席勒則在康德的基礎上，從恢複人性的完整性角度立論。他認為，在人性完整方麵，希臘人“常常是我們的榜樣”，“他們既有豐富的形式，同時又有豐富的內容，既善於哲學思考，又長於形象創造，既溫柔，又剛毅，他們把想象的青春和理性的成年結合在一個完美的人性裏”。(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第44頁。)但是，近代人在區分一切的知性作用下，科學被分門別類地加以劃分，職業按照等級加以規定，人被固定在某一方麵機械地重複著某種技能。現代文明雖然對人的某些內力的發展具有促進作用，但結果卻是個體某種力的片麵發展，而不是本質的和諧；現代文明“分割培育人的各種能力的做法”，雖對“世界的整體”有好處，但個體卻因此要“蒙受痛苦”；個人“各個單獨的精神力”的充分發揮，雖“可以造就出非凡的人”，但造就不了“幸福而又完善的人”。(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第54頁。)那麼，怎樣才能恢複人性的完整性呢？席勒提出的主張是通過審美。
審美能否發揮這樣的作用，關鍵要看它與人性結構之間的對應關係怎樣。從人的內在結構看，人身上可以區分出“人格”和“狀態”。人格是“持久不變的”，它在“永遠保持恒定的自我中顯示自己”；而狀態則是“變動不居的”，“從靜止到活動，從熱情到冷漠，從一致到矛盾”(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第88頁。)不斷地變化著。人格與狀態看起來各自為政，其實不然。兩者在“絕對存在”（即神性）中本來就合二為一，隻是到了“有限存在”中才一分為二。“有限存在”中的人格與狀態互相印證：人隻有在變化時才表示他的存在；隻有保持不變的因素，才表示存在著的是他自己而不是別人。人格是狀態變化背後具有恒定性的形式或理性；狀態是恒定的形式或理性的外化，它雖在變化，但萬變不離其宗。可以說，我們每個人都是變與不變的結合，是絕對存在和有限存在的統一，是理性天性和感性天性的兼而有之。但是，人格與狀態相互依存的屬性並不能確保現實中人性的和諧。事實上人性分裂已經發生並正在加劇。
為給現實中的人恢複人性完整尋求有效途徑，席勒從人的“感性衝動”和“形式衝動”相互作用的關係角度作了分析。他指出，感性衝動基於“人的感性天性而產生”，它“要求變化”，其職責是“把人放在時間的限製之中，使人變成物質”，(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第96頁。)對應著人的狀態；形式衝動“來自人的理性天性”，其職責是“在狀態千變萬化的情況下保持住人的人格”，“使人的各種不同的表現得以和諧”，(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第98頁。)它對應著人格。這兩種衝動中的任何一方占據了支配地位，人性就會分裂。因此，人性的完整應當是“感性衝動”與“理性衝動”的協調統一。
而要使兩者得以協調統一，首先必須使人產生這樣的意識：“他既意識到自己的自由同時又感覺到他的存在，他既感到自己是物質同時又認識到自己是精神。”(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第113頁。)人隻要具備這種意識，就會在自己的身內“喚起一個新的衝動”，即“遊戲衝動”。遊戲衝動是感性衝動與理性衝動整合後的產物，它結合著人的感性衝動和形式衝動，能“同時從精神方麵和物質方麵強製人心，而且因為遊戲衝動揚棄了一切偶然性，因而也揚棄了強製，使人在精神方麵和物質方麵都得到自由。”(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第114頁。)可見，遊戲衝動既不以“最廣義的生命”為對象，也不以“本義和轉義的形象”為對象，而是以“活的形象”為對象。由於這個“活的形象”是感性衝動的“生命”和形式衝動的“形象”的“集合體”，本身就是“實在與形式的統一、偶然與必然的統一、受動與自由的統一”，所以能為“人性的概念完滿實現”提供可靠保證。(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第119頁。)
而這個“活的形象”就是“美”。席勒用“活的形象”“表示最廣義的美”，(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第118頁。)認為“美的事物不應該是純粹的生活，不應該是純粹的形象，而應該是活的形象”。(席勒著，馮至、範大燦譯：《審美教育書簡》，上海人民出版社,2003年版,第123頁。)在這裏，席勒從兩種衝動的相互作用中引出遊戲衝動，又把遊戲衝動同審美直接聯係起來，令人信服地揭示了審美在促進人性完滿與自由中的作用。在席勒這裏，感性與理性、人性完整、自由是審美的關鍵詞。
黑格爾的美學思想集中而深刻地體現在他給美所下的定義上，這就是眾所周知的“美是理念的感性顯現”。黑格爾在論述美、崇高、悲劇性、喜劇性、醜等一般美學範疇時，都圍繞著這個定義展開。根據理念與感性顯現的關係，黑格爾把藝術的曆史發展分為三個階段：感性顯現大於理念的象征型藝術階段，感性顯現與理念完整統一的古典型藝術階段，以及感性顯現小於理念（理念溢出感性顯現）的浪漫型藝術階段。在黑格爾看來，一部藝術發展史其實就是人的理念不斷壯大、感性顯現不斷弱化的曆史。黑格爾給美下的定義也是深刻的，它高度綜合了經驗派和理性派的美學思想，也糾正了經驗派美學和理性派美學各自的片麵性，把人們對美的認識思路引導到了感性與理性、普遍與特殊、內容與形式的統一上。這種統一並不是機械地拚湊，而是有機地結合。這種有機結合之所以可能，一方麵是因為兩者都是內在地生發，而非外力的強迫：“按照美的本質，在它的對象裏，無論是它的概念以及它的目的和靈魂，還是它的外在的定性，豐富複雜性和實在性，都顯得是從它本身生發出來的，而不是外力造成的……概念本身既然是具體的，體現它的實在也就完全顯現為一種完善的形象，其中各個部分也顯出觀念性的統一和生氣灌注。……外在存在的形式和形狀不是它所能實現的目的，而按其本質，它是實在本身固有的形式，而現在從實在裏表現出來。”(黑格爾：《美學》(第1卷)，商務印書館，1997年版,第147頁。)另一方麵，這種有機結合是通過藝術家的創造而使感性的東西理性化，理性的東西感性化：“在藝術裏，這些感性的形狀和聲音之所以呈現出來，並不隻是為著它們本身或是它們直接現於感官的那種模樣、形狀，而是為著要用那種模樣去滿足更高的心靈的旨趣，因為它們有力量從人的心靈深處喚起反應和回響。這樣，在藝術裏，感性的東西是經過心靈化了，而心靈的東西也借感性化而顯現出來了。”(黑格爾：《美學》(第1卷)，商務印書館，1997年版,第49頁。)
由於黑格爾科學地解決了審美研究史上長期各執一詞、爭論不休的問題，從而大大地深化了審美研究。麵對黑格爾創立的審美理論，人們既無法在感性和理性中再作出區分，也難以對兩者之間的關係作出更深入的分析。於是就出現了這樣的情況：原有的研究路子已走到盡頭，而審美領域內的問題並沒有得到根本解決。留給人們的辦法隻有一個：另辟蹊徑。在這一背景下，審美研究的語言論轉向開始興起。
所謂語言論轉向是指美學研究由原先探討美的本質、主體認識美的能力轉向語言意義的分析與探討，核心問題是“如何表述我們所認識的世界的本質”。這個轉變發生的原因可以概括為以下兩個方麵。一是因為語言的誤用而引起的假問題，需要通過語言批判來清理。語言是哲學和美學研究的第一要素，哲學家和美學家更多的是與語言打交道而不是與實驗打交道。但在哲學和美學研究過程中，由於對語言的誤用而引發了許多假問題。人們在這些假問題上爭論不休，當然不會有好結果。比如“美是什麼”，自柏拉圖以來就沒有停止過爭論，但始終沒有結果。哲學和美學研究要徹底擺脫虛假問題的糾纏，首先需要進行語言批判，讓語言服從嚴格的邏輯規則，能夠進行嚴密的邏輯推理，表達精確的意義，盡量減少乃至避免由語言的誤用而導致的種種害處。二是語言的生存論意義有助於克服傳統哲學研究中長期存在著的主體與客體的分離之弊。在傳統的哲學和美學研究中，無論是本體論研究還是認識論研究，都是偏於某一方麵的深究，或客體方麵，或主體方麵，因而難免不陷入片麵的深刻。那麼，能夠把客體與主體統一起來的研究方法是什麼呢？語言論轉向把人們的思路引導到了語言上，從語言與人的生存關係中展開研究。
語言論轉向的代4人物維特根斯坦，從語言批判開始了他的哲學、美學研究。他認為：“關於哲學問題的大多數命題和問題不是虛偽的而是無意義的。因此我們根本不能回答這一類問題。我們隻能確定它們的荒誕無稽。哲學家們的大多數命題是由於我們不理解語言的邏輯而來的。”(維特根斯坦：《邏輯哲學論》，商務印書館，1985年版,第38頁。)他舉例說，人們把“美的”當作“美的實體或美的性質”就是對語言邏輯不理解的表現。事實上，“美的”（還有“好的”）是一個形容詞，它所表達的不過是人們麵對某種對象或情形時的情感和態度，而不是指某種對象或情形的美的性質。語言與對象的性質並不是一種對應關係，但人們卻把它們之間的關係當作一種對應關係來理解，結果就造成了把“美的”這一形容詞當作對象的性質來對待的錯誤。那麼，怎樣才能把握語言邏輯、理解語言意義呢？維特根斯坦提出了“意義即用法”觀點，指出：“一個詞的意義是它在語言中的用法。”
(維特根斯坦：《哲學研究》，三聯書店，1992年版,第31頁。)離開了使用，語言的意義就不存在。語言的使用必然會聯係到使用的場合，而場合是具體的，它與生活形式密切相關，與形而上學分離。由此可見，“意義即用法”最大的功績，是把哲學和美學研究從形而上學拉回到了日常生活形式中，通過對使用語言的生活形式的研究，弄清語言意義產生的用法和規則。從關注生活形式出發，維特根斯坦提出了“語言遊戲”的概念。“語言遊戲”意味著語言的使用活動，離不開特定規則的支配和製約，而這些特定規則又和特定的生活形式密切相連。可見，關注語言的生活形式就不能不涉及語言遊戲。通過對“語言遊戲”的考察和分析，維特根斯坦又提出了“家族相似”的概念。
他指出，遊戲（比如棋類遊戲、牌類遊戲、球類遊戲、奧林匹克遊戲等）之所以稱為遊戲，不是因為它們擁有共同的本質，而是因為它們在某些方麵相似：或總體上相似，或細節相似，“我想象不出比‘家族相似’更好的說法來表達這些相似的特征；因為家族成員之間各種各樣的相似性：如身材、相貌、眼睛的顏色、步態、稟性，等等，也以同樣的方式重疊和交叉。——我要說：‘各種遊戲’形成了家族。”(維特根斯坦：《哲學研究》，三聯書店，1992年版,第46頁。)維特根斯坦的“家族相似”理論對美學研究產生了廣泛影響，它把人們對美的思考從探求美的本質引到了對美學語言相似性問題的思考，從而促成了美學的“語言論轉向”。學界有人認為，維特根斯坦在美學研究上走的是一條美學取消主義道路。其實，他取消的是從對象身上探尋美的本質的思路，讓美學研究建立在生活形式中美學語言的家族相似性基礎上，而不是真正要取消美學研究。就他本人的美學研究而言，從“語言用法”到“生活形式”，再到“語言遊戲”，進而“家族相似”，語言論的思路十分突出，而且前後一脈相承、循序推進。
更值得我們重視的是海德格爾關於語言與人的生存之間關係的研究。海德格爾認為，哲學研究的對象不是主客分離的產物，而是存在。所謂存在，在海德格爾看來，隻能是存在者的存在，並且是在某種存在者的領會中才有的存在。用這一標準來衡量，隻有人的存在才符合這一規定，人不僅以某種方式存在著，而且還能領會自己的存在。為了顯示人的生存特點，海德格爾用了“此在”這個概念，並對“此在”作了具體分析。海德格爾認為，此在就是人生在世（beingintheworld）。作為人生在世的此在，包含著多重含義。首先是指“在者”。這個“在者”是一個能在存在中把一定生存方式，同對這種存在方式的領悟統一起來的在者，而不是抽象的在者。其次，此在是在世界中的存在，而這個世界是此在在當下操勞過程中建立起來的世界，沒有此在的操勞就沒有世界。第三，此在既然是在世操勞，那就必然會有一個展開過程，有未來的可能性存在，從這個角度看，此在不僅是在者之在，在世之在，也是可能之在。有可能就有謀劃，有選擇，而人的謀劃與選擇又體現著生存的意義。也就是說，生存的意義就產生於此在之中，而不在此在之外；生存的意義是此在的自我選擇、自我展開，而不在外在於自己、先在於自己的對象那裏。由此可見，海德格爾的此在理論，是對笛卡兒以來主客二元對立的理性主義認識論和形而上學體係的反叛，他“用‘此在’的正在生存消解了意義的先驗給予，用動態的生成性消解了靜止的永恒性”(朱立元：《現代西方美學二十講》，武漢出版社，2006年版,第109頁。)。
從此在的當下性、可能性出發，海德格爾提出了“人詩意地安居”的命題。這一命題包含著相互關聯的兩個關鍵詞：安居和詩意。所謂安居，海德格爾將其界定為“人是於大地上的方式”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第114頁。)，其基本特征是保持。那麼，什麼才是安居著的保持呢？海德格爾認為，安居著的保持是一種四重性保護，即安居於大地上、天空下、麵向諸神的駐留，以及凡人的彼此共在。“凡人安居的方式是：他把四重性保護在它的本質存在即它的在場中。因此，安居著的保護即四重性。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第116頁。)應當特別指出的是，四重性保護意味著自由，真正的安居就是“處於和平中，處於自由中”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第115頁。)。以此衡量，當代人的安居就存在著嚴重問題，其主要表現是技術統治了一切。為什麼說技術統治一切對安居是一種危害呢？這要從技術的本質去分析。海德格爾認為，技術的本質是“框架”，而“框架”是一種強迫性的聚集，它強迫人用勒令的方式，讓所有地方的所有事物都處於備用狀態，直接成為他手邊的東西，並且隨時聽候新的調遣。海德格爾把這種狀況稱之為“定位—儲備”。技術強迫人去對萬物進行“定位—儲備”有什麼問題嗎？是的。
當現實中的事物“隻是作為‘定位—儲備’與我們相關聯，處於這種無對象之境的人就不是別的，而隻能是對‘定位—儲備’的勒令者，此時，人就走向了萬分危險的墮落的邊緣；也就是說，他走到了這一步，以至於他自己不得不被當作‘定位—儲備’。同時，受到如此威脅的人，卻把自己抬高到地球主人的位置。於是，一種錯覺便盛行起來：人碰到的一切都僅僅作為他的製造品而存在。這種錯覺便接著又激起一個最終的迷惑：人時時處處似乎都隻是他自己照麵……事實上恰恰相反，今天，人在任何地方都不能跟他自己亦即不能跟他的本質相遇了。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第136頁。)可見，技術統治的最大危害，在於使人在自以為是的過程中喪失人的本質。但是，正如荷爾德林所說的，“哪裏有危險，拯救之力就在哪裏生長”，技術統治的危害從反麵激發了人們對詩意安居的追求。
那麼，什麼是“詩意”呢？從海德格爾對此在、技術的分析看，詩意的要義應當是真理、本真、自由等。他曾以留戀的筆調讚美古希臘：“在古希臘，這西方天命之肇始，諸藝術翱翔於它們被給予的揭示之極境。它們澄明了諸神的在場（Gegenwart），澄明了神與人類天命的對話。而藝術隻是簡單地稱為technē（技藝）。這是獨一的但又是多麵的揭示。它是虔誠，promos，也就是：順從真理的‘征用—支配’和服務於對真理的守護。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第142頁。)在這裏，與其說海德格爾是在留戀古希臘，不如說是在肯定藝術。因為藝術具有去蔽、澄明的作用，藝術服從真理、揭示真理、又守護真理。這種使本真得以澄明、使真理光芒四射而來的境界就是詩意的境界。
關於詩意作用，海德格爾在論述詩和詩人時作了清楚的闡述。他在論述詩人的職責時指出：“詩人的天職是還鄉，還鄉使故土成為親近本源之處。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第87頁。)在論述詩的作用時，他指出：“詩，作為對安居之度本真的測度，是建築的原始形式。詩首先讓人的安居進入它的本質。詩是原始的讓居（wohnenlassen）。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第95頁。)從海德格爾的這些論述看，詩和詩人的作用在於澄明本真、揭示真理，就像他自己所說的“親近本源”、“測度本真”。本真、真理是詩的本質，在詩中起作用的是它們，而不是某種真實的事物，“展現農鞋的油畫，述說羅馬噴泉的詩篇，如果確實表現了什麼東西，那也絕對不是表現如此孤立的存在者，應該說，它們造就了作為整體存在者之無蔽（真理）的發生。鞋和噴泉越單純、真實、純潔、樸實地化為各自的本質，眾在者就越直接而吸引人地與它們的本質同在。這也是自行遮蔽的存在得以澄明的方式。這種澄明之光在作品中閃耀，它就是美。美是無蔽性真理的一種呈現方式。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第107頁。)詩由於澄明了本真，顯現了真理，因而能使人知道自己當下生活的晦暗不明，進而期待並創造無蔽存在的到來，造就天地神人共在的詩意境界。
那麼，人究竟應該通過什麼途徑去追求詩意安居的境界？海德格爾給我們指明的途徑是“語言”，因為“語言是存在的家”。海德格爾的這一論斷是他在論述在、人、思、言、詩等的關係時提出來的。他首先分析了人們在理解行動本質問題上的誤解，從中引出“在”。他指出，人們常把行動看做是引發效果的事，這種看法往往把人們的思維引向對行動有用性的評價上，但這是不對的。因為“行動的本質是完成。完成的意思，是把某物在其本質的圓滿中展開，把它帶入這種圓滿——producer（完成）。因此，真正說來，隻有已經在的東西才能被完成。但首先‘在’的是在。思完成存在對人的本質的關係。思並不製造或引發這種關係。思隻是把這種關係作為在交給它的東西還給在。此一提交在於這個事實：在思中，在成為語言。語言是存在的家。在其家中住著人。那些思者以及那些用詞創作的人，是這個家的看家人。”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第32頁。)海德格爾的這些話很值得仔細品味。把行動的本質歸結為完成（而不是效果），意在揭示本質在事物（或活動）本身而不在其外。所謂“隻有已經在的東西才能被完成”，意思是說“在”比“完成”更具有本體意義；失去了“在”，“完成”也就無從談起。
“思”是對“存在”與“人的本質”之間關係的揭示，然後把揭示出來的關係還在“在”，就是說，“人的本質”也是在“在”那兒，而不在別處。那麼，“思”是通過什麼方式把“存在”與“人的本質”還給“在”的呢？海德格爾認為是語言。這樣，“思”就把“在”與“語言”緊緊地聯係了起來，於是就有“在思中，在成為語言。語言是存在的家。在其家中住著人”的論斷。“語言”和“存在”雖然是一種表裏關係，但它們是同構的，沒有“存在”，“語言”就會成為無源之水；沒有“語言”，“存在”也無所依托。而“在其家中住著人”則說明“語言”大於“人”，一個人想說什麼，不想說什麼，並非由人自己決定，而是由語言決定。“語言本來就是自我表達的，人隻能順從語言，聆聽它的要求，才可使用它。”(劉小楓主編：《人類困境中的審美精神》，知識出版社，1994年版,第562頁。)海德格爾的這一觀點，與法國象征派詩人蘭波的“不是我在說語言，而是語言在說我”是同一個意思。總之，人生存於語言之中，沒有語言，人作為人的存在就失去依據。從人與語言的關係看，語言是本體。
語言是存在的家，守護這個家的人是思者和詩人。從這樣的表達中不難看出，思者和詩人有著不同於一般人的職責，盡管他們也有聽從語言的要求，但他們又承擔著另一重使命：守護語言這個家。問題是：語言這個家為什麼要思者和詩人去守護呢？對此，海德格爾從探討語言的本質角度展開分析。他認為，語言的本質“既不是表達，也不是人的活動，語言是說”。(Heidegger,M.,poetry,Language,Thought,NewYork:Happer&Row,1971,p.194.)但是，說有各種各樣的說，其中，值得人們警惕的是閑談。所謂閑談，表現為“人雲亦雲”，“玩弄辭藻”，沒有自己的主見，也沒有實質性的內容。造成閑談的原因在於“言說喪失了它和所談的存在者本源性的在的關係，或者它根本就沒有獲得這樣一種關係”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第62頁。)。因此要避免言說變成閑談，關鍵是要在言說與存在者之間建立本源性的在的關係。詩人能在這方麵有所作為嗎？海德格爾的回答是肯定的。詩人用詩說話，而詩是一種純粹的說。所謂純粹的說，是指詩的說揭示著事物的本源，並使真理得以顯現，所以“純粹地被說出來的東西就是詩”(海德格爾著，郜元寶譯：《人，詩意地安居》，上海遠東出版社，2004年版,第73頁。)。
由於詩的語言是一種本源性的語言，因而能使人感受到自己的本真存在。說詩人守護語言這個家，其實就是守護本源、本真，以不使本源、本真喪失；就是守護詩意安居的家。不僅如此，詩的說是一種交談。海德格爾指出，說之所以可能，是因為有聽的存在，說是以聽為前提的。詩作為一種純粹的說，與聽構成了雙向互動的過程。這種互動就是交談。交談“意味著與他人講關於某事的活動，從而也就是引起同往的過程。……交談的結果……總是展示出某一我們一致讚同的同一物，在此基礎上，我們被結合在一起，從而達到我們本質性的存在。交談及其結合支撐著我們的此在”(胡經之等主編：《西方文藝理論名著選編》（下卷），北京大學出版社，1987年版,第580頁。)。
從上述分析看，美學的語言學轉向在海德格爾這裏表現為對人的本真性存在的探求，無論是“此在”還是“詩意地安居”，抑或是“語言是存在的家”，其內核都是本源、本真，是無蔽、澄明。而本源、本真是一個不可分割的整體，同時也是一個澄明的整體。從這個角度看，海德格爾的語言論不僅超越了傳統形而上學的本質主義和主客二分的認識論，也有力地批判了現代社會技術統治對人的完整性的分離。通過這種批判與超越，海德格爾把人引導到了詩意安居的本真存在之境，亦即審美生存之境。
語言學轉向到上福科這裏發生了新的變化。福科從“權力”角度並以“權力”為中心開展研究。他曾這樣說過：“對我來說，全部的工作集中到一點，就是對權力的理論進行重新闡釋。”(福科：《權力的眼睛》，上海人民出版社,1996年版,第175頁。)福科不會重複傳統意義上的權力概念，因為重複對於研究毫無意義。福科賦予了權力概念以新的內涵，其中包括：權力針對一切關係而不僅僅是經濟關係；權力具有肯定性力量而不僅僅是否定性力量；權力廣泛地滲透在各個階層成員的行為中，而不僅僅存在於國家機器和法律中；權力具有生產性，它生產和傳播真理，並且總是與知識攜手並進；等等。在研究權力的過程中，福科發現權力和話語之間相互依存的關係，以及這種關係得以建構的原因。福科認為話語是一種實踐活動，它包括書寫、閱讀、交換等。作為一種實踐活動的話語，總是處在和其他實踐活動的相互聯係的關係網中，受到權力的製約。不僅西方社會話語是如此，“任何社會中，話語的生產都是依據一定數量的步驟而被控製，被選擇，被組織和重新傳播的”(Foucault,M.,“TheDiscurseonLanguagr”inAdams,H.&Searle,L.,(eds),CriticalTheorySince1965,Tallahassee:FloridaStateUniversityPress,1986,p.149.)。權力通過一係列複雜的程序和隱蔽的手段來控製話語，從而使話語成為權力的產物。另一方麵，話語在接受權力控製的過程中，並不是被動地跟在權力後麵，而是強化或削弱著權力，影響權力的運作。
對權力與話語之間的關係，福科曾做過這樣的分析：“權力和知識是在話語中發生關係的。……話語既可以是權力的工具，也可以是權力的結果，但也是阻礙、絆腳石、阻力點，也可以是相互戰略的出發點；話語傳遞著生產著權力；它強化權力，但也削弱權力的基礎並使之暴露，使之變得脆弱並可能遭受挫折。”(福科：《性史》（第1卷第2章），見朱立元：《現代西方美學二十講》，武漢出版社，2006年版,第278頁。)從權力對話語的支配和控製、話語對權力的強化或削弱中，我們不難看出權力與話語之間相互依存、相互作用的關係。正是由於福科賦予了權力與話語新的內涵，揭示了權力與話語之間密不可分的關係，所以人們往往把福科的權力或話語理論稱之為權力話語。在這裏，筆者特別關心的是，權力話語究竟會給社會帶來什麼？福科的回答是“人的死亡（demiseofman）”。這一回答雖然讓人感到突兀，但福科的分析是合乎邏輯的。因為在權力話語中，“個體不僅在權力的網絡間循環流轉，而且總是處於這樣一種情境，既受製於這一權力，又施行這一權力。他們不僅是權力所運作的遲鈍或心甘情願的目標，也總是權力發號施令的一員”(Foucault,M.,“TwoLectures”inNicholas,B.etal,(eds),Culture/Power/History,Princeton:PrincetonUniversityPress,1994,p.214.)。也就是說，人已經被權力話語異化為權力的工具，而不再是一個人，就像西方的格言所說的“不是人說語言，而是語言說人”，或者如福科經常引用的貝克特的一句話：“誰在說話又有什麼關係呢？”在人和話語的關係中，話語是第一性的，它決定著人，人隻是被決定、被控製的對象，離開了話語，人是不存在；存在著的是語言而不是人。
因此，話是誰說的根本就不重要，重要的是說話。這就是“人之死”的原因。由此也可看出，福科的“人之死”的深刻之處，在於揭露了權力話語對人的奴役乃至謀殺，同時也提出了人的拯救問題。基於此，福科在他的後期提出了個體的審美生存問題，並把“關懷自身”作為生存美學的核心加以探討，主張通過“自我技術”讓“個體以自己的方式，或通過他人的幫助，對自己的身體、心靈、思想、行為、生產方式施加影響，以改變自己，達到某種快樂、純潔、智慧、美好、不朽的狀態”，(MichelFoucault.Ethics:SubjectivityandTruth.NewYork:NewPress,1997,p.225.)並且要求人們“必須把自己創造成藝術品”。(Rabinow,P.,(ed),TheFoucaultReader,NewYork:Pantheon,1984,p.351.)這樣看來，從“人之死”的發現到生存美學的提出，是一個合乎邏輯的過程。因為“人之死”的絕望往往會孕育出新生的希望，正如豪克在《絕望與信心》中指出的，“絕望，因其‘無’的意向體現在毀滅的確定性中，而獲得超越；信心，因其‘有’的意向體現在拯救的確定性中，而獲得超越”。(古茨塔夫·勒內·豪克著，李永平譯：《絕望與信心》，中國社會科學出版社,1992年版,第24頁。)在權力話語中，個體是不存在的，我們不能期望權力話語去關心人，關心人的隻能是人自己，拯救人的也隻能是人自己。這恐怕是福科把“關懷自身”作為生存美學之核心的邏輯根據。
由於人的實踐是關係中的實踐，人是關係中的人，所以福科提出的“關懷自身”就不是孤立起來的“關懷自身”，而是在與他人和世界的相互聯係中“關懷自身”。“關懷自身”體現著一種新的生存方式和生存態度，體現著審美化生存的追求。盡管福科沒有給出如何才能達到審美化生存的答案，也沒有對藝術如何擺脫權力關係的控製作出透徹的分析，但他提出的“生存美學”的命題，把“自己創造成藝術品”的要求，倒是給審美理論研究提供了一種新的思路。這種新的思路要求避免本體論、認識論的片麵性，同時也要求避免語言論的片麵性，因為生存不是主觀與客觀的對立，也不是感性與理性的分離，而是一種整合的統一。在這方麵，中國傳統審美理論帶給我們的啟示更加豐富與深刻。
2.對中國古代審美理論研究的曆史回顧
學科意義上的審美理論研究在中國起步較晚，起步之後的中國審美理論研究又普遍采用了西方美學的提問方式和研究範式。因此，盡管從西方進入中國的美學在中國學界扮演了十分活躍的角色，但中國特色並不明顯。真正具有中國特色的是中國古典審美理論。它雖然沒有完整的體係，但有著豐富而獨特的內涵，因而成了中國美學的代名詞。換言之，人們平常所說中國美學，並不是指中國自古至今的美學，而是指中國古典美學。對中國古典審美理論的獨特性，皮朝綱先生作過概括，他認為中國古典審美理論體現著“中國人對人生的思考和解決人生根本問題的努力，體現著中國人對於人的生存意義、生存價值與人生境界的思考與追尋”。(皮朝綱：《中國古代美學的獨特品格及其現代意義》，《山東醫科大學學報》(社會科學版),2000年第4期。)基於對人的生存意義、人格價值和人生境界的探尋和追求的人生美學，是當代審美理論研究的方向。從這個角度看，中國古典審美理論，是我們推動審美理論創新的寶貴資源。
認識中國古典審美理論的人生論特點，既可以從儒家美學、道家美學、禪宗美學等三大體係切入，也可以從分析中國古典審美理論體係中的幾個主要概念入手，還可以循著曆史發展的順序去梳理。在這裏，筆者想對中國古典審美理論中的幾個主要概念範疇作一簡要分析，看看它們對我們今天推進大學審美理論創新有什麼啟示意義。
（1）意象。它的最早源頭可以上溯到《周易·係辭》。《周易·係辭》中有一段話是這樣說的：“子曰：書不盡言，言不盡意。然則聖人之意，其不可見乎？子曰：聖人立象以盡意。”由此不難看出，“意象”的古義是“表意之象”，是“意”與“象”亦即內在的情思意蘊與外在的感性表象的統一。這個概念的提出，表明中國古典審美理論從一開始就注重美的人生意義，而不是美的本質是什麼；注重情思與形象、內容與形式的結合，而不是將其分開來深究。總之，意象體現著中國審美理論從整體上把握美的思維方式，從人與對象的相互聯係上認識美的人生旨趣。