（四）“包袱”的組織過程
就一個包袱而言，多數都是由“鋪”、“墊”、“支”、“抖”四部分組成的。“鋪”
指提出矛盾，交代矛盾產生的原因或特征；“墊”指強化矛盾，把矛盾推向高潮；“支”是把觀眾的注意力引入歧路；“抖”是解決矛盾，把“謎底”一下子揭開，使觀眾在恍然大悟中爆發出笑聲。觀眾笑了，就叫做“包袱響了”。請看下例：
甲：我現在就是戰場上的勇士，我中彈了，眼看就不行了，你得喊我幾聲。（鋪）
乙：喊什麼呀？
甲：喊我最向往、最高興、最能受鼓舞的，我一聽好蘇醒過來，把眼睛睜開。（墊）
乙：嗷……我喊這事兒能讓你起死回生，從地獄門口往回跑？（支）甲：對啦，開始！
乙：小郝，你老婆不跟你離婚了！（抖）
如何組織包袱？相聲藝人總結了許多寶貴經驗。概括地說，一般都要經過“填包袱”、“係包袱”、“翻包袱”、“抖包袱”的過程。藝人形象地稱之為“鋪平墊穩，三翻四抖”。
所謂“鋪平墊穩”，就是演員把從生活中提煉出來的笑料，當著觀眾的麵一件一件地、巧妙地裝進“包袱”，誘使觀眾根據生活常情，作出主觀判斷；然後，又在觀眾不知不覺、卻又似知似覺之中悄悄地把包袱係上，然後一而再、再而三地引開觀眾的注意力，隱秘地拉開觀眾主觀判斷與謎底之間的距離，造成觀眾心理平衡的假象；經過二到三番的鋪墊之後，待到時機成熟，突然將包袱抖落，使觀眾的主觀判斷猛然被打破，造成心理平衡的失調，從而引爆出開懷大笑。這是包袱的組織過程，也是相聲能引起觀眾強烈快感的心理原因。鋪墊中要求嚴絲合縫，滴水不漏。這樣，包袱才能抖得響。在《夜行記》中，夜行者接二連三地出岔子：撞了老頭，撞傷了自己，燒著了袖子，可還在繼續玩命：
乙：沒有燈，馬路上不能騎。（再墊）
甲：我鑽胡同。（一翻）
乙：哎，胡同裏沒燈更危險。（墊）
甲：不管那一套，鑽進胡同我就騎上了。咦？對麵兒又來了個警察。
（二翻）乙：那你快下來吧。
甲：下來？我趁他沒瞧見，抹回頭來一拐彎兒，“滋溜”一下子！這回他再想找我都找不著了。（三翻）
乙：你到家啦？（支）
甲：我掉溝裏啦！（四抖）
這個包袱鋪墊得非常嚴密：夜行者不接受教訓，也不聽勸告，繼續亂闖、鑽胡同——此是“一翻”；人說更危險，他也不理，結果碰上警察——此是“二翻”；照常理，他該下來吧？他不，“抹回頭來一拐彎，‘滋溜’一下子！”再想找他都找不著了——此是“三翻”。觀眾這時已被支開了：這象夥總算到家了！結果突然一句：“我掉溝裏啦！”確實出乎意外。這是自作自受，觀眾不由得要放聲大笑。因為前麵有一係列惡作劇作遠鋪墊，所以，夜行者在最後的結局雖來得意外，細想卻在情理之中。
“鋪平墊穩，三翻四抖”，是相聲組織包袱的傳統程式，也是包袱運動的內在節奏。
它並不是某個相聲大師主觀規定的僵死模式，而是相聲能喚起聽眾最佳心理效應的一種成功的經驗總結。隻有“鋪得平”、“墊得穩”、“支得開”，才能“抖得響”，才能引起笑聲。“鋪得平”，就可以充分穩定聽眾的注意力；“墊得穩”，就能導致聽眾作出自以為是的判斷，造成主觀感覺平衡的假象；“支得開”，則是對聽眾主觀感覺的強化。在不知不覺、又似知似覺的過程中，拉開觀眾的主觀判斷與謎底之間的距離，拉開行將到來的心理變化的幅度。因為藝術快感的強度與心理變化的幅度是密切相關的。強烈的快感總是伴隨著心理活動的大幅度變化：幅度拉得越大，愈在聽眾意料之外，包袱便抖得愈響。所以，從心理學的角度來看，包袱組織的優劣，實際上標誌著相聲演員把握聽眾心理節奏的能力。當包袱的運行節奏與聽眾的心理節奏恰相吻合的時候，包袱才能產生最佳效果。
相聲中的“三翻四抖”，並不是死的程式。有時是“一翻一抖”，或“兩翻一抖”，優秀的相聲演員還特別善於“現掛”——現場抓哏。這種見景生情的即興包袱抓得好，能有效地調動觀眾情緒，增強喜劇效果。
四、相聲的格調
從本質上說，笑是一種健康的、輕鬆的抒情。相聲的包袱，能不能激出健康、輕鬆的笑聲，與包袱的格調很有關係。