圖55長江中遊地區地方墓葬類型：並行相連墓室，M2205；
三室並列墓結構，M2179。皆自鄂城，東晉
摘自南京大學曆史係考古專業、湖北省文物考古研究所、鄂州市博物館編著：《鄂城六朝墓》，北京：科學出版社，2007年,第52頁，圖37；第53頁，圖38。
圖56長江中遊地區的地方墓葬類型：前室附帶並列後室。M2263，鄂城，東晉
摘自南京大學曆史係考古專業、湖北省文物考古研究所、鄂州市博物館編著：《鄂城六朝墓》，第33頁。
圖57東晉時期長江中遊地區最常見墓葬類型：單室帶入口甬道（或不帶入口甬道）。M2071、M2244，鄂城
摘自南京大學曆史係考古專業、湖北省文物考古研究所、鄂州市博物館編著：《鄂城六朝墓》，第68頁、第102頁。
至於隨葬品方麵，南方簡化的趨勢也得到了體現。各種模型及動物形青瓷器消失，取而代之的是形狀簡單的獻祭器。盡管青瓷仍占主流，但一些器物偶爾會以陶製或（極少量）以青銅製。除去這類組合，簡單的個人飾物也會施予死者，如銀飾、罕見的金飾、發簪、發釵和戒指，以及稀有的青銅鏡或鐵鏡。剩餘的銀或青銅花飾則可能用於漆器的裝飾。
總之，次級中心典型的東晉墓是單墓室配以簡單的隨葬品，且無銘文。在信息量如此少的情況下，我們當如何確定長江中遊地區的墓主人身份呢？墓葬中未有放置墓誌——在都城地區僅流徙家族為他們的逝者刻寫了墓誌——是否意味著沒有流徙者埋葬於此呢？還有其他的線索可以幫助我們鑒定流徙家族的墓嗎？如上所述，在都城地區，來自異域的舶來品隻在流徙士族的墓中才能找到，因此可被視為這一區域的識別標誌。令人詫異的是，在長江中遊，像玻璃容器或以琥珀、瑪瑙、綠鬆石製成的珠子主要出土於吳至西晉時期的墓中，其後便極少出現，因而無法標識這一地區流徙家族成員的墓葬。鄂城地區舶來的珠飾在第1002、1004、2063、2075、2137、3006、3037、4034號墓中有被發現，這些都為吳和西晉時期的墓葬。隻有少數是在南朝時期的墓葬中被發現，且僅一例瑪瑙製成的珠子出土於東晉時期的第2186號墓。第4021號西晉墓中曾發現一例舶來的玻璃碗。參見南京大學曆史係考古專業、湖北省文物考古研究所、鄂州市博物館編著：《鄂城六朝墓》，第417439頁。在這裏，它們更多的可能是地方豪族勢力的一種表現。關於襄陽地區當地的豪族，參考戚安道(Chittick)：《中古中國的蔭護與社群：公元400—600年的襄陽城》(Patronage and Community in Medieval China. The Xiangyang Garrison, 400600 CE), 3537.同樣的道理也適用於前述的一些特殊墓葬類型，如三室並列墓。其可能延續到東晉，畢竟皇陵遠在建康，當地的大型墓葬不會對皇權構成任何直接的威脅。它們建造於此，應是一種地方權勢的象征。
至於當地的非漢土著，他們的墓葬和都城地區一樣無法識別。這更令人匪夷所思，因正史記錄了抵禦蠻人的戰爭，他們住在次級中心附近的山中。戚安道(Chittick)：《中古中國的蔭護與社群：公元400—600年的襄陽城》(Patronage and Community in Medieval China. The Xiangyang Garrison, 400600 CE), 1218；畢漢思(Bielenstein)：《六朝（第二卷）》(“The Six Dynasties, Volume II” ), 6769.由於考古活動主要在沿河穀地帶的城市中展開，很少進至地方土著所退守的山中，因此他們的墓葬也許尚未發現。那麼，為了追尋地方土著的蹤影，我們或需看看更為遙遠的南方。
三、華南：地方土著的退守之地？
截至目前，筆者僅能大致介紹更遠南方出土的文物。嚐試追蹤第三類族群，即這一區域地方土著的墓葬，我們脫離了堅實的考古依據。因為地方土著並未承襲漢人風俗，未能留下可以確定墓主人身份的銘文。然有人或會質疑，在已介紹的漢式墓葬（一座置有棺材的磚室墓和一套以青瓷等材料製成的特定陪葬品）中，迄今未知的那些葬俗也可能是非漢族的。或者那些與普通漢墓相比，呈現出十分明顯差別的墓葬，也許是非漢族的。但有趣的是，到目前為止，大部分南方省份出土的材料都表現出了典型的漢族特征。隻有在遙遠的西南，即今天的貴州、雲南和四川，不同的埋葬方式才可辨認出來，如在岩石中開鑿的或以石塊砌成的墓葬（圖58.1）。
岩墓很好地保存了一種早期的傳統至南朝時期，參見貴州省赤水市出土的21座東漢到南朝墓葬，貴州省文物考古研究所、赤水市文物管理所：《貴州赤水市複興馬鞍山崖墓》，《考古》2005年第9期，第2033頁;由不規則石塊建成的墓葬出土於貴州省平壩縣，貴州省博物館考古組：《貴州平埧馬塘東晉南朝墓發掘簡報》, 《考古》 1973年第3期, 第345355頁。兩種類型，要判定年代都很困難。在部分例子中，陪葬品的組合與漢式墓葬不同，其中包括了在漢墓中不常見的器物類型，如大手柄的三足鐵鼎或帶壺嘴的三足銅壺（圖58.5,58.6）。但漢式的青瓷器在這裏也被用於喪葬目的，盡管在造型上略有不同且更為簡單（圖58.2）。這種瓷器遠在南方，即今天的福建地區生產，在當時乃備受追捧之物。
更遠南方至今尚未發現瓷窯遺址。鑒於當地存在類型豐富的青瓷器物，相信在遙遠南邊的廣東，也有生產青瓷器。鄧宏文：《廣東六朝墓葬出土瓷器研究》, 《華夏考古》2000年第3期, 第7787頁；馮先銘等編：《中國陶瓷史》，北京：文物出版社，1997年，第148149頁。盡管這些墓葬使用的建造方法和材料與漢墓不同，在陪葬品的組合上也略有不同，但他們仍然實行土葬，即將屍體放入棺中並安置於地下的墓室內。然在地方土著者中，則可能使用了完全不同的墓葬形式：既無棺木亦無墓室的土葬、火葬，或將屍體暴露於自然環境中留給動物或鳥類。
對遙遠南方東晉墓葬的分析，可使我們發現六朝社會的另一側麵。追蹤漢人南遷者的遷移路線亦成為可能。典型長江中遊的墓葬類型——如前述的並列相連墓室及兩個甚或三個後室的墓葬——在東晉和南朝時期，突然出現於南遷的路線上（即贛江和湘江流域）。最後，他們從今天的福建省下到廣州，到達了更為遙遠的地區（圖59）。關於六朝廣州墓葬及其墓主人祖籍的詳細研究，參見安然(Kieser)：《“廣州皆平康”：南朝廣東的墓葬與移民》，宋馨(Shing Müller)、賀東勱(Thomas O. Hllman)、Putao Gui編：《廣東：考古與早期文獻（周—唐）》［Guangdong: Archaeology and Early Texts \/ Archologie und frühe Texte (ZhouTang)］，《華南與亞洲沿海》(South China and Maritime Asia), vol. 13, Wiesbaden: Harrassowitz, 2004, 101124.
圖58M42，石墓，出土漢式青瓷器和青銅隨葬品(1—4)位於平壩，貴州。
平壩M49、M38發現有當地的器物類型：帶手柄的三足鐵鼎(5)，帶壺嘴的三足銅壺(6)。皆六朝時期
摘自貴州省博物館考古組：《貴州平埧馬塘東晉南朝墓發掘簡報》，第346頁，圖42；第349頁，圖10。
圖59遙遠南方發現的典型長江中遊地區的墓葬類型：並列相連墓室。
廣東始興M4，東晉；廣東揭陽M3，三座後室，南朝
摘自廖晉雄：《廣東始興縣繅絲廠東晉南朝墓的發掘》，《考古》1996年第6期，第31頁；廣東省博物館、汕頭地區文化局、揭陽縣博物館：《廣東揭陽東晉南朝墓發掘簡報》，《考古》1984年第10期，第900頁。
四、結論
這篇有關東晉墓葬考古資料的簡短研究，證明了兩個重要的事實。第一，東晉初年，在整個南中國，雙室墓結構讓位於單室墓。第二，隨葬品在數量和種類上都有所減少。考古資料作為一麵鏡子，可以映照出東晉社會的不平衡。東晉的統治階層，即新近從北方遷徙而來的世家大族成員，似隻葬在都城建康。他們可能在地方上身居高位，然而死後都被帶回並埋葬在都城。
安然(Kieser)： 《“長眠於他摯愛的山中”？尋找王羲之墓》(“ ‘Laid to Rest There Among the Mountains He Loved So Well’? In Search of Wang Xizhis Tomb”), 《中國中古研究》(Early Medieval China), 17 (2011), 7494.如前所示，精英階層無意留在南方，其欲收複中原並返回家園。這解釋了為什麼他們的墓葬被建成臨時的葬地，這也是為什麼我們隻在他們的墓中找到了墓誌。這些墓誌乃作為辨認埋葬者的標記，因時人打算未來重啟墓葬，並將逝者帶回北方的故土。我們唯獨在都城地區找到了這些墓誌，這是東晉墓葬最大的謎題之一。為什麼除都城地區外，南中國其他區域的人在死後並無強烈的欲望想要標識自己呢？社會上層的人生活並埋葬於都城，但顯然有更多的移民來自北方，定居於南方的不同地區，尤其是在沿長江中遊的次級中心。這些移民更願意接受南方為他們的新家園嗎？他們不曾懷有願想，希望在不久的將來回到北方嗎？還是他們對於這一計劃，缺乏經濟上的實力？
無論我們考察的是都城地區還是次級中心的墓葬，對於東晉初年以後南方的漢人長期居留者，我們仍沒能給出一個很好的考古學綜述。一方麵，這表明了此群體的影響力和重要性之減弱。但另一方麵，也可能是不同族群間同化的標誌，不僅在新近入遷者和長期居留者間，也在其與地方土著之間。張磊夫（De Crespigny）在其《南方諸將》（Generals of the South）中即指出了此點：
新移民和受其驅逐者間的肢體衝突因為通婚和習俗的交流在某種程度上有所緩解。不像沿帝國北疆農、牧民間的反差，南方的漢人和非漢人間並無經濟模式上的差異，可以用來區別他們的身份。一旦漢人殖民者確立了地位……他們基於稻田耕作的生活方式……與非漢人的生活方式是可共通的，這些後者也能從新遷入者那裏學習並適應新的技術。
張磊夫(De Crespigny)： 《南方諸將》(Generals of the South), 324325.
值得追問的是，這種相互同化的作用是通過什麼方式不僅影響了生者，也影響了死者？是否某種喪葬儀式的文化適應是我們在墓葬中很少發現地方土著蹤跡的一個原因？
為了更好地理解上述三大群體東晉墓葬的獨特性，我們有必要分析更為早期的墓葬，不僅是東吳和西晉時期的，還有那些自漢人開始大規模南遷以前的。當地傳說和地方誌可能揭示東晉時期當地豪族的祖源及其政治立場。這一研究將是筆者有關長江中遊六朝墓葬研究項目中的一個部分，期望有助於能在不久的將來描繪一幅更為清晰的中國南方社會圖像。
“長江中遊六朝（220—589）墓葬研究”項目[“An analysis of Six Dynasties (220589) tombs from the middle Yangzi region”]，由德國研究基金會（German research foundation DFG）資助，目前正在明斯特大學漢學暨東亞研究所展開。
周胤（重慶大學）譯
參考文獻
原始文獻
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中文文獻
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葬禮對犯罪與道德的態度
葬禮對犯罪與道德的態度原刊於冨穀至（Itaru Tomiya）、艾默立（Reinhard Emmerich）編:《東亞的犯罪和道德》（Crime and Morality in East Asia）, 東京（Kyoto）2014, 5360.
一
本文發表於“東亞犯罪與道德”之會議上。筆者希望將犯罪和考古學這兩個複雜的學科聯係起來，後者為本人研究之專業領域。
如果我們將考古的範圍縮小到古墓考古上，立刻會想起的是埋葬在墓中的人可能是謀殺或犯罪的犧牲品。然而，資料不很充分，證據亦不總像第一眼看那麼明顯。我想提醒大家的是，有關埃及第18王朝的統治者之一圖坦卡蒙（死於公元前1323年左右）是否被謀殺的討論已曠日持久——而引發這場討論的原因，也可能是在純學術的興趣之外。
從中國的資料來看，我們麵臨的主要問題是，在出土的絕大多數墓葬中，幾乎沒有留下墓主人的任何遺骨——因此我們無法推斷他或她的死因。這方麵的例外是極少的。最著名的是20世紀70年代發現的西漢時期所謂的木乃伊：一位是湖南長沙馬王堆的軑侯夫人湖南省博物館編：《長沙馬王堆一號漢墓》，北京：文物出版社，1973年。，另一位（不太知名）是湖北江陵鳳凰山的遂先生紀南城鳳凰山一六八號漢墓發掘整理組：《湖北江陵鳳凰山一六八號漢墓發掘簡報》，《文物》1975年第9期，第19頁。。兩具屍體保存得非常完好，以至於病理學家不僅可以確定死者最後的一餐，死亡的年齡或疾病，甚至還可以判定出他們各自的死因。但兩者沒有一位是被謀殺的！同樣的道理也適用於我們所知的少數保存完好的宋、明時期的遺體。
死於1261年，40歲左右的周瑀屍體保存得極其完好,見《金壇宋周瑀墓》,《考古學報》1977年第1期,第105131頁;明太祖的第十個兒子朱檀的屍體也是如此，他在1368年20歲時因過量服用延年益壽的藥物而去世;山東省博物館：《發掘明朱檀墓紀實》，《文物》1972年第5期，第2536頁。
二
我們似乎需要另一種方法。無論如何，這種方法將與我們會議的主題“犯罪和道德”更加一致。筆者提出一個問題，即道德行為與一個人的被埋葬方式間，是否存在某種關聯。一位生平曾與法律發生過衝突的人，其葬禮是怎樣的？或者換言之，犯罪和道德是如何反映在墓葬中的？
為了回答這一問題，筆者想邀請您隨我一同進入中國南方的中古早期，即六朝時期。這是一個（墓葬考古）相對豐產的時期，因墓誌銘開始逐漸流行。在許多墓葬中，我們或發現墓誌，或發現磚銘，其上刻有墓主人的名字、等級及其死亡或埋葬的日期。在六朝墓葬中，有關墓主人信息的其他來源尚有買地券或遣冊。而在最好的情況下，是這些人在其時代中被認為足夠重要，以至於官方史籍能夠為之作傳，我們也因此可以交互核查，獲得更多的信息。
關鍵的一年是公元316年，西晉當時的首都長安為入侵的遊牧部落所攻陷。在前所未見的移民潮中，人們逃離北方，越過長江，在建康（今南京）建立了今天我們已知的東晉流亡首都。在以下文中，筆者將試圖介紹三類墓主人的例子，他們生活於六朝時期華南政權不斷變化的緊張局勢中。其中一類是南方當地精英階層的成員，在公元316年後大量北方人湧入前，就已在南方建立了良好的基礎。另一些人正是這些北方移民的成員，他們不得不逃離家園，但在來到建康後卻掌握了政治控製權。還有一些人來自那些南方的家族，多年後，他們成了新政權中的一部分，並在其中謀得了較好的位置。
上述三類人中的某些人，在某些方麵與朝廷發生過衝突。他們的“犯罪”行為（或許我們應更好地形容為“朝廷不能容忍的行為”或“針對朝廷的行為”）是如何反映在墓葬中的？又或者是完全沒有反映？
三
筆者的第一個例子是著名的周氏家族成員，其家族在三國吳時，於今天江蘇的宜興附近，太湖以西之地，擁有自己的勢力範圍。
關於他們生活和墓葬的討論，參見安然（Kieser, Annette）:《鄉豪、流民、新貴——公元3至6世紀中國南方的家族墓地》（LandadelEmigrantenEmporkmmlinge. Familienfriedhfe des 3.6. Jh. n.Chr. in Südchina）, Wiesbaden： Harrassowitz, 2002, 5482.他們像其他的南方家族一樣擁有私人的武裝，支持孫權在公元222年建立了吳國，並在之後的戰爭中對抗了北方的魏國。因此，他們獲得了朝廷的封賜。張磊夫（De Crespigny, Rafe）將孫權的統治描繪為“基於強大地方氏族聯盟的盟主政權”
張磊夫（De Crespigny, Rafe）:《三國與西晉:公元3世紀的中國曆史》（“The Three Kingdoms and Western Jin: A History of China in the 3rd Century AD”）, 《東亞史》（East Asian History ）, 1（1991）, 16.，而周氏家族正是這類地方上的氏族。即使在公元280年西晉再次完成統一後，這些氏族也仍對洛陽的皇室保持著忠誠。周氏家族中的一位著名成員周琦（256—313）
其傳記見於[唐]房玄齡等撰：《晉書》卷五十八，北京：中華書局，1974年，第15721574頁。，甚至與其他當地的豪族一起，動用了江南地區的私人武裝，在公元302年至310年間幫助朝廷鎮壓了三次叛亂，其忠誠得到了嘉獎。然隨著北方難民源源不斷地湧入，他和其他南方的當權者被逐漸超越，北方難民越來越多地占據了重要的位置。戰爭撼動了北方，第一波移民已到達南方。正如前述，至公元316年，北方的大部分地區已被遊牧部落所占領，（西晉）皇族越過長江，在建康建立了東晉。周琦深感幻滅，由此策劃了一場反對北方移民權貴的軍事政變。但他的計劃泄露了，並被朝廷傳訊。其終免於認罪，因在公元313年“又知其謀泄，遂憂憤發背而卒”
[唐]房玄齡等撰：《晉書》卷五十八，第1574頁。。他臨終前曾滿懷憤恨地囑咐其子周勰，替他向“諸傖子”
[唐]房玄齡等撰：《晉書》卷五十八，第1574頁；[唐]許嵩：《建康實錄》卷五，北京：中華書局，1986年,第125頁。報仇。
到1976年，今天宜興的周墓墩，即“周墓塚”，共發掘出土了6座墓葬。
羅宗真：《江蘇宜興晉墓發掘報告》，《考古學報》1957年第4期，第83106頁；南京博物院：《江蘇宜興晉墓的第二次發掘》，《考古》1977年第2期，第115122頁。由文獻資料可知，周琦的父親在公元297年獲賜了一塊家族墓地。
（作者注）墓葬銘文提到了316、321和323年。316年可能是周琦下葬的年份，但隻可能發生在他313年去世後的第三年。M5為多室墓，其他銘文可能指出，側室中為後來入葬者（可能是他的兒子們）。同年，他本人被葬在了M1中。根據墓誌及位置，其中一座墓葬M5被認為是周琦的。遺憾的是，盜墓者從墓頂闖入，並盜走了主室中所有的隨葬品。僅部分殘片遺留在了兩個側室內，那裏很可能埋葬的是周琦的兩個兒子。我們因此可以認為，周琦的墓葬是周氏家族墓中最大的一座（東西寬8.4米，南北長11.26米，高度超過3米），且實際上是南方發現的最大西晉墓之一。另一特點是前室和後室都有穹窿頂的結構——通常放置棺木的後室會被建成一個簡單的低券頂。為了了解他的隨葬器物可能有哪些，我們需要看看其他家族成員的隨葬品情況。這其中不僅有令人回想起鄉村宅院式生活的物件（如雞舍、掃帚、臼杵），還有一些極為精致的青瓷器（如動物形器皿或香爐）以及一些底座。這些底座可能是在下葬時，被作為支撐棺木及隨葬器上方的華蓋之用。另外還有一些私人的飾品，部分來自北方，如一套腰帶的飾品。
第二個例子是東晉時期的王廙（276—322），著名的琅邪王氏成員，其身處權力之核心圈內。
參見安然（Kieser）:《鄉豪、流民、新貴——公元3至6世紀中國南方的家族墓地》（LandadelEmigrantenEmporkmmlinge. Familienfriedhfe des 3.6. Jh. n.Chr. in Südchina）, 83119.琅邪王氏為北方的士族之一，他們選擇了背井離鄉而非留守原地。與皇室家族緊密的聯係、聯姻保證了他們在政治上的舉足輕重，並由此成為了東晉初年顯赫一時的家族。王廙是王導和王敦在血緣關係上最為親近的堂兄弟，二者是整個4世紀初，東晉曆史上最為重要的兩位人物。王導作為大權在握的丞相，在建立和鞏固南方的東晉政權中發揮了至關重要的作用。王敦見到自己在聲望及影響力的競爭中落敗，遂於公元322年發動叛亂，並最終在控製了南方大部分地區的兩年後被擊敗。王廙參與了堂兄的叛亂，並在其麾下擔任平南將軍和荊州刺史，他在任上因自然原因死於公元322年。
傳記見《晉書》卷七十六，第20022005頁;關於他在王敦叛亂中的角色，參見《晉書》卷六，第156頁。此外，《世說新語》載王廙曾參與了暗殺皇子司馬承（諡湣王），後者拒絕加入王敦的叛亂。
[南朝宋]劉義慶：《世說新語》，載《四部備要》卷三十六，台北：中華書局，1965年，第38A39B頁。馬瑞誌（Mather, Richard B）:《世說新語：世界故事的新敘述》（Shihshuo Hsinyu, A new Account of Tales of the World）, Minneapolis, 1976, 9192.《曆代名畫記》中則記錄了王廙的另一側麵，其中提到，他是一位才華橫溢的書畫家，並且是其侄子——著名的書法家王羲之的榜樣。
[唐]張彥遠：《曆代名畫記》卷五，第5557頁，見載於威廉·埃克（William Acker）:《唐及唐前中國繪畫的文本》（Some Tang and preTang texts on Chinese painting）, Leiden, 1974, vol. 2, 6667.他亦曾教導過東晉的明帝（323—325在位），《晉書》載王廙去世後，未來的明帝以家人之禮，親自對他的葬儀表示了尊敬。
[唐]房玄齡等撰：《晉書》卷七十六，第2004頁。
早在20世紀60年代，著名王氏家族墓中的第一批墓葬，已在南京北郊的象山之麓被發現。到目前為止，已知有12座墓葬。
南京市文物保管委員會：《南京人台山東晉興之夫婦墓發掘報告》，《文物》1965年第6期，第2633頁；南京市文物保管委員會：《南京象山東晉王丹虎墓和二、四號墓發掘簡報》，《文物》1965年第10期，第2945頁；南京市博物館：《南京象山5號、6號、7號墓清理簡報》，《文物》1972年第11期，第2341頁；南京市博物館：《南京象山8號、9號、10號墓發掘簡報》，《文物》2000年第7期，第420頁；南京市博物館：《南京象山11號墓清理簡報》，《文物》2002年第7期，第3440頁。雖然這些墓中多有墓誌，但我們對M7墓（被認為是王廙之墓），仍沒有十分確切的證據。不過，從一些方麵——如它與其他墓葬（即其兄弟王彬之墓）的相對位置，規模大小和隨葬器物來看，考古學家推斷，這應是王廙之墓。盜墓者並未染指M7墓，在這個長3.9米，寬3.22米（高3.42米）的墓室中，埋葬了三個人——一位男性和兩位女性。這座墓葬的規模不僅超過了東晉墓葬的平均水平，而且還建有一個穹窿頂（與簡單許多的券頂形成了對比）。除一套常見的隨葬器外（如陶製或青瓷製的獻祭器、燈盞或香爐），還有其他在東晉墓中極為罕見的物品：如14件陶俑、一匹陶馬、一頭牛和一輛牛車、一件陶案、一個銅方爐、一件陶憑幾及其他物品。這些使得墓葬成了一個非常舒適的死後居所。但最讓人驚訝的，是那些迄今為止隻在南方政權最高級成員的墓中才會發現的物品：兩隻來自西方的玻璃杯，一枚可能來自南亞或東南亞的金剛石戒指。其他的舶來品，如用瑪瑙、琥珀、水晶或綠鬆石製成的珠子，亦在隨葬品中。由於玻璃、金剛石和寶石珠料等外來物品在東晉時期的中國南方非常罕見，並不是每個人都能輕易擁有。因此，它們可以被理解為王廙與皇室接近的標誌。鑒於我們知道後來的明帝親自參加了王廙的葬禮，因此它們很可能是唁勞之贈。
第三個也是最後一個例子，讓我們來進一步走近東晉。高崧是來自廣陵（今江蘇揚州）的一個南方家族的成員，他於公元366年去世。他並非南方最上層集團（如漢代廣陵王後裔）中的一員，然而，高崧（作為主簿）及其父親高悝（作為丹陽尹），卻晉升到了高官顯位。在其父親去世後，高崧就遺體的處置提起了申訟。他的父親曾因瀆職而被解職（似乎是他娶了一個妾）。直到五年後，朝廷表示了同情，他才得以埋葬其父——（葬儀）很盛大，正如我們即將看到的那樣。高崧本人最終成了哀帝的親信，但據《晉書》，他參與了一些未知的密謀，並在免職後卒於家中。
傳記見《晉書》卷七十一，第18941896頁。
幸運的是，高崧之墓及據信是他父親高悝的墓葬，在南京的仙鶴觀被發現，且未經盜擾。
南京市博物館：《江蘇南京仙鶴觀東晉墓》，《文物》2001年第3期，第440頁、第91頁。顯然，在贏得了對父親遺體處理的申訟後，高崧不惜一切代價為其父下葬。M6墓室的規模為4.9米×2.8—2.95米，同樣建有3.44米高的穹窿頂。在他200多件的隨葬品中，隻有少量的陶瓷器——這是東晉墓中較為常見的物品。不同的是，他被施予了數量驚人的青銅器和漆器，其數量之多，在東晉的墓中並不常見。同樣罕見的還有18件玉飾及56件金飾。再次，我們又發現了一隻來自西方的玻璃碗，以及由琥珀和綠鬆石等進口材料製成的飾品。高崧本人的墓葬情況更令人驚訝。在被免職去世後，他和他的妻子（謝氏）仍然獲賜了一塊幾乎不小於其父的墓地（4.72米×2.2—2.36米，券頂高2.9米），且配備了豐富的隨葬品。同樣，陶瓷器很少，但我們發現了8件漆器、15件玉飾和68件金飾，以及一些由玻璃和琥珀製成的雕刻珠子。
四
讓我們總結一下我們提到了哪些人，他們的行為怎樣以及我們知道的結果如何。周琦策劃了一場反對領導權的軍事政變，他被朝廷傳訊，但在認罪前就已離世。王廙在他去世的那年卷入了其堂兄的叛亂，並且還很可能參與了謀殺皇室的成員，但沒有任何我們已知的後果。高崧也參與了一些陰謀，因而被免職。從僅有的文獻資料來看，似乎沒有針對這些違法者共同的處置程序，我們也沒有發現任何跡象提示他們中有人曾被指控犯罪。
盡管如此，他們都獲得了一個遠遠超出其時代平均水平的墓葬，無論是墓室規模，還是（據我們所能推斷的）各種隨葬品。盡管這三個人都曾以某種方式反對過皇室，但他們仍然風光下葬。
這種驚人事實的原因是什麼？難道死亡就此消除了所有的罪責嗎？
看上去，如果一個人一生中的大部分時間都是忠誠的，與朝廷關係密切或居於高位，則這些都可以為犯罪者說話。正如最令人驚訝的王廙之例所示，支持皇室成員是一個很大的優勢。盡管王廙參與謀殺了皇室的親族，但皇位繼承人仍然親自悼唁並施予了名貴的唁勞之贈。
無論如何，我們可以推斷，建造一座得體的墓葬曾經是（現在也是）一個家族所關注的重點。舉辦家族成員的葬禮是一種顯示財富、地位甚至影響力的方式——換言之，這是一種炫耀的方式。隻要家族仍然擁有能力和地位舉辦在他們眼中適合的葬禮，則一定會為之舉行，無論逝者生前做了怎樣的錯事。
周氏家族是南方最有權勢的氏族，王氏家族是東晉的實際統治者，高氏家族在官場的階梯上攀至高位。這即是他們的墓葬所反映之內容，而不是他們對朝廷的違抗的懲罰。
吳駰（上海光華學院）譯
孝子賢孫不見了？
孝子賢孫不見了？
——一個在時代變遷中消失的主題（東漢至南北朝）
一、引言
由大量單一模印磚組成的“竹林七賢與榮啟期”壁畫，是六朝時期（220—589）中國南方優秀的藝術作品之一（圖71）。根據目前已知，這類圖案的首次使用，（極有可能）是在首都的建康（今南京），在為劉宋（420—479）時期一位帝王所建的皇陵牆上。南京市博物館、南京市文物保管委員會：《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》，《文物》1960年第8\/9期，第3742頁。類似的但在細節上略有變化的圖案，亦可在之後的南齊時期（479—502），在丹陽的三座皇陵中找到。
近期，這一主題在南京的另一個墓中發現，一些研究人員認為這是昭明太子蕭統（501—531）之墓。南京市博物館總館、南京市考古研究所編著：《南朝真跡:南京新出土磚印壁畫與磚文精選》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2016年，第6296頁。對早期墓葬中墓主人的探討，參見安然（Kieser, Annette）:《史鏡中的神道與墓葬:中國南北朝時期（420—589）的帝陵》［Grabanlagen der Herrscherhuser der Südlichen Dynastien in China (420589)］,《羅馬—日耳曼中央博物館專著》（Geisterwege und Grber im Spiegel der Geschichte）, Vol. 60, Mainz, Verlag des RmischGermanischen Zentralmuseums, 2004, 54, 6992.在磚或石頭上繪製畫像這一墓葬傳統，可以追溯到西漢時期（前206—公元9年）
倪克魯（Nickel, Lukas）:《中國古代的磚與早期亞洲文化交流問題》（“Bricks in Ancient China and the Question of Early CrossAsian Interaction”）, 《亞洲藝術》（Arts Asiatiques），70（2015）, 5152.，但以“竹林七賢”作為主題的繪製，最早則出現於南朝時期（420—589）。同樣的，隨著佛教被廣泛接受，新的主題也隨之產生。然而另一方麵，特別是在南朝時期的首都地區，漢代墓葬藝術中的大部分主題卻消失了，比如對仙界的描繪等。尤其引人注目的，是所有敘事曆史場景的消失，其中包括漢代時期廣泛流行的關於孝道的描述。
圖71竹林七賢，劉宋時期帝陵的模印磚壁畫，拓印
羅宗真：《南京西善橋南朝墓及其磚刻壁畫》,《文物》1960年第8\/9期，第36頁,圖1、2。
但為什麼是在南方呢？畢竟，在中國北方的核心地區為遊牧民族陷落後，漢族的士族階層南遷到了那裏，並建立了東晉王朝（317—420）。於是人們開始期待，能夠在那裏看到墓葬藝術中的傳統題材。
本文試圖分析這一切形成的原因。作為研究南方地區相關主題的基礎，本文將首先對東漢時期（24—220）的孝道主題進行簡單的介紹，如其地理分布、圖像學的研究、在墓葬中的排列分布，以及對上述問題的分析。此外，還有對同時代北方（墓葬藝術）主題的分布、變遷及其相應問題的解釋。近年來，在南北朝邊境地區發現的浮雕藝術，也將與首都地區出土的文物進行對比介紹。在此基礎上，本文認為，在六朝的都城地區，作為經典的墓葬藝術主題，孝道這一傳統主角消失了。其地位和作用被上文提到的“竹林七賢”所取代，而他們也成了孝道的新典範。
二、漢代的主題——一個回顧
（一） 前提
大約在漢末，中國的繪畫藝術開啟了一個新紀元。除早年散見的繪畫表現形式外（如宮殿壁畫的殘片；在墓葬中發現的繪製在絲綢以及漆製棺木或盒子上的圖案），在這一時期，墓室的牆壁也用圖畫進行了裝飾。巫鴻（Wu Hung）:《中國繪畫的起源》（“The Origins of Chinese Painting”）,載楊新等編：《中國繪畫三千年》（Three Thousand Years of Chinese Painting）, New Haven and London: Yale University Press, 1997, 1586.這些都基於人們對墓葬形製觀念的轉變。此時的墓葬常常被認為是逝者的居所，所以會按照相應的形製來進行修建。另外，這一時期在逝者的配偶去世以後，進行二次安葬的情況也很常見。這就意味著，人們需要修建一個可以再次開啟和再次進入的地下空間。從早期的木製雙層棺槨（放置在夯實的，大小為數個立方米的土坑豎穴中），演變到地下住宅式的墓室。最開始，墓葬由大型的空心磚修建，到東漢時期則改用小磚，這樣就可以修築較高的穹頂。這類墓葬的牆壁和穹頂，為藝術的設計提供了全新的可能。同樣在早期，木製的槨或許也被部分繪製過的紡織品所覆蓋。此外，不僅僅是（墓葬中的）裝飾性區域在擴大，這一時期的送葬者還可以進入墓室看到這些裝飾，遂使得其在藝術上有了飛躍性的變化。這一時期，用石或磚砌築的墓壁飾有彩繪或者畫像。除了墓壁之外，石棺及自東漢以來常見的墓葬地表標記，也為藝術設計提供了空間。墓區入口有獅形獸雕塑，墓碑旁修建的石闕上裝飾有浮雕，在祭奠逝者的石製祠堂上亦有類似的裝飾。
漢朝時期（墓葬）的主題世界非常豐富，從日常到節慶，從儀式到神話，甚至是曆史場景，均有涉及。漢代的主題亦可見：芬絲特布什·凱特（Finsterbusch, Kte）:《漢代作品目錄與主題索引》（Verzeichnis und Motivindex der Han Darstellungen）, Vol. 14, Wiesbaden: Harrassowitz, 1966, 1972, 2000, 2004.但在曆史場景方麵，卻整體缺失了對於孝道的描述。
孝道的概念在漢代被認為是國家的基石，不僅影響了國家的統治，也深刻影響了普通人的日常生活。人們不希望僅僅依靠道德準則來實現這一理想。所有被認為是孝子賢孫的人，都能夠得到當地官員的推薦，這通常也標誌著其為官生涯的開始。這些榜樣的行為被竭力模仿，他們的故事被記錄、複製以及傳播。最晚到東漢時期，這些故事被彙編成了《孝子傳》
該書最初也被稱為《列士傳》，原書已不可考，但散見於之後的類書中。劉向（前77—前6）被認為是第一個以傳記形式記錄善男信女故事的人，其後又出現了多個內容不同的版本。要討論的是，劉向是否也是《孝子圖》的作者，而這些圖像是否能認為是墓葬及家祠中的參考範本。參見巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（The Wu Liang Shrine. The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）, Stanford, Calif: Stanford University Press, 1989, 272. 以及南愷時（Knapp, Keith）: 《無私的孩子：中國中古的孝子與社會秩序》（Selfless Offspring. Filial Children and Social Order in Medieval China）, Honolulu: University of Hawaii Press, 2005, 5256.將故事及彙編傳承到六朝時期的相關內容，亦參見南愷時（Kanpp）的論述。。
根據目前的研究，在戰國時期（前481—前221），孝子們首次與忠臣一起，被裝飾在了宮殿及祠堂的牆壁上。從漢代開始，在官署及學校裏，也能看到類似的裝飾。而在墓葬中或墓葬之上發現他們的畫像，則最早出現於此後100年的東漢時期。
南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Selfless Offspring）, 5657.依照唐代的《曆代名畫記》，孝子的故事成為獨立的繪畫主題，最早始於公元3世紀。參見艾興鮑姆·克雷斯基·帕特麗夏（Eichenbaum Karetzky, Patricia）、亞曆山大·科伯恩·索珀（Alexander C. Soper）:《一具北魏彩繪棺》（“A Northern Wei Painted Coffin”）,《亞洲藝術》（Artibus Asiae）， Vol.51, 1\/2(1991), 9.
（二） 主題及其圖像學研究
在石闕及祠堂表麵雕刻的圖像均暴露於空氣之中，因此今天它們大都已經風化。而那些深藏在墓葬中的（圖像），也未能在這兩千年中幸免於難。滲入的雨水、洪水、盜墓者的破壞以及其他諸多因素的影響，使得這些鑿刻的孝道畫像在經曆了數個世紀後，都變得模糊不清。畫像主角的身份確認，不僅因為上述的原因而困難重重，單就銘文來說，也偶爾會產生誤導。因為工匠（或許由於對描繪主題的不了解）會混淆銘文。
例如，在山東泰安大汶口一處墓葬中，畫像磚上繪製的是董永，銘文上寫的卻是丁蘭。芬絲特布什（Finsterbusch）:《漢代作品目錄與主題索引》Ⅲ（Verzeichnis Ⅲ）, 524525, 866.沒有銘文，使得特定故事的整理歸類尤為困難。基於此，許多主題直至今日仍無法確認。所以從表麵上來看，某一類具有特征鮮明主角的主題，會更頻繁地出現，這一點也不令人驚訝，比如董永。
董永母親去世後，他必須一邊做苦工償還母親喪禮的費用，一邊照顧自己年邁的父親。此處及後文提及的孝子故事文本，均來自巫鴻（Wu Hung)的《武梁祠》(Wu Liang Shrine）, 272305.董永這一主題通常遵循著相同的模式：一位老人手持鳩杖，坐於樹蔭下的獨輪車裏；董永手持農具，在田間勞作。在一些畫像石中，樹上懸掛著盛器，上方有一位幫助董永勞作的天人形象（圖72）。同樣容易辨識的，還有刑渠
（作者注）刑渠之父牙齒掉光了，其哺父直到父親的牙齒重新長出來。的畫像石。可以看到，兩個對坐的人，一個人拿著筷子，正在喂另一個人吃東西。從圖像學的角度，與之相類似的還有趙荀的故事，他也許從不願在他的父親之前吃飯。通過“車”這個元素，能夠辨識出閔子騫的故事。
（作者注）閔子騫的繼母在寒冬未能給他足以禦寒的衣服，他因駕車時瑟瑟發抖而被父親鞭笞。而通過“擔”這個元素，則可以辨識出孝孫原穀的故事。
（作者注）原穀之父將年邁的，成為負擔的祖父，用擔抬著，棄於郊野。原穀將輿帶回並解釋，將來也會同樣對待自己的父親。其父幡然悔悟，並將祖父接回。通過老萊子手裏拿著的鼓，可以識別出老萊子“彩衣娛親”的故事。然而韓伯瑜和老萊子的圖像卻很容易混淆，因為韓伯瑜母親的手中拿著一根棍子。
（作者注）其母杖責韓伯瑜時，韓伯瑜哭泣，不是因為痛，而是感傷於母親已經年邁無力。在雕像前的人物往往能確定為丁蘭。
（作者注）丁蘭在其父母去世後，雕刻了其父（或其母）的像，朝夕供養。每逢做決定，還向父母的像彙報，以征求其同意。類似的還有金日磾，但不同之處在於，他一般在一個屋簷下。
（作者注）金日磾總是在其已故母親（或者父親）的雕像前哭泣、鞠躬。較為少見的是曾子母親的形象，標誌是她坐在織布機前
（作者注）曾子的母親思念兒子，於是咬了自己的手指。曾子（在千裏之外）感受到了，於是回去探望母親。，還有顏烏的形象，其標誌是圖像中有一隻烏鴉。
（作者注）顏烏赤手挖墳葬父時，烏鴉銜泥相助。
圖72董永，四川渠縣墓石闕，拓印，東漢時期
徐文彬編：《四川漢代石闕》，北京：文物出版社，1992年，第136頁，圖190。
表71漢墓中的孝子以下表格也許並不詳盡，僅基於黑田彰（Kuroda Akira）等的相關研究進行了整理:《武梁祠的畫像石是偽造的嗎？考索漢代材料》（“Are the Wu Liang Shrine Pictorial Stones Forgeries? Examining the HanEra Evidence”）, 《亞洲藝術》（Asia Major）, Vol. 23, No. 2 (2010), 129151；芬絲特布什（Finsterbusch）: 《漢代作品目錄與主題索引》（Verzeichnis）; 南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring）及巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠》（Wu Liang Shrine）。
主題發現
次數地點地表\/地下\/
位置不明
刑渠6山東4\/內蒙古\/1\/地點不明1411
董永6四川2\/山東2\/江蘇1\/內蒙古133
丁蘭5山東3\/內蒙古1\/地點不明1311
韓伯瑜5山東2\/四川1\/內蒙古1\/地點不明1221
老萊子4山東2\/內蒙古1\/浙江122
閔子騫3山東1\/內蒙古1\/地點不明1111
金日磾3山東1\/內蒙古1\/四川112
原穀3山東1\/內蒙古1\/地點不明1111
趙荀3山東2\/內蒙古112
顏烏2山東1\/內蒙古111
曾子之母2山東1\/內蒙古111
魏湯2山東1\/內蒙古111
舜1內蒙古101
朱明1山東11
蔣章訓（存疑）1山東11
表72出土地以及主題
出土地主題安置於何處出版物
內蒙古和林格爾（壁畫）舜、閔子騫、曾子、董永、老萊子、丁蘭、刑渠、顏烏、韓伯瑜、魏湯、原穀、趙荀、金日磾（銘文）墓室中間、西壁、北壁芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅲ（Verzeichnis Ⅲ）, 428, H 39、《和林格爾漢墓壁畫》,140141
（續表）
出土地主題安置於何處出版物
山東泰安大汶口（畫像石）董永（銘文誤寫為丁蘭）、趙荀（銘文）西前室、通往側室過道的門楣芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅲ（Verzeichnis Ⅲ）, 524, O 207
山東嘉興（畫像石）曾子、閔子騫、老萊子、丁蘭、韓伯瑜、刑渠、董永、蔣章訓（存疑）、朱明、金日磾、魏湯、顏烏、趙荀、原穀（銘文）武梁祠巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠》（The Wu Liang Shrine）, 272305
山東嘉興（畫像石）刑渠x3、老萊子、韓伯瑜、丁蘭x2（銘文）武氏家族的其他三個祠堂巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠》（The Wu Liang Shrine）, 272305
江蘇茂村鳳凰山（畫像石）董永（存疑）第三墓室、南壁芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅰ（Verzeichnis Ⅰ）, 101, 539
浙江長按鎮海寧（畫像石）老萊子（不清晰）前墓室南
壁芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅲ（Verzeichnis Ⅲ）, 431, I 5
四川嘉定（岩墓壁畫像石）韓伯瑜（不清晰）岩墓芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅰ（Verzeichnis Ⅰ）, 18, 66
四川嘉定（岩墓壁畫像石）金日磾（存疑）岩墓芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅰ（Verzeichnis Ⅰ）, 19, 74
四川渠縣（畫像石）董永沈府君闕、左闕背麵芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅰ（Verzeichnis Ⅰ）, 22, 98ab,徐文彬:《四川漢代石闕》,130131
四川渠縣蒲家灣（畫像石）董永無銘文闕芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅰ（Verzeichnis Ⅰ）, 22, 98ab,徐文彬:《四川漢代石闕》，136
出處不明（畫像石）刑渠、閔子騫、韓伯瑜、丁蘭、原穀上部有五個場景、總共三排芬絲特布什（Finsterbusch）:《索引》Ⅰ（Verzeichnis Ⅰ）140, 785
朝鮮樂浪（漆器箱）丁蘭、刑渠、魏湯、原穀容器外
邊緣裵炯逸（Pai）:《構建“韓國”的起源》（Constructing）,188
（三） 分組及位置分布
畫像的地理位置分布在表71中得到了詳細的闡述，它們集中分布於今天的山東省、內蒙古自治區和四川省。在山東，主要可以歸因於武氏四座家祠對於孝子故事的偏愛。根據今天的重建，這些家祠都用一對石獅子和石闕，來標示從前的四座墓葬。
巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠》（The Wu Liang Shrine）, 36；場景的歸類及其與文獻的對比，同樣參見巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠》（The Wu Liang Shrine）, 180186.對於場景、銘文及重建的相關論述，參見劉怡瑋（Liu, Cary Y.）等編：《重溫中國的過去：“武家祠”的藝術考古與建築》（Recarving Chinas Past. Art Archaeology, and Architecture of the “Wu Familiy Shrines” ）. New Haven: Yale University press, 2005以及黑田彰（Kuroda Akira）:《武梁祠的畫像石是偽造的嗎？》（“Are the Wu Liang Shrine Pictorial Stones Forgeries?”）, 129151.其上皆裝飾有（曆史的）場景，所附的銘文說明了場景主角的身份以及故事的梗概。在武梁祠裏，孝子們的畫像石被放在內側第二排裏，沿著後牆及側牆安放（圖73）。其他排也描繪了曆史的和有史料記載的場景，上一排是關於節
圖73山東武梁祠中孝子圖（環繞）以及墓主人圖像的位置（箭頭所指），
重繪，東漢時期
參見巫鴻（Wu Hung）: 《武梁祠：中國古代畫像藝術的思想性》（The Wu Liang Shrine. The Ideology of Early Chinese Pictorial Art）, Stanford, Calif: Stanford University Press, 1989, 181.
婦烈女的，下一排裏則是關於忠臣義士的。中間是坐在樓閣裏的逝者（墓主人）。
同樣作為地上建築一部分的，還有兩個在四川渠縣發現的浮雕石闕。它們的背麵各有一幅董永的畫像。芬絲特布什（Finsterbusch）:《漢代作品目錄與主題索引》Ⅱ（Verzeichnis Ⅱ）, 98 a, b. 及徐文彬:《四川漢代石闕》,北京:文物出版社，1992年，第130131頁、第136頁。他是這兩個石闕中，唯一可以考證的曆史人物，其他的浮雕則都是神話人物。
位於內蒙古和林格爾漢墓中的孝子圖壁畫雖然受損嚴重，但在文獻中仍然可以查閱。這些壁畫描繪了13位孝子的圖像，大多數銘文不僅載明了他們的身份，而且還附有“父”或“母”的字樣。內蒙古自治區文物考古研究所主編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007年，第34頁、第140141頁。黑田彰（Kuroda Akira）辨認出了13個孝道的場景，南愷時（Kanpp）10個，而芬絲特布什（Finsterbusch）僅5個，參見黑田彰（Kuroda Akira）:《武梁祠的畫像石是偽造的嗎？》（“Are the Wu Liang Shrine Pictorial Stones Forgeries?”）, 132133;南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring）, 53;和芬絲特布什（Finsterbusch）:《漢代作品目錄與主題索引》（Verzeichnis）, 428429.南愷時認為在武梁祠及和林格爾墓中排列的孝子人物順序，與某個版本《孝子傳》中的相同。南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring）, 65.這些內容可在墓葬的六個墓室中間，在西壁和北壁的上排中看到（圖74）。與武梁祠類似，在下方的數排裏，也繪製了節婦烈女以及曆史上著名人物的畫像，最下排還繪有墓主人自己的像。其他的畫像石則位於山東省、江蘇省和浙江省。在山東大汶口漢墓的前室門楣上，刻畫了董永與趙荀的像，而江蘇茂村漢墓不甚清晰的董永畫像以及浙江海寧漢墓中同樣不清晰的老萊子畫像，則都位於墓室的南壁上。韓伯瑜和金日磾的畫像，在四川嘉定的岩墓中可以找到，這些畫像可能是位於通往多個墓室的前廳裏。在其他的案例中，孝子圖的方位則沒有記載，也許這些畫像磚石僅僅是作為之後的墓葬中，被重複使用的建築材料而存在。
圖74內蒙古和林格爾墓中的孝子圖（上排環繞），以及墓主人（箭頭所指）被繪製在中間墓室的西壁和北壁上，壁畫，東漢時期
參見內蒙古自治區文物考古研究所編：《和林格爾漢墓壁畫》，北京：文物出版社，2007年，圖版1。
孝道這一主題，也被繪在日用品上。這些日用品或許是作為獎勵饋贈給他人的，但隻有少數留存到了今天。在樂浪（今朝鮮平壤附近），發現了一個年代為公元1世紀的編織漆器箱，通過其上的銘文，可以確定一係列的孝子畫像。
裵炯逸（Pai, Hyung Il）:《構建“韓國”的起源》（Constructing “Korean” Origins）, Harvard University Asia Center, 2000, 188, 圖6.6.除了刑渠哺父、丁蘭刻木事親外，還有魏湯和原穀，他們與許多聖人賢者以及著名的隱士並列。令人感興趣的是這些畫像的位置：按照修複過的漆器盒，這些畫像都位於容器的寬口邊緣，一旦蓋子合上，就看不見了。為什麼這些畫像會被安排在如此隱蔽的位置，各種原因隻能推測——難道這個盒子是一個“開蓋有喜”的禮物嗎？
（四） 主題的分析
包華石（Martin J. Powers）已經總結了墓葬的意義和目的：他們為逝者的聲望服務，也有可能是為了得到逝者的祝福，並視其為“孝”的一種表現。“孝”的程度（包括家庭的財產狀況），在墓葬的規模和裝飾上都可以看得出來。參加葬禮的人也會通過這些方麵來對“孝”進行評價。這種做法具有一定的目的性，因為孝道這一德行是進入仕途的一個先決條件。
包華石（Powers, Martin J）:《早期中國的藝術和政治表現》（Art and Political Expression in Early China）, New Haven: Yale University Press, 1992, 4043, 8387. 雖然漢代大多數飾有畫像的墓葬，並沒有出現任何孝道的場景，然而在一些個案中，孝順的程度不僅僅通過墓葬的規模來展示，還會額外通過對孝道場景的圖文描述來表達。
逝者的後人或門生，不僅希望通過墓葬、銘文以及圖像來誇讚自己的孝行，他們亦希望向參加安葬的人及之後的來訪者，宣揚自己的行為。且在通常的情況下，逝者會於生前就開始規劃有關喪葬的事宜。他們會通過將自己的畫像置於孝子賢孫和其他代表品行高潔的人之中，從而把自己塑造成道德楷模的形象。根據巫鴻的研究，武梁祠中的畫像也帶有樣板的特征，這是逝者意思的表達。他們用這些帶有行為準則性質的畫像，描繪了理想中的父母與子女之間、兄弟之間、朋友之間以及自己與上級之間的關係。
巫鴻（Wu Hung）:《武梁祠》（The Wu Liang Shrine）, 2427.
對於地表出現的石闕和家祠中的圖像，此種闡釋顯而易見。而那些在墓葬內部繪製的場景，卻隻能被少數參加安葬的人看到。當然，在多墓室的墓葬中，這些圖像或許會因為二次安葬而被再次看到。不僅僅在祭奠用的前室裏，在通常難以進入的狹窄棺室裏，也同樣繪製了這些圖像。這就意味著，逝者自身也希望被自己的榜樣所環繞。這些圖像或也投射到了另一個世界，在那裏，會對逝者的生前行為進行褒揚。而與此相似的，還有之後經常見到的那些在墓誌中銘刻的頌詞，但它們卻不一定符合逝者生前的行為。
最後，就孝道主題的地區分布而言，它主要分布在郡縣，根據目前的研究，並沒有出現於都城。但在東漢時期，當中央（政權）失勢於地方強權時，郡縣富裕的墓主人和他們的親屬，則試圖通過對孝道的描述，來強化他們對於儒家思想的忠誠。
三、分離的時間：北方的發展
漢末，隨著帝國分裂成多個小國，用壁畫或畫像磚（石）裝飾墓葬和以地表建築標記墓地的習俗基本結束。
時有禁止厚葬和禁止設置墓葬地表標記的律令，參見安然（Kieser）:《史鏡中的神道與墓葬》（Grabanlagen）, 11.持續了250多年的孝道主題似乎也從墓葬中消失了。它們可能在（今天已經不複存在的）隨葬品中繼續繪製，然而出土物卻否定了這一推測。在分裂的中國北方，這個主題直到北魏（386—534）才再度出現。與東漢時期形成鮮明對比的，是北魏主要在都城的周邊地區出現這一主題。特別由於其在公元494年從平城遷都到洛陽，因此在那裏出土的石棺和石棺床上，能夠發現這一主題。
表73分離的時間——北方的出土物
文物出土\/保存地主題墓主人時期
漆棺寧夏固原舜（8幅）、蔡順、尹吉甫、郭巨（3幅）、丁蘭（僅銘文）李順467?
漆屏風山西大同舜（2幅）司馬金龍484
石棺洛陽\/美國堪薩斯城尼爾森阿特金斯藝廊舜、郭巨（3幅）、原穀、蔡順、董永（銘文）？約525
（續表）
文物出土\/保存地主題墓主人時期
石棺洛陽\/美國明尼阿波利斯藝術學院丁蘭、韓伯瑜、郭巨、閔子騫（？）、老萊子（？）、（銘文）元謐524
石棺
（祠堂）洛陽\/美國波士頓美術館丁蘭、舜、董永寧懋529
石棺洛陽蒙山原穀？？
石棺床日本和泉市久保惣博物館郭巨（3幅）匡僧安524
石棺床深圳博物館郭巨（2幅）、老萊子、王寄、董黯（銘文）？？
石棺床河南安陽固岸郭巨（銘文）謝氏馮僧暉548
表74北方墓葬中這一主題的發現頻率
主題次數地點
郭巨6洛陽、固原
舜4洛陽、固原、大同
董永2洛陽
蔡順2洛陽、固原
原穀2洛陽
丁蘭3（其中之一僅銘文）洛陽、（固原）
老萊子2（其中之一不清晰）洛陽
尹吉甫1固原
董黯1洛陽
韓伯瑜1洛陽
閔子騫1（不清晰）洛陽
（一） 出土物及其主題
因材質易損而較罕見的出土物之一，是在寧夏固原發現的李順漆繪木棺殘片。
他於公元442年被處死，但到公元467年，當其子嗣位居高位時，被追贈盛名，遷與其妻合葬。艾興鮑姆·克雷斯基·帕特麗夏（Eichenbaum Karetzky, Patricia）、亞曆山大·科伯恩·索珀（Alexander C. Soper）:《一具北魏彩繪棺》（“A Northern Wei Painted Coffin”）, 5.在殘片上，除了有裝飾紋、神話故事、動物及狩獵場景外，還有逝者坐於樓閣中的畫麵。木棺兩側有孝道的場景，這些場景被填充了裝飾紋的三角形所分割：丁蘭的故事在此僅以銘文描述。此外還有八個關於舜的序列場景舜父及繼母之殘暴，以及他如何用自己的美德使他們幡然醒悟，最終被堯選為繼任者，並娶了堯的兩個女兒。這些主題被詳細地進行了描述。艾興鮑姆·克雷斯基（EichenbaumKaretzky）、索珀（Soper）:《一具北魏彩繪棺》（“A Northern Wei Painted Coffin”）, 813.，它們描述了舜如何從其父母設置的三個陷阱中逃離，多年後又再度相遇的故事。在木棺的殘片中，尚有圖像描繪了孝子蔡順如何從大火中保護其母還未下葬的棺木，以及尹吉甫之子伯奇因其繼母而被放逐的故事——伯奇化為一隻鳥，停在尹吉甫的肩上。最後是郭巨，這個在南北朝時期廣為流傳的故事，最早即被繪製在固原發現的棺上：貧窮的郭巨無力照料其母和兒子，於是最終決定將其子活埋；但在挖掘墓坑時，他發現了一個裝有金子的釜。共有3幅場景來描述郭巨的故事，其中包括了他以手執鍬，站立在挖好的墓坑旁的情景，墓坑中裝有金子的釜清晰可見（圖75）。
圖75郭巨，寧夏固原出土的漆棺，重繪，北魏時期
鄭岩:《北朝葬具孝子圖的形式與意義》,趙超、吳強華編：《永遠的北朝:深圳博物館北朝石刻藝術展》，北京：文物出版社，2016年，第50頁，圖1。
同樣，在北魏都城平城（今山西大同）的司馬金龍墓中發現的彩繪漆屏風上，亦發現了類似的主題。按照銘文，其葬於公元484年。
司馬金龍是東晉晚期，逃難到北方的一位官員和一位拓跋公主的兒子。山西省大同市博物館:《山西大同石家寨北魏司馬金龍墓》，《文物》1972年第3期，第2033頁、第64頁。從屏風的殘片來看，其原先或繪有多個關於孝道的主題，但現存可以辨識的該主題殘片僅兩片，且都描述了舜的故事。比照前文所述的漢代畫像石，他應與其他的曆史榜樣人物繪製在一起，譬如節婦烈女等。
其他北魏時期的孝子圖，均在之後的都城河南洛陽發現。它們多以精細的線條雕刻在石棺或石棺床上。
今天在西方博物館中，可以找到許多這種令人印象深刻的文物。以下概述並非詳盡無疑，出處不明、可信度不高的文物也未列舉。來源於藝術品貿易中的文物，參見艾興鮑姆·克雷斯基（EichenbaumKaretzky）、索珀（Soper）:《一具北魏彩繪棺》（“A Northern Wei Painted Coffin”）, 9.因其藝術品質而令人印象深刻的，是一個現藏於美國堪薩斯城尼爾森阿特金斯藝廊的豪華石棺，其年代為公元525年。其上所繪製的所有主角的身份，都可通過銘文來加以辨識。與在固原出土的棺木一樣，其上同樣繪製著多種場景。但不同的是，在此它們並沒有被清晰地分為多幅線性排列的場景，而是被和諧地整合為立體圖畫中的元素。
巫鴻認為，這些可能是受到南方文化的影響，例如竹林七賢的畫像磚。巫鴻（Wu Hung）:《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》（Monumentality in early Chinese Art and Architecture）, Stanford: Stanford University Press, 1995, 261276.樹木被用來分割圖像，山與雲作為背景，人物則以合適的比例繪於其間。（人物的）姿態和衣飾營造了一種動態的效果，疊放的排列創造了立體的視角，多場景的序列則建立了故事的時間線。（作者注）舜從井中探身而出，其他人拿著石頭放在井口，試圖阻止舜；樹木和岩石將之與旁邊的場景區分開來：堯周圍環繞著侍者，並招來了他的兩個女兒。如在第一個場景中，郭巨立於墓穴旁，他的妻子在一邊跪抱著孩子；第二個場景中，兩人用棍子挑著一鍋金子；第三個場景中，（郭巨的）母親抱著孫子，與二人相對坐於平台上（圖76）。除郭巨外，圖像上還繪有原穀、蔡順以及董永的畫像，他們均表達了孝道這一主題。唯一例外的是王琳，因其從匪徒手中救出自己的兄長，從而被作為兄弟之愛的榜樣，描繪於石棺之上。
圖76郭巨，石棺，藏於美國堪薩斯城尼爾森阿特金斯藝廊，重繪，北魏時期
張鴻修主編：《北朝石刻藝術》，西安：陝西人民美術出版社,1993年,第104頁。
館藏於明尼阿波利斯藝術學院的元謐石棺，年代為公元524年，其側壁按照漢代的傳統，主要繪以四象的形象。
鄭岩探討了這些主題。鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》,趙超、吳強華主編：《永遠的北朝：深圳博物館北朝石刻藝術展》，北京：文物出版社，2016年，第55頁。以及汪悅進（Wang, Eugene Y.）:《重塑：六世紀北魏“孝道”雕刻的視覺修辭》（“Refiguring: The Visual Rhetoric of the SixthCentury Northern Wei ‘Filial Piety’ Engravings”）,載馬嘯鴻（McCausland, Shane）編:《顧愷之和女史箴圖》（Gu Kaizhi and the Admonitions Scroll）, London: The British Museum Press, 2003, 111.但在其間和其下，同樣能夠找到與孝道相關的主題：雖然銘文已極難辨認，但仍可辨識出丁蘭、韓伯瑜和郭巨。另外，（通過圖案）還能辨別出閔子騫和老萊子。其餘則無法再辨認。
館藏於波士頓美術館的宮廷建築師寧懋的石棺，年代為公元529年常常會把棺解釋為一種祠堂，因為屋形棺類似於漢時的祠堂。但基於新的發現可以確定，這不是祠堂而是石棺。參見鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第77頁。以及巫鴻（Wu Hung）：《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》（Monumentality），263。兩個刻在前側的銘文，代替孝子們在石棺中侍奉逝者。與其他的石棺相比，這些銘文顯得非常粗糙，所以被認為是後期附加的“偽造品”。參見鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第77頁。，其兩側外壁的圖案，分別刻畫了丁蘭、舜及董永的故事。此外還有一個無法辨識的場景。這一場景的主角，被繪製在由多人（其中有侍者）組成的畫麵中。石棺的外壁刻畫了侍衛、官員和侍者的形象黃明蘭將其釋為逝者生前不同的年齡階段。巫鴻（Wu Hung）:《中國古代藝術與建築中的“紀念碑性”》（Monumentality）, 262264.，其內壁則極有可能描繪了一個喪宴的場景。
其他在洛陽發現的北魏石棺，則更多地表達了永生的主題，例如騎在有翼動物身上遨遊於天際的天人形象。其中隻有在1977年出土的石棺背麵，能夠發現原穀的祖父被擔送走的場景。參見黃明蘭：《洛陽北魏畫象石棺》，《考古》1980年第3期，第232頁；汪悅進（Wang, Eugene Y.）:《重塑：六世紀北魏“孝道”雕刻的視覺修辭》（“Refiguring”）, 110.
同樣裝飾了精美畫像的還有石棺床。這是一種三麵環圍的床，其上一般放置棺木，偶爾隻安放逝者。
粟特人的習俗，在其考古發現中常見。參見魏駿驍（Wertmann, Patrick）:《在中國的粟特人：以公元3至10世紀考古發掘和曆史文獻為基礎的考古與藝術史研究》（Sogdians in China. Archaeological and art historical analyses of tombs and texts from the 3rd to the 10 th century AD）, Darmstadt: Philipp von Zabern, 2015.在日本和泉市久保惣博物館中，有一件藏品，其上有三個獨立的場景描繪了郭巨的故事。館藏於深圳博物館的一個北魏石棺床上，則兩次刻畫了郭巨的故事（圖77），其上還能看到老萊子的畫像。此外（根據已知），還首次發現了董黯的故事。董黯之母被殺害後，他憂傷過度，以至於百鳥同悲、積淚成潭。然而，被描繪的不是董黯，而是凶手王寄。在畫像上，他手持棍棒，立於（董黯的）母親麵前。深圳石棺床，參見黑田彰（Kuroda Akira）：《關於深圳博物館展陳北魏石床的孝子傳圖》，趙超、吳強華主編：《永遠的北朝：深圳博物館北朝石刻藝術展》，第86104頁。
圖77郭巨，石棺床，藏於深圳博物館，拓印，北魏時期
鄭岩:《北朝葬具孝子圖的形式與意義》,趙超、吳強華編：《永遠的北朝:深圳博物館北朝石刻藝術展》，第50頁，圖1。
（二） 主題的變遷
根據目前的研究，這一主題消失了很長一段時間。當其再次出現時，已發生了顯著的變化。就畫像所在的位置而言，相關的主題已不被刻畫在墓室的壁側，而是更多地刻畫在隨葬物品上，如屏風、石棺和石棺床上。並且，自漢代之後的墓室壁，鮮少進行裝飾。在東魏（534—550）、北齊（550—577）期間又一次興盛起來的墓室大型壁畫中，孝道也不再作為傳統的主題而被一再描繪。另一方麵，即使在部分的石棺和石棺床上能夠發現孝道的主題，但也隻是局限於石棺的外側（雖其內側亦繪製了圖案）。可以設想的是，這些物品（石棺和石棺床）均會在安葬之前，於喪禮上供人觀看。也許這樣的描繪可以使得這些圖案更加接近於逝者，從而與逝者建立起一種更為直接的聯係。但無論如何，前來吊唁的人都可以看到這些物品。
在構圖方麵，（此時的圖像）也與漢時有了明顯的不同。及至固原漆棺，在通常的情況下，這些場景應會分欄描繪，沒有背景，並逐一按序排列。而現在，則是用一種近乎三維的效果，以現代的方式及構圖來呈現。人物通過建築或景觀元素來進行分割，從而表現在不同的場景層次上。關於同一個人物的故事，現在常常通過多場景來表達，而這些場景往往帶有時間的層次感。這種在連續場景中講述故事的方式，大約來源於佛教藝術的影響。
鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第50頁。漢朝時期由於缺少銘文而難以辨識的主題，現在可以通過多場景、集中體現的描繪方式輕易辨認。另外，其他的主角也顯得更受歡迎。雖然刑渠、趙荀、金日磾、曾子、魏湯及朱明的故事從主題中漸漸消失了，但郭巨、蔡順、尹吉甫及董黯——這些之前並不廣為人知的孝子故事，卻漸漸開始流傳。尤其是郭巨，其與舜一同尤被喜愛（對比表74）。但相應的表現方式及人物特征的選擇，卻並不統一：在對郭巨進行描繪時，其旁的金釜或有或無，其妻也並不總是抱著孩子。
根據南愷時（Keith Knapp）的研究，其所概述的變化還基於與居喪相關的要求
南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring）, 139，155.：直到東漢早期，父母亡故的居喪期為三年。然而，這一要求鮮被重視，因此那些有文獻記載的極少地嚴格遵守三年居喪的例子尤其值得關注。但在（之後的）東漢時期，居喪三年已儼然成為製度。公元3世紀末更被寫入了律法，換而言之，官員會因居喪而被強製停職。此時，是否需要居喪以及是否需要秉持相應的禮法，已不是問題。問題在於，如何居喪，或如何秉持禮法。此時，與律法相符的孝行不再是卓越的特質，因此也不再能成為榜樣而被推舉成為官員。現在隻有那些超越了禮法的孝行，才會被認為是卓越的孝行。如果說，漢朝時期對於孝道的描述（如刑渠或趙荀），尚且強調在父母生前對於他們的奉養，在這一時期則變得更加強調對於父母死後的敬奉，如像董黯一樣哭泣無度或像蔡順護棺一樣將自己置身於危險之中。
南愷時（Knapp）還列舉了其他的例子：父母去世後子女多年絕食，或是死於悲傷；他們徒手為父母修建墓葬，或是在雷電交加的天氣為父母守陵。南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring）, 145.
當然，幾乎沒有悲傷中的子嗣，會把自己置身於燃燒的棺木前。而經常閱讀孝子的文章、複製這些文章，或是記錄下那些同時代因為孝順而受尊敬人的故事，同樣會被認為是孝順的。於是人們開始在自己的家族史中，編撰那些適合傳世的孝行及事跡。
南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring），第80、155、159頁中介紹了許多禮儀的內容以及恰當行為的使用模板。鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第79頁、第8082頁中，常常有重複的段落。同樣的，在亡故父母的棺上繪製孝道故事時，即人們將自己置身於這一傳統中了。如鄭岩認為，所有前來吊唁的人都能看到這些孝子的圖像，通過這種方式，孝子形象與扶棺哀泣的後人形象便融合了。
鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第7677頁、第8082頁。
雖然，書麵的故事經常重複標準化的短語，但在圖像表達時，則常常呈現出個性化的特質。鄭岩猜測，也許是工匠使用了不同的傳統文本作為範本，或者是他們混淆了需要表達的主題，從而導致了表現方式的多樣性。
鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第4954頁。比如，在某些場景裏，丁蘭被描繪為在其父親的木質雕像前；而在另一些場景裏，則是在其母親的雕像前。同樣，郭巨的孩子也被工匠描繪成不同的年齡，這也許是定製者試圖在場景裏展現其個人的背景。另外，就主題範圍而言，在棺上，除了描繪傳統的儒家主題外，還有一些關於永生之旅的主題。其中會有一些神話生物，如青龍和白虎等。這些取決於逝者及其後代的信仰。汪悅進（Eugene Wang）分析了這類主題在多大程度上發生了變化。其指出，有超自然生物幫助孝子的主題常常會被人們所選取，如在董永的故事中，就有天人降臨幫助其耕種的場景。汪認為，他們的出現，應該聯係死亡之後過渡到天國這一背景來予以考慮，而不應單一地考察孝道故事的原始內容。孝子們喪失了其作為榜樣或被嘉獎者的這一主要功能。現在他們更多的是作為（幫助逝者）通往永生之路的這一輔助者身份而存在。
汪悅進（Wang, Eugene Y.）:《重塑：六世紀北魏“孝道”雕刻的視覺修辭》（“Refiguring”）, 108121；鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第6367頁。這種情況，也許基於士族階層越來越多地關注佛、道教的理念。
在畫像中所誇大描述的人們對於家庭或家庭成員（甚至在他們逝去後）應當承擔的責任，也許映射了在東漢末期，日益繁盛的大家族對日漸衰敗的國家之對抗。而喪禮總被理解為一種社交活動，並且起著重要的作用。他們通過喪禮確認各自在家族中的身份，並且加強了大家庭間及當地社會中的私人關係。
南愷時（Knapp）:《無私的孩子》（Filial Offspring）, 14, 136.亦見戚安道（Chittick, Andrew）:《中古中國的蔭護與社群：公元400—600年的襄陽城》（Patronage and Community in Medieval China. The ‘Xiangyang’ Garrison, 400600CE）, Albany: State University of New York Press, 2009, 137143.
尤其是北魏從平城遷都到洛陽（494）後，發現的孝道主題畫像主要集中在都城附近，皇族、高官都用這些主題裝飾自己或其父母的墓葬。即使某些墓主人的姓名（身份）未被流傳下來，但仍可推測的是，這些擁有豪華石棺或石製棺床的墓主人，應該屬於士族階層，比如身為皇家建築工匠的寧懋以及作為皇室成員的元謐。這些裝飾的創作時期，恰逢北魏鮮卑統治者越來越多地轉向中原文化時，他們不僅將首都從北方遷到了中原，而且還承繼了“元”這一姓氏。在這一時期和這一地區的墓葬藝術中，重新出現了這些非常保守的漢族主題，可能是鮮卑人日益接納漢族文化（也有可能是為了統治合法化的目的）的諸多表現之一。
汪悅進（Wang, Eugene Y.）:《重塑：六世紀北魏“孝道”雕刻的視覺修辭》（“Refiguring”）,第118120頁提到，頻繁地對郭巨及蔡順進行描繪，兩者都有侍奉母親的情形。這可以與北魏時期兩位女性統治者的統治合法性相聯係。亦可參見巫鴻（Wu Hung）:《中國繪畫的起源》（“The origins”）, 5255.
四、分離時間：南方的發展
與北方不同，南方晉朝的統治者無須像北方的鮮卑族那樣，強調自己在統治上的合法性。因為在麵對陌生的遊牧民族時，他們逃亡到了南方，於公元317年在建康（今南京）建立了(流亡的)首都。不過有趣的是，直到南朝時期(420—589)才再一次在墓葬藝術中發現了孝道這一主題——這與北魏洛陽時期的浮雕藝術大致同時。
(一) 發現與主題
表75分離時間——南方的出土物
文物發現\/公布地主題墓主人時期
漆盤安徽馬鞍山韓伯瑜朱然280(漆盤的製作時間可能更早)
墓磚河南鄧縣郭巨(銘文)、老萊子？約500
墓磚湖北襄樊麒麟村郭巨、蔡順(銘文)、(另一不清晰的可能是老萊子)？梁
墓磚湖北襄陽賈家村郭巨？梁
墓磚湖北襄陽柿莊村郭巨？梁
數年前，人們在日用品上發現了一個在南方較為罕見的孝道題材裝飾。在位於今天安徽省馬鞍山市的東吳將領朱然墓(葬於公元280年)的隨葬品中，發現了一個漆盤，其上繪有韓伯瑜的形象。但這件物品很可能製於東漢時期，因此並不能用以填補公元3—5世紀時期(在墓葬中缺失)孝道主題這一空白。
安徽省文物考古研究所、馬鞍山市文化局：《安徽馬鞍山東吳朱然墓發掘簡報》，《文物》1986年第3期，第45頁；朱然墓中隨葬漆盤的相關分析，亦可參見安然(Kieser, Annette):《六朝(220—589年)漆器之考察》(“Preliminary Research on Six Dynasties Lacquer Ware”),載潘甜(Frick, Patricia)、安然(Kieser, Annette)編:《
生產、流傳和鑒賞：東亞漆器新視角》(Production, Distribution and Appreciation: New Aspects of East Asian Lacquer Wares),東亞藝術和考古學的歐洲研究叢書1(European Studies in East Asian Art and Archaeology 1), Leiden: Brill, 2019, 6483.
及至河南、湖北交界處發現的一組四座梁朝(502—557)墓中，才最終在南方地區又一次發現了孝道這一主題。然與北方不同的是，它僅在墓室的牆壁上，以模具化製造的主題磚石形式呈現。
早在1957年，位於河南省南部鄧縣（今河南鄧州）的墓葬就已經發掘，並被認為是這一組墓葬中最早的一座。
朱安耐(Juliano, Annette):《鄧縣六朝墓》(TengHsien: An important Six Dynasties tomb), Ascona: Artibus Asiae Publishers, 1980.
雖然該墓被盜，其壁上部也損毀嚴重，但畫像磚仍然大多保留了下來。砌築的墓室內部及甬道都以假柱裝飾。假柱采用三順一丁的砌法。豎砌的丁磚之間，有磚麵朝外的彩繪畫像磚，墓室後壁亦如此裝飾。墓葬中(可能)原有110塊畫像磚，但目前僅有31塊得到發表。在這些畫像磚上，有花卉形的邊框、出殯的情景、神話生物以及少量的故事場景。其中三幅繪有“商山四皓”及(兩次出現)王子橋的形象。如此可以推測，其主題範圍應為“隱士”。
圖78河南鄧縣墓中的彩色畫像磚，南朝時期
河南省文化局：《鄧縣彩色畫像磚墓》，北京：文物出版社,1958年，第2頁。
圖79河南鄧縣墓中孝子圖的位置，南朝時期
參見河南省文化局：《鄧縣彩色畫像磚墓》，北京：文物出版社,1958年，第17頁，圖15。
還有一塊畫像磚上繪有老萊子的形象，其父母坐在一座亭子中，老萊子則跪於亭前，周圍環繞著花卉紋。在另一塊畫像磚上，可以看到郭巨墓坑旁的場景(圖78)：他的妻子抱著孩子，站在其對麵；畫麵的中心已經可以看到金釜；畫像磚上的五棵樹延伸到了花卉形的邊框中。反文磚銘確認了這一場景的主題。這兩塊畫像磚位於墓室的後半部，在與棺側相對的壁上(圖79)。通過將鄧縣墓與其他的墓葬做對比，可以確定其年代為公元5世紀末到6世紀初。據此我們可以確定，這是在南方發現的郭巨最早的畫像。
李梅田、周華蓉：《試論南朝襄陽的區域文化：以畫像磚墓為中心》，《江漢考古》2017年第2期，第95107頁、第98頁表1。
與之非常類似的，是在2007年，於湖北省北部襄樊的麒麟村(約在鄧縣墓東南75公裏處)發現的磚墓，其中同樣有花卉形邊框的主題。
襄陽市文物考古研究所：《湖北襄陽麒麟清水溝南朝畫像磚墓發掘簡報》，《文物》2017年第11期，第2139頁。此處及之後的文物亦見襄陽市博物館主編：《天國之享：襄陽南朝畫像磚藝術》，北京：科學出版社，2016年，第2122頁、第140145頁。這座墓相比其他的墓葬較小，其頂部已毀。根據發掘簡報，至少有35塊畫像磚在正麵描繪了一些人或神話人物，其中可以確定位置的有26塊。這裏能夠看到出行的場景，其他還涉及了道教的題材。在墓室和甬道的東壁底部，郭巨的畫像磚(共三塊)與其他主題的畫像磚交替出現(圖710)。畫像本身不是很清楚：郭巨在左側挖掘墓坑，他的頭延伸到了花卉形的邊框中，樹木和岩石填充了整個空間。在西壁最下一排，有一塊畫像磚，其上將蔡順在雷雨天匆匆趕往其母陵墓的故事，繪製在了一個迄今仍鮮為人知的場景中(圖711)：畫麵的中心位置被墳塋所占據，蔡順坐於右邊的樹下，在一隻長尾動物旁。左側，按照漢代的傳統，雷公被繪製成以鼓包圍著的，長著尖刺的巨獸。隻有在這塊畫像磚上，可以找到“蔡順”的反文磚銘。其他的四塊畫像磚非常模糊，畫麵上有兩人對坐，可能描繪了其中一人將托盤裏的碗，遞給另一個人的場景。根據其放置的位置——位於西壁底部，在郭巨和蔡順(的畫像磚)之間，其所描繪的故事也都指向了孝道這一主題。他們可能是刑渠或趙荀，但這些主題迄今為止隻在漢代有所發現。又或者，是再一次描繪了郭巨侍母的場景。其中亦有一塊殘磚，上麵畫著一個坐在亭子基座上的人。類似的場景，會令人聯想起在鄧縣出土的老萊子畫像磚，但是這裏僅有一個人坐在平台上。在許多模具化生產出來的畫像磚中，也蘊含著佛教人物的形象。他們被裝飾在一些畫像磚的兩側，包括有飛天及供養人的形象。
圖710湖北麒麟村墓中孝子圖的位置，南朝時期
參見襄陽市文物考古研究所：《湖北襄陽麒麟清水溝南朝畫像磚墓發掘簡報》，《文物》2017年第11期，第22頁。
圖711蔡順，湖北麒麟村墓畫像磚，南朝時期
襄陽市文物考古研究所：《湖北襄陽麒麟清水溝南朝畫像磚墓發掘簡報》，第27頁，圖14
。
1984年，在麒麟村附近發現了賈家衝墓。襄樊市文物管理處：《襄陽賈家衝畫像磚墓》，《江漢考古》1986年第1期，第1632頁。與麒麟村墓相比，該墓較小，也是從約1.5米的高度起。其被損毀，但仍然保留了975塊畫像磚。它們與麒麟村的發現，有相同的特點：除了(重複)在鄧縣發現的主題外，還有許多來自佛教的內容——供養人、飛天和佛像——以及六塊具有敘事內容的畫像磚。其中，郭巨被描繪了三次。他被兩棵樹及草叢環繞，在其妻與子的旁邊挖掘墓坑(圖712)。如果鄧縣墓郭巨畫像磚上的場景，沒有被左右顛倒地壓製，則這些人物的排列順序，將會與這裏發現的一致。在另外三塊畫像磚上，有一人處於類似的景觀環境中。右手持一碗，坐在台子上。在他的麵前跪著另外一個人，似乎托著一個托盤，其上有6隻盛具。兩者之間，放置著一隻香爐。這一主題並無銘文來加以說明，但或許與麒麟村發現的畫像磚一樣，都描繪了孝道的場景。鄭岩指出了郭巨的故事在曆史中所呈現的變化。鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第5558頁。另一個可能的解釋，是漢文帝為其病母親嚐藥湯的故事。https:\/\/kknews.cc\/culture\/yemzra.html,(數據獲取日期：2018年3月8日)。就墓葬中磚塊放置的位置而言，至少有一塊郭巨的畫像磚，位於墓室的入口處，甬道的最後一根假柱上。如果這塊未能識別的畫像磚也指向孝道的主題，那它也許會和其他的孝道主題相對安放(與在鄧縣發現的類似)，或至少在同一排(與麒麟村發現的相似)。發掘報告沒有提供相關的信息。這一主題的其餘畫像磚，是在封門牆中發現的——它們是在砌牆時有意安放於此，還是和其他已知的墓葬一樣，將損壞的畫像磚當作封門填充物使用，報告中沒有提及。
圖712郭巨，湖北賈家衝墓畫像磚，拓印，南朝時期
襄樊市文物管理處：《襄陽賈家衝畫像磚墓》，《江漢考古》1986年第1期，第21頁,圖9。
2015年，在襄陽柿莊村的M15號墓中其他的圖片可見於：http:\/\/m.ifeng.com\/news\/shareNews?aid=103938729&mid=;(數據獲取日期：2018年2月2日)，發現了其他7塊繪有郭巨形象的畫像磚(圖713)。畫像磚的總體排列，類似於鄧縣和賈家
圖713郭巨，湖北襄陽柿莊村墓畫像磚，南朝時期
襄陽市博物館編:《天國之享：襄陽南朝畫像磚藝術》，北京：科學出版社，2016年，第142頁。
衝。隻是在細節上相對粗糙，有的部分甚至有誤：看上去郭巨似挖出了一個土堆，而在鄧縣，則被明確為金釜。另一方麵，他的妻子並沒有把孩子抱在懷裏，而是坐在她的肩上。
(二) 主題的消失
南朝時期，僅在鄧縣和襄陽(南朝的寧蠻府)之間(也即當時的北方邊境地區)非常有限的區域，才發現過孝道的主題。除老萊子和蔡順外，南方的墓葬中主要繪製郭巨的圖案。墓葬的磚砌建築方式及畫像磚的大部分主題，都與都城建康周邊的墓葬相似，在風格上遵循了南方的傳統。盡管如此，襄陽周圍的墓葬還是深受北方的影響，因為在這些墓葬中，能看到數量眾多的陶俑，且其中多為武士。同樣，孝道主題的回歸，似乎也有北方的影響，因為我們在南方的尋找毫無結果。
就地理位置而言，襄陽地區位於邊境，長期處於南北的衝突之中，這導致了當地的墓葬文化為多種傳統所深刻影響。此外，還能發現當時不同的信仰——比如地方的道教活動(鄧縣的以方相氏領頭的遊行場景)或者佛教的理念(賈家衝畫像磚)。這些墓葬文化展示了當時區域文化的重要意義。
關於對襄陽特殊位置的論述，參見戚安道(Chittick):《中古中國的蔭護與社群：公元400—600年的襄陽城》(Patronage and Community)，詳見第80頁。
就儒家思想而言，如前文所述，逝者被以私人傳記或墓誌銘的方式，編撰入孝道的傳統故事，以將其描繪成孝道的典範，在他們死後對其進行頌揚，並最終以此來提高他們家庭的社會地位。而墓葬中的畫像也起到了同樣的作用。在地區層麵上，宣揚及堅持儒家的價值觀，不僅證明了自己家庭的地位，同時也是一種工具，以此來歌頌自己所生活的，具有認同感和歸屬感的地區。通過這種方式來表明，人們能夠在當地培養出具有良好道德品質的人才，從而使得該地區享有盛譽。
亦可參考南愷時(Knapp):《無私的孩子》(Filial Offspring),28,4445.關於至今仍存在的，通過名人墓提高聲譽，即墓葬工具化的相關分析，參見安然(Kieser, Annette):《“長眠於他摯愛的山中”？尋找王羲之墓》(“‘Laid to Rest there among the Mountains he loved so well’? In Search of Wang Xizhis Tomb”),《中國中古研究》(Early Medieval China), 17 (2011), 7494.
然而，人們隻在當地的四座墓葬中發現了孝道的主題。由於其中兩個在地理位置上非常接近，因此可以假設，墓葬的主人也許來自當地的同一世家。在這種情況下，儒家榜樣式的人物在墓葬藝術中出現，或許可以解釋為家族的傳統。但為什麼郭巨會如此常見呢？是不是犧牲自己的孩子，以此更好地侍奉父母，會被認為是特別的孝順？或者，一個從實用角度出發的觀點，顯得尤為重要?這一主題被複刻，然後重複生產，以在墓葬中展示孝道這一主題。一如在其他墓葬中大量發現的，表明自己佛教徒身份的畫像磚一樣，這些畫像磚是用同一模具製造出了供養人的形象。而那些過度使用模具生產出來的模糊不清的畫像磚，或者是那些複刻有誤的主題，都證明了這一猜想。
雖然在邊境地區的墓葬中相對較多且反複出現的孝道主題，可以用強調地區認同來進行解釋。但為什麼在南方的都城建康，即使在廣泛流行和傳播，甚至是大量撰寫和重新加工孝道故事的情況下，也很難(於墓葬中)找到相關的主題，這在今天仍然是一個謎。南愷時(Knapp):《無私的孩子》(Filial Offspring),70.亦見巫鴻(Wu Hung):《武梁祠》(The Wu Liang Shrine), 272273.據傳，梁武帝蕭衍(502—549在位)無法毫不間斷地閱讀《孝子傳》，因為他每讀必思其父母，從而淚流滿麵。南愷時(Knapp):《無私的孩子》(Filial Offspring), 79.他的這種態度，難道不會反映在墓葬文化中嗎？梁武帝對墓葬格局和隨葬物品等持何觀點，有何想法，都已可知。雖然他自己的陵墓尚未發現，但其下令修建的其父和其部分兄弟子侄的神道及墓葬，均已發現。安然(Kieser):《史鏡中的神道與墓葬》(Grabanlagen),93100,119180.墓葬中除了花卉畫像磚外，沒有發現人物的形象。神道上安置了有翼的石製鎮墓獸、石柱及石碑。這些恢複了漢朝時山東、四川等地區的傳統(圖714)。發現的一個損壞的守護獸，被認為是梁武帝墓的隨葬品，此時已不再使用柱子或紀念碑。安然(Kieser):《史鏡中的神道與墓葬》(Grabanlagen),101103.根據已知，在漢代，神道上的石刻通常描繪了孝道的場景。而梁朝時期，陵墓神道中的石碑頂部，以及側麵(包括石柱礎和柱額的側麵)，通常都有畫像。其中包括了佛教相關的主題和從漢代沿襲下來的傳統題材。然與孝道有關的題材，在梁武帝親眷的神道中，卻無跡可尋。漢朝時期的主題，常見司雨、司電、司雷之神或是長著尖刺的巨獸。與佛教相關的主題，則是如意寶珠、供養者或寶瓶。參見安然(Kieser):《史鏡中的神道與墓葬》(Grabanlagen),123177.
圖714梁·蕭秀(梁武帝之弟)墓神道中的石獅、石柱及石碑，Kieser攝
梁武帝自己的陵墓(如前所述，尚未發現)也許遵循了其他的傳統：上文提到的在南京和丹陽發現的，極有可能是劉宋和南齊帝陵中的畫像磚，可以讓我們對梁武帝的陵墓進行一些推測。他很可能遵循了劉宋與南齊帝陵的傳統，以此來修建(自己的陵墓)。因此下麵的情形也許會出現：陵墓甬道的兩側是裝飾了“羽人戲龍”和“羽人戲虎”的畫像磚壁畫(圖715)；守衛者、獅子、騎馬樂隊、騎馬武士、持戟武士、持扇蓋侍從和被蓮花包圍的飛天，都會裝飾在甬道和墓室壁上；最後，墓室的兩側，能夠看到四組“竹林七賢和榮啟期”的畫像磚壁畫(圖71)。然而，這七位源自晉朝的人物(榮啟期，這位與孔子同時期的人物，由於對稱的原因也被加上)，乍一眼看上去並不與孝道的主題相符合。但是在缺少孝道場景的大前提下，對於他們的畫像，可能，甚至是極有可能，應當進行另外一種解釋。竹林七賢的形象，絕對不可能與隱士的形象——如在鄧縣發現的“商山四皓”——聯係在一起。
鄭岩將竹林七賢視為隱士，並將丹陽墓中的他們，解釋為帶領逝者升仙的形象。同樣，他也將洛陽棺上的孝子形象解釋為慕逝者之名而來的訪客，就逝者而言，他們為逝者的永生提供了幫助。鄭岩：《北朝葬具孝子圖的形式與意義》，第6367頁。類似的觀點可以參見汪悅進(Wang, Eugene Y.):《重塑：六世紀北魏“孝道”雕刻的視覺修辭》(“Refiguring”),108121.
盡管在對他們進行描繪時，周圍的自然環境如花、樹等非常類似，但在這個場景下，竹林七賢卻並非隱士，因為他們中的數位，曾經多次出仕。
此處亦可參見：柏士隱(Berkowitz, Alan J.):《分離的模式：中國中古早期隱遁的實踐與形象》(Patterns of Disengagement. The Practice and Portrayal of Reclusion in Early Medieval China). Stanford: University Press, 2000, 11.竹林七賢的相關背景：侯思孟(Holzman, Donald):《竹林七賢和他們所處時代的社會》(“Les Sept sages de la forêt des bambous et la société de leur temps”), 《通報》(Toung Pao), 44 (1956), 317346；關於他們的觀點：斯皮羅·奧黛麗(Spiro, Audrey):《思索古人》(Contemplating the Ancients), Berkley: University of California Press, 1990.