三、思考的背景
傳播學家一般來說更側重於技術性的研究，但這並不等於傳媒文化現象不存在深刻的審美意義。實際上，人類的精神進化史實際上就是一部傳媒革命史。在傳播史上，曾經發生過兩次巨大的革命，這就是語言的產生和文字的產生。這兩次革命都對人類生活產生了極其深刻的影響。前語言時代的人絕對不能想象，語言的產生作為信息傳播方式的一場革命，將如何啟動了人類文明的車輪。同樣，在印刷術的革命以前，人們也難以相信小小的鉛印機竟然會成為西方的宗教改革的前提，進而孕育出使整個歐洲、整個世界為之巨變的資本主義精神。目前，人類正麵臨著新的轉折點，一場新的傳播革命——新媒體革命已經來到我們身邊，與之相伴隨的是大眾文化、產業文化和傳媒產業化這個三位一體的現象，構成了遠比“全球一體化”更為內在的挑戰。我們的文化產業理論、傳播學、美學都不能麵對這樣的挑戰無動於衷。
人們與媒介打交道，主要是為了從媒介獲得自己所需要的信息，並通過這些信息來對自己的生存環境做出判斷，為自己的生命活動作出選擇。環境即信息，信息即媒介，大眾傳播媒介為社會提供信息的服務越精良，越無微不至，它在人們的感覺中就越被等同於信息本身，環境本身。在這種條件下，媒介就構成了人的生存環境。
這一重要情況，早已引起了傳播學家的重視。20世紀60年代，加拿大學者麥克盧漢（MaushallMcluhan）在其《理解媒介：人的延伸》一書中，已經表現出將大眾傳播媒介作為人的生命的一部分來加以揭示的努力。1996年尼葛洛龐帝（Negroponte）《數字化生存》，更進一步揭示了在互聯網絡條件下，人類的生存樣態將會出現前所未有的改變，並在此基礎上提出了人類生存的新定義，展示了人類新的生存空間。
用傳播學的方法來揭示大眾傳媒時期的大眾審美心理和藝術產生、消費規律，將有助於推進相關研究為中國未來的傳媒改革和學校的審美教育提供依據，進而為一個民族審美精神的培育提供依據。當代社會發生的“日常生活審美化”和“藝術的生活化”已經使傳統美學運作的效力受到極大的限製。在傳統的美學運作中，多少存在著以特定的審美原則為最高原則來削平世界的深度模式，以精英的個體審美體驗來否定世界豐富意義的現象，而在傳媒產業化時代，文化成為大眾的消費與狂歡，藝術與生活界限的日漸模糊，同時當代藝術也以“反美學”的姿態正走向觀念藝術、行為藝術、環境藝術的時候，傳統的審美精神樣態也就失去了存在的根據。但這並非必然意味著審美精神本身失去了再生的可能性：海德格爾、維特根斯坦、杜威這些現代哲人在抽象的美學運思中暗示了回歸原生態生活的方向，而中國傳統的審美精神中原本就有一種審美與生活、藝術與現實、美與生活、創造與欣賞、高雅與通俗相融通特征。西方哲人的日常生活回歸和中國美學的圓融，為我們研究大眾傳媒產業化時代的審美心理提供了學理依據。
當然，我們不可能、也無意於在本書中完成對傳媒產業化時代審美精神問題的全麵研究，我們可能完成的工作是：在一定的曆史背景下把自己的思考收縮到盡量少的理論點上，並以此為框架嚐試進行一些帶有實證性的研究。基於這一理由，我們將大眾文化對精英文化的衝擊、文化產業的複製和媒介技術特殊對精神—符號性內容的製約，作為我們思考和研究的三大背景性問題。
1大眾文化對精英文化的衝擊
“大眾”對“精英”衝擊，“時尚”對“傳統”的衝擊，是美學史上的一種普遍現象。所不同者，是今天的商品經濟、現代傳媒和大眾文化，正使傳統的審美文化遭遇著數千年未有之巨變。“一切固定的僵化的關係以及與之相適應的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關係等不到固定下來就陳舊了。一切等級的和固定的東西都煙消雲散了，一切神聖的東西都被褻瀆了”，（馬克思恩格斯：《共產黨宣言》，人民出版社1997年版，第30—31頁。）馬克思在100多年前的描述與今天人們所謂的“後現代”現象有驚人的相似。
有商品經濟和大眾傳媒，就必然會有大眾文化，會有與之相適應的文化消費觀念、消費模型和審美心態。大規模、高成本的現代化傳播體係迫使它傳播的所有信息，包括藝術審美信息成為一種參與市場交易的商品。價格低廉的報刊以可觀的廣告收入來維持運轉，賺取利潤；電視、廣播的“免費”收聽收視必須以接受一定數量的廣告作為交換。這不僅使傳媒的產業化進程成為一種現代社會的宿命，也使傳媒文化中的任何情感和觀念，都不得不作為一種“資訊”，用統一的市場價格來加以度量。以現代高科技為支撐的現代傳播技術的發展，一方麵深刻地改變著人們的生活方式，同時也深刻地改變著人們的觀念方式和情感方式。今天，人們對文學藝術的接受，已經很少有像他們的祖輩那樣的酬唱應和、捧卷夜讀，或圍著火爐聽一個遙遠的令人感動的故事那樣的情景了。今天人們從屏幕和銀幕上“看”的文學，遠遠多於他們從書本上“讀”的文學。而即使是“讀”，他們讀報紙或軟性雜誌的時間又遠遠多於讀大部頭文學名著或詩集、小說集的時間。在這樣一個大眾傳播文化中，作家、藝術家的知名度，往往是由其在電視屏幕和報紙上的曝光率來決定的。於是，一些有才氣的作家十年寒窗無人問，一朝“觸電”天下知，就不是偶然降臨的一種幸運了，而是傳播文化自身規律的一種表現。如果一個作家對已經來臨的傳播文化時代沒有一個清醒的意識，仍然堅持過去那種必然消亡而且正在消亡的行為方式、情感方式、寫作方式和文學藝術觀念，那麼他的作品就難以進入大眾傳播網絡。正如在商品經濟中不能進入市場的產品就是無價值產品一樣，在傳播文化中不能進入傳播網絡的精神文化產品也是沒有價值的。
大眾文化本是精英文化的基礎，也是一定形態的審美精神形成的基礎。人類審美精神的超越性和對現實的批判性，常常讓我們把某種特定的審美精神形態絕對化，而忘記了審美精神本身也是一個生成性的範疇，審美精神生成的基礎恰恰是大眾文化的現實運動。
2文化產業的複製問題
產業化的基本含義就是標準化、規模化的生產。因此，傳媒產業化與符號生產創新之間天然存在著一定的矛盾。現代傳媒的主要力量並不來自其內容上的創新力，而是來自其複製能力。從某種意義上講，複製構成了現代傳媒的基本生產方式。書、報的印刷是複製，電視、廣播發射通過發射和千家萬戶的接收，更是一種瞬間完成的高效率複製。從內容上講，新聞報道偏重於複製事實世界，文藝性節目複製我們的情感世界，廣告則以事實和情感為外包裝，複製我們的欲望世界。現代傳播媒介以大規模的複製表現出驚人的傳播效力。
複製提供了廉價、便捷的文化產品，也生產了大量的無意義雷同和重複。然而，我們在這些符號的海洋中，還是能夠發現一些有意義的現象：當大量的文化產品朝生暮死、煙消雲散的時候，另外一些產品卻在不斷地複製，並總是擁有市場。電視“熱播劇”在同一時間複製。“長播劇”在不同時間複製，特定的主題、符號在期刊、暢銷書、廣告中被反複地呈現，形成了流行或暢銷現象，這既有文化產業降低成本的驅動，更有大眾原生性的心理驅動。
單從效益上講，現代傳播工作者和當代文化生產者本應該發揮出遠比屈原、陶淵明、李白、杜甫們更強大的文化功能和精神優勢，但至今為止，他們無論在職業定位上，還是在精神資源的占有上，都遠遠還沒有準備好。孔子說，禮失而求諸野。在審美精神趨於沉淪的時代，簡單地寄希望於精英的教育，不如回歸於大眾的審美心理結構和人類審美精神的原生性更有把握。
3媒介技術特性問題
“媒介即信息。”不同的傳播媒介總是要頑強地在它傳播的內容上打上自己的烙印，給藝術帶來某種新質。美學絕不能不顧日新月異的傳播媒介形式而僅僅不斷重複萊辛、黑格爾等人對各種不同藝術審美特征的分析。20世紀60年代，美國學者麥克盧漢（MaushallMcluhan）在其《理解媒介：人的延伸》一書中，已經表現出將大眾傳播媒介作為人的生命的一部分來加以揭示的努力。1996年尼葛洛龐帝（Negroponte）《數字化生存》，更進一步揭示了在互聯網絡條件下，人類的生存樣態將會出現前所未有的改變，並在此基礎上提出了人類生存的新定義，展示了人類新的生存空間。尼葛洛龐帝在《數字化生存》一書中，從“人類生存的新空間”和“生存的新定義”的高度來認識以電腦和電腦網絡為代表的數字化媒介革命，描述了未來人們在生產、生活方式和情感方式將發生的深刻變化。
電影不是銀幕上的戲劇，電視不等於縮小了的電影，而新興的網絡視頻、手機視頻所蘊含的則更是一種草根美學的理念。既使是同樣的題材，用聚氨脂材料作畫不同於傳統繪畫，錄音錄像的美感也與現場表演的大不相同。欣賞現場表演能產生一種獨一無二的曆史創造感，從而使藝術具有某種“膜拜價值”。這種參與感和“膜拜價值”對前傳媒文化時期的藝術，對古典美來說，是至關重要的。杜甫說他“老來漸於詩律細”，可見前傳媒時期的文化巨人對他們那個時代的傳媒特征是有精深獨到的研究的，因為口口相傳的傳播形式對音律的要求很苛刻。那麼，在電波媒體和以互聯網為平台的新媒體的時代，人類的文化生產方式、審美方式的劇變，是否也會影響到審美精神的形態呢？
技術發展與大眾審美心理的變化的關聯性，在我們對武俠和漫畫研究的研究中得到了一些印證。