盡管人們對“創新”內涵的理解存在諸多分歧，但它確已成為時代主流。為什麼一個還沒有被人們完全弄清楚的東西，會成為時代主流呢？原因恐怕有以下兩點：一是創新是生命發展的內在要求。創新是自然而然生發的，即使人們還沒有把它弄清楚，它也會發生。單個生命體發展中的新陳代謝、類生命發展中的生生不息的情狀，都是創新的表現，並且是一種必然。現代腦科學研究也從人的生理角度，證明創新與生命構成因素密切相關。美國科學家托馬斯·R·布萊克斯利的《右腦與創造》，就專門分析了人的右腦與創新、創造之間的密切關係。他認為，右腦的最大優勢是創造，但它並不孤立存在，而是與左腦形成互補、達到互通，從而促進人的創造能力的發展。在分析右腦的獨特性以及左右腦互補的關係時，布萊克斯利進一步指出：“右腦具有填補空白和產生直覺的創造性……左腦則可接近右腦的直覺,並且能檢驗那些直覺和把直覺轉換成計算機的或其他人的邏輯語言。計算機則以完備的準確性和比人腦快過上百萬倍的速度，而使左腦的能力得到延長”，因此，要是讓“言語的思維和直覺的思維之間取得平衡的發展”，亦即左腦與右腦取得平衡發展，那麼，“人們不僅能夠體驗到生命的智能方麵的力量,也能體驗到生命的情感方麵的意義”。
(托馬斯·R·布萊克斯利：《右腦與創造》，北京大學出版社,1992年版,第92頁。)而這就是創造能力的具體表現。二是創新是轉型時期的社會呼喚。社會轉型逼著人們在創新中求生存、謀發展。以市場化、信息化、全球化、多元化為表征的社會轉型，一方麵吸引著人們去勾畫明天的美好藍圖，另一方麵以前所未有的發展為藍圖變為現實奠定了基礎：市場化促進了經濟的發展，增強了把強國、富民的可能性變為現實性的實力，也催生出了更加新的目標；信息化和全球化拓展了交流範圍，加深了人與人之間的了解，為結成更為廣泛的聯盟，共同應對全球危機，構築人類安穩、幸福的家園提供了條件；多元化增強了個人、民族、文化的個性，促進了多元共存、優勢互補局麵的形成，世界因此而更加豐富多彩，社會因此而更加充滿活力。但是，社會轉型帶來的並不僅僅是美好的景象，它也帶來了危機，比如生存危機與意義危機、戰爭威脅與文化衝突、欲望膨脹與價值迷失，等等。人們希望走出危機，希望擁有一個安全、平和、幸福的生存環境。而這樣的生存環境不可能自然而然地來到人們麵前，隻能通過創造才能獲得。總之，社會轉型與創新之間有著必然的聯係。以上兩個方麵，一則屬於自然因素，一則屬於社會因素，但都是使創新成為時代主流的原因：前者由內而外引發，帶有必然性和普遍性；後者由外而內推動，帶有應然性和時代性。
創新是一項係統工程，涉及理論、製度、科技、文化等多個方麵，它們在創新中起的作用不同，地位也不同，於是就有理論創新是先導、製度創新是關鍵、科技創新是動力、文化創新是根本的說法。從本書的要求看，我們需要著重論述理論創新問題。
說理論創新是先導，是因為理論對實踐具有指導作用。理論本來源於實踐，是人類實踐經驗的結晶和升華，因而能對實踐產生指導作用。從理論源於實踐的原理中推導出理論指導實踐，包含著這樣的基本要求：理論指導實踐，必須以不脫離實踐為前提；理論主動順應實踐要求，自覺滿足實踐需要，才能對實踐產生指導作用。而所謂順應實踐要求、滿足實踐需要，從另一個角度看，也反映了實踐對來自理論的指導，有著內在的主動要求。事實已經反複說明，失去了科學理論指導的實踐，不是以失敗而告終，就是低層次的無效重複。因此，隻有當理論本身具有先進性、實踐對來自理論的指導具有內在要求這樣兩個條件同時具備時，理論才能有效指導實踐，並在指導實踐的過程中，推進理論自身的創新和發展。根據這樣的思路，我們先來看看大學審美文化實踐是否對理論提出了創新的要求。
3.1大學審美文化理論創新的現實要求
理論源於實踐這一說法至少包含著兩層含義：一是實踐是產生理論的源泉，二是實踐是理論發展的動因。從根本上講，審美理論創新由審美實踐推動。順著這一思路，我們首先需要弄清楚的是，審美實踐的變革是否對審美理論創新提出了要求。
3.1.1當代審美實踐變革的狀況及原因分析
對中國當前的審美現狀，我們可以用“錯綜複雜”、“五彩繽紛”來形容。“錯綜複雜”是指當代審美實踐中出現的多元並存、相互滲透的景觀，過去那種以藝術為主體、精英為主導的審美形態，已經被精英與大眾、經典與時尚、主流與民間審美文化相互滲透所形成的狀況所取代。“五彩繽紛”是指當代審美文化形態多樣，並且呈現出日益鮮明的視覺化趨勢。由電影、電視、廣告、多媒體、網絡帶來的圖像與色彩，充斥著整個審美領域，衝擊著人們的視覺，改變了人們的審美方式，造就了一大批讀圖的人，並使審美領域內的“代溝”變得更大更深。麵對迥然有別於傳統審美的景觀，欣欣然推波助瀾者有之，憤憤然逆流而上者亦有之；茫茫然隨波逐流者有之，巋巋然砥柱中流者亦有之。但是，大眾審美實踐似乎並不在意人們對它的態度如何，依然我行我素地走著自己的路，並且與科學技術、市場經濟結成了更為廣泛而鞏固的聯盟。在這裏，筆者擬對新世紀以來的大眾審美實踐作一簡要回顧，以為下一步的分析奠定基礎。
當我們把目光作縱向回溯時，我們便不難發現，中國當代審美實踐的發展變化，在20世紀80年代中期是個轉折點。“文革”結束後，撫慰著心靈傷痕的中國文學開始反思那一段令人心碎、心悸的往事，探索著避免悲劇重演、走向民主清明的道路。這個探索包含著回頭看的尋根、向外看的借鑒、低頭想的反思等多種方式。一時間，整個審美領域出現了少有的熱鬧景觀。這種局麵的形成，不僅與文學藝術自覺擔當思想啟蒙、精神向導的使命有關，也與人民群眾渴望得到藝術滋潤的精神需要有關。
20世紀80年代中期開始，隨著經濟體製改革的推進，中國社會政治經濟發生了重大變化。首先興起的經商熱開始攪得人心浮動，社會熱點迅速向經濟領域聚集，經濟活動向各個領域廣泛滲透：官員離開“廟堂”奔“錢途”，教師走下講台去“淘金”，文人紛紛“下海”，演員爭相“走穴”。藝術雖然再也引不起轟動效應，但審美領域還是熱鬧的，隻不過是格調不同而已。審美實踐應和著經濟浪潮的頻率，出現了別樣的景致。在文學界，王朔以“痞子寫，寫痞子”玩世寫作，挑戰並顛覆傳統審美觀念；之後出現的“新寫實小說”，強調以零度情感還原生活，帶有明顯的自然主義傾向；在影視界，以推崇娛樂為代表的商業電影發展迅猛；美術界的情形也一樣：線條爭為商品塑形，色彩甘為廣告增色。到了90年代，即使是精英作家也耐不住寂寞，紛紛帶著他們的新作品、新觀念加入到大眾文化行列。王蒙以“躲避崇高”的驚世之論與王朔結為聯盟，賈平凹以《廢都》消解精英精神，“布老虎”叢書則把一批作家卷入通俗文學行列。此外，還有“美女作家”、“新新人類”、“小女人散文”等一批帶有廣告意味的誘惑性命名，與“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”形成鮮明對照。受經濟規律的支配，整個審美領域幾乎都被文化“快餐”所壟斷，古典的、嚴肅的、高雅的文學藝術作品，被擠出了文化舞台的中心。主導文化、精英文化、大眾文化雖呈相互糾纏、相互滲透之勢，但這種局勢是以主導文化、精英文化不得不向大眾文化作出巨大讓步才形成的。在這種情況下，主旋律隻能在政府的扶持下才能有所高揚，而審美的世俗化、功利化則在市場的支配下一路飆升：身體化寫作持續高熱、紅色經典被惡搞、韓劇長盛不衰、“超女”狂熱中國、網絡小說和手機文學異軍突起，等等，終於在新世紀初釀成了日常生活審美化。
即使在上述非常粗略的回顧中，我們也能明顯看出當代審美實踐的感性化、功利化走向。或許審美的感性化並不是什麼壞事，因為審美本來就是感性的，當年為了恢複審美的感性品質，人們對理性主義美學展開了長期的、艱苦的鬥爭，一心一意要把審美拉到感性的軌道上。可是，當審美開始朝著感性化方向迅跑，並且彙入大眾文化浪潮時，人們還是大吃了一驚：這就是我們當年所追求的審美感性嗎？疑問促使人們開始深入檢討審美理論，並以感性與理性相統一的觀念審視當代審美實踐。結果發現，當代審美實踐的感性化走向，與原先人們所要求的審美感性並不是一回事。對當代審美的感性化所導致的種種偏向，我們在第一章中已經作了概括，但仍覺得意猶未盡，所以還想作點補充分析。從總體上看，當下審美實踐存在的問題並非缺乏審美元素所致，而是某些元素被片麵處理，呈現出反傳統的形態。
從審美形式看，審美形式應當蘊含深刻意義。但自審美文化興盛以來，意蘊淺薄是個不爭的事實。人們之所以將其稱為審美文化，就因為它在形式上給人帶來悅耳悅目之感。在審美文化中，各種藝術形式似乎也在紛紛進行跨學科合作：美術、文學、影視等藝術形式在廣告設計、居室裝修、環境美化、人體裝扮中大顯身手；音樂、舞蹈等表演藝術在體育運動、招商引資、工程奠基等活動中頻頻亮相；影視劇、流行音樂、小品和相聲之類的節目幾乎隨人而行，甚至還有點“愛你沒商量”：睜開眼睛時你看見它在演，閉上眼睛時你聽到它在唱。審美文化還有突出的圖像化特征，它以絢麗的色彩、夢幻般的光影、誘人的外形直接作用於人的視覺，以致形成所謂“眼睛的美學”。但它給人帶來的多是好看、好玩、快活等淺層次心理感受，很難讓人產生心靈震動。
從審美態度看，審美應當是超功利的，但在當下審美實踐中卻彰顯著功利追求。人類的實踐活動不可能絕對無功利，一切有利於人類生存、促進人身心健康和全麵發展的活動，都具有功利性。但功利有人類大我和個體小我、物質功利與精神功利之分。審美作為人生實踐的有機組成部分，屬於精神生產範疇，理當是一種社會性、精神性功利。但當前的審美文化則是另一種表現：或在“人性”“生命”的名義下，尋求當下刺激和滿足，以取悅世俗來達到賺錢的目的；或消解審美的自律性，讓審美從自為走向他為，成為經濟唱戲的戲台；等等。我們不否認審美的經濟功能，但經濟功能並不是審美的本質；審美的經濟功也不能通過顛覆審美的本質來實現。
從審美情感看，審美情感應當是一種經過淨化與提升、超越了個人利害、以滿足人的精神需要為主旨的情感。但在當前的審美文化中，情感往往帶上了物欲、性欲、權欲色彩。無論是流行歌曲、通俗文學，還是大眾影視、廣告設計，等等，都有赤裸裸的追求金錢、渴望性欲、推崇權力的表現，帶有明顯的俗氣和匠氣。
從審美理想看，審美理想具有未來指向性，並對人的當下審美實踐起支配作用。但審美文化表現出的是現世化傾向：不求天長地久而隻求曾經擁有，遊戲人生，追逐時尚，“玩”字當頭，“樂”為中心，臣服於物欲，玩味於肉體，沉湎於現世，等等。審美文化中的這種現世化傾向，已經對社會大眾、特別是廣大青少年產生了極為消極的影響，後果將是十分可怕的。一個人缺乏高遠的理想就不會有高尚的行為和堅強的意誌，人的全麵和諧發展和民族的偉大複興將會成為一句空話。
從審美創造看，審美本就具有感性直觀性，這種感性直觀性不僅以豐富性和生動性與審美主體的感覺直接相連，而且能洞悉事物本質、把握對象整體。而審美文化中的感性直觀性則成了感性化的刺激。通俗文學中的“欲望敘事”和“下半身寫作”，流行歌曲中對“妹妹”的煽情和對“抱一抱”的渴求，影視中熱衷於“上朝”、“上房”、“上床”場麵的渲染，人體美中殘酷的“瘦身”與“隆胸”以及永不滿足地追求美白與染發，服飾美中的“薄”、“露”、“透”，等等，無不證明審美文化已經帶著過於旺盛的感性化傾向走到了另一個極端。
麵對當代審美實踐變革的狀態和特征，我們不得不思考這樣一個問題：導致當代審美實踐發生變革的原因是什麼？對這個問題的思考可以有不同的角度，但審美實踐的變革與人的需要之間的關係則是一個最基本、也能達到問題最深處的角度。
審美作為人類實踐的基本方式之一，顯然也以人的需要滿足為其原動力。馬克思指出：“在現實世界中，個人有許多需要”，“他們的需要即他們的本性”。(《馬克思恩格斯全集》（第3卷），人民出版社,1960年版,第326頁。)不過，需要並不是人的專利，動物也有需要。人的需要是人的本性，動物的需要則是動物的本性。無論是人還是動物，其活動都由需要來推動。但是，人的需要和動物的需要在具體內容上是有區別的，由此導致了活動內容和活動方式的區別。從已有的研究成果中可以知道，動物的需要往往局限於生命的延續上，其活動方式也往往依靠先天給定的、特定化的、專門化的器官進行，任何一種動物，其行為方式和目的都是千古不變的。而人則不同，他們的需要不僅有物質方麵的，也有精神方麵的；他們的行為方式不僅超越了自然的給定性，也超越了前輩的遺傳性。人的行為方式的創造性、多樣性，又激發、培育了他們更多的需要，即使在滿足某種需要的實踐中，也往往綜合運用多種方式進行。這恐怕就是馬克思作出“在現實世界中，個人有許多需要”論斷的邏輯依據。人類實踐方式的多樣性和人的需要的多樣性是一種相互作用、相互促進的關係。由此，我們可以得出如下結論：人的審美需要的不斷豐富，是當代中國審美實踐變革的內在依據。
我們可以從人的需要角度，把當代審美實踐的變革看成是人的審美本性之豐富的表現，但在新中國的曆史上，為什麼這個變革到了20世紀80年代中後期才突出地表現出來呢？對此，僅從人的審美本性角度恐怕是說明不了的。辯證唯物主義告訴我們，事物的發展變化，不僅取決於事物本身的內在特性，同時也需要有相應的外部條件。筆者以為，促使當代審美實踐發生變革的外部條件可以概括為經濟發展、科技進步、思想解放等三個方麵。
我國自確立以經濟建設為中心的發展戰略和社會主義市場經濟體製之後，經濟就實現了持續快速發展。應當看到這種發展對審美實踐所產生的意義。首先，經濟的發展促進了人民群眾生活水平的提高，從而為人民群眾追求日常生活的審美化提供了條件。事實證明，當代中國日常生活審美化範圍的擴大和趨勢的增強，沒有經濟發展這個基礎是不可能發生的，對此，我們隻要將目前的和“文革”期間的審美情形做一對比，就不難得出上述結論。其次，經濟的發展解放了人的審美能力。我國經濟的快速發展得益於市場經濟體製的確立，市場經濟強調獨立自主、公平競爭、開拓創新，強化能力本位的觀念，這就大大激發了每個人的主體性和創造性，具有解放人的各種能力（包括審美能力）的作用。市場經濟把追求利益的最大化作為目標，而利益又是激發欲望的重要因素。當市場經濟在一個社會中占據絕對優勢的地位之後，審美文化就很難不帶有感性化、功利化傾向。這也就是說，市場經濟一方麵由於對人的主體地位的充分肯定而有解放人的審美能力的作用，另一方麵由於追逐利潤而有把審美活動導向功利化、感性化的作用。第三，經濟發展推動了城市化進程的加快和更多人口的集中，這不僅使城市得以擴大、資源得以集中而成為某一區域的文化中心，更重要的是造就了新的大眾。生活在現代城市裏的人，見多識廣的生活經曆，培養了他們更強的精神需求；快節奏的生活方式和不斷增大的生存壓力，又促使他們去尋找輕鬆快樂的方式來放鬆自己。而這一切又對審美實踐的變革產生了引導作用。總而言之，經濟發展不僅是當代審美實踐變革的條件，同時也是一種動力，審美實踐的變革離不開經濟發展的推動。
那麼，經濟本身的發展又是依靠什麼來推動的呢？這是一個比較複雜的問題，但有一點是可以肯定的，那就是推動經濟發展的不可能是某種單一的因素，而是觀念轉變、政策導向、製度變革、科技進步等多種因素綜合作用的結果，其中，科技進步是經濟發展的直接動力。20世紀中葉以來，鑒於科技對經濟發展帶來的全麵而深刻的影響，經濟學家們改變了看法，他們把科技進步看作是經濟發展的有力杠杆，“科學技術是第一生產力”的論斷就有力地揭示了這一點。當今社會，科技的社會化（即科技活動不再是個人的活動，甚至也不是某個集體的活動，而是國家乃至國際活動）、社會的科技化（即科技知識、科技方法和科學精神日益成為社會生活中人們行為觀念、價值觀念的基礎）的特征日益顯著。到了20世紀70年代，能源技術、生物技術、材料技術、空間技術、海洋技術、信息技術等新技術群，呈現出越來越迅速的發展態勢，並使整個科學技術對經濟、社會的發展起著越來越重要的作用。在這一背景下，世界經濟合作與發展組織（OECD）在《1996年科學技術和產業發展展望》報告中，提出了“以知識為基礎的經濟”的概念。從此，“知識經濟”成為人們談論的熱點話題。就我國的情況而言，雖然知識經濟隻是初見端倪，但對它的作用和前景，人們已經有了比較明顯的感受和清楚的認識。知識經濟依賴知識和智力，能最大限度地節省自然資源，因而格外受到人們的重視。知識經濟具有多變性，新知識的不斷產生，知識更新和知識應用於生產實踐周期的不斷縮短，使整個社會表現出急劇變化的特征。知識經濟特別注重創新，創新是知識經濟的核心。隻有不斷創新才能適應時代變化，才能引領社會發展。知識無國界，在知識經濟時代，知識、產品、人才的全球流動是必然的，全球範圍內的競爭與合作也是必然的。由此可見，隨著科技迅速發展而逐漸形成的知識經濟，既帶有必然性、普惠性，又帶來了機遇、挑戰和壓力。已經讓我們深切感受到的是，人民的生活水平從來沒有像現在這樣高過，對生存壓力的感受也從來沒有像現在這樣深刻過；人的願望的實現從來沒有像現在這樣容易過；人的恐慌、焦慮也從來沒有像現在這樣嚴重過。科技進步不僅促進了經濟發展，同時也把人的生存危機和精神危機問題擺到了更為顯著的位置，每個人都無法回避，審美價值也因此而受到格外關注。
在我國，科技進步與經濟發展與人的思想解放密切相關。發生在政治領域內的那場關於真理標準的大討論，其顯著成果便是“實踐是檢驗真理的唯一標準”這一新理念的確立。從此，人們的興趣開始從政治領域轉移到了生產實踐上，萬眾一心走向經濟建設，並且通過發展科技、提高生產力來促進經濟發展。這就是思想解放與經濟發展、科技進步三者之間的內在聯係，以及思想解放在三者關係中的前提性、先導性作用。而發展著的經濟、進步著的科技無疑又是思想進一步解放的重要因素。科技進步中體現出來的科學精神，不唯書，不唯上，注重務實求真；科學精神的核心是創新，要創新就要衝破各種束縛，走出思想的牢籠。由科技進步而來的經濟發展，讓人在享受生活的過程中肯定自己，激發創造活力，追求更加美好的理想；由科技進步帶來的全球化，擴大了人們的視野，活躍了人的思維，也張揚了人的個性。這就是我們所說的經濟發展、科技進步對思想解放的推動作用。而當人走上思想進一步解放、個性不斷發展的道路時，審美變革也就自然而然地發生了。
以上我們從經濟發展、科技進步、思想解放三個方麵分析了中國當代審美實踐變革發生的原因。這三個方麵是相互聯係的整體，其中思想解放是關鍵，科技進步是動力，經濟發展是基礎。當代審美實踐的變革就是在上述三種因素的共同作用下發生、發展，並對傳統審美理論提出挑戰的。
3.1.2當代審美實踐對傳統審美理論的挑戰
要分析審美實踐對傳統審美理論提出的挑戰，首先需要弄清楚何謂傳統審美理論。但要把什麼是傳統審美理論這個問題弄清楚，也不是一件容易的事，原因有二：一是在現代美學中，“傳統的形式並沒有也不可能被徹底廢除，傳統的研究對象並沒有也不可能被徹底拋棄，傳統的思想進程並沒有也不可能被徹底割斷”(葉朗：《現代美學體係》，北京大學出版社,1999年版,第16頁。)。在傳統已經融入現代的情況下，如果僅從時間上劃出一條界限，說此前是傳統的，此後是現代的，顯然不夠科學。二是中國現代審美理論在很大程度上是西方傳統審美的“中國化”，這就使時間上已處於現代的中國審美理論，在內容上恐怕還是西方的傳統審美理論。
那麼，這是否意味著傳統審美理論是個假命題呢？當然不是。人類審美實踐既然有發展，就必然有古今之分。今與古雖然有承續關係，但今不是古的簡單重複，而是在古的基礎上有所革新，有所發展。事實上，不少學者都對傳統與現代審美理論的區分作出過研究，也有明確的回答。朱立元先生在其主編的《美學》一書中指出，西方美學的發展，大體上經曆了探究美之為美的本質是什麼的本體論、人把握美之本質的可能性與能力的認識論、人把握美之本質的活動方式的語言論等三個階段。(朱立元：《美學》，高等教育出版社,2001年版,第25—29頁。)王一川也持基本相同的看法，但他又作了補充，認為西方美學的發展除了本體論、認識論、語言論之外，還有中世紀的神學美學和20世紀80年代以後的文化論階段。其中，文化論階段雖以語言論為基礎，但由於它更注重語言的社會文化意義，故而單列為文化論階段。這個階段目前仍在發展與演變過程中。(王一川：《美學教程》，複旦大學出版社,2004年版,第5—11頁。)
和上述從曆史發展角度分析傳統與現代審美理論之區別的方法不同，有些學者從理論內涵角度來分析傳統與現代審美理論的特點。比如楊春時先生就從倡導後實踐美學的立場出發，把傳統美學的特點概括為存在的整體性、立論的實體性、體係的理性化、定位的現實性、效果的裝飾性等，與此相對的後實踐美學則具有個體性、精神性、超理性、超越性、批判性等品格，這些品格是時代的要求，也是中國美學現代轉型的一種表現。(楊春時：《美學要回應現代性的挑戰》，載《中國美學年鑒（2001）》，河南人民出版社,2003年版,第34—35頁。)應該說，這種從橫向角度概括出來的傳統與現代審美理論的不同特點，更容易為人們理解。在關於審美現代性問題的討論中，人們大多采用這種方式來揭示傳統與現代審美理論的不同特點。
從學者在這一問題上發表的意見看，我們可以從中概括出傳統審美理論的幾個關鍵詞：感性形式、理性精神、超越功利、精神愉悅、情感自由、審美創造，以及中和、氣韻、意境，等等。把傳統審美理論的這些關鍵，同當代審美實踐加以比較，我們會發現後者對前者的某種程度的偏離：感性不再局限於審美形式與情感，而是充滿了欲望的表現與激發，審美應有的理性精神遭到空前排斥；精神愉悅也被感官刺激所取代，情感宣泄淹沒了情感升華；視像的複製取代了意境的創造，眼睛的觀看遮蔽了心靈的體驗，等等。所謂挑戰指的就是當代審美實踐對傳統審美理論的嚴重偏離。在這裏，筆者之所以用“偏離”而不用“背叛”或“反叛”，主要是因為感性欲望、情感宣泄、視像複製、眼睛觀看等等，都可以作為審美元素而存在於審美實踐之中。審美本來就是感性與理性、功利與超功利、認識與情感、意與境、心與物、宣泄與升華的統一。這裏所謂的統一，是指構成審美的諸因素各自包容對方而不取消對方，融入對方而又保持自身，是一種你中有我，我中有你的狀態。如果這種狀態被打破，其中的一方出現僭越，那就會對審美本質造成偏離，就是對審美本質提出挑戰。在審美發展的曆史上，這種挑戰是經常發生的。如果說傳統審美理論以片麵突出理性化、集體性而造成對審美本質的偏離的話，那麼，當代審美實踐則以強調感性化、個體性來挑戰傳統審美理論。這種挑戰雖有矯枉之意，但又落入了“過正”之臼，從一個極端走向了另一個極端。正確的做法應當是在理性與感性、集體性與個體性、功利性與超功利性之間尋找有張力的平衡。
不過，把握審美特性上的這種平衡，即使對理論家來說也是一件困難的事。綜觀審美理論發展史，理論家的主張往往因獨到而深刻吸引世人，少有因全麵而深刻著稱於世的。柏拉圖把哲學世界設計為理念世界和感官世界，前者超越時空而又具有真善美特性，後者則受製於時空而又缺陷多多。雖然他並沒有否棄感官世界，但他要建立的理想國則是具有真善美的理念世界。理念世界和感官世界在柏拉圖思想上判若雲泥。希伯來人把人性分為兩部分，一部分是人的靈魂，它是“上帝的肖像”，分受了神性的真善美聖；另一部分是肉體，它來自於塵世的物質，很卑微，而且有作惡的習性，受罪惡的束縛，表現為人性的墮落。和柏拉圖相比，希伯來人對肉體的否定更徹底。類似的例子我們還可以舉出一些，它們都說明把握審美特性上有張力的平衡是件十分困難的事。然而也正是因為有這種困難，人們才願意殫思竭慮地去研究，提出自己的理論主張，促進理論研究的深化。近年來，學術界圍繞日常生活審美化展開的爭鳴，分歧主要還是集中在對審美本質的認識上。有學者指出，“斑斕的色彩、迷人的外觀、炫目的光影裝扮得分外撩人、精致煽情”的“審美生活”，已經把精神的美學改寫成了“眼睛的美學”，視像與快感之間形成的一致性關係也已成為一種新的美學原則(王德勝：《視像與快感》，《文藝爭鳴》,2003年第6期。)。如果由視像而引起的身體快感可以作為一種新的美學原則，那麼，整個傳統美學恐怕都得改寫。問題當然不在於傳統理論可不可以改寫，而在於是否應該這樣改寫，改寫了之後的審美現實將是何種麵目。事實上，人們對審美本質的看法向來就不完全一致。從“美是和諧”、“美是完善”、“美是愉快”到“美是理念的感性顯現”、美是整合著感性衝動和理性衝動的“遊戲衝動”，再到“美是自由的形式”，等等，先後出現在審美研究史上的這些不同觀點，就說明了這一點。在審美本質這個問題上，人們可以做到“片麵的深刻”，但難以達到“深刻的全麵”。但這並不意味人們應該用相對主義的態度對待審美本質問題的討論。生活中存在“眼睛的美學”之現象，“眼睛的美學”因此而有它存在的理由，但是否應該把由“眼睛的美學”引起的身體快感確立為一種美學原則，還需要在接受“審美性”的檢驗之後，才能作出判斷。“審美性”在代代傳承中積澱而成，具有“曆史性”和“普遍性”，其具體內容可概括為這樣幾點：審美對象的可感受性、審美態度的超功利性、審美創造的自由性和審美價值的精神性。這幾個方麵相互聯係，共同構成了審美活動的內在規定性：審美活動以對象的可感受性為前提，以主體態度的超功利性為關鍵，以創造的自由性為根本，以價值的精神性為目的。依此來看，把剛剛出現的由“眼睛的美學”引起的身體快感確立為一種美學原則，與“審美性”相距很遠，有些方麵甚至是相反的。目前我們最需要做的是觀察與思考，麵對它對傳統審美理論提出的挑戰就匆忙下結論，是不冷靜、不科學的表現。
以上我們著重從審美本身分析了審美理論創新的必要性。審美實踐已經向審美理論提出了挑戰，審美理論如果不進行創新，必將遭到淘汰。審美實踐如果失去了審美理論的指導，必將行之不遠。需要提醒的是，這裏所說的審美實踐是從整個社會角度來說的，而我們要討論的是大學這一特定範圍和層次內的審美文化理論創新問題。因此，在我們從一般意義上闡述審美實踐對理論創新提出的要求之後，有必要來看看從大學審美文化現狀對理論創新提出了什麼要求。由於大學的根本宗旨是育人，大學審美文化是大學育人的重要因素，因此，對大學審美文化理論創新的必要性分析，需要從當代大學生的生存與發展，特別是大學生的精神成長角度展開，看看大學生的精神成長是否對大學審美文化建設提出了新的要求，這些要求是否也相應地要求著審美理論的創新。
3.1.3大學生的精神成長對審美理論創新的要求
對於人的生命成長來說，身體成長和精神成長都是缺一不可的，它們在人的整個生命成長過程中，各有自己的內容和特點，對人的生命成長起著不同的作用。
身體成長源於“先天”的遺傳，表現為空間的延展和物質結構的充實，比如身材的長高、肌肉的發達等，並且呈現出發育、成熟、停滯、衰老等不可逆轉的過程。精神成長則不同，它主要源於經驗的積累，而不是先天的給定；它指向內部自我，而不是外部空間。精神成長不像身體成長那樣隨著年齡的增加而必然增長，一個人一旦把自己封閉起來，拒絕與他人和社會交往，那麼，他的精神就會越來越僵化、越來越萎縮、越來越枯竭；也不像身體成長那樣，到了一定年齡就會退化、衰老，而是會在具備相應的主客觀條件時，越來越富有活力，即使一個衰老的身體，也不妨礙擁有年輕的精神。可見，對於人的整體發展來說，精神成長更能體現出人的特性，是人的本質力量的擴展與提升，人的精神境界的豐富和完善。
大學生正處於精神成長的關鍵期。從身體成長與精神成長的關係看，大學生的身體成長已趨於成熟，在這種情況下，精神成長就自然而然地擺到更為顯要的位置；從人生經曆看，一個人上了大學就改變了自己的生活環境、學習方式、交往對象，並且被逼到獨立自主的境地，踏上精神遠行的征程，能否經得起風霜雪雨的考驗，主要得看這個人的精神發展程度。如果這個人缺乏開拓自己精神空間的智慧，缺乏提升精神境界的勇氣，那麼，他就很難成為身心全麵發展的人。大學生精神成長的重要意義，要求大學教育者特別注意做好以下兩個方麵的工作：一是為大學生的精神成長營造良好的氛圍，提供品質優良的精神食糧；二是激勵大學生揚起精神風帆，自由自覺自主地豐富自己的精神境界。但從大學目前的狀況看，我們要做好這兩項工作還需要付出艱苦的努力，因為大學在人才培養過程存在著不少令人憂慮的問題：辦學的功利主義導向、工具主義模式，導致人們忽視了對大學生精神成長的關注；大學生身上存在著的精神矮化傾向，阻礙了他們自身精神成長的進展。在這裏，我們不妨對大學生在專業學習、品德修養、審美活動等方麵的表現作一分析。