主體的精英性是大學文化在知識方麵發揮創造功能的根本保證，也是大學文化區別於社會文化以及其他各種亞文化的重要特征。精英與大眾相對，沒有大眾也無所謂精英，有大眾就應該有精英。所謂精英，從廣義的角度看，是“指由於智力、才能、權力和威信等方麵的優勢，在社會上享有高度聲望和廣泛影響的一群人”(章人英主編：《社會學詞典》，上海辭書出版社,1992年版,第394頁。)。大學文化主體方麵的精英性特征非常明顯，無論從他們接受教育的程度，還是他們學習方麵的研究性特點，尤其是他們在各學科領域所作的貢獻、對人類進步和社會發展所起的作用方麵，都顯現出鮮明的精英特征。大學因為有了主體的精英性而追求卓越，自覺拒絕知識的簡單化，警惕文化的世俗化，批判知識分子的平庸化。從另一個角度看，大學作為社會中的最高學府，也是培養精英的重要場所，這已為大量事實所證明，而且還會繼續得到證明。精英以非常優秀、出類拔萃為特征，從人數上講自然是少數。有人擔心，大學實施精英教育會不會與大眾化的時代潮流、教育麵向全體的思想相悖。筆者以為這種擔心是不必要的。因為無論我們抱有怎樣的良好願望，有大眾就必然會有精英，人為地排斥精英將使社會走向平庸化；大學培養精英與麵向全體學生也並不矛盾，因為精英培養在大學是作為一種機製存在著的，這種機製麵向全體學生，使其中的那些具有高遠誌向、孜孜不倦地追求高深學問、富有獻身事業的精神的人脫穎而出，並且得到更嚴格的教育和訓練。從目前的情況看，大學注重培養精英首先需要解決觀念上的問題。在這個問題上，江澤民同誌在擔任總書記期間講過的一段話是令人深思且讓人長久回味的，他說：“在出人才的問題上，要鼓勵和支持冒尖，鼓勵和支持當領頭雁，鼓勵和支持一馬當先，這不是提倡搞個人突出、個人英雄主義，而是合乎人才成長規律的必然要求的。”他還指出：“必須堅決克服用‘一個模子’來培養人才的傾向。不準別人脫穎而出，人家一冒尖、一先進，就孤立人家，把人家擠壓下去，以為這樣大家都‘公平’了、舒服了，殊不知這是扼殺優秀人才、否定先進事物的極其錯誤的行為。如果讓這種環境泛濫作祟，還談什麼創新精神，我們的國家和民族還有什麼希望？”(江澤民：《教育必須以提高國民素質為根本宗旨》，載《十五大以來重要文獻選編(中冊)》，人民出版社,2003年版,第882頁。)在多元化的時代，在個人價值得到普遍尊重的社會，大學文化的精英性應當得到凸顯，得到強化，這是對大學職能的尊重，也是對大學文化發展的促進。
以上所概括的大學文化的特征，既有與主文化、鄰近亞文化的不同點，也體現了大學文化的本質，與大學三大職能密切相關。其中，大學文化教育的係統性主要對應於大學的人才培養職能，但大學文化的其他特征也與人才培養關係密切；知識的創造性主要對應於大學的科研、服務職能，但品質的精神性、主體的精英性也與科研、服務職能密切相關。由此可見，大學文化的特征與大學三大職能形成的是一種網狀的相關性，而不是一一對應的相關性。這是我們對大學內部各種文化關係考察所得出的結論。從大學文化與社會文化的關係看，兩者之間構成的是協調並存、相互作用、相互轉化的關係，社會文化為大學文化提供了生長空間，並在影響大學文化的同時，對大學文化提出了社會性要求；而大學文化作為社會先進文化的動力源和基地，對社會文化具有引領作用，這種引領作用之所以能得到發揮，就大學文化的本質而言，就因為它具有品質的精神性、知識的創造性以及教育的係統性。
1.2審美文化與審美性
審美文化在20世紀90年代成為顯學，與我國改革開放所帶來的科技進步、經濟發展、審美現象的豐富和審美觀念的變革有密切關係。
改革開放帶來的科技進步，大大促進了經濟發展，並與經濟發展一起改變了人們的生存境遇和生活方式，人們的生活水平空前提高。與此同時，社會生活中被稱之為美的現象，開始由點到線再到麵地逐漸增多，從衣著到發型，從日用百貨到家用汽車，從家居鬥室到工作場所，從公園景點到整個城市等，生產工具、生活設施以及各種實踐成果都不隻是功能的完善，同時也給人帶來了更多的感覺方麵的舒適、愉快。特別是隨著信息技術的迅猛發展，現實的與虛擬的審美圖景交織在一起，充滿了人們的生活空間，給人一種“生活審美化”的感覺。在一些發達地區的城市，韋爾施所描述的情景正在形成，越來越明顯：“在我們的公共空間，沒有一塊街磚，沒有一柄門把手，的確沒有哪個公共廣場，逃過了這場審美化的蔓延。‘讓生活更美好’是昨日的格言，今天它變成了‘讓生活、購物、交流和睡眠更加美好’。”(沃爾夫岡·韋爾施著,陸揚、張岩冰譯：《重構美學》，上海譯文出版社,2002年版,第164頁。)在生活審美化趨勢不斷增強的情況下，美似乎不再需要人們去探索，也用不著去發現，它已主動地而且是紛紛地來到人們麵前，依偎在你的身邊，充斥你的生活空間。麵對這種從未有過的審美景觀，人們開始興奮地談論美，並按自己的理解和需要不懈地製造美。
但是，美真的就是這樣的嗎？當人們正在熱烈地談論著美的時候，學術界有人提出了這樣的疑問。這一疑問實際上是把正在生活中勃興著的審美現象帶到了理性麵前，讓它接受美學理論的評析。不過，社會生活中的審美現象似乎並不在乎美學理論對它如何評析，它好像是故意帶著某種叛逆的性格，我行我素地擴張著，蔓延著，而把美學理論晾在一邊。這就給學術界提出了一個新的問題：該如何看待這種審美現象？隨著這一問題的提出，審美理論研究開始走上新的征程。另一方麵，自20世紀80年代起，文化研究開始在我國興起，把文化理論應用到人文社會科學各學科的研究成為一種新趨勢。應該說，這決不隻是一種時髦，而是學術發展的內在要求。站在文化角度看待人文社會科學領域內的問題，會產生一種新的感覺，會獲得更為開闊的視野，從而使學術態度變得更加寬容起來，心態變得更加平和起來，研究方法變得更加靈活多樣。就以對審美文化研究而言，人們把注意力更多地投在對新的審美現象的特征、價值和興盛原因的探討上，而不是隻作簡單的道德判斷或意識形態分析。不可否認，把這種新的審美現象稱之為“審美文化”，與西方文化思潮有直接關係，對此，聶振斌先生作了這樣的分析：“‘審美文化’這個概念，是中國學者接受了西方文化思潮，特別是後現代主義思潮的影響之後提出來的，並以此來闡釋新時期所出現的文化、藝術、審美現象。”(聶振斌：《什麼是審美文化》，《北京社會科學》,1997年第2期。)
從上述分析看，我國審美文化研究的興起，是社會審美現象的變化、西方文化理論的引進與學者固有的反思品格這三個方麵的因素共同作用的結果。也因為如此，審美文化研究比以往的同類研究，無論在內容還是在方法上，都顯得格外複雜。一方麵，審美文化研究所麵對的現象是複雜的，在審美文化領域，從來沒有出現過如此多樣的品格，在這裏，高雅與平庸、經典與時尚、精英與大眾往往同台演出，顯得異彩紛呈；不僅如此，審美空間也大大拓展，公共場所、生產車間、旅行途中、家庭居所、購物商場等，都可以成為審美場所。麵對如此豐富的審美現象，理論研究顯得有些難以駕馭，即使把中國傳統理論、西方現代理論糅合在一起，也難以把如此多樣的審美現象闡釋清楚，反而使理論本身變得混亂起來，陷入窘困。在目前的審美文化研究中，研究者持西方觀點來分析的人比較多，但能否起主導作用，還在不可知之列。因為盡管西方理論與中國現實有越來越多的相符之處，但畢竟還有距離。更重要的是，西方人與中國人在思維方式上存在著明顯差異，很多中國人不大容易接受西方理論，而研究者要把西方理論變得易於中國一般讀者接受並非易事，於是就出現不能不用西方理論但又難以用好的狀況，這也增加了審美文化研究的複雜性。
說明這種複雜性的一個典型例子便是學術界對“審美文化”概念的不同解釋。有的將其視為大眾文化、當代文化，有的把它等同於藝術，也有的認為它是生活的審美化、社會的感性文化，等等。還有學者則對這個概念本身的合理性提出質疑：“‘審美文化’不是一個很恰當的術語，把‘文化’與‘審美’組織在一起很像是一種重複，一種同義語的反複。因為從根本上說，‘文化’就是‘審美’的；‘審美’就是‘文化’的根本屬性。”(聶振斌等：《藝術化生存——中西審美文化比較》，四川人民出版社,1997年版,第45頁。)審美文化的複雜性有多種表現，它不僅內容龐雜，格調不一，品位懸殊，而且還缺乏相對獨立的載體，以至於人們很難把握。對此，我們可以拿藝術來作個對比。藝術可以有造型藝術、表演藝術、語言藝術、影視藝術等多種專門的類型，而審美文化卻沒有這樣相對穩定的類型。如果把審美文化比作“家”，那麼，這個“家”的成員是不固定的，好像誰都可以成為它的成員，誰又都可以隨時離開它，成為別人家的成員，這就使審美文化常常變得“徒有其名”。有人主張把“審美性”作為認識和把握審美文化的根本依據，但問題似乎並沒有得到解決。在各種審美現象中，藝術最集中、鮮明地體現著審美性，但藝術顯然不能等同於審美文化，它隻是審美文化的一部分；如果人為地把藝術等同於審美文化，那就沒有必要再造一個“審美文化”的概念。審美性也不限於藝術，人類實踐的一切成果都具有審美性，但如果把具有審美性的文化都稱之為審美文化的話，那麼，審美文化就無所不包了。在這種情況下，我們能否把所有文化都稱為審美文化？如果能夠這樣做的話，那麼，原先與審美文化並列的倫理文化、政治文化、宗教文化、科技文化等等，是否還有必要存在？看來對審美文化的認識的確不是一件簡單的事。筆者認為，從“審美性”角度認識和把握審美文化，在方法上是科學的。在這裏，我們首先需要弄清楚審美性的內涵、存在狀態等問題。隻有先把這些問題弄清楚，才能對什麼是審美文化作出回答。
審美性，顧名思義就是審美區別於他者的本質屬性。這裏的“區別於”說明審美的本質屬性可以通過比較的方法來把握。但由於審美本身的複雜性，把握其本質的方法也不能單一化。在這方麵，蔣孔陽先生的一段話對我們極富啟示意義，他指出：“我們探討美的本質問題，應當打破傳統美學的一些觀念，把美看成是某種固定不變的實體，無論是物質的實體或精神的實體；把美看成是某種單純的因素所構成的某種單一現象。與此相反，我們應當把美看成是一個開放的係統，不僅有多方麵的原因和契機所形成，而且在主體與客體交相作用的過程中，處於永恒的變化和創造的過程中。”(蔣孔陽：《美學新論》，人民文學出版社,1993年版,第136頁。)認識美的本質應當采取係統的、動態的觀念和方法，這樣既可以避免認識上的片麵，又可以克服認識上的僵化。
當今社會已開始進入知識經濟、信息化階段，人類的生產、生活方式發生了重大變化，根植於人類實踐的審美不可能不發生變化，如果僵化地對待審美活動，就無法把握它的本質。用動態的、係統的觀念來認識當代社會的審美本質，我們需要思考以下問題：當今審美領域所發生的變化是深層的還是表層的？如果是表層的，那麼它對深層會產生什麼影響？從總體上看，筆者傾向於把目前審美領域所發生的變化，視作表層變化。因為審美和人類的其他實踐活動一樣，都是人的本質力量的對象化。但到目前為止，我們還找不到證明人的本質已經發生變化的根據。人依然具有自由自覺的特性，既有生理需要又有心理需要、既追求物質豐富又追求精神升華的本性沒有改變，追求身心協調、感性與理性相統一的理想也沒有改變。所以，眼前所發生的變化是表層的變化，而且這種變化很可能是暫時的，就像波浪起伏的運動狀態，現在處在遠離中軸線的某個點上，但中軸線並未斷開。這也就是說，盡管審美現象變化多端，但審美的本質沒有發生根本改變。因此，問題的關鍵不在於現象本身，而在於我們認識現象的觀念和方法。人正是因為了有理性認識，才超越了感覺對人的束縛，通過不斷地回顧和反思自身經曆，探索規律，活躍思維，指導當下的認識。如果人類沒有積累起對審美性的認識，那就無法把某些文化現象稱之為“審美文化”。如果認為非審美、反審美、醜等現象也都可以當作美或審美現象，這在邏輯上顯然是講不通的。審美研究可以研究非審美現象，研究反審美現象，研究醜，但這跟把非審美、反審美、醜當作美或審美現象是兩回事。
基於這一認識，筆者根據前人對審美性的研究和自己的理解，把審美性的內涵概括為以下幾點：審美對象的感受性、審美態度的超功利性、審美價值的精神性和審美創造的自由性。
審美對象的感受性包括對象的感性形式及其對主體感受的激發這樣兩個方麵。其中，感性形式是審美對象的顯現方式，審美對象總是憑借具體的感性形式才得以顯現出來的；主體感受的激發是審美活動發生的前提，如果主體麵對審美對象的感性形式而不能感受、不能產生情感活動，那麼審美活動就無法形成。審美態度的超功利性是審美活動形成的關鍵，審美主體如果沒有超功利的態度，即使情感被對象的感性形式所激發，也不能成為審美活動，而是別的什麼活動，因為情感並不隻存在於審美領域，隻有超功利的態度引發的情感才是審美情感。再則，審美活動的特點之一在於主體和對象都是完整的生命個體，而作為完整生命個體的對象，隻能在主體具備了超功利的審美態度的前提下才能產生。如果主體以功利的態度看待對象，那就會在意識中攫取對象身上對自己有用的方麵，舍棄對自己無用的方麵。這樣，即使一個完整的充滿生氣的對象也會被主體的意識肢解為有用與無用部分，不再是完滿的整體。總之，功利態度往往會解構對象，使之分裂，成為碎片；隻有超功利的態度才能建構對象，既能使部分顯現出整體，也能使沒有生命的對象在審美活動中成為富有生命活力的對象。這裏需要特別指出的是，主體超功利的審美態度，與對象所具有的功利屬性是兩回事，切不可把主體的超功利態度，當作對象的無功利屬性。決定審美活動能否形成的是主體的超功利態度，而不是對象是否具有功利屬性。審美價值的精神性，是指審美活動發生在精神領域，指向人的精神，給人帶來精神的愉悅和人生意義的啟迪，而不是財富的增多和物欲的滿足，它與審美態度的超功利性互為條件：審美態度的超功利為人們的精神追求提供保證，審美的精神性能幫助主體確立超功利的審美態度。審美價值的精神性始終引導人去關注人的生存與發展，思考生活的意義和價值，追求理想的生存境界。有了這種引導，人才能在大地上“詩意地棲居”。審美創造的自由性，是指審美以自由為條件，又以自由為目的，它是審美超功利性和精神性發展的必然結果。主體隻有超越功利的束縛才能獲得自由，也隻有在精神生活中才能進行自由地想象與創造。審美創造集中表現在審美境界的創造上，審美境界就是自由境界，它因擺脫束縛而自由，因融合對象而自由，因實現真善美的統一而自由。人在這樣的境界中體驗著自由，也創造著自由，進而追求人性的自由發展。追求自由是人的本質要求，也是人類的最高理想，這種理想的實現離不開審美活動。正如席勒所指出的：“人們在經驗中要解決的政治問題必須假道美學問題，因為正是通過美，人們才可以走向自由。”(弗裏德裏希·席勒著,馮至等譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第21頁。)
從上述分析中可知，審美性所具有的可感性、超功利性、精神性和自由性是一個相互聯係、缺一不可的整體，缺少其中的任何一個因素都會影響其他因素的存在或性質。它們不僅是審美相對獨立的根據，也決定著審美的本質和價值；既反映著審美與人生其他方麵的聯係，也顯示著審美獨有的風貌。審美性就像一棵樹橫斷麵上顯現的年輪，由外向內收縮是越來越集中、鮮明、突出，且具有相對穩定性，這在藝術上體現得最集中、最鮮明；由中心向外拓展則越來越疏淡、細微，直至隱藏在別的事物中，所謂“大千世界，到處都是美的東西”(蔣孔陽：《美學新論》，人民文學出版社,1993年版,第1頁。)就是從這個意義上說的，而且也符合馬克思的論斷。馬克思在談及人與動物的區別時有一段著名的論述：“動物隻是按照它所屬的那個種的尺度和需要來建造，而人卻懂得按照任何一個種的尺度來進行生產，並且懂得怎樣處處都把內在的尺度運用到對象上去；因此，人也按照美的規律來建造。”(《馬克思恩格斯全集（第42卷）》，人民出版社，1972年版，第97頁。)馬克思的這段話至少包含兩層含義：第一，所謂美的規律就是物種尺度與人的內在尺度的有機結合，也就是合規律性與合目的性相統一的規律；第二，人不僅懂得如何實現兩種尺度的統一，而且能處處實現這種統一。就是說，人類一切實踐活動就都是遵循美的規律的活動，一切實踐成果都具有審美屬性。由此可見，審美性不僅集中、鮮明地體現在藝術中，而且也廣泛地蘊藏在與人的生產、生活活動相關聯的並且打上了人的種種印記的事物中。
那麼，我們是否可以把一切具有審美性的事物都稱之為審美文化呢？或者把一切具有審美性的事物直接等同於美的事物呢？很顯然，這在理論上與實踐上都是說不通的。因為具有某種屬性並不意味著就是某種事物，就像人具有動物性但不能把人簡單地等同於動物一樣。客觀存在的事物所具有的屬性往往不是單一的，比如學校的課堂教學，除了教育這一本質屬性外，它還有經濟、倫理、政治等多種屬性。一般情況下我們無法把課堂教學直接等同於經濟、倫理、政治等現象，隻有當其中的某種屬性在一定條件下上升到主導地位時，才可以把它當作某種現象來對待。就是說，客觀對象身上某種屬性在一定條件下的活躍與升位，是它成為某種對象的根據。要使各種形態的文化轉化為審美文化，首先需要把它們身上蘊藏的審美屬性激活，並且使之上升到主導地位。
那麼，怎樣才能激活客觀對象身上的審美屬性並使之上升到主導的地位呢？從審美原理中可知，主體與對象之間審美關係的建構是關鍵。審美關係“對審美主體與審美對象的表層性質與形態有內在決定性，它決定了主體與對象彼此從屬的相互依存性、相互肯定性。”(朱立元：《美學》，高等教育出版社,2001年版,第57頁。)就是說，審美關係是激活對象身上審美屬性的必要條件，隻有在審美關係中，審美主體或審美對象才能通過對方得到昭示和確定，舍此既不會有審美主體，也不會有審美對象。不過，審美關係的建立也需要條件。對此，我們可從對象與主體兩個方麵去分析。從對象方麵看，對象要有感性因素，並且能喚起人的審美需要。在這裏，感性因素及其對主體審美需要的喚起，兩者缺一不可。一隻綠頭蒼蠅雖是感性存在物，但它無論如何也無法喚起人的審美需要，因而也無法成為審美對象。從主體方麵看，基本的審美感覺能力和審美態度是必不可少的。缺乏審美感覺能力就感覺不到對象的存在或感覺不到對象的審美因素，當然也就無法與對象建立審美關係。在一般情況下，主體的審美態度對建構審美關係更具有決定性的意義。因為有什麼樣的態度就有什麼樣的關係。“實用的態度是一種實用的關係，科學的態度是一種認識的關係，而美感的態度則就是一種審美關係。”(蔣孔陽：《美學新論》，人民文學出版社,1993年版,第7頁。)審美態度的本質是超功利性，在超功利的狀態下，人因為“既沒有官能方麵的利害感，也沒有理性方麵的利害感來強迫”(康德：《判斷力批判》（上卷），商務印書館,1996年版,第46頁。)而能全神貫注地“靜觀”對象，這時，對象身上蘊藏著的審美因素就會活躍起來，並且以完整的形態呈現在主體麵前，籲請主體去和它建立自由的情感關係，即審美關係。
通過上麵的分析，筆者想著重說明的有兩點：第一，審美對象和審美主體一樣是在審美活動中生成的，而不是現成的，它的存在範圍十分廣闊，可以這樣說，“天下任何事物，都和我們同時發生多種多樣的關係。在這多種多樣的關係中，除了實用的、認識的、工藝的、道德的等等關係外，差不多都和我們發生審美的關係”(蔣孔陽：《美學新論》，人民文學出版社,1993年版,第8頁。)，都能通過審美關係轉化為審美對象。第二，把各種形態的文化轉化為審美文化，主體必須具有超功利的審美態度，隻有在這個前提下，才能建構審美關係、展開審美活動，才能保證各種形態的文化向審美文化轉化。
以上我們著重分析了有關審美性的三個基本問題：審美性的內涵、審美性的存在狀態、審美性的顯現條件。因為審美性是審美文化的核心，所謂審美文化就是具有審美特性的文化，因此，要把審美文化解釋清楚，審美性是一個繞不開的問題。隻有弄清審美性的內涵，才能明白什麼是審美文化。
我們不僅要弄懂審美文化是什麼，還弄清楚審美文化在哪裏，這樣才能避免審美文化研究陷入空泛。審美性具有存在的廣泛性，審美文化是否也具有存在的廣泛性呢？對此，理論上的回答是肯定的。審美性存在的範圍有多廣，審美文化的範圍就有多廣；在一定條件下，凡是具有一定審美特性的事物都可以列入審美文化範圍。從審美性及其存在狀態看，審美文化具有橫跨整個文化領域各個方麵和層麵的特點，“是人類審美活動的物化產品、觀念體係和行為方式的總和。”(葉朗主編：《現代美學體係》，北京大學出版社,1999年版,第242頁。)通過對審美文化與整個文化係統之間的關係的分析，我們就可以弄清審美文化在哪裏的問題。
從上麵的分析看，審美文化不僅存在範圍廣闊，而且也有悠久的曆史，它涵蓋著古代文化中有審美屬性或價值的部分。既然如此，審美文化為什麼到了20世紀90年代才在我國引起人們的廣泛關注呢？這個問題涉及審美文化興起的社會根源。雖然我們在本節開頭已經粗略地談到這個問題，但那隻是從現象上談的，並沒有深入到根源上去分析。現在看來有必要從根源上對此作進一步的分析。
仔細分析起來，促使審美文化興起的社會因素很多，也很複雜。通過對這些複雜現象的分析，我們會發現有幾個因素對促使審美文化的興起具有十分重要的作用，這就是不斷增強著、而且仍在繼續增強的現代化、信息化、全球化趨勢。
現代化、信息化、全球化既有各自獨特的內涵，又有相互聯係、相互作用的關係。在我國，現代化是社會發展的宏大目標。值得注意的是，作為目標的現代化既是具體的，又是遙遠的。所謂具體，是指現代化總要通過一個個具體的方麵才能展開實踐，比如科技現代化、工業現代化、農業現代化、國防現代化、政治現代化、教育現代化、社會製度現代化、思想觀念現代化、生活方式現代化等等。從這個角度看，現代化不是空中樓閣，它是在實踐中展開著的偉大事業，又是理論研究中的重大課題。所謂遙遠，是指現代化作為目標，是一個隻有“更好”沒有“最好”的目標，這就使現代化成為一個現代化接一個現代化無限展開的過程。也正因為如此，對現代化過程中出現的種種問題就決不能掉以輕心，否則就會“差之毫厘，謬以千裏”。現代化進程中產生的生態危機、社會危機、人性危機，已經說明人們的這種擔憂不是多餘的。為了避免現代化過程中可能發生的重大問題，學術界對現代化的有關問題展開了持續、深入的探討，其中有不少觀點給審美文化研究帶來了深刻啟示。在這裏，筆者想從“什麼是現代化”的問題說起。
在眾多關於現代化含義的解釋中，胡福明先生的解釋既簡潔又全麵，他認為，現代化是“以現代工業革命為核心和動力，以現代科學技術在經濟生活和社會生活中的廣泛應用為重要標誌，以及由此所導致的經濟、社會和政治結構的全麵變革和加速發展的過程。”(胡福明：《蘇南現代化》，江蘇人民出版社,1996年版,第1頁。)在這個解釋中，工業化、科技、變革是現代化的關鍵詞。工業化既是現代化的核心和動力，也是現代化的特征，沒有工業化就不會有現代化，也顯現不出現代化，人類曆史上發生的三次產業革命的曆史事實足以證明這一點。而工業化的興起與發展又離不開科學技術的推動，因為“科學技術是第一生產力”。這樣，我們就可以用“科學技術→工業化→現代化”來概括三者之間的關係。科技發展給工業生產帶來的變化是多方麵的，其中有兩個方麵最為人們關注。一是生產方式的變化。機器化生產不同於手工製作，由電腦控製的生產又不同於早期的機器化生產，這些都是顯而易見的。重要的是，隨著生產方式的改變，工業化不僅對個人素質，對員工隊伍結構提出了更高要求，也對教育、對整個社會提出了更高要求。當人的素質提高之後，人在生產中發揮的作用會發生變化，需求也會發生變化，這就要求社會在加快發展的過程中，對滿足人的需求方麵也應作出相應調整。這樣，工業化所帶來的就是整個社會的變化。二是生產規模的擴大，使勞動力得以相對集中，從而促進城市的形成與發展。正如社會學研究所指出的那樣，隨著生產規模的擴大和生產效率的提高，一方麵“非農業人口比重大大增加，城市人口劇烈增加”，另一方麵“城市化彙聚了巨大的人力、物力、財力，擁有先進的科技以及較完備的基礎設施，具有‘空間聚集效應’，為社會化大生產提供必要的與充分的條件”。(劉豪興主編：《社會學概論》，高等教育出版社,1992年版,第459頁。)可見，工業化與城市化是一種互為因果的關係。從表麵上看，城市化的發展由人口的增加引起，但人口又是隨著工業化的發展而集聚、並且隨著工業化的發展而提高人口素質的。因此，城市人口不隻是個數量問題，同時也有個素質變化的問題。而人口素質的變化又會引起需求的變化，從而對市場化的發展提出新要求。可對說，工業化、城市化、市場化是一種相輔相成、相互促進的關係，它們當中的任何一方，都需要另外兩方為自己的發展提供條件，同時又都對另外兩方起促進作用。但它們的背後共同擁有的是科技的力量，科技在推動工業化進程的同時，也推動著城市化、市場化的發展。