜劇藝術，做出至今仍然無人能夠比擬的重要貢獻。

所謂“人壽百年，而企圖無限”，如果指個人的願望認識與客觀世界的實際之間的矛盾，是有道理的，世上恐怕沒有一個人能夠完全實現自己的所有“企圖”。但將個體生命融入社會群體與整個曆史，他們的“企圖”隻要是正確的，終究會在人類發展的進程中逐步實現，因而並不總是“根本矛盾可笑”。

從這個意義上說，“世上最偉大的人，最有理想的人”同樣不會是“最愚而可笑的人”。所以，認為世人都“愚笨可憐”，有很大的片麵性，這種認識絕對化了，以致“看透”整個人生，還會趨向悲觀。老舍並不否認這一點：“您看我挺愛笑不是？因為我悲觀”；“幽默的人隻會悲觀，因為他最後的領悟是人生的矛盾”。①在介紹英國作家沃波爾的“幽默者‘看’事，悲劇家‘覺’之”的論斷時，又發揮說：“我們細心‘看’事物，總可以發現些缺欠可笑之處；及至釘著坑兒去咂摸，便要悲觀了。”②在他看來，不隻他個人如此，而是幽默與悲觀之間普遍存在著內在聯係。他把幽默視為悲觀的產物，是它的一種審美方式。他的作品也清楚地表現出兩者之間的密切關係。像短篇小說《開市大吉》和《抱孫》：前者描寫幾個江湖醫生合夥開辦醫院，不擇手段地欺騙病人，一些病人也心甘情願地接受他們實為敲詐的所謂治療，雙方都把人命視同兒戲。後者①轉引自王曉琴《笑：生命的交響》，收入《老舍幽默小品精粹》，作家出版社１９９２年版。

②《談幽默》，《宇宙風》第２３期１９３６年８月１６日。

第二章作家作品解析（上）１７１敘述急於抱孫的婆婆和親家媽根本不懂科學常識，一味給懷孕的兒媳（女兒）增加營養，又把給新生嬰兒“洗三”的習俗視為不可或缺的大事，結果將母子兩人折騰致死。有聲有色的文字和熱鬧有趣的情節，使兩篇小說如同相聲、鬧劇般引人捧腹大笑。但前一篇提示貪婪與愚昧正在殺人，後一篇寫出愚昧無知如何吃人，觸及的都是極其嚴峻沉痛的題旨。這些作品，不隻是所寫到的那些“愚笨可憐”的具體事例，更在於看不到任何改變這些狀況的可能性的黯淡前景，使人感到可怕甚至恐怖。“熱”中透出徹骨的“冷”！短篇小說《柳家大院》寫的是大雜院裏的一出悲劇：公公、小姑、丈夫三人活活將“長得像擱陳了的窩窩頭”的小媳婦折磨得上吊自盡。與涉筆成趣的幽默相伴的是“看透”世間一切的沉痛詛咒，使人深感生活之陰冷。晚年的《正紅旗下》，因為作家思想認識的進展，塑造了福海這樣很有活力的新人形象。與那些硬塞進作品的外在的積極因素不同，他是作家從生活深處挖掘出來的，成了老舍作品中少有的亮點。但就整體而言，小說中的旗人社會仍然是“一汪死水”，看不到任何前途，仍然是在“強顏為笑，以笑當哭”。從世界文藝史的實例來看，幽默誠然往往與哀憐、悲觀相伴。契訶夫最初以安東沙·契洪特的筆名寫過不少幽默故事，後來的作品也多幽默的情趣。他所描繪的小市民的卑微心理與庸俗習氣，以及周圍惡濁的生活氛圍，除了令人發笑，更多的還是讓人感到壓抑，字裏行間迷漫著淡淡的悲劇意味。魯迅曾經指出過馬克·吐溫的作品“在幽默中又含著哀怨”①。另一位幽默藝術大師卓別林的影片，可以令觀眾從頭笑到尾，卻又始終看不到那個逗人發笑的主人公有改變不幸處境的任何希望，從而使人們感到悲哀。不過相比之下，老舍作品中的悲觀絕望的色彩最為濃厚，他的幽默始終抹不掉苦澀辛酸的味道，不管如何逗笑，實際卻很沉重。這是現代中國多災多難的社會現實決定的，也是老舍個人艱辛痛苦的生活經曆決定的，是他的幽默的一個特色。我們自然可以不讚成老舍的這種悲觀情緒。但他不僅是認真嚴肅的，而且往往是極其沉痛的。如果把這樣的幽默視為淺薄，淺薄的倒是我們自己了。

他的幽默所蘊含的悲劇意味，與他的現實主義所塑造的悲慘世界，源於他認知生活的同一結論。他那本色樸素的、冷峻嚴酷的現實主義，竭力剖示①《二心集·〈夏娃日記〉小引》。

１７２中國現當代文學血淚人生，暴露黑暗現實，把一切都不加塗飾地呈現在讀者眼前。而幽默的情況則較為複雜些。一方麵通過幽默的誇張筆墨，可以集中凸現生活中的矛盾破綻，讓人們體察得更為清楚，起到警醒的作用。一方麵借用這種喜劇藝術調節自己的思想情緒，緩解衝淡作品中的悲劇基調。他說：“假若我專靠著感情，也許我能寫出有相當偉大的悲劇，可是我不徹底，我一方麵用感情咂摸世事的滋味，一方麵我又管束著感情，不完全以自己的愛憎判斷。”又說：“我要笑罵，而又不趕盡殺絕”，是“一半恨一半笑地去看世界”，於是“失了諷刺，而得到幽默”①。他以此告白了幽默的後一種作用與他傾向幽默藝術的良苦用心。他不願“專靠著感情”創作，既不由著感情一味“咂摸世事的滋味”，也“不完全以自己的愛憎判斷”是非；那將會是激憤的諷刺，甚至“相當偉大的悲劇”。他要“管束”這樣的“感情”與“愛憎”，不僅以“恨”，同時也以“笑”去“看世界”，做到“要笑罵，而又不趕盡殺絕”。他舍棄諷刺而力求以“和顏悅色，心寬氣朗”，“一視同仁的好笑”的幽默心態，看待世事與寫作作品，正是這種“管束”的具體實踐。為的是能夠較為委婉較為溫和地寫出他所咂摸到的世事的滋味，表達自己的愛憎判斷———“看透宇宙間的種種可笑”以後的悲觀與恐怖。魯迅多次提到“我的靈魂裏有毒氣和鬼氣，……雖然竭力遮蔽著，總還是恐怕傳染給別人”，把自己的奮進抗爭稱為“絕望中的抗戰”②。在一定意義上說，老舍正是以幽默“遮蔽”，衝淡他鬱積於內心深處的悲觀情緒。而且與魯迅一樣，不管世事如何令人悲哀，早年就立下的“為破壞、鏟除舊的惡習、積蔽”與“製造新的社會與文化”而“負起兩個十字架”的誓言，使老舍也堅持著自己的“絕望中的抗戰”，幽默藝術又正好成為進行思想啟蒙、文化批判的主要手段。隻有如此，才能充分認識老舍的幽默的全部價值及其內在意義。

…………①《我怎樣寫〈老張的哲學〉》。

②《致李秉中信（１９２３年９月２４日）》。此外在《致許廣平信（１９２５年５月３０日）》《寫在〈墳〉後麵》（１９２６年１１月１１日）等文中，也談到過類似的想法。

第二章作家作品解析（上）１７３論張愛玲的小說迅雨導言———本文原刊１９４４年５月１日《萬象》第３卷第１１期，現選自錢理群編《二十世紀中國小說理論資料·第四卷》（北京大學出版社１９９７年）。

迅雨（１９０８—１９６６），本名傅雷，上海人。曾留學法國巴黎大學。著名翻譯家。

當張愛玲在四十年代初的上海文壇“竄紅”的時候，包圍著她的是一片讚揚之聲。能獲得讚揚當然是因為她值得讚揚，可是她的小說就沒有需要留心乃至改進的地方了嗎？本文對張愛玲的小說是有所批評的，不過在這種批評的背後，深蘊著作者對張愛玲的喜愛和肯定———批評其實是為了讓張愛玲能寫得更好。

文章首先是肯定《金鎖記》的，特別提到了三個方麵：心理分析、節略法、作者的風格，並認為《金鎖記》是文壇最美的收獲之一。能寫出《金鎖記》這樣作品的作家是有才華的，可是她會不會炫耀自己的才華，逞才使氣呢？本文認為這種情形是有的，並且已經對創作造成了損害。過度沉迷於趣味、局部和技巧，而忘記了這些趣味、局部和技巧本來應該是作品的有機組成，使張愛玲的一些作品出現了“突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激”的氣象———在喜愛的地方過於停留和過度經營，反而破壞了作品的整體性。“才華最愛出賣人”，如果說張愛玲的作品有什麼不足，那就是她在能顯示自己才華的地方有點任性。

這當然與文學觀念的差異性有關。本文作者堅信文學作品應該有一種整體的和諧，局部出彩卻整體失衡，不能算好作品，從另一方麵講，精彩的連綴即使導致某種不和諧，卻也可能是一種創新———這就難怪張愛玲在《自己的文章》中含蓄地回應了對她的批評。不管怎樣，本文的出現，對張愛玲至少是個提醒，使她不致在炫才上走得失去分寸。

本文也寫得才情並茂（無論是見識還是文字），令人有和張愛玲比“才”的感覺。張愛玲不一定把本文作者視為知音，可是本文作者卻自覺是在對“知音”說話———所以話說得直。

１７４中國現當代文學前言在一個低氣壓的時代，水土特別不相宜的地方，誰也不存什麼幻象，期待文藝園地裏有奇花異卉探出頭來。然而天下比較重要一些的事故，往往在你冷不防的時候出現。史家或社會學家，會用邏輯來證明，偶發的事故實在是醞釀已久的結果。但沒有這種分析頭腦的大眾，總覺得世界上真有魔術棒似的東西在指揮著，每件新事故都像從天而降，教人無論悲喜都有些措手不及。

張愛玲女士的作品給予讀者的第一個印象，便有這情形。“這太突兀了，太像奇跡了。”除了這類不著邊際的話以外，讀者從沒切實表示過意見。也許真是過於意外怔住了。也許人總是膽怯的動物，在明確的輿論未成立以前，明哲的辦法是含糊一下再說。但輿論還得大眾去培植；而且文藝的長成，急需社會的批評，而非謹慮的或冷淡的緘默。是非好惡，不妨直說。說錯了看錯了，自有人指正。———無所謂尊嚴問題。

我們的作家一向對技巧抱著鄙夷的態度。“五四”以後，消耗了無數筆墨的是關於主義的論戰。仿佛一有準確的意識就能立地成佛似的，區區藝術更是不成問題。其實，幾條抽象的原則隻能給大中學生應付會考。哪一種主義也好，倘沒有深刻的人生觀，真實的生活體驗，迅速而犀利的觀察，熟練的文字技能，活潑豐富的想象，絕不能產生一件像樣的作品。而且這一切都得經過長期艱苦的訓練。《戰爭與和平》的原稿修改過七遍；大家可隻知道托爾斯泰是個多產的作家。（仿佛多產便是濫造似的）巴爾紮克一部小說前前後後的修改稿，要裝訂成十餘巨冊，像百科辭典般排成一長隊。然而大家以為巴爾紮克寫作時有債主逼著，定是匆匆忙忙趕起來的。忽視這樣顯著的曆史教訓，便是使我們許多作品流產的主因。

譬如，鬥爭是我們最感興趣的題材。對。人生一切都是鬥爭。但第一是鬥爭的範圍，過去並沒包括全部人生。作家的對象，多半是外界的敵人：宗法社會，舊禮教，資本主義……可是人類最大的悲劇往往是內在的外來的苦難，至少有客觀的原因可得詛咒，反抗，攻擊；且還有賺取同情的機會。至於個人在情欲主宰之下所招致的禍害，非但失去了泄忿的目標，且更遭到“自作自受”一類的譴責。第二是鬥爭的表現。人的活動脫不了情欲的因素；鬥爭是活動的尖端，更其是情欲的舞台。去掉了情欲，鬥爭便失去活力。情欲而無深刻的勾勒，便失掉它的活力，同時把作品變成了空的僵殼。

在此我並沒意思鑄造什麼尺度，也不想清算過去的文壇；隻是把已往的第二章作家作品解析（上）１７５主張缺陷回顧一下，瞧瞧我們的新作家為它們填補了多少。

一、金鎖記由於上述的觀點，我先討論《金鎖記》。它是一個最圓滿肯定的答複。情欲（Ｐａｓｓｉｏｎ）的作用，很少像在這件作品裏那麼重要。從表麵看，曹七巧不過是遺老家庭裏一種犧牲品，沒落的宗法社會裏微末不足道的渣滓。但命運偏偏要教渣滓當續命湯，不但要做兒女的母親，還要做她媳婦的婆婆，———把旁人的命運交在她手裏。以一個小家碧玉而高攀簪纓望族，門戶的錯配已經種下了悲劇的第一個遠因。原來當殘廢公子的姨奶奶的角色，由於老太太一念之善（或一念之差），抬高了她的身份，做了正室；於是造成了她悲劇的第二個遠因。在薑家的環境裏，固然當姨奶奶也未必有好收場，但黃金欲不致被刺激得那麼高漲，戀愛欲也就不致壓得那麼厲害。她的心理變態，即使有，也不致病入膏肓，扯上那麼多的人替她殉葬。然而最基本的悲劇因素還不在此。

她是擔當不起情欲的人，情欲在她心中偏偏來得囂張。已經把一種情欲壓倒了，纏死心地來服侍病人，偏偏那情欲死灰複燃，要求它的那份權利。愛情在一個人身上不得滿足，便需要三四個人的幸福與生命來抵償。可怕的報複！

可怕的報複把她壓癟了。“兒子女兒恨毒了她”，至親骨肉都給“她沉重的枷角劈殺了”，連她心愛的男人也跟她“仇人似的”；她的慘史寫成故事時，也還得給不相幹的群眾義憤填胸地咒罵幾句。悲劇變成了醜史，血淚變成了罪狀；還有什麼更悲慘的？

當七巧回想著早年當曹大姑娘時代，和肉店裏的朝祿打情罵俏時，“一陣溫風直撲到她臉上，膩滯的死去的肉體的氣味……她皺緊了眉毛。床上睡著她的丈夫，那沒有生命的肉體……”當年的肉腥雖然教她皺眉，究竟是美妙的憧憬，充滿了希望。眼前的肉腥，卻是劊子手刀上的氣味。———這劊子手是誰？黃金。———黃金的情欲。為了黃金，她在焦灼期待，“啃不到”黃金的邊的時代，嫉妒妯娌，跟兄嫂鬧架。為了黃金，她隻能“低聲”對小叔嚷著：“我有什麼地方不如人？我有什麼地方不好？”為了黃金，她十年後甘心把最後一個滿足愛情的希望吹肥皂泡似的吹破了。當季澤站在她麵前，小聲叫道：“二嫂！……七巧！”接著訴說了（終於！）隱藏十年的愛以後：七巧低著頭，沐浴在光輝裏，細細的喜悅……這些年了，她跟他１７６中國現當代文學迷藏似的，隻是近不得身，原來，還有今天！

“沐浴在光輝裏”，一生僅僅這一次，主角蒙受到神的恩寵。好似項勃朗筆下的肖像，整個的人都沉沒在陰暗裏，隻有臉上極小的一角沾著些光亮。

即這些少的光亮直透入我們的內心。

季澤立在她眼前，兩手合在她扇子上，麵頰貼在她扇子上。他也老了十年了。然而人究竟還是那個人嗬！他難道是哄她麼？他想她的錢———她賣掉她的一生換來的幾個錢？僅僅這一念便使她暴怒起來了……這一轉念賽如一個悶雷，一片濃重的烏雲，立刻掩蓋了一刹那的光輝；“細細的音樂，細細的喜悅”，被暴風雨無情地掃蕩了。雷雨過後，一切都已過去，一切都已晚了。“一滴，一滴，……一更，二更，……一年，一百年……”完了，永久的完了。剩下的隻有無窮的悔恨。“她要在樓上的窗戶裏再看他一眼。無論如何，她從前愛過他。她的愛給了她無窮的痛苦。單隻這一點，就使她值得留戀。”留戀的對象消滅了，隻有留戀往日的痛苦。就在一個出身低微的輕狂女子身上，愛情也不曾減少聖潔。

七巧眼前仿佛掛了冰冷的珍珠簾，一陣熱風來了，把那簾子緊緊貼在她臉上，風去了，又把簾子吸了回去，氣還沒透過來，風又來了，沒頭沒臉包住她———一陣涼，一陣熱，她隻是淌著眼淚。

她的痛苦到了頂點，（作品的美也到了頂）可是沒完，隻換了方向，從心頭沉到心底，越來越無名。忿懣變成尖刻的怨毒，莫名其妙的隻想發泄，不擇對象。她眯縫著眼望著兒子，“這些年來她的生命裏隻有這一個男人。隻有他，她不怕他想她的錢———橫豎錢都是他的。可是，因為他是她的兒子，他這一個人還抵不了半個……”多愴痛的呼聲！“……現在，就連這半個人她也保留不住———他娶了親。”於是兒子的幸福，媳婦的幸福，在她眼裏全變作惡毒的嘲笑，好比公牛麵前的紅旗。歇斯底裏變得比瘋狂還可怕，因為“她還有一個瘋子的審慎與機智”。憑了這，她把他們一起斷送了。這也不足為奇。煉獄第二章作家作品解析（上）１７７的一端緊接著地獄，殉體者不肯忘記把最親近的人帶進去的。

最初她把黃金鎖住了愛情，結果卻鎖住了自己。愛情磨折了她一世和一家。她戰敗了，她是弱者。但因為是弱者，她就沒有被同情的資格了嗎？弱者做了情欲的俘虜，代情欲做了劊子手，我們便有理由恨她嗎？作者不這麼想。在上麵所引的幾段裏，顯然有作者深切的憐憫，喚引著讀者的憐憫。這有：“多少回了，為了要按捺她自己，她迸得全身的筋骨與牙根都酸楚了。”“十八九歲姑娘的時候……喜歡她的有……如果她挑中了他們之中的一個，往後日子久了，生了孩子，男人多少對她有點真心。七巧挪了挪頭底下的荷落邊洋枕，湊上臉去揉擦一下，那一麵的一滴眼淚，她也就懶怠去揩拭，由它掛在腮上，漸漸自己幹了。”這些淡淡的樸素的句子，也許為粗忽的讀者不曾注意的，有如一陣溫暖的微風，撫弄著七巧墓上的野草。

和主角的悲劇相比之下，幾個配角的顯然緩和多了。長安姊弟都不是有情欲的人。幸福的得失，對他們還沒有對他們的母親那麼重要。長白盡往陷坑裏沉，早已失去了知覺，也許從來就不曾有過知覺。長安有過兩次快樂的日子，但都用“一個美麗而蒼涼的手勢”自願舍棄了。便是這個手勢使她的命運雖不像七巧的那樣陰森可怕，影響深遠，卻令人覺得另一股惆悵與淒涼的滋味。ＬｏｎｇＬｏｎｇＡｇｏ的曲調所引起的無名的悲哀，將永遠留在讀者心坎。

結構，節奏，色彩，在這件作品裏不用說有了最幸運的成就。特別值得一提的，還有下列幾點———第一是作者的心理分析，並不采用冗長的獨白或枯索繁瑣的解剖，她利用暗示，把動作、言語、心理三者打成一片。七巧、季澤、長安、童世舫、芝壽，都沒有專寫他們內心的篇幅；但他們每一個舉動，每一縷思維，每一段談話，都反映出心理的進展。兩次叔嫂調情的場麵，不光是那種造型美顯得動人，卻還綜合著含蓄、細膩、樸素、強烈、抑止、大膽，這許多似乎相反的優點。每句說話都是動作，每個動作都是說話，即使在沒有動作沒有言語的場合，情緒的波動也不曾減弱分毫。例如，童世舫與長安訂婚以後：……兩人並排在公園裏走著，很少說話，眼角裏帶著一點對方的衣裙與移動著的腳，女子的粉香，男子的淡巴菰氣，這單純而可愛的印象，便是他們的闌幹，闌幹把他們與大眾隔開了。空曠的綠草地上，許多人跑著，笑著談著，可是他們走的是寂寂的綺麗的回１７８中國現當代文學廊，———走不完的寂寂的回廊。不說話，長安並不感到任何缺陷。

還有什麼描寫，能表達這一對不調和的男女的調和呢？能寫出這種微妙的心理呢？和七巧的愛情比照起來，這是平淡多了，恬靜多了，正如散文、牧歌之於戲劇。兩代的愛，兩種的情調。相同的是溫暖。

至於七巧磨折長安的幾幕，以及最後在童世舫前毀謗女兒來離間他們的一段，對病態心理的刻畫，更是令人“毛骨悚然”的精彩文章。

第二是作者的節略法（ｒａｃｃｏｎｒｃｉ）的運用：風從窗子進來，對麵掛著的回文雕漆長鏡被吹得搖搖晃晃。磕托磕托敲著牆。七巧雙手按住了鏡子。鏡子裏反映著翠竹簾和一幅金綠山水屏條依舊在風中來回蕩漾著，望久了，便有一種暈船的感覺。再定睛看時，翠竹簾已經罷色了，金綠山水換了一張丈夫的遺像，鏡子裏的也老了十年。

這是電影的手法：空間與時間，模模糊糊淡下去了，又隱隱約約浮上來了。巧妙的轉調技術！

第三是作者的風格。這原是首先引起讀者注意和讚美的部分。外表的美永遠比內在的美容易發現。何況是那麼色彩鮮明，收得住，潑得出的文章！

新舊文字的揉和，新舊意境的交錯，在本篇裏正是恰到好處。仿佛這俐落痛快的文字是天造地設的一般，老早擺在那裏，預備來敘述這幕悲劇的。譬喻的巧妙，形象的入畫，固是作者風格的特色，但在完成整個作品上，從沒像在這篇裏那樣的盡其效用。例如：“三十年前的上海，一個有月亮的晚上……年青的人想著三十年前的月亮，該是銅錢大的一個紅黃的濕暈，像朵雲軒信箋上落了一滴淚珠，陳舊而迷惘。老年人回憶中的三十年前的月亮是歡愉的，比眼前的月亮大，圓，白，然而隔著三十年的辛苦路望回看，再好的月色也不免帶些淒涼。”這一段引子，不但月的描寫是那麼新穎，不但心理的觀察那麼深入，而且輕描淡寫地嗬成了一片蒼涼的氣氛，從開場起就罩住了全篇的故事人物。假如風格沒有這綜合的效果，也就失掉它的價值了。

毫無疑問，《金鎖記》是張女士截至目前的最完滿之作，頗有《獵人日記》中某些故事的風味。至少也該列為我們文壇最美的收獲之一。沒有《金鎖第二章作家作品解析（上）１７９記》，本文作者絕不在下文把《連環套》批評得那麼嚴厲，而且根本也不會寫這篇文字。

二、傾城之戀一個“破落戶”家的離婚女兒，被窮酸兄嫂的冷嘲熱諷攆出母家，跟一個飽經世故、狡猾精刮的老留學生談戀愛。正要陷在泥淖裏時，一件突然震動世界的變故把她救了出來，得到一個平凡的歸宿。———整篇故事可以用這一兩行包括。因為是傳奇（正如作者所說），沒有悲劇的嚴肅、崇高和宿命性；光暗的對照也不強烈。因為是傳奇，情欲沒有驚心動魄的表現。幾乎占到二分之一篇幅的調情，盡是些玩世不恭的享樂主義者的精神遊戲；盡管那麼機巧，文雅，風趣，終究是精煉到近乎病態的社會的產物。好似六朝的駢體，雖然珠光寶氣，內裏卻空空洞洞，既沒有真正的歡暢，也沒有刻骨的悲哀。《傾城之戀》給人家的印象，仿佛是一座雕刻精工的翡翠寶塔，而非哥特式大寺的一角。美麗的對話，真真假假的捉迷藏，都在心的浮麵飄滑；吸引，挑逗，無傷大體的攻守戰，遮飾著虛偽。男人是一片空虛的心，不想真正找著落的心，把戀愛看作高爾夫與威士忌中間的調劑。女人，整日擔憂著最後一些資本———三十歲左右的青春———再另一次倒賬；物質生活的迫切需求，使她無暇顧到心靈。這樣的一幕喜劇，骨子裏的貧血，充滿了死氣，當然不能有好結果。疲乏，厚倦，苟且，渾身小智小慧的人，擔當不了悲劇的角色。麻痹的神經偶爾抖動一下，居然探頭瞥見了一角未來的曆史。病態的人有他特別敏銳的感覺：……從淺水灣飯店過去一截子路，空中飛跨著一座橋梁，橋那邊是山，橋這邊是一塊灰磚砌成的牆壁，攔住了這邊的……柳原看著她道：“這堵牆，不知為什麼使我想起地老天荒那一類的話……有一天，我們的文明整個的毀掉了，什麼都完了———燒完了，炸完了，坍完了，也許還剩下這堵牆。流蘇，如果我們那時候再在這牆根底下遇見了……流蘇，也許我會對你有一點真心。”好一個天際遼闊、胸襟浩蕩的境界！在這中篇裏，無異平凡的田野中忽然現出一片無垠的流沙。但也像流沙一樣，不過動蕩著顯現了一刹那。等到預感的毀滅真正臨到了，完成了，柳原的神經卻隻在麻痹之上多加了一些疲１８０中國現當代文學倦。從前一刹那的覺醒早已忘記了。他從沒再加思索。連終於實現了的“一點真心”也不見得如何可靠。隻有流蘇，劫後舒了一口氣，淡淡地浮起一些感想：流蘇擁被坐著，聽著那悲涼的風。她確實知道淺水灣附近，灰磚砌的一麵牆，一定還屹然站在那裏……她仿佛做夢似的，又來到牆根下，迎麵來了柳原……在這動蕩的世界裏，錢財，地產，天長地久的一切，全不可靠了。靠得住的隻有她腔子裏的這口氣，還有睡在她身邊的這個人。她突然移到柳原身邊，隔著他的棉被擁抱著他。他從被窩裏伸出手來握住她的手。他們把彼此看得透明透亮，僅僅是一刹那澈底的諒解，然而這一刹那夠他們在一起和諧地活個十年八年。

兩人的心理變化，就隻這一些。方舟上的一對可憐蟲，隻有“天長地久的一切全不可靠了”這樣淡漠的惆悵。傾城大禍（給予他們的痛苦實在太少，作者不曾盡量利用對比），不過替他們收拾了殘局；共患難的果實，“僅僅是一刹那澈底的諒解”，僅僅是“活個十年八年”的念頭。籠統地感慨，不澈底地反省。病態文明培植了他們的輕佻，殘酷的毀滅使他們感到虛無，幻滅。同樣沒有深刻的反應。

而且範柳原真是一個這麼枯涸的（Ｆａｄｅ）人嗎？關於他，作者為何從頭至尾隻寫側麵？在小說中他不是應該和流蘇占著同等地位，是第二主題嗎？他上英國的用意，始終曖昧不明；流蘇隔被撲抱他的時候，當他說“那時候太忙著談戀愛了，哪裏還有工夫戀愛”的時候，他竟沒進一步吐露真正切實的心腹。“把彼此看得透明透亮”，未免太速寫式地輕輕帶過了。可是這裏正該是強有力的轉捩點，應該由作者全副精神去對付的啊！錯過了這最後一個高峰，便隻有平凡的、庸碌鄙俗的下山路了。柳原宣布登報結婚的消息，使流蘇快活得一忽兒哭一忽兒笑，柳原還有那種Ｃｙｎｉｃａｌ的閑適去“羞她的臉”；到上海以後，“他把他的俏皮話省下來說給旁的女人聽”；由此看來，他隻是一個暫時收了心的唐·裘安，或是伊林華斯勳爵一流的人物。

“他不過是一個自私的男子，她不過是一個自私的女人。”但他們連自私也沒有跡象可尋。“在這兵荒馬亂的時代，個人主義者是無處容身的。可是第二章作家作品解析（上）１８１總有地方容得下一對平凡的夫妻。”世界上有的是平凡，我不抱怨作者多寫了一對平凡的人。但戰爭使範柳原恢複一些人性，使把婚姻當職業看的流蘇有一些轉變（光是覺得靠得住的隻有腔子裏的這口氣和身邊的這個人，是不夠說明她的轉變的），也不能算是怎樣的不平凡。平凡並非沒有深度的意思。

並且人物的平凡，隻應該使作品不平凡。顯然，作者把她的人物過於匆促地送走了。

勾勒得不夠深刻，是因為對人物思索得不夠深刻，生活得不夠深刻；並且作品的重心過於偏向頑皮而風雅的調情，倘再從小節上檢視一下的話，那麼，流蘇“沒念過兩句書”而居然夠得上和柳原針鋒相對，未免是個大漏洞。離婚以前的生活經驗毫無追敘，使她離家以前和以後的思想引動顯得不可解。這些都減少了人物的現實性。

總之，《傾城之戀》的華彩勝過了骨幹：兩個主角的缺陷，也就是作品本身的缺陷。

三、短篇和長篇戀愛與婚姻，是作者至此為止的中心題材；長長短短六七件作品，隻是Ｖａｒｉａｔｉｏｎｓｕｐｏｎａｔｈｅｍｅ。遺老遺少和小資產階級，全都為男女問題這惡夢所苦。惡夢中老是淫雨連綿的秋天，潮膩膩，灰暗，肮髒，窒息的腐爛的氣味，像是病人臨終的房間。煩惱，焦急，掙紮，全無結果，惡夢沒有邊際，也就無從逃避。零星的磨折，生死的苦難，在此隻是無名的浪費。青春，熱情，幻想，希望，都沒有存身的地方。川嫦的臥房，姚先生的家，封鎖期的電車車廂，擴大起來便是整個社會。一切之上，還有一隻瞧不及的巨手張開著，不知從哪兒重重地壓下來，壓痛每個人的心房。這樣一幅圖畫印在劣質的報紙上，線條和黑白的對照迷糊一些，就該和張女士的短篇氣息差不多。

為什麼要用這個譬喻？因為她陰沉的篇幅裏，時時滲入輕鬆的筆調，俏皮的口吻，好比一些閃爍的瞜火，教人分不清這微光是黃昏還是曙色。有時幽默的分量過了分，悲喜劇變成了趣劇。趣劇不打緊，但若沾上了輕薄味（如《琉璃瓦》），藝術給摧殘了。

明知掙紮無益，便不掙紮了。執著也是徒然，便舍棄了。這是道地的東方精神。明哲與解脫；可同時是卑怯，懦弱，懶惰，虛無。反映到藝術品上，便是沒有波瀾的寂寂的死氣，不一定有美麗而蒼涼的手勢來點綴。川嫦沒１８２中國現當代文學有和病魔奮鬥，沒有絲毫意誌的努力。除了向世界遺憾地投射一眼之外，她連抓住世界的念頭都沒有。不經戰鬥的投降。自己的父母與愛人對她沒有深切的留戀。讀者更容易忘記她。而她還是許多短篇中①刻畫得最深的人物！

微妙尷尬的局麵，始終是作者最擅長的一手。時代，階級，教育，利害觀念完全不同的人相處在一塊時所有曖昧含糊的情景，沒有人比她傳達得更真切。各種心理互相摸索，摩擦，進攻，閃避，顯得那麼自然而風趣，好似古典舞中一邊擺著架式（Ｆｉｇｕｒｅ）一邊交換舞伴那樣輕盈，瀟灑，熨帖。這種境界稍有過火或稍有不及，《封鎖》與《年青的時候》中細膩嬌嫩的氣息就要給破壞，從而帶走了作品全部的魅力，然而這巧妙的技術，本身不過是一種迷人的奢侈；倘使不把它當作完成主題的手段（如《金鎖記》中這些技術的作用），那麼，充其量也隻能製造一些小古董。

在作者第一個長篇隻發表了一部分的時候來批評，當然是不免唐突的。

但其中暴露的缺陷的嚴重，使我不能保持謹慈的緘默。

《連環套》的主要弊病是內容的貧乏。已經刊布了四期，還沒有中心思想顯露。霓喜和兩個丈夫的曆史，仿佛是一串五花八門、西洋鏡式的小故事雜湊而成的。沒有心理的進展，因此也看不見潛在的邏輯，一切穿插都失掉了意義。雅赫雅是印度人，霓喜是廣東養女：就這兩點似乎應該是第一環的主題所在。半世紀前印度商人對中國女子的看法，即使逃不出“玩物”二字，難道沒有旁的特殊心理？他是殖民地種族，但在香港和中國人的地位不同，再加是大綢緞鋪子的主人。可是《連環套》中並無這二三個因素錯雜的作用。養女（而且是廣東的養女）該有養女的心理，對她一生都有影響。一朝移植之後，勢必有一個演化蛻變的過程；絕不會像作者所寫的，她一進綢緞店，仿佛從小就在綢緞店裏長大的樣子。我們既不覺得雅赫雅買的是一個廣東養女，也不覺得廣東養女嫁的是一個印度富商。兩個典型的人物都給中和了。

錯失了最有意義的主題，丟開了作者最擅長的心理刻畫，單憑著豐富的想象，逞著一支流轉如踢舞似的筆，不知不覺走上了純粹趣味性的路。除①《心經》一篇隻讀到上半篇，九月期《萬象》遍覓不得，故本文特置不論。好在這兒不是寫的評傳，掛漏也不妨。

第二章作家作品解析（上）１８３開最初一段，越往後越著重情節：一套又一套的戲法，（我幾乎要說是噱頭）突兀之外還要突兀，刺激之外還要刺激，仿佛作者跟自己比賽似的，每次都要打破上一次的記錄，像流行的劇本一樣，也像歌舞團的接一連二的節目一樣，教讀者眼花繚亂，應接不暇。描寫色情的地方（多的是！），簡直用起舊小說和京戲———尤其是梆子戲———中最要不得而最叫座的鏡頭！《金鎖記》的作者不惜用這種技術來給大眾消閑和打哈哈，未免太出人意外了。

至於人物的缺少真實性，全都彌漫著惡俗的漫畫氣息，更是把ｔａｓｔｅ“看成了腳下的泥”。西班牙女修士的行為，簡直和中國從前的三姑六婆一模一樣。

我不知半世紀前香港女修院的清規如何，不知作者在史實上有何根據，但她所寫的，倒更近於歐洲中世紀的醜史，而非她這部小說裏應有的現實。其次，她的人物不是外國人，便是廣東人。即使地方色彩在用語上無法積極地標識出來，至少也不該把純粹《金瓶梅》《紅樓夢》的用語，硬嵌入西方人和廣東人嘴裏。這種錯亂得可笑的化裝，真乃不可思議。風格也從沒像在《連環套》中那樣自貶得厲害。節奏，風味，品格，全不講了。措詞用語，處處顯出“信筆所之”的神氣，甚至往腐化的路上走。《傾城之戀》的前半篇，偶爾已看到“為了寶絡這頭親，卻忙得鴉飛雀亂，人仰馬翻”的套語；幸而那時還有節製，不過小疵而已。但到了《連環套》，這小疵竟越來越多，像流行病的細菌一樣了：———“兩個嘲戲做一堆”，“是那個賊囚根子在他跟前……”，“一路上鳳尾森森，香塵細細”，“青山綠水，觀之不足，看之有餘”，“三人分花拂柳”，“銜恨於心，不在話下”，“見了這等人物，如何不喜”，“……暗暗點頭，自去報信不提”，“他觸動前情，放出風流債主的手段”，“有話即長，無話即短”，“那內癙如同箭穿雁嘴，鉤搭魚腮，做聲不得”……這樣的濫調，舊小說的渣滓，連現在的鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說家也覺得惡俗而不用了，而居然在這裏出現。豈不也太像奇跡了嗎？

在扯了滿帆，順流而下的情勢中，作者的筆鋒“熟極而流”，再也把不住舵。《連環套》逃不過剛下地就夭折的命運。

四、結論我們在篇首舉出一般創作的缺陷，張女士究竟填補了多少呢？一大部分，也是一小部分。心理觀察，文字技巧，想象力，在她都已不成問題。這些優點對作品真有貢獻的，卻隻《金鎖記》一部。我們固不能要求一個作家隻產１８４中國現當代文學生傑作，但也不能坐視她的優點把她引入危險的歧途，更不能聽讓新的缺陷去填補舊的缺陷。

《金鎖記》和《傾城之戀》，以題材而論似乎前者更難處理，而成功的卻是那更難處理的。在此見出作者的天分和功力。並且她的態度，也顯見對前者更嚴肅，作品留在工場裏的時期也更長久。《金鎖記》的材料大部分是間接得來的；人物和作者之間，時代，環境，心理，都距離甚遠，使她不得不丟開自己，努力去生活在人物身上，順著情欲發展的邏輯，盡往第三者的個性裏鑽。於是她觸及了鮮血淋漓的現實。至於《傾城之戀》，也許因為作者身經危城劫難的印象太強烈了，自己的感覺不知不覺過量地移注在人物身上，減少客觀探索的機會。她和她的人物同一時代，更易混入主觀的情操。還有那漂亮的對話，似乎把作者首先迷住了：過度地注意局部，妨害了全體的完成。隻要作者不去生活在人物身上，不跟著人物走，就免不了膚淺之病。

小說家最大的秘密，在能跟著創造的人物同時演化。生活經驗是無窮的。作家的生活經驗怎樣才算豐富是沒有標準的。人壽有限，活動的環境有限；單憑外界的材料來求生活的豐富，絕不夠成為藝術家。唯有在眾生身上去體驗人生，才會使作者和人物同時進步，而且漸漸超過自己。巴爾紮克不是在第一部小說成功的時候，就把人生了解得那麼深，那麼廣的。他也不是對貴族，平民，勞工，富商，律師，詩人，畫家，蕩婦，老處女，軍人……那些種類萬千的心理，分門別類的一下子都研究明白，了如指掌之後，然後動筆寫作的。現實世界所有的不過是片段的材料，片段的暗示；經小說家用心理學家的眼光，科學家的耐心，宗教家的熱誠，依照嚴密的邏輯推索下去，忘記了自我，化身為故事中的角色（還要走多少回頭路，白化多少心力），陪著他們身心的探險，陪他們笑，陪他們哭，才能獲得作者實際未曾經曆的經曆。一切的大藝術家就是這樣一麵工作，一麵學習的。這些平凡的老話，張女士當然知道。

不過作家所遇到的誘惑特別多，也許旁的更悅耳的聲音，在她耳畔蓋住了老生常談的單調的聲音。

技巧對張女士是最危險的誘惑。無論哪一部門的藝術家，等到技巧成熟過度，成了格式，就不免要重複他自己。在下意識中，技能像旁的本能一樣時時騷動著，要求一顯身手的機會，不問主人胸中有沒有東西需要它表現。結果變成了文字遊戲。寫作的目的和趣味，仿佛就在花花絮絮的方塊字的堆砌上。任何細胞過度的膨脹，都會變成癌。其實，澈底地說，技巧也沒有止境。

第二章作家作品解析（上）１８５一種題材，一種內容，需要一種特殊的技巧去適應。所以真正的藝術家，他的心靈探險史，往往就是和技巧的戰鬥史。人生形相之多，豈有一二套衣裝就夠穿戴之理？把握住了這一點，技巧永久不會成癌，也就無所謂危險了。

文學遺產記憶過於清楚，是作者另一危機。把舊小說的文體運用到創作上來，雖在適當的限度內不無情趣，究竟近於玩火，一不留神，藝術會給它燒毀的。舊文體的不能直接搬過來，正如不能把西洋的文法和修詞直接搬用一樣。何況俗套濫調，在任何文字裏都是毒素！希望作者從此和它們隔離起來。她自有她淨化的文體。《金鎖記》的作者沒有理由往後退。

聰明機智成了習氣，也是一塊絆腳石。王爾德派的人生觀，和東方式的“人生朝露”的腔調混合起來，是沒有前程的。它隻能使心靈從灑脫而空虛而枯涸，使作者離開藝術，離開人，埋葬在沙龍裏。

我不責備作者的題材隻限於男女問題，但除了男女以外，世界究竟還遼闊得很。人類的情欲也不僅僅限於一二種。假如作者的視線改換一下角度的話，也許會擺脫那種淡漠的貧血的感傷情調；或者痛快成為一個澈底的悲觀主義者，把人生剝出一個血淋淋的麵目來。我不是鼓勵悲觀。但心靈的窗子不會嫌開得太多，因為可以免除單調與閉塞。

總而言之：才華最愛出賣人！像張女士般有多麵的修養而能充分運用的作家（繪畫，音樂，曆史的運用，使她的文體特別富麗動人），單從《金鎖記》到《封鎖》，不過如一杯沏過幾次開水的龍井，味道淡了些。即使如此，也嫌太奢侈，太浪費了。但若取悅大眾（或隻是取悅自己來滿足技巧欲，———因為作者可能謙抑說：我不過寫著玩兒的）到寫日報連載小說（ｆｅｕｉｌｌｅｔｏｎ）和所謂ｆｉｃｔｉｏｎ的地步那樣的倒車開下去，老實說，有些不堪設想。

寶石鑲嵌的圖畫被人欣賞，並非為了寶石的彩色。少一些光芒，多一些深度，少一些詞藻，多一些實質：作品隻會有更完滿的收獲，多寫，少發表，尤其是服侍藝術最忠實的態度。（我知道作者發表的絕非她的處女作，但有些大作家早年廢棄的習作，有三四十部小說從未問世的記錄）文藝女神的貞潔是最寶貴的，也是最容易被汙辱的。愛護她就是愛護自己。

一位旅華數十年的外僑和我閑談時說起：“奇跡在中國不算稀奇，可是都沒有好收場。”但願這兩句話永遠扯不到張愛玲女士身上！

１８６中國現當代文學人生的困境與存在的勇氣———論《圍城》的現代性解誌熙導言———本文選自《文學評論》１９８９年第５期。

解誌熙，１９６１年生，甘肅環縣人。北京大學文學博士，清華大學中文係教授。

錢鍾書的長篇小說《圍城》，因其內涵、形式、語言的豐富和複雜，給人們提供了多種解讀的可能。解誌熙的這篇文章，從閱讀經驗和審美感受入手，首先得出兩點印象：淩厲的諷刺－批判意向和強烈的否定－懷疑精神，而這兩點的精神實質其實是一個：諷刺－批判即否定－懷疑。在此基礎上，文章接著分析：《圍城》的諷刺－批判和否定－懷疑的“個性”（獨特性）在於，它是一種全麵的、無保留的、普遍的、整體的諷刺－批判和否定－懷疑，而這既是《圍城》的總體特征和主導風格，又是根本的藝術思維和藝術表現方式，還是基本的情感態度和哲學態度。

對於錢鍾書為什麼會在《圍城》中如此表現，解誌熙給出的答案是：這是與錢鍾書關於人的本性、人的存在的價值和意義、人的出路等問題的思考密切相關的。錢鍾書在《圍城》中所創造的“圍城世界”和“圍城人生”，其意旨在於揭示人生是一個“一無可進的進口，一無可去的去處”，而這種人生的狀態不僅屬於《圍城》中的人物，它還屬於整個人類———《圍城》所昭示的這種現代文明中的現代人生，充分體現了人生的困境。

解誌熙的這篇文章，從文本閱讀和審美體驗出發，探尋《圍城》的主題意旨，在確立了小說的主題之後，又追蹤形成《圍城》主題意旨和形式結構（這兩者本身就有一種互動的關係）的內在原因。文章不空談理論，不亂發議論，而是將深刻的結論建立在對文本的細致解讀上，使這篇文章的意義超出了文章具體見解本身，而具有一種學術方法論的意義。

凡讀過《圍城》的人，其閱讀體會和藝術感受盡管千差萬別，但我想有兩第二章作家作品解析（上）１８７點總體印象恐怕是人們的共同感受，這就是它所表現出的那種淩厲的諷刺—批判意向和強烈的否定—懷疑精神。這二者其實是一點：諷刺—批判，即否定—懷疑。

這種感受雖然不錯，但還嫌籠統和一般化，因而我們還需要進一步澄清：錢鍾書在《圍城》中的諷刺—批判和否定—懷疑的真正與眾不同的個性特點是什麼？這隻有在比較中才能見出。我們讀《圍城》時，借助那無所不在的諷刺之光，看到的是一個無所肯定的世界，毫無前途的階層以及盲目地生存在其中的一些空虛無聊的人物，過著一種荒謬無意義的生活；我們感受最深切的是一種無所不諷而毫不留情的諷刺意向，一種全麵否定而一無保留的否定精神，一種普遍懷疑而又無所適從的悲涼心態，一種整體批判而又不給出路的厭憎情緒。（雖然它也不乏一念溫柔，片刻歡笑和刹那的幻想，而且極富喜劇性的諧謔，但這說到底又不過是一種向著痛苦的微笑）最終作者諷刺—批判和否定—懷疑的筆觸超越了特定的曆史對象而指向了整個人類存在和人生這個莊嚴的題目本身，從而對幾個世紀以來占支配地位的理性—樂觀主義、英雄—浪漫主義的人生觀念提出了質疑和挑戰。因此諷刺—批判和否定—懷疑在錢鍾書的《圍城》中，既是總體特征和主導風格，又是根本的藝術思維和藝術表現方式，還是基本的情感態度和哲學態度。這種特點使《圍城》既無法與魯迅、茅盾、張天翼等人的革命現實主義作品相提並論，也與歐洲的批判現實主義作品和中國現代文學中巴金、老舍、曹禺等人的批判現實主義作品相去甚遠，更難與《儒林外史》那樣的古典諷刺小說視為一體。且不說革命現實主義作品的理想色彩和積極意義，即使是最殘酷無情的批判現實主義作品也總有所肯定、有所保留、有所理想以至於幻想，但是我們在《圍城》中卻找不到任何肯定性價值、積極的意義以及值得追求的理想之類東西的蛛絲馬跡。

確認上述事實，就意味著我們不能襲用革命現實主義和批判現實主義的觀念去規範《圍城》———不管你把它說成是革命現實主義的或批判現實主義的傑作，都因不合它的總體特征和根本精神而變成了一種歪曲，也不必用政治信仰和階級分析方法去評價《圍城》，因為《圍城》的諷刺和批判是基於一種文化哲學和人的存在哲學而非某一確定的政治信仰和階級觀念。但這並不是說《圍城》不是現實的產物，可以超越曆史的評判，更無意否認它的敘述方式的寫實性，而是要求我們針對它的總體特征和主導風格作出真正合乎實際１８８中國現當代文學的分析。

《圍城》當然是錢鍾書對特定的社會人生和曆史文化反思的藝術結晶，隻不過這種現實人生和文化土壤與大多數現代中國作家的所見有所不同。我們都知道，在半殖民地半封建的現代中國社會中確實存在著幾塊在當時已畸形繁榮的資本主義土壤———上海、香港等世界性大都市，以及生活在其中的現代人，尤其是一些不但在生活方式而且在思想方式上也相當歐化了的知識分子。現代中國的這幾塊現代化文明的土壤及生活在其中的現代人當然不是一個孤立的存在，而是與整個現代化資本主義世界聯係在一起的，而《圍城》正是錢鍾書立足中國的這幾塊現代化文明的土壤而又放眼世界，對整個現代化文明、現代人生進行整體反思和審美觀照的藝術結晶，它所要反映和揭示的是整個現代文明的危機和現代人生的困境。因此，從根本上說《圍城》不是一部專注於中國的社會政治的諷刺小說，更不是一部“地地道道的愛情小說”———雖然它並不缺乏這些因素，但這些因素在《圍城》中並不是主導的獨立的因素，而是全書整體否定、全麵諷刺和普遍懷疑傾向的一種表現和組成部分而已。更值得注意的是，作者在《圍城》中進一步把思想批判意向和審美觀照方向指向了整個人類存在———人類曆史、人類文化以及人的基本根性等，從而在現代文明的基礎上和現代意識的高度上又一次提出了一些關於人的古老而常新的問題，即人的本性、人的存在的價值和意義、人的出路等問題。對這樣一些人類自身永遠為之困惑的問題當然不可能有終極答案，但它們卻值得人類永遠探索。而人類對它們的每一次探索則逐步深入，觸及其中的一個層麵。當然這些探索都難免有曆史的片麵性，但應該說都是其題中應有之義，並且每一次探索都必然地銘刻著探索者所處的特定曆史文化階段的特定色彩。錢鍾書的《圍城》則以否定和懷疑代替了前此持續幾個世紀之久的理性主義、樂觀主義、英雄主義的回答，從而表現出真正深刻的現代性，並與整個二十世紀現代哲學思潮和現代文藝思潮相適應。當然，這不是一個簡單的影響和模仿問題，而是同步思考的結果，更無所謂“超前”或“落後”的問題，而是現代文明的普遍規定性和現代思潮的世界共通性在世界不同地區此起彼伏、彼此呼應的表現。錢鍾書遊學歐洲有年，又長期生活在古老中國的洋場中，對現代思潮的感應，對現代文明和現代人生的感受和觀察，自不待言。這一切可說是他創作《圍城》的基礎。但我以為更重要的還在於，在二十世紀，現代文明的擴張使整個世界真正聯為一體，世界各民族不僅麵臨著各第二章作家作品解析（上）１８９自特有的民族問題，而且也麵對著人類共同的問題，而相同的或類似的境遇就迫使世界各民族的先鋒思想家、文學家和藝術家幾乎進行著同時和同步的思考，並得出相近的思想結論和藝術果實來，如果《圍城》的思想傾向和根本精神以至於藝術風格與二十世紀現代思潮和現代文藝有相近之處，其根本原因蓋在於此。這是同步思考的結晶。而《圍城》的價值既在其同，更在其異：這是同中之異，因而更為難得。比起二十世紀其他民族的現代性文學，尤其是歐美的現代主義文學來，《圍城》的現代性主要還不在於藝術手法的反傳統和標新立異，而在於它所創造的“圍城世界”和“圍城人生”之典型性和深刻性。

《圍城》的題旨何在？作者曾借方鴻漸之口點明它不僅喻指愛情糾葛，而且象征著“人生萬事”，亦即和後文中那扇破門的象征同義，都隱喻人生是一個“一無可進的進口，一無可去的去處”般的絕境。借用一位西方批評家論現代主義文化的人生觀念來概括《圍城》的題旨是再恰當不過了：“這是一種末日啟示般的絕境，在其中合目的論的結局和世俗的進步都受到懷疑，或者說是陳舊過時了”①，這就是《圍城》的題旨和主題。這一主題在錢鍾書來說是明確的思想意向和審美追求。在《圍城》的初版序言中，錢鍾書就提醒讀者：“在這本書裏，我想寫現代中國某一部分社會，某一類人們。寫這類人，我沒忘記他們是人類，隻是人類，具有無毛兩足動物的基本根性”。這個鄭重其事的點題暗示了《圍城》全書的思想傾向和美學追求，即《圍城》的思想批判意向最終是指向整個人類存在的，它的審美概括是涵蓋整個人生———當然事實上主要是現代文明中的現代人生。而在《圍城》故事快近尾聲時，作者又有意借孫柔嘉對方鴻漸的埋怨———“好好地講咱們兩個人的故事，為什麼要扯到全船的人，整個人類？”再次提醒讀者回味他的這一思想意向和美學追求。可惜的是，不少人對此熟視無睹，輕輕放過了。

顯然，這樣的主題和美學目標，單靠涉及雖廣卻零散的隨筆諷刺是難以完成的，也很難設想類似於流浪漢冒險小說中的那種見聞隨感能真正開拓它的廣度並增加它的深度。我基本上同意夏誌清在《中國現代小說史》中說的：《圍城》的中心主題主要（不是如夏誌清所說的“全部”）是主人公方鴻漸的個人戲劇表現出來的。

這應該從《圍城》的故事情節及其結構方式談起。《圍城》的主要情節是①ｌｒｖｉｎｇＨａｗｅ．ＴｈｅＣｕｌｔｕｒｅｏｆＭｏｄｅｒｎｉｓｍＤｅｃｌｉｎｅｏｆｔｈｅＮｅｎ．１９０中國現當代文學男主人公方鴻漸個人命運的戲劇構成，這一情節采用了西方流浪漢冒險小說的結構方式。已有不少人指出《圍城》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯》在情節結構方式上的相似性，對此我也有同感：它們都不僅實寫了旅行，而且備述主人公在其人生旅途上的精神艱辛，揭示了主人公與社會環境的種種矛盾衝突，並以此暴露整個社會的種種弊端和主人公性格上的弱點。但不同的是棄兒湯姆·瓊斯總是良心不泯，如有神■，逢凶化吉，最後終成正果，全書洋溢著對人的樂觀信念，而留學生方鴻漸的人生旅途或人生冒險卻是一個逐漸失敗以至於全部人生價值徹底破壞的過程———不僅是人身上的失敗，而且更重要的是精神上的徹底萎縮和人生信念的空無所有，因此兩者有著明顯的時代差異和本質的不同。在《圍城》中方鴻漸的人生旅途或人生冒險先後（當然在某些部分也有交叉）經過了教育、愛情、事業和婚姻（家庭）這四大階段。《圍城》全書層次清晰又生動地展現了這最基本的人生四大階段和人生支柱，是如何必然地在方鴻漸這個典型的現代人身上逐步破滅以至於徹底崩潰的。就大致情形而言，第一、第二章主要以方鴻漸歸國回鄉這段曆程為序；回溯和補敘了他過去的大學、留學生活，深刻地揭示了現代教育的危機及其破產的必然性：這不僅是因為它不能給人以知識，而且更重要的是它不能給人以生活所必需的理性、理想、信仰和力量。第三、第四章緊接著以現代都市上海為背景，精彩地描寫了方鴻漸等幾個現代知識分子的情場角逐及其幻滅。作者之所以如此精細地描繪這幾個知識分子在情場上的種種喜劇性遭遇、焦慮和困境以及難以預料的錯失，難以打破的心理隔閡，難以溝通的情愫，難以把握的命運，實際上不僅是要以此揭示現代人在靈肉兩麵難以統一的矛盾困境，更重要的命意是想以此對諸如人心是否可以溝通，理性是否可以把握生活，人是否可以主宰自己的命運以及情欲本身的價值（它到底是快樂之源，還是痛苦之源）和個性自由本身的意義等人生的根本問題提出質疑。我們應該注意到方鴻漸和唐曉芙都對對方有真誠的感情，而且他們都是有個人自主權利的現代人，因此造成他們之間“愛情悲劇”的就不是來自世俗社會的金錢利害、門第觀念以及舊式禮教，而恰恰是他們自身。試想連情人之間都難以溝通和彼此信賴，那麼他人豈非高牆和地獄？連自身的命運都難以主宰的人是否還有改造社會的力量？個人自由假如不能使人幸福，那它的價值豈不讓人懷疑？

於是從第五至第七章主要以三閭大學為舞台，順理成章地描寫了方鴻漸難以對付複雜矛盾的人事糾葛所導致的事業上的失敗，從而將人與社會環境的尖第二章作家作品解析（上）１９１銳對立，人的工作與人本身相背反的異己性這種現代人普遍的存在狀況和生存危機，真實地呈現在讀者麵前。在這樣接二連三地碰壁和幻滅之後，麵臨生存的危機，麵對異己的社會，方鴻漸隻有家庭這一道防線、婚姻這一條紐帶了。然而，“一向和家庭習而相忘，不覺得它藏有多少仇嫉卑鄙”的方鴻漸在重回上海之後，“現在為了柔嘉，稍能從局外人的立場來觀察，才恍然明白這幾年來兄弟妯娌甚至父子之間的真情實相，自己有如蒙在鼓裏”。舊式大家庭使他覺得格格不入，而他的以情感婚姻為紐帶的小家庭也不是什麼安樂窩和避風港，反而成了新的戰場———這是第八、第九章的主要情節。這最後兩章不但具體地展現了方鴻漸和大家庭的疏離以及他和孫柔嘉的小家庭解體的必然趨勢，而且從根本上對以性愛為基礎的現代婚姻本身的意義提出了質疑。請聽在小家庭尚保留一個形式時，方鴻漸對他的妻子孫柔嘉所發的幻滅般的感慨：“現在想想結婚以前把戀愛看得那樣鄭重，真是幼稚。老實說，不管你跟誰結婚，結婚以後，你總發現你娶的不是原來的人，換了另外一個。早知道這樣，結婚以前那種追求、戀愛等等，全可以省掉。談戀愛的時候，雙方本相全收斂起來，到結婚還沒有彼此認清，倒是老式婚姻幹脆，索性結婚以前，誰也不認得誰。”請注意，這不僅是方鴻漸的個人經驗，而且也如他自己所說是“泛論”。至此，方鴻漸的人生四部曲以全部失敗和完全的幻滅而告終。

由此看來，方鴻漸的人生經曆不是快樂的曆險而是痛苦的曆程；不是成功的收獲而是失敗的總和；不是理想的實現而是對最起碼的人生價值的徹底幻滅；不是自我力量的煥發，而是自我的迷失和發自本性的怯懦；不是有目的的理性凱旋，而是盲目的本能受挫。這種人生曆程和生存狀況完全與理性主義、英雄主義精神相背反，從而把現代文明的危機和現代人生的困境作了極為真實、極為深刻的揭示，具有震撼人心、發人深省的思想力量和藝術力量。

特別值得一提的是，由於作者並未賦予方鴻漸的人生旅程以任何可稱為崇高的理想追求和偉大的價值目標，而隻是具體生動地展現了最起碼的人生四種價值和四項內容在一個普通人身上的例行過程，從而就使方鴻漸這樣一個普通的現代人和平凡的生命曆程具有了極大的普遍概括性和高度的本體象征性，不但概括了整個現代人的生存困境，而且也象征著整個人類的基本存在狀況，《圍城》也因此不但成了整個現代人生的反映，並且也成了整個人類狀況的寫照。在這一點上，慣於胡扯的方鴻漸本人倒說對頭了：即《圍城》並不僅僅是他和孫柔嘉“兩個人的故事”，而確乎是牽扯到“整個人類”的。西方批１９２中國現當代文學評家曾這樣評論喬伊斯的《尤裏西斯》：雖然隻寫了都柏林三個人物一天的活動，但它卻因此而“成了最大可能地向個人經驗開放而結構又最為嚴謹的小說；成了最狹窄但又最具普遍性的小說”①。這是一切大藝術的秘密，對《圍城》亦當作如是觀。

錢鍾書的思想和藝術有其自身的發展路徑。他在三十年代寫的一些散文後來結集為《寫在人生邊上》，於四十年代初出版。如題所示，這些文章大半都是談“人生”這個大題目的，雖然作者謙稱為“寫在人生邊上”之作。在這些早期之作中他就對整個現代文明的弊病和現代人的精神危機提出了尖銳的批評，這是借魔鬼之口說出來的———你知道，我是做靈魂生意的。人類的靈魂一部分由上帝挑去，此外全歸我。誰料這幾十年來，生意清淡得隻好喝陰風。一向靈魂有好壞之分。好的歸上帝存，壞的由我買賣。到了十九世紀中葉，忽然來了個大變動。除了極少數外，人類幾乎全無靈魂。有的靈魂，又都是好人，該歸上帝掌管。……近代心理學者提倡的“沒有靈魂的心理學”，這種學說在人各有靈魂的古代，絕不會發生。到了現在，即使有一兩個上帝所剩下的靈魂，往往又臭又髒，不是帶著實驗室裏的藥味，就是罩了一層舊書的灰塵，再不然還有刺鼻的銅臭，你說我這樣愛潔的脾氣會要它們麼？近代當然也有壞人，但是他們壞得沒有性靈，沒有人格，不動聲色像無機體，富有效率像機械。就是詩人之類，也很使我失望；他們常說表現靈魂，把靈魂全部表現完了，更不留一點給我。他們自己還得別尋出路。你說我忙，你怎知道我的空閑！我也是近代物質機械文明的犧牲品，一個失敗者……②有對快樂主義或樂觀主義人生觀的攻擊，對人生是痛苦的確認，以及對時間威權的感慨———①ＢｅｒｎａｎＢｅｒｇｏｎｇｉ．ＴｈｅＮｏｖｅｌＮｏＬｏｎｇｅｒＮｏｖｅｌ，ＴｈｅＳｉｔｕａｔｉｏｎｏｆＮｏｖｅｌ．②《魔鬼夜訪錢鍾書先生》，《寫在人生邊上》，開明書店１９４１年版。

第二章作家作品解析（上）１９３“永遠快樂”這句話，不但渺茫得不能實現，並且荒謬得不能成立，快樂過的絕不會永久……在高興的時候我們的生命加添進了速度，增進了油滑。跟浮士德一樣，我們空對瞬息即逝的時間喊著說：逗留一會兒罷！你太美了！那有什麼用？你要永久，你該向痛苦裏去找……人生的刺，就在這裏，留戀著不肯走的，偏是你所不留戀的東西……在我們追求和等待的時候，生命又不知不覺地偷渡過去，也許我們隻是時間消費的籌碼，活了一世不過是跟那一世的歲月做殉葬品，根本不會享到快樂？但是我們到死也不明白上了當，我們還理想死後有天堂———謝上帝，也有這一天！①還有借讀寓言而表述的一種悖論式的曆史觀、價值觀，對庸俗的進步觀念的反諷，②以及對那些以救世主自居者的虛妄及其隱秘動機的揭發，③等等，這些早期思路進一步發展和升華，其結晶便是《圍城》。

但是，正如《圍城》雖是“憂世傷生”④之作，極富悲劇意識，但不是悲觀主義的作品一樣，錢鍾書在《寫在人生邊上》中也強調說：“人生雖然痛苦，但並不悲觀”⑤，而且錢鍾書雖然在《圍城》中對現有的一切提出了質疑，但他並不像盧梭那樣主張拋棄文明而回歸原始，相反的他聲明自己“是相信進步的人”⑥，雖然他並不知道進步將走向何方。

是的，這有點矛盾。但正如錢鍾書所說：“矛盾是智慧的代價，這是人生對於人生觀開的玩笑。”⑦如果說《圍城》中存在某些難以自釋的矛盾的話，那歸根結底是人生本身矛盾的反映，是一位智者麵對現實的人生矛盾和永恒的人生困境而不能不有的困惑的必然表現。每個嚴肅思考人生的人都不能不有類似的困惑和矛盾。

①《論快樂》，《寫在人生邊上》。

②③《讀伊索寓言》《談教訓》，《寫在人生邊上》。

④《圍城·新版序》。

⑤《論快樂》，《寫在人生邊上》。

⑥《讀伊索寓言》，《寫在人生邊上》。

⑦《論快樂》，《寫在人生邊上》。

１９４中國現當代文學論近年來鄉土小說審美品格的嬗變賀仲明導言———本文刊載於《文學評論》２０１４年第３期。

賀仲明，１９６６年生，暨南大學文學院教授。

本文主要探討二十世紀九十年代中期以來中國鄉土小說的審美嬗變。文章認為，九十年代中期以後，隨著中國社會城市化進程的加快，鄉村社會的現實和文化形態發生了變遷，影響了鄉土小說的審美樣貌。在審美風格上，鄉土地域色彩顯著弱化，無論是鄉土自然風景、鄉村生活場景還是地方方言，在九十年代中期以後的鄉土小說中都顯著減少。此外，鄉土審美的內涵也呈現出空心化的狀況，作家不再關心鄉村現實生活問題，而更加關注鄉村倫理、鄉村文化等精神層麵。此外，審美藝術上的情緒化和碎片化使得鄉村敘事呈現出騷動和不安的色彩。審美嬗變給鄉土小說帶來了一些新風貌和新氣象，但它背後隱藏的“內傷”也製約了鄉土小說的創作質量。作者表示，審美品格是鄉土小說的存在基礎，對此，研究者們需要在理論上進行深化和拓展，作家們也需進行必要的調整。如何處理好鄉土小說概念拓展與基本內涵之間的關係，處理好鄉土地域性特征與鄉土精神之間的關係，是當前的鄉土小說創作的迫切問題。

一鄉土小說作為一種與地域現實關聯密切的文學類型，其審美品格不是固定不變，而是具有一定流動性的，不同的鄉村社會形態和政治、經濟、文化背景，都會對之產生影響。二十世紀九十年代中期以來，隨著中國社會全方位地進入城市化進程中，鄉村社會的現實和文化形態都發生了巨大變遷。這些方麵，深刻地影響到鄉土小說審美品格的狀貌。具體說，近年來①鄉土小說的①本文的“近年來”主要指二十世紀九十年代中期以來，也就是大致近２０年。１９９２年開始實施市場經濟後，中國的社會文化發生了重大變化，鄉土小說審美品格（包括整個文學麵貌）的變化略微滯後，但大體同時。

第二章作家作品解析（上）１９５審美嬗變主要有以下體現：首先，在審美風貌上，鄉土地域色彩顯著弱化。鄉土地域色彩是鄉土小說最重要的審美品格，周作人當年所強調的“地方色彩”“鄉土趣味”①，茅盾之“特殊的風土人情”②，以及魯迅《呐喊》所表現出來的“濃厚的地方色彩”，都與之密切相關。《簡明不列顛百科全書》對“鄉土小說”的界定：“它著重描繪某一地區的特色，介紹其方言土語，社會風尚，民間傳說，以及該地區的獨特景色”③，也明確以地域特色為中心。一般而言，鄉土地域色彩主要包括自然風景、生活場景（特別是勞作場景）和地方方言等幾個方麵。近年來鄉土小說中，這幾方麵都有明顯弱化的趨勢。

其一，也是最引人關注的，是鄉土自然風景。風景作為鄉土小說最外在也最醒目的審美風貌，曾經受到眾多鄉土小說作家的青睞。但二十世紀九十年代中期以來，也許受社會文化世俗化的影響（“新寫實小說”是這一影響的典型產物），作家們的興趣點普遍轉移到故事性等方麵，敘事內容也往社會、政治方麵傾斜，“嚴肅的社會主題衝淡了地域色彩的表現”④，風景描繪顯著淡化———當然，淡化並不意味著消失。近年來鄉土小說中，還是有一些作家在堅持比較細致地描畫鄉土自然風情。最突出的是來自西北邊陲地區的作家，如陝西的紅柯、寧夏的石舒清、新疆的劉亮程和黑龍江的遲子建等。然而，從這些執著地展示鄉土風景作家們創作上的變化，也許能夠更充分地呈現出鄉土小說自然風景從豐富到衰微的過程。比如紅柯，從其早期的《美麗奴羊》《吹牛》，到近年來的《躍馬天山》《西去的騎手》等作品，可以清晰地看到其創作重心的轉移：對草原風景和人情的細致描摹，逐步變成了傳奇和曲折的故事。同樣，遲子建雖然一直沒有放棄對鄉村風景細膩溫婉的刻畫，但隨著她將筆觸深入城鄉之間的生活，如《踏著月光的行板》《泥霞地》等作品中，風景①周作人《〈舊夢〉序》，載１９２３年４月１２日《晨報副鐫》，收入《自己的園地》，嶽麓書社１９８７年版；《地方與文藝》，收入《談龍集》，開明書店１９２７年初版，十月文藝出版社２０１１年版。

②茅盾《關於鄉土文學》，《文學》６卷２號，１９３６年，收入《茅盾全集》第２１卷，人民文學出版社１９８４年版。

③中國大百科全書出版社《簡明不列顛百科全書》編輯部譯編《簡明不列顛百科全書》第８卷，第５４０頁，中國大百科全書出版社１９８６年版。

④丁帆《中國鄉土小說史》，第３４５頁，北京大學出版社２００７年版。

１９６中國現當代文學畫色彩也有明顯削弱。

其二，是鄉村生活場景。生活場景是比自然風景更內在也更深刻的地域個性，農民們的衣食住行、生活習俗，包括他們的日常生產勞作，都具有很典型的地域色彩，更蘊含著獨特的地域文化個性。雖然寬泛說來，鄉土小說隻要表現鄉村生活，就自然會表現出一定的鄉村生活場景，但是，真正細致地將生活場景展現出來，呈現出其充分的地域個性，則需要作家多方麵的努力。

它需要藝術的錘煉，更需要豐富的生活細節。在這些方麵，近年來鄉土小說都有明顯的匱乏。以鄉村民俗而論，近年來倒不乏表現鄉村民俗的作品，如賈平凹《高老莊》《秦腔》等對地方碑文、民間戲曲的展現；韓少功《山歌天上來》、肖江虹《百鳥朝鳳》、關仁山《醉鼓》、劉慶邦《響器》等對鄉村音樂的關注，等等。不過這些作品表達的，主要是對民俗所麵臨沒落命運的悲歎，民俗的具體細節往往被情緒色彩所遮蓋，沒有得到充分的顯現。比鄉村民俗更加缺乏的是鄉村勞作場景。勞作是農民日常生活的最基本組成部分，也是鄉村生活世界不可缺少的重要內容，但近年來，除了李伯勇、李一清、羅偉章等少數與現實鄉村關係比較密切的作家作品中，對現實鄉村勞作場景作了一定展現外，絕大多數鄉土小說作品都缺席了這一內容。

其三，是地方方言和人物口語。關於地方方言與文學創作的關係，一直存在著較為激烈的論爭，而現實中，在越來越規範化的教育背景下，文學創作與地方方言之間的總體趨勢是越來越疏離，這也直接影響到人物口語的呈現。最典型的是，近年來小說創作流行對人物對話的間接敘述，這就自然過濾了人物語言的方言屬性和口語色彩。這一點對於鄉土小說創作的影響是最大的。因為在鄉村生活中，方言口語最為豐富多樣，也最能體現鄉土小說的審美魅力。事實上，在近年來小說中，部分城市小說倒呈現了較顯著地域色彩的方言口語敘述（如何頓濃鬱長沙話色彩的小說，以及金宇澄完全用上海方言敘述的《繁花》），反而在鄉土小說領域，很少能看到鮮活生動的人物口語和具有地方氣息的方言，以往鄉土小說中個性化的人物語言和地方方言已經基本絕跡———當然，這裏需要特別指出的是，方言口語不是簡單的人物語言實錄，而應該是將它們融入生活敘述之中。所以，像林白《婦女閑聊錄》這樣完全舍棄作家提煉、沒有與生活敘述相融合的作品，很難進入優秀的鄉土小說之列。

其次，是審美內涵的空心化。所謂空心化，最直觀的表現是在題材內容第二章作家作品解析（上）１９７上。近年來鄉土小說中，以純粹的農民和鄉村生活為敘述對象的作品已經為數不多，更多作品展示的是在城鄉之間徘徊遊弋的農民工生活，其中不乏作品甚至完全舍棄了傳統鄉村生活場景、隻以城市生活為背景（關於這些作品是否歸屬於鄉土小說，學術界存在一定爭議，但越來越多的學者已經接納它們進入鄉土小說陣營。有關爭議將在後文論述）。這樣，按照傳統意義的鄉土小說概念來理解，“鄉土”內涵呈現出的自然是“空心”的態勢。不過，審美內涵的“空心化”特征更內在的表現還在鄉土小說創作上。也就是說，近年來鄉土小說對鄉村的書寫已經呈現出明確的“虛化”和“空洞”特征。表現之一，是作家們的關注點普遍集中於對鄉村倫理和鄉村文化等精神層麵，較少著力於鄉村的現實生活問題。“就中國發展階段而言，鄉土中國及其在之中生存的八億農民仍是最底層的存在，生存問題，身份問題，現代與傳統的衝突問題，社會轉型過程中的擠壓與不公正等等，都是目前中國最重大的問題”①，其中的生存、身份、擠壓和不公正等主要關聯現實生活層麵，也更與農民們的生活息息相關，但很少有作家們將創作重點定位於此，很少直麵鄉村現實矛盾和衝突的作品。其中可作代表的，是近年來在鄉土小說中頗為流行文化抒懷和哲學思辨型創作，作家們對鄉土進行抽象的哲理探究，思考自我、鄉土和文化的命運，現實的農民和鄉土被抽象為文化哲學的背景符號；表現之二，是作家們較少致力於刻畫鄉村人物。這並非說作家們完全不寫鄉村人物，而是在書寫這些人物時，作家們的興趣點主要集中在人物身上所發生的故事、在各種傳奇或苦難經曆，卻很少關注他們的心理世界、現實欲求和精神特征，這樣，我們很難從中見到那種立足於現實鄉村的、個性鮮明的農民形象。對於鄉村來說，現實的日常生活和人（農民）是最基本的內涵，它們的缺席，就使近年來鄉土小說展現的文學世界難以豐富、飽滿，而是顯得虛幻和空洞，呈現空心化的內在特征。

第三，審美藝術上的情緒化和碎片化。情緒化是近年來鄉土小說一個醒目的藝術特征。就像我們很少能夠在近年鄉土小說中見到寧靜的鄉村風景圖畫，我們也很少看到平靜客觀的鄉村敘事，作家們多帶著比較激烈的情緒，敘述往往充斥著騷動和不安的色彩。其主要表現在兩個方麵：一是感傷乃至①梁鴻《現實的超越與回歸———論〈丁莊夢〉兼談鄉土小說審美精神的困境》，《平頂山學院學報》２００８年６期。

１９８中國現當代文學虛無的情緒。典型如賈平凹的許多作品都充斥著強烈的頹廢和虛無色彩（當然，近作《帶燈》另當別論）。此外，張煒、遲子建、孫惠芬等作家作品中也常見感傷情緒。魏微、徐則臣、魯敏等“７０後作家”鄉土作品中，更是普遍充滿著對往昔的懷念和對現實的排斥所導致的濃鬱感傷氣息①。二是憤激和怨憤的情緒。如羅偉章《我們的路》、鬼子《被雨淋濕的河》、陳應鬆《馬嘶嶺血案》和《望糧山》、尤鳳偉《泥鰍》、胡學文《一個謎麵有幾個謎底》等作品，都通過主人公的苦難遭遇或極端行為，傳達出對現實的強烈不滿，乃至充滿憤激和仇恨，主人公們最終也往往以報複社會或戕害自己的方式來宣泄這種情緒。

碎片化也有兩方麵的表現：其一，個人化的、片段式的敘述方式。除了極個別作品（如李一清的《農民》），作家們很少從整體時空上全局性地把握和書寫鄉村，他們更願意采取個人化的較狹窄視角，融入個人的情緒和感性色彩，描畫個人視野和情感世界中的鄉村。這樣，他們筆下的鄉村自然是局部的而非全麵的，碎片的而非整體的。其二，小說文體上，碎片化敘述成為時尚。九十年代韓少功的《馬橋詞典》、王安憶的《姊妹們》算是這種碎片化文體的開端，此後，林白《婦女閑聊錄》對此有所承續。此外，孫慧芬《上塘村》采用的“民族誌”形式，劉亮程《虛土》和《鑿空》采用抽象和象征的方式，都具有碎片化的特征———它們最大的共同特征，就是以零散的、碎片的、外部的書寫方式，以片段化的故事來建構起他們文學中的鄉村世界。

通常而言，文學審美的變異是一個漸進的過程，而且，作家創作個性的差異使這一變異具有糾纏和頡頏的特點。近年來的鄉土小說審美變異當然也不例外，它也不完全典型地體現在每一個鄉土作家和每一部作品之上。然而，審視近年來鄉土小說的發展軌跡，確實可以發現這種變異的清晰態勢，而且，這種變異呈現出愈演愈烈、加速度般的格局，其時代特征也越來越顯明。

二近年來鄉土小說審美品格發生如此顯著的嬗變，與多方麵因素相關，其中既有時代社會整體變化的客觀現實因素，也與作家主體的精神、文化和情感因素，以及文學創作觀念和方法上的變化有密切關係。

①參見拙文《懷舊·成長·發展———關於“７０後作家”的鄉土小說》，《暨南學報》２０１３年１期。

第二章作家作品解析（上）１９９從現實層麵看，鄉村現實的變異是最直觀的因素。九十年代以來，中國社會開始大規模的城市化進程，大批鄉村、耕地被融入城市當中，更有數量巨大的農民離開鄉村進入城市，成為棲居於城鄉兩地的“農民工”。這極大地影響和改變了鄉村的現實和文化生活。從現實層麵說，青壯年農民的大量離鄉，日常鄉村隻剩下老人、婦女和兒童，鄉間的農村勞作數量大幅減少，自然不再有以往勞動過程中的喧嘩和熱鬧，甚至使勞作不再成為鄉村生活的重要組成部分。而且，盡管鄉村生活水平總的來說是在改善和提高，但其中也存在著不少問題，比如在城鄉之間輾轉奔波的農民日常生活中的困頓，比如留守在鄉村的婦女、兒童和老人的艱難，比如鄉村政治和經濟生活中的權力侵擾和不公正因素，以及拆遷、醫療、食品安全、環境汙染等問題對農民生活的嚴重閑擾，等等。從文化層麵來說，鄉村現實的變化，特別是隨著城市文化觀念的迅速融入農村，傳統的鄉村價值觀念和倫理文化受到根本性的衝擊。與城市一樣，以物質利益為主體的倫理思想成為主導鄉村世界的基本倫理，甚至由於城鄉之間頗為顯著的貧富差距，以及農民們相對較低的文化教育等因素，鄉村文化的混亂和衰微顯得更為突出。因此，近年來的鄉村不但在現實麵貌和生活方式上呈現多層麵的雜亂局麵，也從根本上失去了傳統鄉村的溫情和寧靜特征。

鄉村現實的變化直接影響到作家對待鄉村的態度和關係。在中國，絕大部分鄉土小說作家都出自鄉村（除了比較獨特的、有過短暫鄉村生活的知青作家群體之外），都有著密切的鄉村血緣關係和深刻的情感記憶。並且，鄉村對於作家們還有很強的情感撫慰作用。因為他們雖然依靠種種機緣離開鄉村來到城市生活，但始終懷有對鄉村的關注，美好的鄉村記憶因為時空的距離而顯得更加感人，寧靜的鄉村倫理因為城市的喧鬧而顯得更加溫馨，特別是當他們麵對城市紛擾和不公對待時，對鄉村生活的美好回憶，往往成為慰藉他們失意和寂寞的精神滋養。

所以，近年來鄉村現實和文化上的巨大變異，肯定會影響到作家與鄉村的現實關係。比如說，正如賈平凹的自白：“故鄉是以父母的存在而存在的，現在的故鄉對於我越來越成為一種概念。”①在鄉村被拉入城市化的發展步調之後，傳統的鄉村氛圍不複存在，留在鄉村的農民越來越少，作家們與鄉村之①賈平凹《秦腔，後記》，作家出版社２００５年版。

２００中國現當代文學間的現實聯係也隨之減少，他們與鄉村現實生活之間也會越來越隔。特別是由於現實社會中鄉村倫理的迅速頹敗，作家們不得不無奈地放棄對鄉村的情感依賴和文化認同感，他們對現實鄉村雖然不乏關懷，卻更多精神上的反感和拒斥。換句話說，作家們對現實的鄉村可能越來越厭惡、拒絕和遠離，但又不可能真正放棄對鄉村的關注。他們更普遍的情感，則是對正在走向沒落和消逝的鄉村倫理的強烈懷念和無奈感傷———在這個意義上說，鄉村現實的變化，並不是真正隔斷了鄉土小說作家與鄉村的關係，他們的關係依然深刻，隻是態度和表現方式有所變異而已。

現實與作家關係的複雜變化，推動了鄉土小說審美品格的變異。一方麵，無論從所擁有的鄉村現實生活積累，還是遵從自己內心的願望，作家們都難以進入鄉村現實和農民的內部世界，像以往一樣以熟稔和親切的姿態來書寫鄉村，他們隻能書寫一些對他們有所觸動的鄉村故事，展現一些與他們心靈相通的文化衰敗狀貌，借鄉村書寫來抒發自己的文化懷念和感傷的悲悼之情。他們最深切的關注點必然放在鄉村文化上，並以強烈的批判姿態來看待這一文化的巨大變化：“應該說，中國的城鄉差距從來沒有現在這麼大，城鄉的交織也從來沒有現在這麼雜而亂，一切人為了生存各盡其能，抗爭，落寞，自卑，憤怒，巨大的失衡和強勁的嫉恨，人的心態在扭曲著，性格在變異著，使這個社會美善著美善，醜惡著醜惡，人性的激活也激活著社會的發展。”①這當中尤為突出的，是年輕的、出生於二十世紀七十年代和八十年代後的作家們。

由於年齡的關係，他們最初的鄉村記憶還基本保持著傳統倫理的狀態，但現實鄉村已經與這種記憶形成了巨大反差。記憶的溫馨與現實的陌生和冷酷，使這些作家更難熟悉和融入現實鄉村，隻能在感傷的回憶中去尋找昔日的鄉村麵貌。另一方麵，它也決定了作家們難以以平靜的情緒來書寫現實，急切、躁動和迷茫成為他們作品的內在精神特征。賈平凹的傾訴可以代表許多作家的心聲：“我的寫作充滿了矛盾和痛苦，我不知道該讚歌現實還是詛咒現實，是為棣花街的父老鄉親慶幸還是為他們悲哀。”②因為現實的失落、文化的無所皈依，作家們自然會陷入痛苦、感傷和虛無之中。也有部分作家會以更強烈的情緒來表達他們的現實態度。陳應鬆的話表現得非常充分：“經過了①賈平凹《我熟悉阿吉》，《中篇小說選刊》２００１年５期。

②賈平凹《秦腔，後記》，作家出版社２００５年版。

第二章作家作品解析（上）２０１大量時間的深入生活和田野調查，我抓到的第一手資料讓我時時憤怒，恨不得殺了那些鄉村壞人，當然也有更多的感動”，“這些喚起了你的衝動，引起了你的思索，是裝作沒見到呢，還是決定要把它寫出來？是以平靜的心態寫，還是以激烈的心態寫？以及分寸感的把握等等，這都有鬥爭，這是一個漫長的藝術處理和思想搏鬥的過程，會讓人痛不欲生，會讓人夜不能寐，會讓人心如刀割”①。處於這樣的創作準備和創作心態，空心化、情緒化、碎片化成為時代鄉土小說的典型審美品格就自然而然了。

鄉土小說的審美變異，還蘊含著鄉土小說作家的思想發展和創新願望。

一方麵，劇變著的鄉村社會也期待著新的書寫方式，對作家們提出了新的要求。這一點，就如賈平凹的感慨：“原來我們那個村子，我在的時候很有人氣，民風民俗也特別醇厚，現在‘氣’散了，起碼我記憶中的那個故鄉的形狀在現實中沒有了，消亡了。農民離開土地，那和土地聯係在一起的生活方式，將無法繼續。解放以來，農村的那種基本形態也已經沒有了。解放以來所形成的農村題材的寫法，也不適合了。”②另一方麵，在二十世紀九十年代以來社會文化背景下成長起來的作家，更多獨立意識和自由思想的空間。麵對中國鄉土小說雖不乏璀璨卻略欠豐富的創作傳統，許多優秀作家很自然擁有突破傳統創作方式的願望，力圖求變和創新。比如閻連科曾說過：“文學是經過九十年代的各種借鑒、融合之後到了二十一世紀，‘鄉土寫作’應該走出魯迅、沈從文之外的‘第三條路’來。這‘第三條路’是什麼樣子我們不知道。但你必須要一步一步去摸索，去探索；一步一步去思考”，“我們不能擺脫對沈從文和魯迅的喜愛，也無法擺脫他們對我們的影響。每個作家都無法擺脫文學史對你的影響。但我真的希望看到與他們完全不同的鄉土寫作，看到那種全新的‘第三種寫作’”③。《尋找妻子古菜花》的作者北北也說：“當下生活如此紛紜複雜，即使相同的素材在手，如果想要有另一層麵的表述，也必定需要各異的方式來承載”，“‘變’是冒險也是進取，少重複多變化的過程，至少有更多的樂趣充斥其中”④。作家主體與現實客體的雙重要求，刺激了鄉土小說審美品格的①陳應鬆《非文學時代的文學痛苦》，《上海文學》２００９年２期。

②賈平凹、郜元寶《關於〈秦腔〉和鄉土文學的對話》，載郜元寶、張冉冉編《賈平凹研究資料》，第１頁，天津人民出版社２００５年版。

③張學昕、閻連科《現實、存在與現實主義》，《當代作家評論》２００８年２期。

④林那北、馬季《林那北：看似平常也曲折》，《大家》２００８年５期。

２０２中國現當代文學變異。

比如，對於在鄉土小說創作中長期很盛行的現實主義創作方法，許多作家都表達了質疑。閻連科就認為：“真實並不存在於生活之中，更不在火熱的現實之中。真實隻存在於某些作家的內心。來自內心的、靈魂的一切，都是真實的、強大的、現實主義的。”①林白也對傳統小說的整體性價值觀有所針砭：“是誰確立了這樣一種價值觀的呢？隻有完整的、有頭有尾的、有呼應、有高潮的東西才是好的，整體性高於一切，碎片微不足道”，“在我看來，片段離生活更近。生活已經是碎片，人更是。每個人都有破碎之處，每顆心也如此”②。更年輕的“７０後”作家在逃離意識形態的大背景下開始創作，自然會尋求更加個人化的表現方式。如魏微就表示：“我喜歡寫日常生活，它代表了小說的細部，小說這東西，說到底還是具體的、可觸摸的，所以細部的描寫就顯得格外重要”，“我隻寫我願意看到的‘日常’，那就是人物身上的詩性、豐富性、複雜性，它們通過‘日常’綻放出光彩”③。

作家們創新願望的典型結果，是當前鄉土小說中普遍存在的那種強烈個人色彩的、碎片式的鄉土小說形式。這種形式的產生和盛行，雖然也許與作家們對現實鄉村的了解不夠充分、難以支撐他們對鄉村全麵完整的書寫有關，但更重要的，是它蘊含著作家們藝術追求上的創新願望，可以看作是對追求完整、全麵的傳統現實主義的反叛。

三審美品格的嬗變，對鄉土小說創作產生了很大影響。一方麵，它使近年來的創作呈現出了一些新的氣象和新的風貌，對傳統鄉土小說有所發展和開拓。較突出的有兩個方麵：其一，審美上的個人性、豐富性和複雜性，帶來了思想方麵的相應深入。近年鄉土小說在審美上、意蘊上更加豐富，作家們大多立足於個人感知角度來思考和表現鄉村，藝術表現角度和方法更為多元，這也導致了作品思想內涵更為複雜和深刻。比如遲子建《額爾古納河右岸》、北北《尋找妻子古菜花》、白連春《拯救父親》、孫慧芬《歇馬山莊的兩個女人》、①閻連科《尋找超越主義的現實》，《受活·代後記》，春風文藝出版社２００４年版。

②林白《生命熱情何在———與我創作有關的一些詞》，《當代作家評論》２００５年４期。

③《魏微：讓“日常”綻放光彩》，《信息時報》２００５年２月２８日。

第二章作家作品解析（上）２０３魏微《大老鄭的女人》等作品，作家們立足於不同的個體身份特征（包括年齡、性別、生活經曆等）來感知鄉村，在個人的鄉村記憶中傳達對鄉村世界不同的美學理解，也蘊含了對愛、溫情等人性問題和人與自然關係問題的深刻思考，賦予了鄉土小說比“鄉土”本身更豐富的內涵和深度，是傳統鄉土小說所不具備的。再如近年來鄉土小說對“國民性批判”主題的表現，無論是敘述方法還是內涵探索上都有所深入。如東西《沒有語言的生活》、李洱《石榴樹上結櫻桃》、李佩甫《羊的門》、閻連科《黑豬毛白豬毛》等作品，都將國民性問題的思考超越了民族文化層麵，與更普泛的人性、製度等問題進行勾連，作家們的立場也不僅僅是對民族性格的簡單否定和批判，而是寄予更複雜的認識和感情，顯然是對此問題的深化和提高。其二，在鄉土小說藝術上有一定發展。

近年來鄉土小說不再秉持傳統現實主義手法，而是充分展現出藝術表現上的探索性和多元性，發展和豐富了鄉土小說藝術。典型如閻連科《受活》對寫實手法和寓言手法進行了巧妙嫁接，將荒誕與現實熔為一爐，是對傳統現實主義的明顯突破。賈平凹《秦腔》《帶燈》等作品，借鑒了中國傳統話本小說的特點，將傳統因素融入現代生活之中；同樣，韓少功《馬橋詞典》、孫慧芬《上塘村》等民俗生活體例小說，對《呼蘭河傳》《果園城記》的創作傳統有所繼承和發展。特別是在中短篇小說領域，畢飛宇《地球上的王家莊》、李洱《石榴樹上結櫻桃》、北北《尋找妻子古菜花》、白連春《拯救父親》、魏微《大老鄭的女人》、石舒清《清水洗塵》等作品，在立足於個人內心感受的基礎上，對小說的想象力、藝術表現和藝術形式等方麵做出了有深度的探索，達到了精致、深刻而富有創造性的高度。

但是，從另一方麵說，近年來鄉土小說審美嬗變背後也隱藏著一定問題，或者說，它潛藏著近年來鄉土小說創作上的某些缺陷，伴生著某些內傷，對鄉土小說的總體成就構成了一定製約，甚至對其現實生存和未來發展構成了嚴重影響。

首先，是作家與鄉村現實的遙遠和隔膜。這一點較集中體現在鄉土小說“空心化”審美特征背後。雖然很多人（包括一些鄉土小說作家）將鄉土小說的“空心化”完全歸因於鄉村本身的變遷，但我卻認為，問題並不這麼簡單。

在鄉村本身的變異之外，作家與鄉村現實的遙遠和隔膜也應該承擔一定責任。因為一方麵，雖然空心化是中國鄉村現實的總體特征，但並不是一概如此，依然存在較好保持傳統生活形態的鄉村世界；另一方麵，也是更重要的，２０４中國現當代文學即使是在變化劇烈的、受到城市化嚴重擠壓的鄉村社會，鄉村生活形態並沒有完全消失，它依然存在著一定的豐富性和複雜性。即使是那些進入城市打工的農民，並沒有完全脫離與傳統鄉村生活的聯係，更沒有真正擺脫鄉村現實帶給他們的困擾。換句話說，現實的鄉村雖然有所凋敝，但並非完全喪失基本生活形態和內在生命力，隻不過被扭曲、掩蓋和變形而已。優秀的鄉土小說應該能夠在瑣屑的生活細節中把握鄉村的律動，在農民的日常生計中感受鄉村的沉重，在以不同形態存在的鄉村勞作、鄉村風習中傳達鄉村的生活狀貌，從而實現對當下鄉村社會更充實、具體的把握和表現，而不是僅僅隻是展現較“虛”的鄉村文化一麵———當然，這絕非說鄉村文化不值得關注，鄉村文化的沒落完全值得作家們深入地歌吟和悲歎，但這卻不能夠成為忽略鄉村“實”的一麵的理由，而且，對鄉村文化的表現也需要以實在和具體為基礎。

這當中，特別值得提出鄉村人物問題。近２０年鄉村變遷，對農民生活和精神的改變絕對是巨大的，也成長出了與傳統農民完全不一樣的新型農民，他們的生活或者依然沉重，或者有大的改變，他們的靈魂或者被汙染，也或者在升華，但他們絕對呈現了豐富的生活活力和新的個性特征，是值得鄉土小說挖掘的深厚文學資源。對這些方麵表現的嚴重匱乏，空心化特征的普遍存在，不能不說源於作家們與鄉村現實的過於遙遠，以及心靈上的過於隔膜。

而這些匱乏，除了影響到鄉土小說表現鄉村的豐富性和全麵性，也影響到其真實性和客觀性。當前許多作品（甚至不乏一些獲得好評甚至得獎的作品）存在粗糙編造故事情節、讓讀者倍感虛假的情形，牽強的傳奇故事更是很流行。其中，前麵提到的文化抒懷和哲理思辨小說也存在可反思之處。不是說小說隻能寫實、不能進入哲學思辨層麵，但這種思辨應該是建立在與鄉村大地和農民們切身關聯的基礎上，隻有這樣，它才能傳達出鄉村大地的真實聲音和深沉呼吸，否則很容易陷入自我情緒的無病呻吟。

其次，是作家們思想高度的匱乏。這一典型的表現是鄉土小說的情緒化特征。對於近年來社會（包括鄉村社會）的劇烈變化，情緒化是普通大眾的基本反應，然而，如果一名作家也停留在這一層麵，則顯然存在較大的不足。它既會局限其作品的思想藝術高度，也會讓讀者對文學感到失望，喪失信賴和信心。好的作家應該具有比一般大眾更高遠、更理性的思想，對社會做出更深邃、更透徹的認識，並以這種思想感動和引領大眾。就當前鄉土小說而言，強烈的情緒化色彩，不隻是已經嚴重影響到其思想和藝術高度，甚至出現了第二章作家作品解析（上）２０５一些思想的偏差，可能對大眾思想形成某些誤導。其一是一些作品中存在對極端負麵情感和惡俗場景的渲染，某些內容甚至違背社會的普遍倫理和人文道德。比如，不少作品沒有節製地渲染和肯定仇恨和暴力，甚至對報複仇殺行為給予寬容和溢美。尤鳳偉《泥鰍》、陳應鬆《馬嘶嶺血案》等作品不同程度存在這樣的缺陷①。還有一些作品在民俗描寫中，對低俗內容予以大力渲染，甚至將變態行為和性描寫作為吸引讀者的噱頭。其二是藝術上缺乏精致、沉靜和大氣之作。近年來鄉土小說中並非沒有佳作，但為數卻很有限，普遍存在的是低水平作品。其中充滿著粗糙編造乃至虛假的故事情節，卻很少平靜客觀的敘述和理性冷靜的思索，更缺乏思想和精神的超越高度。體現在小說體裁上，是中短篇小說領域優秀作品較多，具有豐富曆史文化含量的長篇小說則很匱乏。其三是在表現內容和敘述方法上存在模式化的缺陷。近年來鄉土小說數量雖豐富，卻頗多雷同感。無論是創作題材、故事類型，還是情感基調、敘述方法，都局限在大體上的幾種模式之內，少見具有創新和創造性的作品。

最後，但也許是更重要的，是地域性審美特征的淡化，使鄉土小說失去了它最獨特、也最富魅力的審美個性，影響到鄉土小說在當代社會的生存和發展。在這方麵，學者們已有所關注，視野主要集中在自然風景方麵。這一關注有其道理，因為正如美國學者皮爾斯·劉易斯所說：“我們人類的風景是我們無意為之，卻可觸知可看見的自傳，反映出我們的趣味、我們的價值、我們的渴望乃至我們的恐懼。”②對於鄉土小說來說，風景遠不隻是意味著風景本身，它還體現著人對自我生活審美層麵的發現，一種自我價值的確認，它可以賦予鄉土小說更豐富的內涵特征。不過我這裏更想強調的不是風景，而是鄉村生活。因為在鄉土小說研究界，一些學者嚴重忽視鄉土生活的意義，甚至因此將趙樹理和“十七年”鄉土小說排斥於外。這其實是對鄉土小說本質的嚴重誤解。最直接地說，既然以“鄉土小說”命名，沒有“鄉土”又何以名之？

正像海德格爾談到凡·高的名畫《鞋》，如果這鞋不屬於鄉村，沒有鄉土的內涵，就難以被賦予那麼深刻豐富的哲學內涵。鄉村生活既蘊含著獨特地方的①周保欣《鄉土敘述的“衝突”美學與道德難度》，《人文雜誌》２００８年５期。

②轉引自溫迪·Ｊ．達比《風景與認同》“譯後記”，張箭飛、趙紅英譯，第３６１頁，譯林出版社２０１１年版。

２０６中國現當代文學民風民俗，又像地方方言—樣，浸潤了深厚的文化曆史，與鄉村、大地、泥土之間不可分割，已經成為人們的鄉土記憶和鄉土文化的重要組成部分。在某種意義上，鄉村生活的審美意義甚至比鄉土風景更為重要，因為生活更富有生命氣息，地域的色彩也更內在和全麵。

地域個性特征的淡出，導致鄉土小說的“鄉土”特征變淡，必然影響到鄉土小說在社會中的形象和影響力，也會影響創作者們對它的信心。比如，近年來就有學者認為，隨著鄉村社會的逐漸城市化，鄉土小說已經喪失了存在的前提，麵臨著消亡的命運（“生態小說”“鄉村小說”等概念的出現並產生影響，說明“鄉土小說”正受到巨大的質疑和挑戰）。一些鄉土小說作家也對鄉土小說的前景持悲觀態度，不少作家在逐漸淡出鄉土這一領域，其中不乏成就和影響很大的作家。特別是在年輕的“７０後”和“８０後”作家中，真正堅持在鄉土領域開拓的作家越來越少，許多曾經在鄉土小說創作取得一定影響的青年作家，如徐則臣、魏微、劉玉棟等，都嚐試著在新的都市生活領域中發展。

顯然，隨著鄉土小說審美品格的嬗變，鄉土小說創作的萎縮正在成為事實。

鄉土小說的審美變異背後具有某些時代性的必然因素，對此問題，當然不可能完全在文學內部解決，但作為鄉土小說創作者和研究者，卻很有必要嚴肅地對待、思考和探討這一問題。其中，承擔鄉土小說理性思考任務的學者們尤需要進行理論上的深入和拓展。比如關於鄉土小說的概念內涵、審美特征，我們不應該總是停留在魯迅、周作人和茅盾的思想理念中，在新的時代背景下，鄉土小說理論需要更新和發展。隻有建構起更豐富、更科學、更係統的理論，鄉土小說才可望維持自己的完整特征，才能在新的時代變化中順利地發展。作為鄉土小說創作者們來說，既應該堅持近年來所作出的創新和發展（典型如個人化的方向），也需要根據鄉土小說的內在要求作出適當的調整，特別是增強對鄉土小說的信心，以更積極的姿態投身其中。具體說，我認為，以下兩方麵的關係是當前鄉土小說界亟待思考和調整的：一是鄉土小說概念拓展與基本內涵之間的關係。如前所述，近年來，傳統的、以鄉村生活為基本內容的鄉土小說創作相當衰微，已經難以支撐起鄉土小說這麵旗幟，如果再堅持傳統意義來界定鄉土小說，會導致鄉土小說的萎縮甚至消亡。所以，與時俱進地對鄉土小說內涵予以拓展，為它補充新鮮血液，勢在必行。正是在這一前提上，我讚同許多學者提出的將部分城市農民工生活題材作品接納到鄉土小說中來。但我以為，這種拓展和接納不是完第二章作家作品解析（上）２０７全的，而是應該遵循一定的原則，那就是必須葆有部分的鄉村生活內涵。也就是說，至少在目前情況下，“鄉土小說”的範圍不能完全脫離其命名，鄉土生活背景是一部作品被納入“鄉土小說”的重要前提———它必須部分地寫到鄉村、田園、農民，與鄉村沒有完全分割。如果作品完全與鄉村生活無涉，隻是書寫在城市中的農民工生活，就不能被看作是鄉土小說。也許有人會認為這樣的標準太機械、單調，但任何標準都有它的機械性，隻有這種必要的限定，才能保證概念的完整和清晰。否則，概念的外延無限擴展，也就失去了概念本身的意義。

二是鄉土地域性特征與鄉土精神之間的關係。地域性特征於鄉土小說的意義前麵已經多次闡釋。如果喪失了地域性審美特征，鄉土小說也許會淪落到隻是題材上的差異，也就是說，它的內涵就會與“農村題材”或“鄉村題材”沒有什麼兩樣，也完全可以與工業題材、教育題材並列。這顯然構不成“鄉土小說”作為獨特文學類型的充分理由。所以，堅持和強化地域性特征是當前鄉土小說的重要要求。但是，一個不容忽略的現實是，隨著城市化的拓展，鄉村生活肯定會進一步萎縮，鄉土小說的地域性審美品格（特別是日常生活層麵的地域性）就很難得到永久的延續，這勢必影響到鄉土小說在未來的生存和發展。在這種情況下，我以為，作為一個對未來鄉土小說的延伸性思考，可以考慮引入“鄉土精神”這個概念。所謂鄉土精神，主要內涵是對鄉土的關注和熱愛，對農業文明生活方式和核心價值觀的向往與認同，以及對部分具有深遠生命力的鄉土文化價值觀的揭示和展示———其中包括對自然的尊重和熱愛，認同人類質樸的人性和價值，以及對人情、人倫的強調等。鄉土精神不完全是一種題材範圍（當然它在內容上也應該部分地關係到鄉土），主要是在審美上與自然、生命、鄉土文化等因素構成密切聯係。也許隨著人類社會的不斷往工業化方向發展，鄉土生活會逐漸淡出，但是，正如人類的鄉土夢不會泯滅，鄉土精神也可以永存①。鄉土精神將與鄉土風景一道，共同構成未來鄉土小說的獨特審美質素，維持其作為一種獨特小說類型所必要的基本特征。

①參見拙文《鄉土精神：鄉土文學的未來靈魂》，《時代文學》２０１１年９期。

２０８中國現當代文學延伸閱讀１．梁啟超《論小說與群治之關係》，《新小說》１９０２年第１號。

２．夏誌清《新小說的提倡者：嚴複與梁啟超》，收入《人的文學》，遼寧教育出版社１９９８年版。

３．王德威《被壓抑的現代性———沒有晚清，何來“五四”？》，收入《想像中國的方法》，三聯書店１９９８年版。

４．王德威《文學地理與國族想像：台灣的魯迅，南洋的張愛玲》，《揚子江評論》２０１３年第３期。

５．溫儒敏《王國維文學批評的現代性》，收入《二十世紀中國文學史論》，東方出版中心１９９７年版。

６．李歐梵《來自鐵屋子的聲音》，收入《現代性的追求》，三聯書店２０００年版。

７．王富仁《中國反封建思想革命的一麵鏡子———〈呐喊〉、〈彷徨〉綜論》，北京師範大學出版社１９８６年版。

８．汪暉《反抗絕望———魯迅及其文學世界》，河北教育出版社２０００年版。

９．嚴家炎《複調小說：魯迅的突出貢獻》，《中國現代文學研究叢刊》２００１年第３期。１０．錢理群《心靈的探尋》，北京大學出版社１９９９年版。

１１．李歐梵《鐵屋中的呐喊》，河北教育出版社２００１年版。

１２．夏濟安《魯迅作品的黑暗麵》，收入《夏濟安選集》，遼寧教育出版社２００１年版。

１３．張夢陽《阿Ｑ與中國當代文學的典型問題》，《文學評論》２０００年第３期。

１４．錢理群《動蕩時代人生路的追尋與困惑———周作人、魯迅人生哲學的比較》，收入《周作人論》，上海人民出版社１９９１年版。

１５．陳平原《論蘇曼殊、許地山小說的宗教色彩》，《中國現代文學研究叢刊》１９８４年第３期。

１６．劉西渭《愛情三部曲》，收入《咀華集》，人民文學出版社２００１年版。

１７．董炳月《盧梭與老舍的小說創作》，《中國現代文學研究叢刊》１９９６年第１期。

第二章作家作品解析（上）２０９１８．田本相《曹禺劇作論》，中國戲劇出版社１９８１年版。

１９．錢理群《曹禺戲劇生命的創造與流程》，收入陳平原、陳國球主編《文學史》第一輯，北京大學出版社１９９３年版。

２０．淩宇《從邊城走向世界》，三聯書店１９８５年版。

２１．黃子平《病的隱喻與文學生產———丁玲的〈在醫院中〉及其他》，收入《批評空間的開創》，東方出版中心１９９８年版。

２２．楊義《張恨水：熱鬧中的寂寞》，《文學評論》１９９５年第５期。

２３．劉勇強《吳組湘小說的藝術個性》，《文學評論》１９９６年第１期。

２４．龍泉明《艾青四十年代詩歌創作論》，《文學評論》１９９８年第５期。

２５．羅振亞《“反傳統”的歌唱———卞之琳詩歌的藝術新質》，《文學評論》１９９９年第６期。

２６．李怡《論穆旦與中國新詩的現代特征》，《文學評論》１９９７年第５期。

２７．周揚《論趙樹理的創作》，《解放日報》１９４６年８月２６日。

２８．吳曉東《意念與心象———廢名小說〈橋〉的詩學研讀》，《文學評論》２００１年第２期。

２９．孟悅《中國文學“現代性”與張愛玲》，收入《批評空間的開創》，東方出版中心１９９８年版。

３０．夏仲翼《戴望舒：中國化的象征主義》，收入曾小逸主編《走向世界文學》，湖南人民出版社１９８５年版。

３１．宋永毅《李金發：曆史毀譽中的存在》，收入曾小逸主編《走向世界文學》，湖南人民出版社１９８５年版。

３２．王曉明《“鄉下人”的文體和城裏人的理想———論沈從文的小說創作》，《文學評論》１９８８年第３期。

３３．劉俊《“華語語係文學”的生成、發展與批判———以史書美、王德威為中心》，《文藝研究》２０１５年第１１期。

３４．劉小新《鄉愁、華語文學與中華性》，《福建論壇（人文社會科學版）》２０１６年第１２期。

３５．丁帆、李興陽《中國鄉土小說：世紀之交的轉型》，《學術月刊》２０１０年第１期。

２１０中國現當代文學問題與思考１．中國文學從古典形態向現代形態轉變的過程中，小說受到了前所未有的重視，請結合具體作品，分析在這種重視的背後，體現了一種什麼樣的文學觀？

２．晚清的文學觀念對“五四”新文學的產生起了怎樣的作用？請聯係具體作品，分析兩者的內在關係。

３．魯迅的精神世界是個複雜的混合體，請通過對魯迅作品的分析，探尋魯迅精神的核心內容。

４．魯迅小說的藝術形態有何特點？請結合具體作品進行分析。

５．結合作品，分析周作人散文前後期的變化及其特征。

６．在丁玲的身上，體現著多重身份：女性、知識分子、革命者、作家。這些身份是如何作用於丁玲的創作的？在這些作用的背後，有著怎樣的時代、社會和思想的印記？

７．對張愛玲的“好”已有充分的論述，對張愛玲的“不好”則鮮有議論。除了傅雷談到的一些“不好”之外，還能發現張愛玲文學世界中的其他“不好”嗎？如有，請結合作品分析原因。

８．“家”在中國現當代文學中是個重要的書寫對象，巴金、曹禺、路翎、張煒均曾在作品中寫到“家”，請結合具體作家、作品，分析作家們是如何表現“家”的，從中可以看出中國社會曆史、作家觀念、藝術形態發生了怎樣的變化？

９．女作家是中國現當代文學中的重要存在，請通過作品，對女作家進行分類（依據不同的角度和標準），並對其成敗得失、價值高低進行評判。

１０．現代主義在中國現當代文學中有過幾次起落，請聯係作家作品，分析現代主義在中國的生存形態和曆史命運。

１１．通俗文學在中國現當代文學中時隱時現，但從未絕跡。從現代文學中的鴛鴦蝴蝶派、民國舊武俠、“革命加戀愛”，到當代文學中的紅色戰爭傳奇，台港文學中的言情、新武俠，通俗文學可以說伴隨了中國現當代文學的全過程。請結合具體作家作品，分析通俗文學的發展過程、形態變遷、文學成就。如覺得通俗文學有缺陷和不足，也請以作品為基礎，進行具體分析。

１２．“京派”與“海派”的異同何在？請以作家作品為例，具體分析之。

１３．曆史題材的作品在中國現當代文學中數量眾多，請對這些作品進行第二章作家作品解析（上）２１１特征分析和價值評判。

１４．農民和知識分子這兩類人物形象占據了中國現當代文學的中心，請以具體作品為例，分析這兩種人物形象各自的流變曆程以及在這種流變背後的社會文化心理、意識形態內容。

１５．中國現當代文學中有許多作品都寫到了上海，請結合具體作家作品，分析這種獨特的文學現象。（為什麼寫上海？如何寫上海？上海這座城市在其中起了什麼作用？）１６．中國現當代文學受外國文學影響不言而喻，請結合具體作家作品，談談外國文學（英美、俄國、蘇聯、東歐、北歐、日本、印度、拉美）對中國文學的影響。

１７．如何理解中國文學、海外華文文學、華語語係文學之間的關係？

１８．史書美為何提出“華語語係文學”的概念？這一概念有何缺陷？

１９．現實主義創作方法是否適宜於當今的鄉土小說創作？為什麼？

研究實踐（一）研究課題印象式批評與理論研究的關係如何？現代學術和批評方法與中國傳統詩文批評方法的關係如何？

背景材料：（１）劉西渭《咀華集》《咀華二集》（２）韋勒克、沃倫《文學理論》（３）張伯偉《中國古代文學批評方法研究》（４）張首映《西方二十世紀文論史》方法提示：閱讀以上文獻，並鼓勵學生自己尋找相關文獻，在消化文獻的基礎上，進行思考。

參考議題：（１）為何文學研究中會出現印象式批評？

（２）何謂理論？理論在認識文學的過程中作用為何？

（３）理論、批評、方法在認識文學的過程中，屬於認識論範疇，還是本體論範疇？應怎樣擺正它們與文學之間的關係？

２１２中國現當代文學（４）現代學術和批評方法與中國傳統詩文批評方法在認識文學的角度、立場、方法、觀念等方麵有何異同？其各自的優勢和不足在哪裏？

呈現形式：（１）小論文，題目自擬。老師可擬出幾個題目供學生參考。

（２）課堂學術討論。老師可引導並安排若幹學生主題發言。

（二）研究課題文學研究中如何以堅實的文本分析為基礎？文學研究者應如何建立自己在文本分析基礎上的曆史感和藝術感受能力？

背景材料：（１）佛克馬、易布思《二十世紀文學理論》（２）趙毅衡《新批評文集》（３）歐陽子《王謝堂前的燕子———〈台北人〉的研析與索隱》（４）陳思和《中國當代文學關鍵詞十講》方法提示：閱讀以上文獻，並鼓勵學生自己尋找相關文獻，在消化文獻的基礎上，進行思考。

參考議題：（１）文本分析在文學研究中占據怎樣的地位？

（２）當進行具體的作品分析時，需要具備哪些基本素質？注重對文本的分析，是否意味著對文學的認識停留在感性層麵和缺乏理論深度？

（３）具體分析魯迅的小說《狂人日記》《阿犙正傳》等。

（４）“新批評”理論的基本觀點，以及它的優勢與不足。

呈現形式：（１）小論文，題目自擬。老師可擬出幾個題目供學生參考。

（２）課堂學術討論。老師可引導並安排若幹學生主題發言。

（三）研究課題文藝社會學的研究方法對認識中國現當代文學起到了怎樣的作用？如何正確地用文藝社會學來研究中國現當代文學？

背景材料：（１）馬克思、恩格斯《馬克思、恩格斯論文學與藝術》（２）普列漢諾夫《普列漢諾夫美學論文集》第二章作家作品解析（上）２１３（３）丹納《藝術哲學》（４）毛澤東《毛澤東著作選讀》方法提示：閱讀以上文獻，並鼓勵學生自己尋找相關文獻，在消化文獻的基礎上，進行思考。

參考議題：（１）文藝社會學與馬克思文藝理論的關係。

（２）文藝社會學在中國現當代文學研究中的運用（教師要提示範例）。

（３）毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》對中國現當代文學的影響，以及對當代中國文學研究的影響。

（４）用文藝社會學的理論、觀點具體分析一部（篇）中國現當代文學作品。

呈現形式：（１）小論文，題目自擬。老師可擬出幾個題目供學生參考。

（２）課堂學術討論。老師可引導並安排若幹學生主題發言。

（四）研究課題中國現當代文學中有許多具有先鋒色彩的小說作家及小說批評，他們普遍受到西方小說創作及敘事學等多種理論的深刻影響，如何看待西方批評理論方法與中國文學實踐的關係？

背景材料：（１）華萊士·馬丁《當代敘事學》（２）熱拉爾·熱奈特《敘事話語，新敘事話語》（３）布斯《小說修辭學》（４）羅鋼《敘事學導論》方法提示：閱讀以上文獻，並鼓勵學生自己尋找相關文獻，在消化文獻的基礎上，進行思考。

參考議題：（１）用產生於西方的敘事學理論研究中國現當代文學（漢語言文學）的優勢及局限。

（２）敘事學理論在中國現當代文學研究中是否有使用過度的問題？

（３）如果沒有敘事學理論，文學研究（中國現當代文學研究）還能否繼續？

２１４中國現當代文學如繼續，會是怎樣的情形？

（４）用敘事學的理論、觀點具體分析一部（篇）中國現當代文學作品。

呈現形式：（１）小論文，題目自擬。老師可擬出幾個題目供學生參考。

（２）課堂學術討論。老師可引導並安排若幹學生主題發言。

第三章作家作品解析（下）導論本專題著重對中國二十世紀後半葉的作家作品及相關文學現象進行探討。１９４９年成立的中華人民共和國政府的文化政策放大了它此前創造的延安文學模式，與此同時，國民黨退居台灣，將它的文化運作特性移植到這個相對局促的空間，並與地域性的文化構成形成衝撞。政治格局的改變深刻影響了作家們的生存空間和寫作空間，中國現代文學的狀貌隨之改變。在此後半個世紀的文學運演中，不同空間、不同時段的作家精神生態和作品詩性含量差別很大，形成了豐富多樣的文學景觀。因而，對此段文學中的作家作品及相關文學現象列專章研讀是必要的，也是可行的。

在台灣，帶有政治烙印的“戰鬥文學”和帶有懷鄉情緒的“鄉愁文學”同時產生。《城南舊事》（林海音）是“鄉愁文學”的代表作之一。此外，梁實秋的散文小品、鍾理和的鄉土文學創作、孟瑤等的純情主題小說、鍾鼎文的詩歌等也較有名。六十年代中期以後的台灣文學經曆了傳統、現代與本土三種思想的對峙消長和融合共存的發展曆程，台灣文學也進入了新的拓展期。其間產生的作品主要有小說《家變》（王文興）、《濁流三部曲》（鍾肇政）、《台北人》（白先勇）、《嫁妝一牛車》（王禎和）、《夜行貨車》（陳映真）等，洛夫、餘光中、瘂弦、林亨泰等的詩作較為有名。在“五四”新文學影響下萌生的香港文學也經曆了近一個世紀的艱難發展，逐步走向繁榮。劉以鬯、金庸等作家的作品反映出香港文學的創作實績。

從宏觀看來，二十世紀後半期中國大陸作家經曆了兩個主體困境，即前２１６中國現當代文學三十年“紅色”文學係統中的寫作困境，以及後二十年物質主義與主流意識形態合力影響中的精神困境。與此相呼應，中國大陸的文學作品也在文學史認證中形成了兩個明顯特征，即標本性和經典性。

從１９４９年到２０世紀８０年代中期文學的文化及人性追尋行動開始以前，中國大陸作家和他們的生產基本處於“紅色”文學係統的強力控製之內，形成一條明顯的主流文學生產的軌跡。這是一個長達三十多年的文學階段，對其中的作家作品進行曆史性考察，其主要目標應當是確立三種典範的文學考察標本，即文本標本和作家的精神標本，以及文學在政治計劃內生產和流通的狀貌，即一種動態的文學接受標本。這個時段與整個中國現代文學一樣，處於曆史沉澱期，對於研究者來說，具有更大的現實相關性，而曆史語境還沒有賦予他們充分的話語權。因此，在文學的曆史性考察中，以標本認證代替鑒賞性的經典認證，能在最大程度上實現曆史感和現實感的辯證統一，是文學臨場治史的策略性選擇。

在反映了主流意識形態的政策調控中，中國大陸作家繼續在身份確認與立場確認的焦慮中寫作。他們有不同的確認向度，不同的文化經驗和寫作個性，不同的文學天分和寫作代際，因而在客觀上形成了創作差異性。新生的政府表現出對這些差異性進行整合的強烈欲望，它著意建立一支作家“隊伍”，一套文學流通機製。在第一次全國文學工作者代表大會以後，中共最高領導人毛澤東領導著他的文化機構，從一位作家、一部作品入手，發起了數次批判運動。這些運動顯示了一個尚未獲得充分自信的新生政府飄搖不定的施政邏輯，它是陣歇式的，試驗式的，鍾擺式的，帶有隨意性。政策導向在三十年“紅色”文學中留下了鮮明印記，因而，追索三十年“紅色”文學的作家作品，選擇“紅色”文學考察的標本，往往需要政治運動史的互證，以確認作家作品所顯現的詩性在黨性規定中的受難狀況。

受難性的文學標本大致可分以下幾類：其一，政治覺醒期的作品：在三十年“紅色”文學運演中，在兩個明顯的政治調整期出現了一些稍具個性意識和現實主義品性的作品，即１９５６年“雙百方針”後的“百花文學”，以及二十世紀七十年代末政治調控下的思想運動後產生的所謂的“傷痕文學”和“反思文學”。“百花文學”的代表作品有《組織部新來的年輕人》（王蒙）、《改選》（李國文）、《紅豆》（宗璞）、《在懸崖上》（鄧友梅）、《小巷深處》（陸文夫）、《美麗》（豐村）、《田野落霞》（劉紹棠）、《爬在旗杆第三章作家作品解析（下）２１７上的人》（耿簡）、《灰色的帆蓬》（李準）等。“傷痕”和“反思”期的代表作品有《班主任》（劉心武）、《傷痕》（盧新華）、《剪輯錯了的故事》（茹誌鵑）、《犯人李銅鍾的故事》（張一弓）、《蝴蝶》（王蒙）、《大牆下的紅玉蘭》（從維熙）、《內奸》（方之）、《西望茅草地》（韓少功）等。

其二，政治迷狂期的作品：主要體現為二十世紀五十年代的“新民歌運動”中出現的“詩歌”，以及六十年代“大寫社會主義”中出現的一些敘事性文字，後來有“寫作組”炮製的一些小說，如《虹南作戰史》《牛田洋》，浩然寫作的《金光大道》《西沙兒女》，以及係列“樣板戲”等等。

其三，一些相對中性的主流文學作品，它們在不同程度上進入了文學和政治的雙重經典認證，主要包括一些產生於二十世紀五六十年代的長篇小說，包括《紅旗譜》（梁斌）、《紅岩》（羅廣斌、楊益言）、《紅日》（吳強）、《青春之歌》（楊沫）、《山鄉巨變》（周立波）、《保衛延安》（杜鵬程）、《林海雪原》（曲波），以及以趙樹理為代表的“山藥蛋派”的作品和以孫犁為代表的“荷花澱派”的作品，等等。

有些研究者嚐試進行換視角的研究，以期發掘上述部分文本在審美、人性甚至思想方麵的現代性，試圖尋找它們作為文學經典的價值。客觀地看，由於明顯的政治烙印，以上文本在更長的文學沉積中成為經典的可能性較小。不可否認，其中一部分文本在文學史的特定階段具有相對的審美價值和曆史體認價值，但是，這些價值不足以體現它們超越曆史時空的經典性。在“紅色”文化係統內文學受難和人性受難以及審美異變的考察中，它們具有標本的真實性。三十年“紅色”文學中產生的文學現象往往和政治有關，和政治纏繞在一起，文學事件往往是政治事件的一部分。在“紅色”文學逐漸退場之後的二十世紀末，它們又引發過不同的文學現象，其中，較為突出的有“浩然現象”，《上海文論》“重寫文學史”的討論，以及“紅色經典”的改編現象，等等。

在三十年“紅色”文學之後，主流文學並沒有消隱，但存在方式發生了巨大變化，比較明顯的主流文學現象體現在類似於“五個一工程”的政府文化規劃中，也體現在類似於“茅盾文學獎”等文學獎項的政府介入行為中。另外，二十世紀九十年代初的文學轉型也和政治具有極其明顯的相關性。在所謂“現實主義衝擊波”和所謂“官場文學”（比較政治化的命名是“反腐倡廉”文學）等文學潮流中，主流文學的寫作模式依然十分明顯。由於商業文化的介２１８中國現當代文學入改變了“紅色”文學生存中相對比較單純的政治氣候，“紅色”文學消退期主流文學的存在方式變得十分複雜。

二十世紀八十年代中期，文學在作家們集體無意識的文化、詩性和人性的追尋行動中發生了裂變，中國文學從那時起，逐漸實現了作家主體精神和作品的個體詩性在政治戰車上的解綁。社會轉型期寬鬆的政治環境，以及作家的自覺探索和域外文學的譯介形成的文學環境，共同促成了這次重要的文學轉型。在所謂的“傷痕”文學和“反思”文學中，一些人性色彩濃重，實現了對曆史進行現代性反思的作家作品成為這次文學轉型的重要過渡。獲得文學史“尋根”命名的大量文學作品成為文學寫作路向轉變的路標，中國大陸文學在這次文學行動中，獲得了一種以地域文化為表征的集體個性，尋回了較為健康的人性感知與審美感知。當然，轉型期前的鋪墊十分重要。值得一提的是，在三十年“紅色”文學最後十年中出現的個體寫作和民間寫作行動，對這些現象進行考察，發掘它們在中國現代文學史中的重要意義，是文學研究不可忽視的課題。文學轉型期作為鋪墊和過渡的作家作品，在文學的曆史性認證中，體現為文學的標本性閱讀和經典性閱讀的交集。“白洋澱詩群”等詩歌寫作群落，以及後來以民刊《今天》為主要依據的文學現象，催生了漢語詩歌的重要群體———朦朧詩人。朦朧詩大多采用心靈獨白的方式，采用曲折的象征、暗示和隱喻等方式來揭示時代悲劇給人造成的精神創傷，語言有強烈的“陌生化”效果。代表詩人有北島、顧城、舒婷、食指、芒克、江河、楊煉等。

隨著朦朧詩人的衰微，“新生代”詩人走上曆史舞台。新生代詩的整體特色是對朦朧詩建立的審美風格的反撥，他們普遍堅持平民主義的審美態度，語言戲謔。在散文創作方麵，巴金的五集《隨想錄》所取得的成就最為矚目，被評論界譽為“情透紙背、熱透紙背、力透紙背”的一本“講真話的大書”。《隨想錄》所開啟的散文的審美個性和知識分子的反思行為，在文學史和知識分子思想史考察中都有重要意義。

由於“紅色”係統中的文學受難是全麵的，“紅色”文學之後的詩性複蘇發生在文學的各個方麵。王蒙、宗璞、茹誌鵑、諶容等作家在形式方麵的探索顯示了作家們在形式方麵的自覺。隨後，劉索拉的《你別無選擇》、徐星的《無主題變奏》拉開了“先鋒試驗”的序幕，到馬原、紮西達娃、格非、孫甘露等作家推演到極致。國外現代主義作品及理論的大量譯介，形式革命和文學個性、人性以及詩性的追尋行為與藝術領域的相關現象一起，影響了二十世紀八十年第三章作家作品解析（下）２１９代的文學創作氣候。餘華、蘇童的作品，以及稍後出現的所謂“新寫實”小說，是文學的文化追尋和先鋒試驗兩種行動的必然成果。二十世紀八十年代末，強烈的外力作用抑製了兩種行為的辯證式互融，逆轉了這次包含了無限可能性的文學行動。

在二十世紀九十年代後的愈演愈烈的商品化潮流中，物質主義侵襲了作家們對世界的觀照方式，作家存在方式個體化、邊緣化，主體精神進入新的困惑期，與此同時，商品運行機製導致了文學接受方式的改變。特殊的文化土壤滋生了特殊的文學現象，如“王朔現象”，“陝軍東征”中的“廢都現象”，“金庸現象”，“餘秋雨現象”，以“身體寫作”為主要特征的“美女作家”現象，以及“紅色經典”的改編現象等，顯示出文壇的另一種喧囂場景。文學遭受了主流話語的放逐和物質主義文化語境的侵蝕，同時，也獲得了相對比較自由的生存空間，受壓抑的個性和人性在不同的審美品性中表現出來，顯示出繁華與荒蕪共存，嬗變與迂回交互的複雜局麵。主要作品有《廢都》（賈平凹）、《白鹿原》（陳忠實）、《活著》（餘華）、《檀香刑》（莫言）、《心靈史》（張承誌）、《長恨歌》（王安憶）、《堅硬如水》（閻連科）、《玉米》（畢飛宇）等。這一階段文學作品的經典性還需要一段曆史沉積才能確認。

對比上半世紀而言，後半世紀文學的研究相對比較活躍，已經有多部文學史及專著從不同角度，采用不同策略描述和解析過這些作家作品及文學現象，單篇論文更是不計其數，它們與近距離觀照中的作家作品一樣蕪雜。對這些研究成果進行篩選和甄別，業已成為文學史沉積的組成部分。本專題選取的若幹文章都較為集中地談到了一位作家、一部作品或相關文學現象，在研究中能夠以點帶麵，引導我們進行拓展。這些文章的主要功能並非在於提供完備而正確的知識體係，而在於在研讀中激發問題意識，啟動文本閱讀，引導相關研究資料的收集，啟發思考路向，為研究提供一個示例。

２２０中國現當代文學選文關於“趙樹理方向”的再認識（節選）戴光中導言———本文原刊《上海文論》１９８８年第４期。

戴光中，１９４９年生，浙江鄞縣人。華東師範大學文學碩士，寧波師範學院中文係教授。

戴光中的《關於“趙樹理方向”的再認識》是１９８８年《上海文論》“重寫文學史”專欄的一篇文章，從新的視角評價了趙樹理在當代文學中的地位。文章以文學史實為依據，既能切入作家作品的曆史語境進行知人論世的分析，又能超拔於那個時代，對現象進行反思，作出比較客觀、公允的評價。文章著力澄清趙樹理方向的內涵，認識中國新文學的發展軌跡，以掃清文學進一步發展的障礙。文章認為，以“問題小說論”和“民間文學正統論”為主要特點的“趙樹理方向”隻在特定曆史時期有其合理性，在其他時期繼續推行這種創作理念，就會妨礙甚至扭曲當代文學的正常發展。文章對這一方向產生的曆史淵源進行了追溯，分析了它的時代處境和最終命運。在相關事實的陳述之後，對其實質進行了界定，指出了“趙樹理方向”中“民間文學正統論”的缺陷：它是一種常識性的錯誤觀念，反映出趙樹理內心強烈的農民意識和藝術上的民族保守性，暴露出文學界、文藝理論界的精神萎縮。

“向趙樹理方向邁進”，這是我們曾經非常熟悉的一句話。不但早在１９４７年，晉冀魯豫邊區文聯就已經提出了這個口號，就是到了八十年代以後，也還有人繼續重複這個口號。①從一般的意義上講，把一個作家定為“方向”，讓大家都向他看齊，跟著他的腳步走，這總有點違反藝術創作的規律，仿佛是把步①參見《向趙樹理創作方向邁進》，《人民日報》１９８３年８月２３日。

第三章作家作品解析（下）２２１兵操練的規矩錯搬到了文學世界裏來。何況“趙樹理方向”又是那種相當特別的現象，它對我國四十年代以後的文學產生了深刻的影響，就更值得我們注意。甚至可以說，如果我們不能澄清這一“方向”的實際內涵，那就非但無法正確認識中國新文學的發展軌跡，而且也會妨礙新時期文學的進一步發展。

趙樹理的創作之所以獨樹一幟，在我看來，關鍵在於他的文學觀與眾不同，在內容上提倡“問題小說論”，藝術上則主張“民間文學正統論”。當然也還因為他以山裏人特有的倔強勁兒，始終堅持實踐自己的創作主張。

趙樹理是個農民化的知識分子，他同農民的關係的親密，對農村的感情之深厚，在新文學作家中，恐怕是無人能與之匹敵的。他給人的最深印象，就是“把農村實在已提到了第一件最重大的、隨時隨地都無微不至關心的位置”①。於是在文學上，趙樹理自然地成為一個不折不扣的功利主義者。他是為了搞好農村工作才去從事文學創作的，他的藝術見解常常等同於政治見解；他不認為文學是人學，不認為文學的崇高使命是研究人、表現人，從審美的角度通過藝術形象去陶冶讀者的心靈，而是把文學當作一種為農村現實政治服務的特殊工具。他要求自己的作品必須“配合當前政治宣傳任務，而且要求速效”②。風花雪月，絕不沾邊，甚至革命曆史題材似乎也大可不寫，因為“寫出來也許還能‘動人’，但我覺得即使‘動’過了‘人’，給人的感染力也不一定有教育意義”③。所以在總結創作經驗時，趙樹理明白無誤地說：“我在做群眾工作的過程中，遇到非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成所要寫的主題，這在我寫的幾個小冊子中，除了《孟祥英翻身》與《龐如林》之外，還沒有例外。……在工作中找到的主題，容易產生指導現實的意義。”④十年後，他又再次重申：“我的作品，我自己常常叫它是‘問題小說’。為什麼叫這個名字，就是因為我寫的小說，都是我下鄉工作時在工作中碰到的問題，感到那個問題不解決，會妨礙我們工作的進展，應該把它提出來。”⑤正是基於這樣的內容規範，為了寓教於樂，老嫗能解，趙樹理在藝術追求上確立了一條堅定不移的法則———照顧農民群眾的欣賞習慣。然而中國的①康濯《根深土厚———憶趙樹理同誌》。

②《趙樹理文集》第４卷，第１４９１頁。

③《趙樹理文集》第４卷，第１５０７頁。

④《趙樹理文集》第４卷，第１３９８頁。

⑤《趙樹理文集》第４卷，第１６５１頁。

２２２中國現當代文學農民，乃是一種非常特殊的文藝對象，他們大都處於文盲狀態，很少接觸文學作品，又有根深蒂固的排外情緒，欣賞習慣上的民族保守性極為強烈。因此，趙樹理勢必要在西風歐雨的新文學天地中另辟蹊徑，走“下裏巴人”的道路，向不登大雅之堂卻為農民喜愛的民間文學吸取營養。當年力主把民間文學作為民族形式“中心源泉”的向林冰，曾指出民間文學的優點在於故事性、直敘性和口頭告白性，倘若以此來說明趙樹理小說的藝術特征，顯然是相當恰切的。而趙樹理在中國新文學史上的地位，也正是因此而變得突出，似乎他通過這些努力，第一次使新文學透出土氣，解決了長期懸而未決的文藝大眾化、通俗化的問題。但是，也許是惑於這一貢獻之重要罷，他從此對民間文學鍾愛至極，甚至把它同“五四”新文學對立起來，頗有取而代之、作為文學正統來發展的想法，正如孫犁所指出的：“趙樹理對民間文藝形式，熱愛到了近於偏執的程度。對於‘五四’以後發展起來的各種新的文學形式，他好像有比一比看的想法。”①毫無疑問，趙樹理的文學理論及其作品，在政治需要重於藝術需要的戰爭年代，確乎是切合時宜的，猶如雪中送炭，正好滿足了當時根據地人民群眾的精神要求。但是，人的精神與審美要求是隨著社會的發展而不斷變化的，借用普列漢諾夫的話來說就是，“任何一個階級都有它自己的曆史：它發展起來，達到鼎盛時期和統治地位，最後則趨於衰亡。它的文學觀點和美學概念，也與此相應地發生變化。因此，我們在曆史上見到各種不同的美學概念，在一個時期占統治地位的概念和觀點，到另一個時代就變為陳舊的了”②。所以，當中國的曆史翻開全新的一頁，由動亂的戰爭年代進入和平建設時期時，“趙樹理方向”就漸漸地不合時宜了。在這個時候還要一味地堅持向它“邁進”，自然就會妨礙甚至扭曲當代文學的正常發展。

縱觀中國新文學的曆史，可以看到一條十分鮮明的觀念線索，這就是與生俱來地厭憎“為藝術而藝術”，由自覺地把文學看作“改良社會”的利器，發展到完全徹底地“為政治服務”。導致這一軌跡的，固然有民族命運的社會客觀原因和作家憂患意識的主觀原因，但對這一發展過程起舉足輕重的推動和強化作用的，實在應推《在延安文藝座談會上的講話》。而趙樹理的創作，眾①孫犁《談趙樹理》。

②普列漢諾夫《尼·加·車爾尼雪夫斯基》，第２０４頁。

第三章作家作品解析（下）２２３所周知，正是首先實踐了《講話》精神的結果（因而也才有“向趙樹理方向邁進”的口號）。再加上當時文藝界一些權威人士的高度讚揚，他的“問題小說論”，便順理成章地被看作是對文學為政治服務這一基本方向的典範性理解，成為五十年代帶有支配性質的創作理論，影響頗為深廣。可以說，“十七年文學”中先後出現的“趕任務”“幹預生活”“寫中心”等口號，其背後都有趙樹理或隱或顯的影子。他對不願“趕任務”的作家曾表示很不滿意，說：“這種錯誤觀點的產生基本上就是因為生活與政治不能密切配合，政治水平還不夠高，所以當上級已將任務總結提出以後，應該是感激才對。”①而“幹預生活”的口號，盡管跟當時蘇聯的文學思潮和創作主張直接有關，但其實質與“問題小說論”大同小異，也無非是關注現實的重大社會問題、政治問題，旗幟鮮明地表現作家的政治評價和道德傾向。實際上，連七十年代後期的“問題小說”，也和趙樹理的同名理論有淵源關係，雖然它的倡導者不願認同，反倒硬要跟“五四”時期的“問題小說”攀親。

當然，文學為政治服務這一觀念之不正確，文學幹預生活、解決具體問題之不可能，現在都已經無須贅論，它對當代文學造成的苦澀的後果，也是毋庸置疑的了。趙樹理的小說，尤其是中後期作品，常常使富有教養的藝術家微笑搖頭，被精於鑒賞的審美家視為“小兒科”，已很難再在讀者心中激起長久的興趣。這裏的症結，以我看來，就在於即事名篇，就事論事，隻重眼前暫時的社會功利，企求立竿見影的宣傳效果。一方麵，他雖然善於刻畫農村的小人物，塑造了一群既沒有被拔高也沒有被歪曲的生動的人物形象，但由於作家“重事輕人”，這些人物往往得不到最充分的重視、最精細的雕琢，大都缺乏高度的概括性，未能給文學之林增添不朽的形象。另一方麵，他雖然出色地描繪了一幅幅色彩濃鬱的農村風土人情畫，但由於過分注意現實政治意義，重在表現一些隨形勢的發展而紛至遝來的細小矛盾，致使畫麵長度有餘而深度和廣度均嫌不足，很容易蒙上時間的灰塵，逐漸地失去藝術魅力。幸好他有難能可貴的膽識和赤子之心，敢於為人民仗義執言，卓然獨立於瞞和騙的大澤之上，以真誠的現實主義態度反映農村的真實生活，因而不少作品至今仍有一定的認識價值。可是跟隨他“邁進”的許多人，卻難免滑進闡釋或圖解政策的岔道，甚至揣摩領導意圖、憑空杜撰故事。而這類作品的生命力，自然①《趙樹理文集》第４卷，第１８８１頁。

２２４中國現當代文學更其可憐，因為政策多變、問題迭出，一旦時過境遷，它們立刻就失去了賴以立足的基礎。

…………白先勇的小說世界（節選）———《台北人》之主題探討［美］歐陽子導言———本文原刊１９７４年８月２１—２３日《中國時報》“人間”副刊，現選自歐陽子著《王謝堂前的燕子———〈台北人〉的研析與索隱》（花城出版社２０００年）。

歐陽子，１９３９年生，本名洪智惠，台灣南投人。美國愛荷華大學碩士，著名小說家。

白先勇的小說已經成為二十世紀華文文學中的經典，《台北人》則集中地體現了白先勇在小說藝術上所取得的巨大成就。這部由十四篇短篇小說組成的小說集，由於其主題內涵的複雜、人物形象的多樣、藝術手法的新穎、意象語言的繁複，曆來為學術界所關注。在眾多的研究成果中，歐陽子的《王謝堂前的燕子———〈台北人〉的研析與索隱》成就突出，作者運用新批評理論，結合社會學和心理分析學理論，對《台北人》中的十四篇小說逐一進行“細讀”式分析，得出了許多精彩的結論。

本文是分析小說之前的一個“總論”，從總體上對《台北人》進行了全麵的論述，根據白先勇小說的特點，把《台北人》的主題歸結為“今昔之比”“靈肉之爭”和“生死之謎”。“今昔之比”是指《台北人》中的時空隱現著一種對立：“過去”和“現在”，“過去”與光榮相連，而“現在”卻隻有衰敗。“靈肉之爭”是指《台北人》中的人物在情欲沉迷與精神提升之間苦苦掙紮。“生死之謎”則體現了白先勇在《台北人》中傳達出的人生觀：生死同構。而在這三個方麵，實際還存在著兩種潛在的對應關係，即“昔－靈－生”相對應，“今－肉－死”相對應。三個方麵和兩種對應之間的交織糾結，構成了《台北人》主題的豐富複雜。

第三章作家作品解析（下）２２５本文歸納精當，分析深入，注重從作品的細節入手，尋獲具有概括性的結論，也就是說，帶有抽象性的結論，是在充分尊重研究對象藝術豐富性的前提下獲得的。這樣的結論，令人信服。

白先勇的《台北人》，是一本深具複雜性的作品。此書由十四個短篇小說構成，寫作技巧各篇不同，長短也相異，每篇都能獨立存在，而稱得上是一流的短篇小說。但這十四篇聚合在一起，串聯成一體，則效果遽然增加：不但小說之幅麵變廣，使我們看到社會之“眾生相”，更重要的，由於主題命意之一再重複，與互相陪襯輔佐，使我們能更進一步深入了解作品之含義，並使我們得以一窺隱藏在作品內的作者之人生觀與宇宙觀。

先就《台北人》的表麵觀之，我們發現這十四個短篇裏，主要角色有兩大共同點：一、他們都出身中國大陸，都是隨著國民政府撤退來台灣這一小島的。

離開大陸時，他們或是年輕人，或是壯年人，而十五、二十年後在台灣，他們若非中年人，便是老年人。

二、他們都有過一段難忘的“過去”，而這“過去”之重負，直接影響到他們目前的現實生活。這兩個共同點，便是將十四篇串聯在一起的表層鎖鏈。

然而，除此兩點相共外，《台北人》之人物，可以說囊括了台北都市社會之各階層：從年邁挺拔的儒將樸公（《梁父吟》）到退休了的女仆順恩嫂（《思舊賦》），從上流社會的竇夫人（《遊園驚夢》）到下流社會的“總司令”（《孤戀花》）。有知識分子，如《冬夜》之餘欽磊教授；有商人，如《花橋榮記》之老板娘；有幫傭工人，如《那片血一般紅的杜鵑花》之王雄；有軍隊裏的人，如《歲除》之賴鳴升；有社交界名女，如尹雪豔；有低級舞女，如金大班。這些“大”人物、“中”人物與“小”人物，來自中國大陸不同的省籍或都市（上海、南京、四川、湖南、桂林、北平等），他們貧富懸殊，行業各異，但沒有一個不背負著一段沉重的、斬不斷的往事。而這份“過去”，這份“記憶”，或多或少與中華民國成立到遷台的那段“憂患重重的時代”，有直接的關係。

夏誌清先生在《白先勇論》一文中提道：“《台北人》甚至可以說是部民國史，因為《梁父吟》中的主角在辛亥革命時就有一度顯赫的曆史。”說得不錯：民國成立之後的重要曆史事件，我們好像都可在《台北人》中找到：辛亥革命２２６中國現當代文學（《梁父吟》），“五四”運動（《冬夜》），北伐（《歲除》《梁父吟》），抗日（《歲除》《秋思》），國共內戰（《一把青》）。而最後一篇《國葬》中之李浩然將軍，則集中華民國之史跡於一身：桓桓上將。時維鷹揚。致身革命。韜略堂堂。

北伐雲從。帷幄疆場。同仇抗日。籌筆讚襄。

在此“祭文”中沒提到，而我們從文中追敘之對話裏得知的，是李將軍最後與共軍作戰，退到廣東，原擬背水一戰，挽回頹勢，不料一敗塗地，而使十幾萬廣東子弟盡喪的無限悲痛。而他之不服老，對肉身不支的事實不肯降服的傲氣，又是多麼的令人心慟！

誠如顏元叔先生在《白先勇的語言》一文中提到，白先勇是一位時空意識、社會意識極強的作家。《台北人》確實以寫實手法，捕捉了各階級各行業的大陸人在來台後二十年間的生活麵貌。但如果說《台北人》止於寫實，止於眾生相之嘲諷，而喻之為以改革社會為最終目的的維多利亞時期之小說，我覺得卻是完全忽略了《台北人》的底意。

潛藏在《台北人》表層麵下的義涵，即《台北人》之主題，是非常複雜的。

企圖探討，並進一步窺測作者對人生對宇宙的看法，是件相當困難而冒險的工作。大概就因如此，雖然《台北人》出版已逾三年，印了將近十版，而白先勇也已被公認為當代中國極有才氣與成就的短篇小說作家，卻好像還沒一個文學評論者，認真分析過這一問題。我說這項工作困難，是因《台北人》充滿含義，充滿意象，這裏一閃，那裏一爍，像滿天裏亮晶晶的星星，遺下遍處“印象”，卻仿佛不能讓人用文字捉捕。現在，我願接受這項“挑釁”，嚐試捕捉、探討《台北人》的主題命意，並予以係統化、條理化。我擬在個人理解範圍內，憑著《台北人》之內涵，嚐試界定白先勇對人生的看法，並勾繪他視野中的世界之輪廓。

我願將《台北人》的主題命意分三節來討論，即“今昔之比”“靈肉之爭”與“生死之謎”。實際上，這種分法相當武斷，不很恰當，因為這三個主題，互相關聯，互相環抱，其實是一體，共同構成串聯這十四個短篇的內層鎖鏈。我這樣劃分，完全是為了討論比較方便。

第三章作家作品解析（下）２２７今昔之比我們讀《台北人》，不論一篇一篇抽出來看，或將十四篇視為一體來欣賞，我們必都感受到“今”與“昔”之強烈對比。白先勇在書前引錄的劉禹錫《烏衣巷》（朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家），就點出了《台北人》這一主題，傳達出作者不勝今昔之愴然感。事實上，我們幾乎可以說，《台北人》一書隻有兩個主角，一個是“過去”，一個是“現在”。籠統而言，《台北人》中之“過去”，代表青春、純潔、敏銳、秩序、傳統、精神、愛情、靈魂、成功、榮耀、希望、美、理想與生命。而“現在”，代表年衰、腐朽、麻木、混亂、西化、物質、色欲、肉體、失敗、委瑣、絕望、醜、現實與死亡。

“過去”是中國舊式單純、講究秩序、以人情為主的農業社會；“現在”是複雜的，以利害關係為重的，追求物質享受的工商業社會。（作者之社會觀）“過去”是大氣派的，輝煌燦爛的中國傳統精神文化；“現在”是失去靈性，斤斤計較於物質得失的西洋機器文明。（作者之文化觀）“過去”是純潔靈活的青春；“現在”是遭受時間汙染腐蝕而趨於朽爛的肉身。（作者之個人觀）貫穿《台北人》各篇的今昔對比之主題，或多或少，或顯或隱，都可從上列國家、社會、文化、個人這四個觀點來闡釋。而潛流於這十四篇中的撼人心魂之失落感，則源於作者對國家興衰、社會劇變之感慨，對麵臨危機的傳統中國文化之鄉愁，而最基本的，是作者對人類生命之“有限”，對人類永遠無法長葆青春，停止時間激流的萬古悵恨。

難怪《台北人》之主要角色全是中年人或老年人。而他們光榮的或難忘的過去，不但與中華民國的曆史有關，不但與傳統社會文化有關，最根本的，與他們個人之青春年華有絕對不可分離的關係。曾經叱吒風雲的人物，如樸公或李浩然將軍，創立轟轟烈烈的史跡，固然在他們年輕時，或壯年時，其他小人物如盧先生（《花橋榮記》）或王雄（《那片血一般紅的杜鵑花》），所珍貴而不能擺脫的過去，亦與他們的“青春”攸關：盧先生少年時與羅家姑娘的戀愛，王雄對他年少時在湖南鄉下定了親的“小妹仔”之不自覺的懷念。（他們的悲劇，當然，在表麵上，也是實際上，導源於民國之戰亂）這些小人物的“過去”，異於樸公、李將軍，在別人眼中，毫無曆史價值，但對他們本人，卻同樣是生命的全部意義。

《台北人》中的許多人物，不但“不能”擺脫過去，更令人憐憫的，他們“不２２８中國現當代文學肯”放棄過去。他們死命攀住“現在仍是過去”的幻覺，企圖在“抓回了過去”的自欺中，尋得生活的意義。如此，我們在《台北人》諸篇中，到處可以找到表麵看似相同，但實質迥異的布設與場景。這種“外表”與“實質”之間的差異，是《台北人》一書中最主要的反諷（ｉｒｏｎｙ），卻也是白先勇最寄予同情，而使讀者油然生起惻憐之心的所在。

首先，白先勇稱這些中國大陸人為“台北人”，就是很有含義的。這些大陸人，撤退來台多年，客居台北，看起來像台北人，其實並不是。台北的花橋榮記，雖然同樣是小食店，卻非桂林水東門外花橋頭的花橋榮記。金大班最後摟著跳舞的青年，雖然同樣是個眉清目秀、靦腆羞赧的男學生，卻不是當年她癡戀過的月如。《一把青》的敘述者遷居台北後，所住眷屬區“碰巧又叫做仁愛東村，可是和我在南京住的那個卻毫不相幹”。尹雪豔從來“不肯”把她公館的勢派降低於上海霞飛路的排場，但她的公館明明在台北，而非上海。

《歲除》的賴鳴升，在追憶往日國軍之光榮戰跡時，聽得“窗外一聲劃空的爆響，窗上閃了兩下強烈的白光”，卻不是“台兒莊”之炮火衝天，而是除夕夜人們戲放之孔明燈。《孤戀花》之娟娟，是五寶，又非五寶。《秋思》之華夫人，花園裏種有幾十株白茸茸的“一捧雪”，卻非抗日勝利那年秋天在她南京住宅園中盛開的百多株“一捧雪”。《冬夜》裏餘教授的兒子俊彥，長得和父親年輕時一模一樣，但他不是當年滿懷浪漫精神的餘欽磊，卻是個一心想去美國大學念物理的男學生。竇夫人的遊園宴會，使錢夫人一時躍過時間的界限，回到自己在南京梅園新村公館替桂枝香請三十歲生日酒的情景。但程參謀畢竟不是鄭彥青，而她自己，年華已逝，身份下降，也不再是往日享盡榮華富貴的錢將軍夫人。

白先勇對這些大陸人之“不肯”放棄過去，雖然有一點嘲諷的味道，但我認為卻是同情遠超過批評，憐憫遠超過譏誚。所以，我覺得，顏元叔在《白先勇的語言》一文中，說白先勇“是一位嘲諷作家”，容易引起誤解；而他說白先勇“冷酷分析……一個已經枯萎腐蝕而不自知的社會”，這“冷酷”二字，實在用詞不當。當然，白先勇並不似顏先生所說，隻處理上流社會（白先勇筆下的下流社會，真正“下流”得驚人）。但就是在處理上流社會時，他對其中人物之不能麵對現實，懷著一種憐惜，一種同情，有時甚至一種敬仰之意。譬如《梁父吟》。我覺得，白先勇雖然刻畫出樸公與現實脫節的生活麵貌，他對樸公卻是肅然起敬的。葉維廉先生在《激流怎能為倒影造像》一文中，論白先勇的小第三章作家作品解析（下）２２９說，寫道：《梁父吟》裏的革命元老，叱吒風雲的樸公，現在已惺忪入暮年，他和雷委員對弈不到一個鍾頭就“垂著頭，已經然睡去了”。不但是革命的元氣完全消失了，而且還斤斤計較王孟養（另一革命元老）後事的禮俗，而且迷信；合於樸公那一代的格調已不知不覺地被淹沒……我細讀《梁父吟》，卻和葉維廉有些不同的感受。如果我沒錯解，我想白先勇主要想表達的，是樸公擇善固執、堅持傳統的孤傲與尊嚴。從一開頭，白先勇描寫樸公之外貌，戴紫貂方帽，穿黑緞長袍，“身材碩大，走動起來，胸前銀髯，臨風飄然……臉上的神色卻是十分的莊凝”，就使我們看到樸公的高貴氣質與凜然之威嚴。而樸公事實上之“脫離現實”，恰好給予這篇小說適度之反諷，卻不傷害作者對主角的同情與敬意。樸公與雷委員對弈，“然睡去”之前，卻先將雷委員的一角“打圍起來，勒死了”。而他被喚醒後，知道身體不支，卻不肯輕易放棄。他說：也好，那麼你把今天的譜子記住。改日你來，我們再收拾這盤殘局吧。

此篇最末一段，白先勇描寫樸公住宅院子裏的景色：“……蘭花已經盛開過了，一些枯褐的莖梗上，隻剩下三五朵殘苞在幽幽地發著一絲冷香。可是那些葉子卻一條條的發得十分蒼碧。”盛開過的蘭花與殘苞，顯然影射樸公老朽的肉身。而“一條條的發得十分蒼碧”的葉子，應該就是樸公用以創建民國的那種不屈不撓，貫徹始終的精神吧！

《台北人》中之人物，我們大約可分為三類：一、完全或幾乎完全活在“過去”的人。

《台北人》之主要角色，多半屬於這一型，明顯的如尹雪豔、賴鳴升、順恩嫂、樸公、盧先生、華夫人、“教主”、錢夫人、秦義方等人；不明顯而以變型行態表征的，如《一把青》之朱青與《那片血一般紅的杜鵑花》之王雄。這兩人都“停滯”在他們的生活慘變（朱青之喪夫，王雄之被人截去打日本鬼）發生之前，２３０中國現當代文學於是朱青變得“愛吃‘童子雞’，專喜歡空軍裏的小夥子”；而王雄對麗兒之癡戀，卻是他不自覺中對過去那好吃懶做，長得白白胖胖的湖南“小妹仔”之追尋。

白先勇冷靜刻畫這些不能或不肯麵對現實的人之與現世脫節，並明示或暗示他們必將敗亡。但他對這類型的人，給予最多的同情與悲憫。

二、保持對“過去”之記憶，卻能接受“現在”的人。

《台北人》角色中，能不完全放棄過去而接受現實的，有劉營長夫婦《歲除》，金大班，《一把青》之“師娘”，《花橋榮記》之老板娘，《冬夜》之餘欽磊與吳柱國等。他們也各有一段難忘的過去，但被現實所逼，而放棄大部分過去、大部分理想，剩下的隻是偶然的回憶。如此，負擔既減輕，他們乃有餘力挑起“現實”的擔子，雖然有時絆腳，至少還能慢步在現實世界中前行。這些角色對於自己被迫舍棄“過去”之事實，自覺程度各有不同，像“師娘”，就沒有自覺之悵恨，但餘欽磊與吳柱國，卻對自己為了生存不得不采的態度，懷著一種說不出的無可奈何之惆悵。這份無限的感傷，反映在《冬夜》之結語中：台北的冬夜愈來愈深了，窗外的冷雨，卻仍舊綿綿不絕地下著。

白先勇對於這類型的人，也是深具同情之心的。而且，他的筆觸傳達出發自他本人內心之無限感慨：要在我們現今世界活下去，我們最大的奢侈，大概也隻是對“過去”的偶然回顧吧！

三、沒有“過去”，或完全斬斷“過去”的人。

《台北人》中的這型人物，又可分兩類，其一是年輕的一輩，也就是出生在台灣，或幼年時就來到台灣，而沒有真正接觸過或認識過中國大陸的外省青年男女。他們是沒有“根”，沒有“過去”的中國人。例如《冬夜》中的俊彥，《歲除》中的驪珠和俞欣，即屬於此類。他們因為沒能親眼看到國家之興衰，未曾親身體驗聯帶之個人悲歡，對於前一輩人的感觸與行為，他們或漠然，或不解，或缺乏同情，永遠隔著一段不可逾越的距離。

另一類是“斬斷過去”的人。例如《冬夜》中的邵子奇，《秋思》中之萬呂如珠，《梁父吟》之王家驥，就屬此類。他們之斬斷過去，不是像朱青（《一把青》）那樣，“回顧”過於痛苦（朱青其實沒能真正斬斷），卻是因為他們的“理性”（ｒａｔｉｏｎａｌｉｔｙ），促使他們全麵接受現實，並為了加速腳步，趕上時代，毫不顧惜完全丟棄了“傳統之包袱”。

第三章作家作品解析（下）２３１唯獨對於這種為了“今”而完全拋棄“昔”的人，白先勇有那麼一點兒責備的味道。但是責備之中，又混雜著了解，好像不得不承認他們有道理：“當然，當然，分析起來，還是你對。”也可以說，白先勇的“頭腦”讚成他們的作風，但他的“心”，卻顯然與抱住“過去”的眾生同在。

讓我們比較一下《台北人》中兩個都是從外國回來的中年人：《梁父吟》之王家驥，和《思舊賦》之李家少爺。前者顯然是個很有理性，完全洋化，拋棄了中國傳統的人。他的父親王孟養（革命元老）去世，他從美國回來辦喪事，卻對中國人的人情禮俗非常不耐煩，也不了解，把治喪委員會的人和他商量的事情，“一件件都給駁了回來”。王家驥舍棄了傳統，失去了中國人的精神，但在現實世界中，他卻能成功，跟上時代潮流，不被淘汰。

李家少爺卻正相反：他也是中國舊式貴族家庭出身，父親當年也是轟轟烈烈的大將軍。他出國後，顯然因為突然離了“根”，不能適應外界環境，終於變成了一個白癡。我們不清楚他在國外，是否遇到什麼特別事故，引發導致他的精神崩潰。但我們卻知，他之所以退縮到癡癲世界，根本原因還是他不能接受現實，隻肯回顧，不能前瞻。

一個作家，無論怎樣客觀地寫小說，他對自己筆下人物所懷的態度（同情或不同情，喜歡或不喜歡），卻都從他作品之“語氣”（ｔｏｎｅ）泄露出來。我們讀《思舊賦》，可從其“語氣”感覺出白先勇對李少爺懷著無限憐惜之情。這使我聯想起美國文豪威廉·福克納（ＷｉｌｌｉａｍＦａｕｌｋｎｅｒ）在其巨作《聲音與憤怒》（犜犺犲犛狅狌狀犱犪狀犱狋犺犲犉狌狉狔）中，他對坎普生家庭（ＴｈｅＣｏｍｐｓｏｎｓ）的那個白癡男子賓居（Ｂｅｎｊｙ），也寄予同樣深厚的憐憫。事實上，雖然白先勇和福克納的作品，有很多不同處（譬如作品之“語氣”，白先勇冷靜，福克納激昂），我卻覺得此兩位作家有幾點相似：其一，他們都偏愛回顧，有“情”，但逃避現實的失敗者。在《聲音與憤怒》中，福克納憐愛賓居，也憐惜蔑視肉體“貞操”的凱蒂（Ｃａｄｄｙ），更悲憫與死神戀愛，對妹妹懷著某種亂倫感情而最後自殺的寬丁（Ｑｕｅｎｔｉｎ）。但他對坎普生家庭的兄弟姐妹中，唯一神經正常，有理性，抱現實主義的傑生（Ｊａｓｏｎ），不但不同情，而且極端鄙視（白先勇對王家驥，倒無鄙視之意）。其二，他們都采用癡狂、墮落、死亡等現象，影射一個上流社會大家庭之崩潰，更進而影射一個文化之逐漸解體。福克納所影射的，是美國南北戰爭之後衰微下去的“南方文化”（ＳｏｕｔｈｅｒｎＣｕｌｔｕｒｅ）。這“南方文化”之精神，頗有點像中國舊社會文化：農業的，尊重傳統與榮譽的，講究人情的，紳士派頭２３２中國現當代文學的。福克納對這被時代潮流所卷沒的舊文化舊秩序，也滿懷惦緬與鄉愁。所不同的，美國南方文化，不過一二百年的曆史。而白先勇所背負的，卻是個五千年的重荷！

…………孤獨的巴金摩羅導言———本文原刊《當代作家評論》１９９６年第６期。

摩羅，１９６１年生，江西都昌人。華東師範大學中文係研究生畢業。

巴金１９７８年１２月１日開始在香港《大公報》上開設“隨想錄”專欄，後結集為《隨想錄》出版。摩羅的《孤獨的巴金》一文以獨具性靈的文字界說了一位他所理解的巴金。他的批評語言清新流暢，其生動活潑的文風和沉潛而富有邏輯性的思維融合在一起，寫出了巴金的孤獨、困惑和自我挽救，是對巴金的文學道路的嶄新維度的思考。作者認為，“巴金的道德自期比他的道德實踐更見光彩，他的精神人格比他的文學作品更具魅力，他的隨筆和他的譯作比他的小說更值得品味”。在此立場上，摩羅認為當代學界誤讀了巴金，而巴金也缺少攻擊力和自衛能力，因而，巴金是孤獨的。在“文學大師”的普泛評價中，摩羅發出了自己的聲音。文章沒有非常嚴謹的論證，沒有刻板的體係，但作者顯示出獨特的批評理念和獨立思考的品質，因而具有思想穿透力，讀來有新意，有啟發性。

在享有盛譽的諸多中國作家中，巴金是最受我尊敬的幾個人之一。然而，當我和朋友們列舉二十世紀優秀作家時，我竟沒有將巴金列入。近年來，除了他翻譯的赫爾岑《往事與隨想》，我也一直沒有興致去重讀他別的著作。

這似乎有點奇怪，我究竟是在什麼意義上尊敬巴金的呢？

第三章作家作品解析（下）２３３巴金是攜著小說《滅亡》步入文壇的，後來以《家》奠定了今天所雲文學大師的地位。但像二十世紀大多數中國作家一樣，巴金也一直站在表達社會思想、宣泄社會情愫的立場上寫作，而且，巴金以其熱情天真的氣質，有時將小說寫成了童話。到他被剝奪創作權利的那一天為止，他一直沒有寫出一部自成世界、耐品耐讀的作品，甚至可以說，他與文學還隔著一層什麼。今天許多人為巴金那一代人所留下的文學的遺憾而遺憾，乃是頗有道理的。

也許巴金更適於寫散文？至少可以用《隨想錄》的大獲成功作為佐證。

然而，不。他的散文也與文學隔著一層什麼。文學之成為文學，總得有點“文”可言。無論是小說還是散文、詩歌，氣氛的營造、意象的提煉、語言的鍛冶等等總是必不可少的。然而巴金的散文基本上沒有這些。青年巴金愛講大白話，是那種熱情太甚未及修煉一吐無遺的大白話，很難讓人從中品出文學修養之類。晚年的隨想錄依然如此。他似乎永遠是一個不能已於言的少年，永遠不加修飾地平鋪直敘。更奇怪的恐怕還是這一點：那些飽經滄桑同時又飽讀詩書的文化老人，一旦下筆，幾乎無一例外地充滿了書卷氣，充滿了來自千古經典中的厚實和深邃。然而巴金偏偏成了這樣一個例外，他似乎決意要跟其他人不同。

他跟其他人的確很有些不同，卻不是因了“決意”，而是因了氣質和精神品位。巴金是一個具有大熱情的人，他雖然不得不以文字方式度其生涯，但他的自期與自許卻絕非如此。《滅亡》中最引人注目的就是那支代表著正義和力量的手槍。杜大心為巴金的化身，代巴金操持著那支槍，而且時刻將手指按壓在扳機上。巴金的深層動機不在於為業已存在的文學長河添加一件傑作，而隻是要找這樣幾個充滿叛逆意味和摧毀力的符號，來演繹他改天換地重整河山的巨大熱情。他青年時代內心最認同的形象不是小說家文化人之類，而是赫爾岑、克魯泡特金、巴枯寧、司特普尼亞克、凡宰地等這樣的革命家和革命理論家。他不辭辛勞地翻譯他們的著作，不是出於文學的需要，而是為建設自己的精神人格開掘資源。他以這種方式與他們趨同。

然而巴金是一個纖細、斯文甚至有點怯弱的人，他缺少行動者的果敢和狠毒。而且，他所信奉的安那琪主義是那樣純潔、渺遠和高貴，而與他同時代的行動者卻難免汙濁、卑俗、凶殘。就這樣，怯弱與自潔使得他孤立無援，一籌莫展。寫作幾乎是乘虛而入地成為他唯一的代償性行為。當他拿起筆，那種改造世界的巨大熱情，那種對於天地人間的博大的愛，那種欲愛不能的受２３４中國現當代文學挫感和義憤感，全都無可遏止地奔湧而來。強烈的表現欲使他來不及營造空靈的結構和精雅的文字來含蓄、包裹這種熱情，而隻能急不擇辭地直抒胸臆。

結果，“文學性”被他的熱情嚴重燒傷，透過星散在文字之間的“心靈的殘骸”，我們不難感到一個文弱書生的“呼吸宇宙吞吐河山”的偉大胸襟。而當人們將這些“心靈的殘骸”誤讀作文學時，不可能不意識到文學的缺憾。

撇開文學不談，熱情本身有沒有價值？這讓我想起了拜倫、雪萊，想起了托爾斯泰和別林斯基，當然還有克魯泡特金和馬克思。然而我聯想得更多的還是聖西門。聖西門像大多數心懷壯誌的人那樣，一時沒有投身於偉大事業的經濟條件，他不得不首先投身於商界。中國人愛說人到三十萬事休，聖西門卻在垂垂老矣的四十二歲才脫出商界，幾乎是從零開始地從事政治學、經濟學、社會學的研究和著述。這從零開始需要多大的人生熱情？與那些命中注定一直自然而然地從事精神文化創造的人（如馬克思、黑格爾、尼采等）相比，聖西門更叫我折服。我對他的學說了解很少，他的熱情本身即成為人類曆史上永恒的遺產，叫世世代代享用不盡。作為這種熱情的承載者，聖西門的人格永遠具有審美價值。

巴金的人格也具有這樣的審美價值。年輕的時候，他無暇像別的作家那樣刻意營造藝術殿堂，進入老年，他也無意像別的文化老人那樣引經據典掉書袋。他永遠寫得比別人真切而又真率，永遠是那樣無可遏止地一傾無遺。

巴金一直有這種自覺，所以他不斷表白自己不是一位作家，聲明自己沒有研究過文學和藝術。前幾年，四川省有關部門鄭重要求以他的名字命名一個文學獎，巴金以那種顫巍巍的筆調，坦誠謝絕了。如果將此看作是他的謙虛，那至少有一半誤解。巴金實際上是在拒絕世人以一個作家的形象給他定位。

他的理想一直是做一個頂天立地改天換地的巨人，做一個以正義原則和自由精神重整地球秩序的英雄，而不是做一個文字匠。

不幸他偏偏隻做成了一個文字匠。垂垂暮年，心底的宏願再也無法施展，連一個起點也終生未能找到。麵對一生的失敗，也許他應該仰天長嘯、號啕一哭，然而世人的恭維卻叫他哭也不是，笑也不是。不管他接受不接受這種恭維，內心都隻有蒼涼與孤獨。幾乎所有白發長髯、備受天下愛戴的老人都會多少滋生一點功德圓滿的欣慰感，巴金又一次成了例外，因為他的功德一直沒有開始，永遠不會開始。不知為什麼，我對老年巴金的文字情有獨鍾。

從那極盡坦誠而又終究有點虛怯有點吞吞吐吐的文字中，我深重地感應著一第三章作家作品解析（下）２３５顆心靈的痙攣。那種飽經患難後不堪回首的創痛，那種自抑自辱一生、至今仍餘悸難消的顫巍巍的恐懼感，那種自認為無所建樹、有負於世的空虛感，都迫不及待地直奔筆底。哪裏來得及謀篇布局、修辭煉句，哪裏來得及引經據典、廣征博采。他隻能盡可能地敞開自己，平實寫來。這樣的文字確實不夠文學化，然而這樣的文字卻直通天地之靈，以及人類之靈。

也許有人想說，有了暮年的幻滅感之後，巴金倒是可能成為一個好的小說家，可惜天不假年。然而不。能夠創造文學之夢的人，既要站在夢中，又要時常站到夢外，對那夢戳上幾戳，這就需要一種特殊的刻毒，而巴金卻永遠是一個善良到底的紳士，永遠無力刻毒一下，他即使憤恨得齜牙咧嘴，也是充滿正義與莊嚴，而與刻毒無緣。也許有人想說，如果二十世紀的中國少一點醜惡與黑暗，巴金就有條件成為一個克魯泡特金。然而也不。他是一個純潔得沒有一絲攻擊力的人，投身行動永遠隻能是他的向往。即使讓他重新生活一次，他也隻能成為這樣的人：一個大氣磅礴、熱情澎湃的文弱書生，一個感傷型、傾訴型的夢想家。

也許上述一切都不是他最重要的品性，他的最重要的品性在於他是一個有恥辱感的人，至少是一個懂得害羞的人。這樣說並不是因為他比別人有更多的過錯，而是因為他的內在的道德自期中有一種高貴的傾向。雖然他著譯等身，但與他的自期相比，這不過是他怯於行動、借文字以偷安的明證。文字越多，越讓他感到沉重，何況他認為其中有一半是假話。老年巴金不厭其煩地告誡自己要講真話，其心理症結何在？他既然無力行動，既然退守到文字之中，至少應把文字寫作看成是一種代償性的道德實踐。可正是這種寫作使他的人生徹底失敗，因為他不但沒有實現他的自期，而且常常放棄了起碼的操守，講了那麼多假話。他之鄙薄自己的文字，他之害羞感，原因都在這裏。

雖然他比大多數同代人都更有理由自認清白，但由於他的道德自期高於任何別的同類，所以他成了唯一的害羞者。害羞是從心理上進行道德自救的一種方式。他直到無力說話時，還在近乎自虐地要求自己講真話，乃是企圖以此對自己的失敗和恥辱作最後一次挽救。

巴金的自我挽救基本上是成功的。借著這個世紀這個民族灰暗而又卑瑣的精神底色，這個本來很難說有多麼輝煌多麼高大的人，卻顯得格外輝煌、格外高大。中國人過分地老成持重、過分地缺乏想象力，久而久之普遍地患有冷漠症———沒有熱情、沒有正義感、沒有自尊心和自信心，最後普遍失去了２３６中國現當代文學對自己的要求，也就是沒有道德情操。然而，巴金卻是一個在精神上全麵覺醒的人，他知道一個完美的人應該具有什麼品性，他終其一生都在努力擁有這些，實踐這些。他不但一定程度地擁有聖西門式的熱情，同時還一定程度地擁有盧梭式的正義感，克魯泡特金式的想象力，雪萊式的純潔，托爾斯泰式的善良與高貴。敢於擁有這些品性中的任何一種，在中國都是極為難能可貴的，巴金卻同時擁有這一切，堪稱奇人了。也許有人要批評巴金沒有在實踐中堅守這一切。巴金自己也深知這一點，所以他羞愧不已。一個人的羞愧感，不足以補償他在道德實踐上的缺憾，然而巴金式的羞愧除外。需知五千年來，無論是政治家、文學家還是道德家，懷著有負於世、有負於己的羞恥感告別這個世界的，實在千年難於一見。單就二十世紀而言，那麼多犯有過錯或罪惡的人，有誰曾懷著誠惶誠恐的懺悔心和愧疚感擔當過一絲責任？在這樣的背景下，一個著作等身的人要說出他的羞愧和恥辱，需要多麼高貴的精神追求和多麼堅強的心理力量？在我看來，巴金的那種並不十分深刻的自懺自省，足可成為他的道德實踐的一部分。麵對這樣一個人，麵對這樣一份精神遺產，我們還有必要因他沒有寫出更好的小說而遺憾嗎？

應該從這種文學的遺憾中擺脫出來，以便重新給巴金定位。就文學史和思想史而言，巴金可能確實難於占有顯赫的地位。但是在精神史上，也許有一天他會被看作一座重鎮，不隻是就二十世紀而言，而是就五千年的精神史而言。他的道德自期比他的道德實踐更見光彩，他的精神人格比他的文學作品更具魅力，他的隨筆和他的譯作比他的小說更值得品味。這一切都是精神已經覺醒，而且是剛剛覺醒的人的特征。也許我們可以要求巴金更加完美一些，至少在精神上更加有力一些，譬如在社會運作中不要老是謙恭退讓，麵對強權應該少一點順從，“文化大革命”中不要太取消自己，至少“文化大革命”後寫《隨想錄》的那一陣，應該多一點深刻和尖刻。巴金愛說盧梭是十八世紀世界的良心，托爾斯泰是十九世紀世界的良心。在中國，也許可以說魯迅是二十世紀上半期的良心。如果巴金能夠多一點自衛意識（僅僅自潔是不夠的，雖然這已不易），多一點拒絕的力量，或者哪怕出現一次拍案而起赤膊上陣，也許他就可以被稱作二十世紀下半期的中國良心。然而這一切他都無法做到。他是最初的精神覺醒者，在打開自己的心靈、打開自己的感覺時，他消耗了太多的力氣。打開之後，他幾乎全力觀察、體會著自己的感覺和心靈，他由此成了一個感覺纖細而明敏、心靈溫愛而仁厚的人，一個不斷在想象中升華自己擁抱世界的人，卻也同時因此成了一個缺乏攻擊力和自衛力的人，一第三章作家作品解析（下）２３７個沒法在任何一個文化領域入癡入迷地積累知識、操練技術、創造成果、建立功勳的人。他不得不忍受最初的覺醒者所難免的怯弱和空疏，以及由此帶來的羞愧與痛悔。

令人遺憾的是，世人不但難於理解巴金的缺陷，更難於洞見他的意義所在。隻有一個覺醒的民族，才能正確地闡釋最初的覺醒者的意義和價值。時至今日，巴金仍然以一個作家的身份受到恭維和頌揚。他一遍又一遍地解說自己依然無濟於事。這位孤獨的文化老人正在等待著一個古老民族對他的理解，然而在他的有生之年，這種理解是不可能真正到來的。

最後再回到“作家”上來作結。我一直以為，在“創作心理學”之前，應該有一個“精神素質學”或者叫“前創作心理學”。一個作家究竟是一個普通作家還是一個偉大作家，實際上在他下筆創作之前即成定數，這個決定因素就是他的精神素質。沒有起碼的思維力和操作力成不了作家，沒有優秀的文學天賦成不了優秀作家，沒有大熱情、大痛苦、大慈悲和高貴的道德追求則成不了偉大作家。在二十世紀中國作家中，也許隻有魯迅和巴金這麼兩個人具備這樣的精神素質。雖然他們未能寫出本來可能寫出的偉大作品，卻因此留給我們更豐富的精神遺產和啟示。企圖在文學上建功立業的人，應該首先在精神上成為魯迅和巴金的傳人。在文壇出現大麵積精神死亡的今天，我更是情不自禁地頻頻將目光投向那位孤獨的巴金。看來，我還是應該回過頭去認真讀讀巴金，為著精神上的需要。

１９９６年６月１２日寫於上海麗娃河邊最初的契約①黃燦然導言———黃燦然（１９６３—），詩人、翻譯家、批評家。本文原題《多多：直取詩歌的核心》（刊《天涯》１９９８年第６期），後收入《多多詩選》（花城出版社，２００５年）。

①原載《天涯》１９９８年第６期，原題《多多：直取詩歌的核心》。

２３８中國現當代文學黃燦然認為，當代詩壇中的各種主義、流派和標簽會進一步迷惑那些提出者本身，而又會吸引一部分人慢慢接近詩歌的核心，與那些原本就不為主義和流派所迷惑的人一起形成一股潛流，過十年便會有一次總結和清理。而多多就是一位“直取詩歌的核心”的詩人，這體現於其詩歌語言的感性，尤其是其音樂性上。黃燦然指出，多多善於“用音樂來結構他的詩”，這不僅包括以修辭手段來實現的“普遍性的音樂”，還包括“獨特性的音樂”———這兩者的區別有待在理論上進一步明確。由於多多直取詩歌的核心，他真正地接續上了漢語詩歌的血脈，同時又具有新鮮的現代感性。因此，黃燦然認為多多的寫作“提供了一條對當代詩人來說可能更有效的繼承傳統的途徑”。黃燦然敏銳地抓住了多多詩歌的音樂性特質，也提供了不少鮮活的案例；不過，多多詩歌的音樂性具體如何構造，又該如何分析，依然需要進一步思考。

詩歌像其他文學體裁和其他藝術形式一樣，大約十年就會有一次總結，突出好的，順便清除壞的。因為在十年期間，會出現很多詩歌現象，而詩歌現象跟社會現象一樣，容易吸引人和迷惑人，也容易挑起參與其中的成員的極大興致。詩歌中的現象，主要體現於各種主義、流派和標簽。這些現象並非完全一無是處，其中一個好處是：它們會進一步迷惑那些迷惑人的人，也即使那些主義、流派和標簽的提出者、形成者和高舉者陷入他們自己的圈套；又會進一步吸引那些被吸引的人———把他們吸引到詩歌的核心裏去，例如一些人被吸引了，可能變成詩人。這些可能的詩人有一部分又會被卷入主義、流派和標簽的再循環，另一部分卻會慢慢培養出自己的品位，進而與那些原來就不為主義和流派所迷惑，不為標簽所規限的詩人形成一股力量，一股潛流，比較誠實地對待和比較準確地判斷詩歌。這樣一個過程，大約需要十年時間。

這種總結是自動的、自發的，並且幾乎是同時的：不同地方、不同年齡的詩人會同時談論同一個或多個詩人，並且首先主要都是私底下談論了兩三年才逐漸公開，而被談論者可能一點也不知道。如果這股力量和潛流夠大的話，甚至會形成一股潮流，把壞的以至可有可無的東西全部消除掉。這種總結或梳理，無論以何種形式出現，都隻有一個標準，這就是直取詩歌的核心，而詩歌的核心又無可避免地包含著傳統。

近幾年來，中國詩歌的核心回響著一個聲音：多多的詩，多多的詩。這是第三章作家作品解析（下）２３９一個遲到的聲音，因為多多的詩，已經存在超過三個十年。這種遲到，可能是一件好事：它可能意味著巨大的後勁。如果對多多這三十多年來的詩歌作一次小小的抽樣回顧，相信任何直取詩歌核心的詩人和讀者都會像觸電一樣，被震退好幾步———怎麼可以想象他在寫詩的第一年，也即１９７２年就寫出《蜜周》這首無論語言或形式都奇特無比的詩，次年又寫出《手藝》這首其節奏的安排一再出人意表的詩？

他從一開始就直取詩歌的核心。

一詩歌的核心之一，是詩人與語言，在這裏就是詩人與漢語的關係，也就是他如何與漢語打交道，進而如何處理漢語。

從朦朧詩開始，當代詩人開始關注詩歌中語言的感性，尤其是張力。從翻譯的角度看，就更加明顯，它就是那可譯的部分。這方麵多多不僅不缺乏，而且是重量級的，令人觸目驚心，例如：他的體內已全部都是死亡的榮耀又如：是我的翅膀使我出名，是英格蘭使我到達我被失去的地點再如：風暴掀起大地的四角大地有著被狼吃掉最後一個孩子後的寂靜這是屬於語言中宇宙性或普遍性的部分，隻要通過稍具質量的翻譯，任何其他語種的詩人都可欣賞。

但那獨特的部分，那源自漢語血緣關係的部分，卻是不可譯的，也是目前中國詩歌最缺乏的。目前漢語詩歌受到各種嚴厲的指責，這些指責有一半是２４０中國現當代文學錯的，原因在於批評者本身對於當代漢語詩歌的敏銳性缺乏足夠的感悟，被詩人遠遠拋離；但另一半卻是對的，也即當代詩歌對漢語的建設幾乎被它對漢語的破壞或漠視所抵消，詩人自己遠遠被拋離了他們原應一步步靠近的對漢語的感悟。傳統詩歌中可貴的，甚至可歌可泣的語言魅力，在當代詩歌中幾乎滅絕。美妙的雙聲、象聲、雙關等等技巧，如今哪裏去了———那是我們最可繼承和保留的部分，也是詩歌核心中的重要一層———樂趣———最可發揮的。在現當代外國尤其是我所能直接閱讀的英語詩歌中，詩人們在這方麵的業績，是與他們的祖先一脈相承的。但是，這部分又是不能翻譯的，隻能在原文中品嚐。中國當代詩人基本上隻讀到並實踐了那可譯的部分，另外要他們自己在漢語中去尋找和創造的那部分，他們好像還沒有餘力去做。這，似乎在某種程度上反證了，中國當代詩歌基本上還是模仿品，盡管我願意把模仿視為一個中性詞，甚至是一個積極詞。多多詩歌命途的多舛（也可以說是幸運），正在於他是不可譯的，他的英譯作品多災多難，直到最近在加拿大出版的、由女詩人李·羅賓遜翻譯的詩集《過海》，才開始露出曙光———但那關鍵的部分仍然沒有譯出來，也是不可能譯出來的。

在馬眼中濺起了波濤馬眼深而暗，仿如一個大海（多多在另一首詩中有一句“從馬眼中我望到整個大海”）；馬眼周圍的睫毛，一眨，便濺起了波濤。這濺、波、濤，尤其是“濺”字那三點水，既突出“濺”這個動作，也模擬了馬的睫毛，便是漢語獨有的。它翻譯成英文仍然會是一個好句子，但是它那個象形的形象，是譯不出的。

不妨拿莎士比亞《麥克白》的著名片段作個比較：Ｏｕｔ，ｏｕｔ，ｂｒｉｅｆｃａｎｄｌｅ！

Ｌｉｆｅｓｂｕｔａｗａｌｋｉｎｇｓｈａｄｏｗ．卞之琳中譯：熄了吧，熄了吧，短蠟燭！

人生無非是個走影。

第三章作家作品解析（下）２４１讀譯文，仍然是好詩。但是，原文的聲音、節奏、韻腳，以及文字的象形性，在譯文中基本上喪失，盡管譯者的功夫已經非常高超並且挽回了不少。

那Ｏｕｔ，ｏｕｔ，讀起來和看起來就如同一陣風在吹並且在一步步逼近；而且第一個Ｏｕｔ第一個字母的大寫又加強了吹出去的動作。ｂｒｉｅｆ既形容蠟燭體積的短小，也形容時間上的短暫，在聲音上更是“吹”；ｃａｎｄｌｅ！中，ｄ，ｌ兩個字母加上感歎號，多像蠟燭，而感歎號看上去恰像搖搖欲墜的燭火。這兩行詩，有一半是譯不出的。

再如美國詩人弗洛斯特的一行詩：Ｔｈｒｕｓｈｍｕｓｉｃ—ｈａｒｋ！

鶇鳥的音樂———聽呀！

ｈａｒｋ既是“請聽”的意思，又是鶇鳥的叫聲。譯文中“呀”字雖然亦有擬聲成分，但始終不如原文般無懈可擊。杜甫“自在嬌鶯恰恰啼”一句中的“恰恰”有異曲同工之妙：既是恰巧的意思，又是嬌鶯啼叫的擬聲。

這是被認為運用英語之出神入化，已遠遠超出英美任何同行的加勒比海詩人沃爾科特的句子：ａｍｏｏｎｂａｌｌｏｏｎｅｄｕｐｆｒｏｍｔｈｅＷｉｒｅｌｅｓｓＳｔａｔｉｏｎ，Ｏｍｉｒｒｏｒ，一個月亮氣球般從無線電站鼓起，啊鏡子，這裏譯文的效果當然達不到原文的五分之一。沃爾科特用氣球作動詞來形容月亮升起，並且充分利用月亮和氣球所包含的象形字母Ｏ。第一行結尾那個大寫的Ｏ，既是月亮，又是氣球。又是感歎詞，又是一個張開的口（張開口感歎）；接下來是ｍｉｒｒｏｒ（鏡子），這個張開的口原來是一麵鏡子！沃爾科特把ｍｉｒｒｏｒ跨到下一行，你沒有讀到鏡子之前，上一行的Ｏ是一個張開的口（感歎），一讀到ｍｉｒｒｏｒ，它立即變成一麵鏡子。Ｏ字扮演了何等靈活的角色。

中國當代詩人隻回到語言自身，而未回到漢語自身。回到語言自身，說明已現代化了；但沒有回到漢語自身，說明現代與傳統脫鉤，而與傳統脫鉤的東西，怎麼說都還算不上成熟。也許我們可以更現實一點，不提那使我們不２４２中國現當代文學勝負荷的傳統漢語詩歌，而隻局限於回到漢語自身：注意發掘漢語的各種潛在功能，寫出具有漢語性的詩歌，而不僅僅是寫出具有中國性的詩歌或一般意義上的當代性的詩歌。漢語的各種妙處，一般古典詩歌研究者都十分清楚。中國當代詩人麵臨的困境是，西方詩歌中無法翻譯的那一半他們欣賞不到也借鑒不到，中國古典詩歌中足以啟迪和豐富他們的技巧的那一半他們也沒有繼承下來。其實也有一些詩人在做這些功夫，不過這些詩人卻是另一路人，他們完全在一個很傳統很說教的詩歌表層上行走，他們寫出來的詩毫無價值，繼承下來反而成為負累，令人覺得是在玩弄膚淺的文字遊戲———就像英語詩人中也有大批這樣的貨色。而寫得最好的那一批接受西方詩歌影響的青年詩人，如果他們也把漢語這份財富發掘出來，或者如果能夠通過閱讀外國詩歌原文來借鑒，定會迸發璀璨的光芒。

而多多在這方麵提供的例子，不亞於他的名字。例如：從牧場背後一齊抬起了悲哀的牛頭一個神奇的句子，尤其是對於在農村生活過的人來說，它已超出可能分析的範圍。我隻能說，我分明看到一雙悲哀的牛眼，但它為什麼是用“抬起悲哀的牛頭”傳達的呢？這一行詩與其說是用漢字寫成的，不如說是用漢字的文化基因寫成的。同樣神奇的句子還有很多，例如：五月麥浪的翻譯聲，已是這般久遠和第一次太陽在很近的地方閱讀他的雙眼再如：大船，滿載黃金般平穩你看過滿載黃金的大船沒有？當然沒有，但為什麼這個句子如此真實，第三章作家作品解析（下）２４３好像“平穩”這個詞是為了形容滿載黃金的大船而誕生的。再看：我聽到滴水聲，一陣化雪的激動：太陽的光芒像出爐的鋼水倒進田野它的光線從巨鳥展開雙翼的方向投來巨蟒，在卵石堆上摔打肉體我見過化雪，也知道激動，但我沒看過也沒聽過化雪的激動，這個句子卻真實得超乎想象，好像化雪是為激動而產生的，或者相反：激動是為化雪來產生的；接下去的兩句也是這樣。至於巨蟒在卵石堆上摔打肉體，我從未見過，但為什麼這個句子讓我覺得我已經見過並且肯定地相信這就是我見過的樣子！①①在本文發表之後，我想起多多這些“神奇”的句子，與杜甫一些名句，例如“星垂平野闊，月湧大江流”“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”“乾坤日夜浮”“日腳下平地”等，有相通之處。如果就“通感”一詞的字麵意義而言，這些句子就是通感。但錢鍾書先生《通感》一文所談的，主要是感覺之挪移與置換，尤指“在日常經驗裏，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通和文通，眼、耳、舌、鼻、身五個官能的領域可以不分界限”。（見錢鍾書《七綴集》，上海古籍出版社，１９８５年１２月）而杜甫和多多這些神奇句子，主要涉及視覺和聲音與心理、記憶、想象、文化和曆史的互相打通與交通，尤其是涉及文字的象形性。讀者不是通過修辭方麵的鑒賞來理解和感受這些句子，而是憑直覺就立即看見並感受一幅生動的畫麵。一般詩人也無法通過對修辭技法的研究，來模仿或寫出這種句子。即使寫出這種句子的詩人，一生也隻有機會寫出幾句。

奧登的詩中也有這種句子，例如《羅馬的滅亡》最後一節：Ａｌｔｏｇｅｔｈｅｒｅｌｓｅｗｈｅｒｅ，ｖａｓｔＨｅｒｄｓｏｆｒｅｉｎｄｅｅｒｍｏｖｅａｃｒｏｓｓＭｉｌｅｓａｎｄｍｉｌｅｓｏｆｇｏｌｄｅｎｍｏｓｓ，Ｓｉｌｅｎｔｌｙａｎｄｖｅｒｙｆａｓｔ．完全是一幅大群馴鹿無聲而快速地穿越苔蘚地的生動畫麵，ｍｏｖｅａｃｒｏｓｓ以聲音啟動奔跑之勢，Ｍｉｌｅｓａｎｄｍｉｌｅｓ則以字形顯示群鹿奔跑之勢，大寫字母Ｍ恰好是領頭之鹿，最後一行恰好是群鹿奔跑的節奏，Ｓｉｌｅｎｔｌｙ的聲音帶出一種起伏的、蓄勢以加快的效果，ｖｅｒｙｆａｓｔ則是加快，整幅畫麵仿似一個無聲的電影鏡頭。我暫時把這種句子稱為神奇或“通神”，將來有機會再作分析與探討。

２４４中國現當代文學如果上麵所舉的例子太玄的話，不妨看一些較平凡的例子，如複疊，或近似英語頭韻的句子，像死人死前死去已久的寂靜或……一個酷似人而又被人所唾棄的像人的陰影，被人走過和對岸的樹像性交中的人代替海星、海貝和海葵海灘上散落著針頭、藥棉以及滿山的紅辣椒都在激動我滿手的石子灑向大地滿樹，都是我的回憶……這些“雕蟲小技”，孤立起來看好像微不足道，但若納入一首詩的整體經營中，將立刻變得很可觀。

多多與傳統的關係，主要不是通過閱讀古典詩歌實現的，他書架上可能沒有一本中國古典詩集；就像一個泡在傳統詩歌裏的當代詩人，也可能寫出最沒有漢語味甚至最殘害漢語的詩———事實上這樣的例子不是很多嗎？多多是通過直取詩歌核心來與傳統的血脈接上的，因為一個詩人，一旦進入語言的核心（詩歌）之核心，他便會碰上他的命運———他的母語的多功能鏡子。

反過來說，泡在漢語傳統詩歌裏而又寫糟蹋漢語詩的詩人，問題便出在他們第三章作家作品解析（下）２４５不是直取詩歌的核心，而是走上歧途或使用旁門左道，或根本還沒有上路，此外，還可以反證，當代詩歌與傳統的割裂，問題正在於詩人偏離詩歌的核心，使用公共技術，分享公共美學，進而將詩歌變成公共的技術美學。

二我在這裏引用的大多數是孤立的句子，而這正好是多多的特點，也是他的優點。他把每個句子甚至每一行作為獨立的部分來經營，並且是投入了經營一首詩的精力和帶著經營一首詩的苛刻。如果拿阿什伯利衡量一首詩的好壞的標準，也即每一行至少要有兩個“興趣點”，則中國當代詩人在質量和數量上最靠近這個標準的，要算多多。但是，以行為單位，如何成篇，也即這樣一來，他的詩豈不是缺乏結構感？換上另一個詩人，很可能就是如此。但多多輕易解決了這個問題，而且是用一種匠心獨運的辦法解決的———它剛好是詩歌的核心之二：音樂。他用音樂來結構他的詩。

可是，問題又來了：音樂剛好又是不能譯的，至少是非常難譯的。例如，奧登《悼念葉芝》一詩，那些具有普遍性的好句子對很多中文讀者來說已耳熟能詳，像“他身體的各省都背叛了”和“土地啊，請接納一位貴賓”。但是還有一個經常被英美詩人援引的句子，中文讀者卻好像沒讀過似的，原因是它的所有美妙都在於它的音韻：Ｆｏｌｌｏｗ，ｐｏｅｔ，ｆｏｌｌｏｗｒｉｇｈｔｔｏｔｈｅｂｏｔｔｏｍｏｆｔｈｅｎｉｇｈｔ．這裏要談的音樂，跟上述語言的普遍性和漢語的獨特性一樣，也可劃分為兩種。一種是普遍性的音樂，它又可分為兩類，一類基本上是說話式的，也即談不上音樂，而是涉及個人語調；另一類是利用一些修辭手段，例如排比、重複、押韻等等，它很像我們一般意義上的音樂，例如，流行音樂或民歌。另一種是獨特性的音樂，它產生於詞語，不依賴或很少依賴修辭手段。關於普遍性的音樂，我想引用我在另一篇文章《詩歌音樂與詩歌中的音樂》中所作的界定：“那些看似有音樂或看似注重音樂的詩人的作品，其實是在模仿音樂，尤其是模仿流行音樂。他們注重的其實是詞語、意象，而音樂隻是用來支撐、維持和串連詞語和意象的工具。”２４６中國現當代文學多多兩方麵都運用了，但在普遍性方麵，他出色得接近於獨特性；在獨特性方麵，則是他自己的專利。前者例如：他的體內已全部都是死亡的榮耀全部都是，一個故事中有他全部的過去再如：我關上窗戶，也沒有用河流倒流，也沒有用那鑲滿珍珠的太陽，升起來了也沒有用再如：記憶，但不再留下犁溝恥辱，那是我的地址整個英格蘭，沒有一個女人不會親嘴整個英格蘭，容不下我的驕傲後者例如：樹木我聽到你嘹亮的聲音又如：一種危險吸引著我———我信再如：第三章作家作品解析（下）２４７十一月入夜的城市唯有阿姆斯特丹的河流突然我家樹上的橘子在秋風中晃動關於獨特性的音樂，我想再引用我那篇文章的一句片段作補充：“多多的激進不但在於意象的組織、詞語的磨煉上，而且還在於他力圖挖掘詩歌自身的音樂，賦予詩歌音樂獨立的生命。‘樹木／我聽到你嘹亮的聲音’，這個句子的強烈音樂是獨立的，它不是以任何修辭手段或借助一般意義上的音樂形式達成的。它除了有不模仿別的音樂的特性外，還有一種不被模仿性……使用的技巧不是大家都可以擁有的修辭手段。”這種獨特性的音樂又會衍生很多意料不到的效果，譬如在上述最後一個例子中，“突然”獨立於上下兩詩節，其效果除了令人感到突然之外，事實上這兩個字也就是兩棵橘子樹站立在一片曠地，而讀者看見“突然”跟詩人看見橘子樹是同時的。

但是最神奇也最具悖論意味的是《居民》一詩第二、三節中的音樂：在沒有時間的睡眠裏他們刮臉，我們就聽到提琴聲他們劃槳，地球就停轉他們不劃，他們不劃我們就沒有醒來的可能這首詩的中心意象是河流，詩的音樂就是在河上劃船的節奏。當詩人說“他們劃槳，地球就停轉”時，那節奏就使我們看見（是看見）那槳劃了一下，又停了一下；接著“他們不劃，他們不劃”，事實上我們從這個節奏裏看見的卻是他們用力連劃了兩下。在用力連劃了兩下之後，劃船者把槳停下，讓船自己２４８中國現當代文學行駛，而“我們就沒有醒來的可能”的空行及其帶來的節奏剛好就是那隻船自己在行駛。真神哪！

多多詩歌中強烈又獨特的音樂感，又使他跟傳統詩歌接上血脈———這就是詩歌的可吟可誦和可記。詩歌的可吟可誦和可記在當代歐美詩歌中也越來越少，但是一些現當代大詩人的作品，仍然保有這個美德。布羅茨基腦中裝滿曆代詩人的詩篇，他的詩歌課最著名的內容，便是要求學生背詩。畢曉普可以背誦幾十首史蒂文斯的詩，威爾伯可以背誦幾乎所有弗洛斯特的詩。

葉芝、奧登和狄倫·托馬斯等人的作品，也是以可吟可誦和可記聞名的。沃爾科特曾在不同場合裏感歎當代詩歌在這方麵的殘缺，並堅持認為“詩歌的功能就是朗誦”。讀多多的詩，便想大聲朗誦出來。就在我寫這篇文章期間的一個周末下午，有幾個年輕詩人到我家來，我誦讀多多的作品和我譯的兩首奧登的詩給他們聽，他們的反應是既震撼又興奮，好像第一次懂得什麼是詩。類似的情況已發生了好幾次。有一次一位新認識的年輕詩人到我家，表示他很喜歡多多的一位同代人。我跟他說，你讀讀多多，就會覺得那個人沒意思。我讀多多的《一個故事中有他全部的過去》給他聽，結果是，他說他整整一星期陷入那首詩所帶來的激動中。

就連多多不少詩作的標題，也是可吟可誦和可記的，例如《北方閑置的田野有一張犁讓我疼痛》《當我愛人走進一片紅霧避雨》《一個故事中有他全部的過去》《被俘的野蠻的心永遠向著太陽》《我始終欣喜有一道光在黑夜裏》和《什麼時候我知道鈴聲是綠色的》等等。

現代詩的一些核心技巧，例如反諷和悖論，在多多詩中也表現得非常出色，並且俯拾皆是，例如“指甲被拔出來了，被手”和“死亡模擬它們，死亡的理由也是”。還有一種我更願意稱它為“冷幽默”的元素，例如“大約還要八年……還來得及得一次闌尾炎”和“我們過海，而那條該死的河，該往何處流？”多多另一個直取詩歌核心並且再次跟傳統的血脈連接的美德是，他的句子總是能夠超越詞語的表層意義，邀請我們更深地進入文化、曆史、心理、記憶和現實的上下文。這方麵的例子不勝枚舉，包括前麵援引的那些“神奇”的句子，它們都有賴於讀者自己在整首詩中去感受和領悟。

三我多次提到多多與傳統的關係，但他詩中即使不是更具爆炸力至少也是第三章作家作品解析（下）２４９同樣重要的，是他那令人怵目的現代感性，尤其是那耀眼的超現實主義。值得一提的是，他在１９８８年獲得詩歌獎，授獎詞最後一句，即“他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰，豐富了中國當代詩歌的內涵和表現力。”這句話如果不是暗示他反傳統，至少也暗示他是極其現代的。但他在兩者之間取得幾乎是天賜的成就：他的成就不僅在於他結合了現代與傳統，而且在於他來自現代，又向傳統的精神靠近，而這正是他對於當代青年詩人的意義之所在：他的實踐提供了一條對當代詩人來說可能更有效的繼承傳統的途徑。

當代詩歌可能真的遇到了危機，其中一個最令人擔憂的現象是：好詩與壞詩的界線已經模糊到了你可以把好詩當成壞詩，或把壞詩當成好詩的地步。這個時候回到詩歌的核心就顯得特別有意義，因為它有助於恢複詩歌的秩序，以及恢複詩人和讀者對自己和對詩歌的信心———在某種程度上也是恢複他們對詩歌的最初記憶。多多的意義就在於，他忠於他與詩歌之間那個最初的契約，直取並牢牢抓住詩歌的核心。當我們閱讀他的作品，我們也就是在履行我們最初向詩歌許下的諾言，剝掉我們身上的一切偽裝，赤裸裸地接受詩歌的核心給予我們的那份尖銳和刺痛。

陳染：個人和女性的書寫戴錦華導言———本文原刊《當代作家評論》１９９６年第３期。

戴錦華，１９５９年生，山東人。北京大學比較文學與比較文化研究所教授。

在女性意識覺醒的二十世紀八十年代，出現了一些較有影響的女作家，她們表現出不同的寫作個性，成為中國現代文學的一道風景。這個寫作群落在不同時期有不同的審美性格，陳染即其中一位。戴錦華在這篇論文中，將陳染的寫作特征概括為一種“個人和女性的書寫”，並對這種寫作特征進行了具體分析。文章認為，陳染一直是一種帶有性別寫作色彩的個案，以個體的體驗觸摸著一個群體的生存體驗，而她的性別複蘇於“直視自我”“背對曆史、社會、人群”的姿態，體現為以女性體驗質疑性別秩序、性別規範與道德原則。

２５０中國現當代文學戴錦華從不同文本的解析中探及了陳染敘事中戀父與弑父共存的父親情結，並推論為女人在男性社會中的文化宿命。戴錦華能夠在評論中捕捉到一些很好的切入視角，結論新穎，富有創見。她的語言跳脫，富有靈性，顯示出一位女性批評者的個性追求。

個案與個人在她登場之初①時，陳染是一個個案。而在“女性寫作”多少成了一種時尚、一種可供選擇與指認的文化角色的今天，她仍是一個個案。她始終隻是某一個人，經由她個人的心路與身路，經由她綿長而纖柔的作品序列走向我們又遠離著我們。以一種並不激烈但執拗的拒絕的姿態，陳染固守著她的“城堡”，一處空蕩、迷亂、夢魘縈繞、回聲碰撞的城堡，一幢富足且荒蕪、密閉且開敞的玻璃屋。那與其說是一處精神家園，不如說隻是一處對社會無從認同、無從加入的孤島。

從某種意義上說，陳染並非一位“小說家”———說書人，她並不試圖娓娓動聽地講述故事，這當然不是說她缺乏敘事才能，無論是淒清怪誕的《紙片兒》，哀婉舒曼的《與往事幹杯》，詼諧溫情的《角色累贅》，還是機智巧妙的《沙漏街的卜語》，都證明著她的才情與潛能；她也不是哲學迷或辨析者，然而她又始終在辨析，始終在獨白———自我對話與內省間、在意義與語言的迷宮中沉迷，但她所辨析的，隻是自己的心之旅，隻是她自己的豐富而單薄的際遇、夢想、思索與絕望。所謂“我從不為心外之事絕望，隻有我自己才能把我的精神逼到這種極端孤獨與絕望的邊緣”②。似乎作為某種“斷代”（？）的標識，對於六十年代生長的一代人說來，他們在拒絕意義與傳統的寫作者的社會使命的同時，寫作成了寫作行為目的的動因與支撐物。而對於陳染，寫作不僅緣於某種不能自已的渴求與驅動，而且出自一種無人傾訴的願望；一種在迷惘困惑中自我確認的方式與途徑。因此，她直覺而清醒地拒斥寓言，在描述一種自我精神狀態的同時，規避對某些似無可規避的社會狀態的記敘與描摹。

①陳染的小說處女作是《嘿，別那麼喪氣》，發表於《青年文學》１９８５年第１１期。第一部小說集《紙片兒》，《新星叢書》第５輯，作家出版社１９８９年２月第１版。

②陳染《一封信》，《斷片殘簡》第２６頁。

第三章作家作品解析（下）２５１她僅僅在講述自己，僅僅在記敘著自己不軌而迷茫的心路，僅僅是在麵世中逃離：憑借寫作，逃離都市的喧囂、殺機，逃離“稠密的人群”這一“軟性殺手”。

寫作之於她，既是“潛在自殺者的迷失地”，又是活著的重要的（如果不說是唯一的）理由，是寫作為她營造著一種“需要圍牆的綠屋頂”，一個中心處的邊緣。

或許可以說，八十年代中後期，陳染獲得機遇是由於一種必然的指認（誤識）方式：陳染由於她選題與書寫方式的別致，由於其作品的非道德化的取向而獲得指認、讚美或質詢。於彼時的社會文化語境中，個人、個人化寫作意味著一種無言的、對同心圓式社會建構的反抗，意味著一種“現代社會”“現代化前景”的先聲；而非道德化的故事，不僅伸展著個性解放的自由之翼，而且被潛在地指認為對倫理化的主流話語的顛覆，至少是震動。的確，個人，或曰個人化，是陳染小說序列中一個極為引人矚目的特征。我們間或可以將陳染的作品，以及圍繞著她作品的喧鬧與沉寂，視為某種考察中國社會變遷的標示與度量。然而，這種寓言式解讀的先在預期，不僅有意、無意地忽略了陳染小說之為個案的豐富性，同時無疑遮蔽了陳染小說中從一開始便極為濃重的性別寫作色彩。一個個人，但不是一個無性或中性的個人；一個個案，卻從一個都市少女的個人體驗中伸展出對無語性別群體的及其生存體驗的觸摸。

複蘇的性別陳染，作為生長於六十年代中的一個，幸運地或不幸地成了“後革命”的一代。盡管“革命之後”的時候，仍會出產寓言家或“後先知”，盡管陳染的記憶庫中仍會有著“尼克鬆訪華”或“紅小兵大隊長”之類的片段，但那與其說是大時代的記憶，不如說更像是彼時日常生活的殘章；諸如彼時“不卑不亢”的“政治口徑”隻因成了少女時代的自指、自憐之鏡而留存在記憶之中。相對於“６９屆初中生”或“５７女兒”①，對於陳染，童年時代的政治與社會底景，遠不及父母間的婚變、破敗的尼姑庵中的夏日，更為巨大、真切地橫亙在她的人生之旅上。相對大時代、社會舞台，陳染所經曆的隻是某種小世界，某種心的帷幕之內或曰玻璃屋中歲月。在一種別無選擇的孤獨與自我關注之中，陳染以對①王安憶早期的長篇小說為《６９屆初中生》，並曾與青年學者陳思和發表名為《兩個６９屆初中生的對話》。鐵凝則在其散文中接受了作家古華對她的稱謂，“５７女兒”。

２５２中國現當代文學寫作自身的固戀和某種少女的青春自憐踏上文壇。間或可以視為某種社會症候：盡管包含著誤讀的因素在其中，陳染式寫作獲得有保留的接納，仍意味著劇烈的社會變動畢竟呈現一些空間裂隙，一種個人化的寫作，已毋須經過意義的放大與社會劇的化妝便可出演。當然，這無疑是某種“小劇場戲劇”。

設若我們將“個人化”定義在個體經驗與體驗的探究、表達，由個人視角切入曆史與時代，而不僅是藝術風格，那麼，這一久已被視為中國文壇內在匱乏的寫作方式，是由一個富於才情的少女而不是她同時代的才華橫溢的男性作家來開始，便無疑成為一個頗為有趣的事實。

從某種意義上說，陳染的作品序列從一開始，便呈現了某種直視自我，背對曆史、社會、人群的姿態。或許正是由於這種極度的自我關注與寫作行為的個人化，陳染的寫作在其起始處便具有一種極為明確的性別意識。作為某種必然或偶合，陳染似乎第一個豁免於新中國女作家難於逃離的性別疑惑：作為一個準男人或“女人”？抑或作為“人”？盡管陳染最初的作品無疑帶有《百年孤獨》（深刻影響了中國新時期文學寫作的若幹本翻譯作品之一）的印記，但即使在她的“亂流鎮”或“羅古鎮”傳奇中，呈現的亦非民族曆史或文化寓言，而是某個“古怪女人”故事。如果我們一定要為陳染尋找外國文學的源流，那麼它會是尤瑟納爾、弗吉尼亞·伍爾芙、瑪格麗特·杜拉斯，而不是加西亞·馬爾克斯或米蘭·昆德拉。作為一個無法，也拒絕認同任何集團、群體的個人，她自己的生命體驗無疑成了她最重要的寫作思考對象。她無法或不屑於在作品中遮蔽自己的性別身份。似乎十分自然地，陳染作為一個女人而書寫女人；作為一個都市現代女性來書寫現代都市女性的故事。幾乎她所有重要作品，大都有著第一人稱的女性敘事人，①而且大都以當代都市青年女性為主人公。如果說陳染的作品仍是某種人物的假麵舞會，那麼她披掛的是一張幾近透明的麵具。裸臉麵世，與其說意味著某種“暴露”，不如說更像一次無遮攔的凝視。不是男人對女人的凝視，不是潛在欲望視域中的窺視，而是有自戀、有自審、有迷惘、有確認。在鏡象中迷失，在鏡象中穿行，在絕望的碎鏡之旅中逃亡。在經曆了漫長的曆史地表之下的生存，經曆了短暫的浮現，以及在平等、取消差異———“男女都一樣”的時代於地平線上迷失之後，這①在筆者所讀到的陳染作品中，《空心人的誕生》似乎是唯一的例外，但仍是一個男孩子的視點中呈現的兩個女人的故事。

第三章作家作品解析（下）２５３是又一次痛楚而柔韌的性別的複蘇。如果說，新時期中國女性再次麵臨著繼續花木蘭———化妝為男人而追求平等，與要求“做女人”的權力而臣服於傳統的性別秩序的兩難處境，那麼陳染的作品序列及“陳染式寫作”標示著諸多第三種選擇中的一種。固執並認可自己的性別身份，力不勝任但頑強地撐起一線自己———女人的天空；逃離男性話語無所不在的網羅，逃離、反思男性文化內在化的陰影，努力地書寫或曰記錄自己的一份真實，一己體驗，一段困窘、紛繁的心路；做女人，同時通過對女性體驗的書寫，質疑性別秩序、性別規範與道德原則。

始自父親場景在陳染的作品序列中，她從那個十六歲時的、胡同深處破敗的尼姑庵向我們走來。如同一個鮮紅的印記，如同一段複遝回旋的低吟，一個夢魘或一份“不能忘記”的愛。它不斷浮現、不斷被書寫。如果我們加上一原型場景的變奏：“九月”或“禿頭女”或父戀的意象，那麼我們極易發現一個鮮明的序列：從《紙片兒》到《與往事幹杯》；從《無處告別》《嘴唇裏的陽光》到《私人生活》；從《站在無人的風口》到《巫女與她的夢中之門》《禿頭女走不出來的九月》。

經曆了八十年代原旨弗洛依德的衝擊與教化的人們，不難對其做一次完滿的精神分析操練。

事實上，在九十年代的文化語境中，精神分析為陳染的寫作提供了一種最直接而有效的指認方式。人們不難從上述作品序列中，發現一個深刻的創傷性情境：童年———少女時代的家庭的破裂，父愛的匱乏，使她未曾順利地完成一個女性的成長；不難從中找到一個典型的心理情結：厄勒克特拉情結，或曰女性的俄狄浦斯情結———戀父。一個因創傷、匱乏而產生的某種心理固置：永遠迷戀著種種父親形象，以其成為代償；不斷地在對年長者（父親形象）、對他人之夫（父親位置的重視）與男性的權威者（諸如醫生）的迷戀中，在尋找心理補償的同時，下意識地強製重視被棄的創傷情境。事實上，陳染八九十年代之交的寫作與其說是提供某種精神分析的素材，不如說是在其作品中進行著某種精神分析的實踐；與其說她的作品充滿了豐富的潛意識流露，是某種夢或白日夢，不如說那是相當清醒而理智的釋夢行為與自我剖析。如果說，她在自己的作品中出演了一個類似少女杜拉的角色，那麼她同時扮演自己的醫生。事實上，陳染本人確實是“以善於出色的心理描寫和精神分析２５４中國現當代文學的作家身份，參加國際精神科學協會”①。如果我們將《紙片兒》視為一個原型情景，將憂傷、溫婉的《與往事幹杯》視為一次原畫複現，那麼《巫女與她的夢中之門》便是一次自我分析與釋夢，篇章中甚至有主人公這樣明確的詩句：“父親們／你擋住了我∥……即使／我已一百次長大成人／我的眼眸仍然無法邁過／你那陰影”②。

然而，使用精神分析的“套路”無疑可以使分析者獲得完整的對陳染敘事的敘事，同時可以陶醉於弗洛依德的無往不利；但在必然會削足適履，會損失一個文化個案的豐富性的同時，精神分析作為一種再經典不過的男性的、關於男性的話語，必然使陳染的“父親場景”隱含的（此後愈加清晰而強烈）的複雜的女性表述繼續成為盲點。不僅在《巫女與她的夢中之門》裏，早在《紙片兒》中已存在著雙重“父親”形象：單腿人烏克和祖父。其中所包含的不僅是關於女性欲望的話語，而且潛藏著對父親———男性權力的直覺表達。在那首給“父親們”的詩句中，接下來是：“你要我仰起多少次毀掉了的頭顱／才能真正看見男人／你要我抬起多少次失去窗欞的目光／才能望見有綠樹蒼空／你要我走出多少無路可走的路程／才能邁出健康女人的不再鮮血淋漓的腳步”。

“父親”的阻隔，不僅是心理成長意義的，而且是在男性權力的意義上。在陳染的作品序列中，自我精神分析必然地延伸為對性別、對自己的女性身份的思考。如果說陳染曾將某種“戀父情結”書寫為心靈的創痛，那麼繼而它便成了女性自我書寫的、自認為異類的紅字———一種抗議，一份自決。事實上，一如弗洛依德所無從闡釋的母女之情（這無疑是陳染作品中同樣豐富的表達之一），在《巫女與她的夢中之門》中，所謂“戀父”的情境，已被一個弗洛依德理論所無法完滿的女性的複仇心理與“弑父願望”所取代；其中那位“替代性的父親”已墮落為一個性變態者並在敘事情境中為死亡所放逐，而“我”終於充滿快感地將一個“光芒四射的耳光”還給了“替代性的父親”。從某種意義上說，陳染確實曾將精神分析的闡釋接受為一種自我指認，極為痛楚地表達著“真正看見男人”，成長為一個“健康女人”的渴望。在《嘴唇裏的陽光》中，她讓她心愛的人物黛二小姐終於找到了一個溫情而權威的男人，一位醫生的愛，作為“一個馴順而溫存的合作者”，她“坦然地承受那隻具有象征意義的針①陳染《沒結局·補記》，《斷片殘簡》第１０頁。

②陳染《巫女與她的夢中之門》，《紅罌粟叢書·潛性逸事》第１３０頁。

第三章作家作品解析（下）２５５頭”，在拔掉兩隻壞死的智齒的同時，根除“深匿在久遠歲月之中的隱痛”。但在此前後，在《無處告別》中，她卻讓黛二的情感旅行，讓她無保留地接受一個有權威感的男性之誘導，成就了另一位醫生的不無無恥的實驗，於是她隻能在絕望的想象中“看到多年以後的一個淒涼的清晨場景：上早班的路人圍在街角隱蔽處的一株高大蒼老、綻滿粉紅色花朵的榕樹旁，人們看到黛二小姐把自己安詳地吊掛在樹枝上，她那瘦瘦的肢體看上去隻剩下裹在身上的黑風衣在晨風裏搖搖飄蕩……那是最後的充滿尊嚴的逃亡地”①。（當然，我們無疑可以對陳染所謂“反‘胡同情結’”②，對胡同、榕樹、懸在繁花燦爛的大樹上的黛二小姐進行恰如其分的精神分析，但這並非筆者所關注的）這不僅是在文學創作中常見的作家對同一素材、記憶的二度處理———以充分發掘其中豐富而彼此悖反的意義；不僅是一種女性經驗中的挫敗與夢想；不僅是如男性的戀母般的戀父者愛恨交織的情感；陳染對一己經驗的真實寫作與理智內省，必然在成就某種分析的敘事的同時，以經驗及體驗自身的諸多歧義裂解這一男性元話語的權威。

有趣的是，在不斷地勾勒又不斷地裂解這一“父親場景”之後，在漸次清晰而有力地獲得了女性的立場與表達之後，陳染仍固執地宣稱：“我熱愛父親般的擁有足夠的思想和能力‘覆蓋’我的男人，這幾乎是到目前為止我生命中一個最致命的缺殘。我就是想要一個我愛戀的父親！他擁有與我共通的關於人類普遍事物的思考，我隻是他主體上的不同性別延伸，在他的性別停止的地方，我繼續思考。”③換言之陳染並未被“治愈”，或者說，她拒絕被治愈；因為在女性的“父親情結”之中，潛藏著的不僅是潛意識、欲望的詭計，而且是女性的現實困境與生存困境。一如對“父親”的憎惡與固戀，本身便是對父權、男權社會的抗議、修訂與剪不斷理還亂的複雜聯係，個案中的父親場景必然伸延至更為廣闊的性別場景中去。

性別場景、拒絕與逃亡陳染在其作品中的雙重角色：精神分析者與分析對象，或曰弗洛依德與①陳染《無處告別》，《嘴唇裏的陽光》第１１３頁。

②陳染散文《反“胡同情結”》提到《無處告別》中自殺想象的原型記憶，《斷片殘簡》第１０９頁。

③陳染、蕭鋼對話錄《另一扇開啟的門》。承蒙陳染寄贈初稿。

２５６中國現當代文學少女杜拉，使她實際置身於某種鏡式情境———在鏡前或在兩麵相向而立的鏡之間。陳染始終著魔般的凝視著自我，在孤獨與挫敗中與自己麵麵相覷，她所書寫的始終是“私人生活”①。於是，她不得不直麵的事實之一是，盡管她難於舍棄在一個理想的、父親樣男人處獲救的夢想，而她在現實與文化意義上遭遇到的卻隻能是失落與挫敗。一如蕭鋼在與陳染的對話《另一扇開啟的門》中指出：你的戀父情結和弑父情結在你早期作品裏反複表現過，當你認為要信賴和依戀的東西變得大大可疑的時候，一個成熟和孤獨的女性的困境就更加清晰可感了。在《麥穗女和守寡人》中你有一句話：“無論在哪兒，我都已經是失去籠子的囚徒了。”失去籠子的囚徒成了所有覺醒女性的新問題。這是一個具有毀滅性和再生的思辨。

新的價值觀尚在無序狀態之中，往前行的摸索像自我一樣變化無常，無限伸延。這是特別痛苦的經曆。

事實上，在她的尼姑庵故事的多重複遝中，父親場景已然開始轉換為性別場景。到了《站在無人的風口》，已是女人占據了舞台。男人的“表演”成了其中揮之不去的夢魘，“我”與無名老婦間的對視無疑隻是她著魔的自我凝望中的一種。兩把猙獰的彼此格鬥的高背扶手椅的夢魘，紅色與白色的兩件男人長袍間廝殺的幻象，伴著老婦的注釋：“男人”；並行於“我”必須記熟的英國曆史上王位之爭的“玫瑰之戰”，使這一故事成了一個陳染小說中為數不多的寓言：關於性別，關於男性的文明與曆史，遍布陰森殺氣的曆史，被血汙所浸染的曆史，如同特洛伊之戰或“不可見的城市”②。這些因女人而生的爭鬥，或為女人而建的文明，無視女人的存在，忽略女人的願望，以女人的“缺席”為前提。在“特例”《沙漏街的卜語》中，陳染第一次顯現了她的幽默和結構故事的才能。這個類似偵探故事中，陳染涉及了權力的爭鬥和黑幕、欲望的遊戲、個①陳染的最新作品，也是她的第一部長篇名，作家出版社出版。

②在荷馬史詩《伊利亞特》中，特洛伊之戰因爭奪美女海倫而起。而在意大利作家卡爾維諾的小說《看不見的城市》中，一些男人為了尋找並留住一個夢中女人，建立了一座城市。

第三章作家作品解析（下）２５７人“推理”與相互揭發；其中不無妙處的是“枉擔虛名”的女資料員小花及郎內局長的欲望表演。當故事在一個超現實場景中解決之時，陳染卻筆鋒一轉，以“我”———昔日的受害者、今日的遠離權力構造的隱居者的身份揭秘，為這一滑稽模仿的故事賦予了性別色彩：一個女人冷眼中的權力醜劇，一個以犧牲無名女人為背麵、為秘密的醜劇。

一個有趣的文化悖論在於，激烈的反叛者常是那些曾將既存秩序深刻內在化的人們，他們常比某些“順民”更為緊密而痛楚地聯係著權力結構；他們在反叛秩序與主流社群的同時，是在與自己廝殺拚搏。如果說，激進的抗議者常是某種至純的理想主義者，是形形色色的戰風車的堂·吉訶德，那麼反抗之舞，同時也是鐐銬之舞。從某種意義上說，陳染的戀父與弑父故事的複遝，正是由於她比他人更為深刻地將理想之父內在化，始終生活並掙紮在其碩大陰影之下。不僅是《與往事幹杯》等作品係列中的弗洛依德式的戀父，不僅是她在與蕭鋼對話中直白表露的對理想之父的渴望，而且是《沙漏街的卜語》中執掌正義的“上帝”。因此，在陳染的作品中另一個突出的意象群便是逃亡。所謂“我最大的本領就是逃跑，而且此本領有發揚開去的趨勢”。“然而每一次我都發現那不是真正的我，我都以逃跑告終。我耗盡了心力與體力。每次逃跑，我都加倍感到我與世界之間的障礙”①，從此地到彼地，從此角色到彼角色，從黑衣到“禿頭女”，從孩子氣地試圖隱遁到“瘋人院”，到不斷徘徊在“潛在自殺者的迷失地”，從隱遁在寫作之中，到逃入為盲目所庇護的想象裏。陳染試圖在那陰影籠罩中逃離“不安分”的自我，但一個女人的生命經曆必然地使她發現，她不僅無處告別，而且無處可逃。逃亡，是某種無力而有效的拒絕。她必須逃離的角色累贅，不僅是社會的偽善與假麵，事實上，她不斷逃離的是女性的社會“角色”———如果不是“規範、馴順”的，便是曖昧不明的。然而，她和她的女主角的逃亡之行，同時是某種投奔，在逃離女性的“規範”角色時，也是在逃離一個“不軌”女人的命運。如果說，逃離成就了一個多重拒絕的姿態，但它無疑不能給陳染一處沒有角色累贅的純淨處。陳染始終在為自己構想或追尋一個“家”，從體驗的母親懷抱的天頂，到對一個理想的父親的庇護，從“自己的一間屋”，到她對姐妹情誼欲行還止的渴求。她始終①陳染《一封信》，《斷片殘簡》第２９—３０頁。

２５８中國現當代文學在逃離與投奔間往複，一如她曾往返於“阿爾小屋”與母親之家，①於是，陳染漸次用“出走”字樣取代了“逃亡”。她說：“也許正是這種離家在外的漂泊感，迎合了我內心始終‘無家可歸’的感覺。”②如果拒絕或不安分於一個傳統的女性角色，那麼“無家可歸”便成為她必然的“宿命”。在另一層麵上，無家可歸正是女人———失去或未曾失去籠子的“囚徒”———在男性社會中的文化“宿命”。

舒婷曾寫下這樣的詩句：“大道扭動觸手高聲叫嚷：不能通過／泉水縱橫的土地卻把路標交給了花朵”③。從某種意義上說，陳染的寫作始終是個人的，而她由個人化而女性書寫的過程，使她及其作品的位置變得愈加難於指認與辨識。在已頹破但仍巍然偉大的敘事傳統麵前，類似作品畢竟難免其曖昧與微末之感。這間或是些脆弱的“花朵”，但它或許會在大道阻斷的地方成為九十年代的女性寫作的路標之一。

尋根文學中的賈平凹和阿城（節選）許子東導言———本文刊載於《文藝爭鳴》２０１４年第１１期。

許子東，１９５４年生，香港嶺南大學中文係教授。

本文重回八十年代語境，討論在當時文壇引起熱烈討論的尋根文學思潮。尋根文學在當時乃至現在的文學發展曆程中都具有特殊意義。就八十年代的尋根文學思潮而言，大致有三個不同的路向：一是重新認識、整理和反思民族文化，代表作家是賈平凹和鍾阿城。二是挖掘政治動亂在傳統文化民族心理上的深層根源，典型的作品是韓少功的《爸爸爸》和王安憶的《小鮑①陳染《阿爾小屋》《這個人原來就是那個人》，《斷片殘簡》。

②陳染《寫作與逃避》，《斷片殘簡》。

③舒婷《會唱歌的鳶尾花》，《舒婷的詩》，人民文學出版社１９９４年１１月第１版，第８６頁。

第三章作家作品解析（下）２５９莊》。三是在現代化的“危機”中尋找民族的“根”，以解救當代人的精神價值困境，代表作家有鄭萬隆、李杭育以及某種程度上的莫言、張承誌等。

本文認為，尋根文學的第一個路向，即賈平凹、阿城的“文化再認識”的尋根，沒有能夠引起足夠的重視。文章指出，賈平凹“尋根”的特點，在於從正麵的意義上發掘鄉情與儒風之間的聯係，他的目標讀者是處在浮躁動亂之中的都市人。以《浮躁》為代表小說，體現了賈平凹“尋根”嚐試的文體意義，即糾正當時文學創作“翻譯腔”的傾向，呈現出平實自然的敘述特色。阿城的小說關心“文革”對中國文化的傷害，希望能夠探究社會變動與整個漢文化自然生態的關係，呈現出古拙淡泊的語言風格。

文章提到，雖然在當時，以韓少功、王安憶為代表的尋找革命病根的作品聲勢最大，但賈平凹和阿城做出的“文化尋根”的實踐影響更為深遠，應當給予足夠的重視。

１９８５年前後出現的“尋根文學”，在中國現當代文學發展中有著很特殊的轉折意義。因為在二十世紀五十年代後（或者說是在１９４２年後），中國作家逐漸喪失了用自己的文學幹預社會政治的權利，也逐漸喪失了在文學中討論文化課題並探索文學形式的興趣。“文革”後的“傷痕文學”，標誌前一種以文學幹預社會政治的三十年代傳統的局部恢複（於是出現了“新時期文學”這個過於樂觀的概念）。但真正文學意義上的新局麵是直到１９８５年才出現的。不少學者（如李陀等）後來都認為１９８４年１１月在杭州１２８陸軍療養院所召開的一次小型文學討論會，是導致“尋根文學”出現的重要契機。①一些後來成為“尋根派”主力的作家如阿城、韓少功、王安憶、鄭萬隆、李杭育等都是這次會議上的活躍的發言者。有份與會的一些青年評論家如吳亮、黃子平、許子東、陳思和、蔡翔、季紅真等後來也都介入了有關“尋根文學”的批評。１９８５年後的諸多熱門話題，比如“語言”問題、相對主義、道與禪（文化傳統）、現代主義等，都在會上有所涉及。隻是討論者並不曾意識到，他們當時探索的問題、探討的作品，會成為“文化大革命”以後中國最重要的文學現象。