前言
有人說基金會是先鋒文學的試驗場，利用各類敘事手法和代碼效果進行創作，讓敘事更加令人眼前一亮，而其中一種形式，便是超形上學類作品。然而目前基金會裏關於超形上學的設定，多是基於直覺經驗而創作，手法也多限於直接將現實的某物聲稱是下層敘事的另一物，甚至有的僅僅停留於堆砌生造名詞的層麵，不得不使人感覺不甚有趣。無論如何，基金會裏的超形上學不應止於“空想科學”，也不該是僅用於提升b格的廉價潮詞，其內部總歸是有條理可依的。
在此敬告各位想創作超形上學相關文章之人，如若想設定一個新理論1，最好先考慮一下你設定中，敘事的本原、運作機理、存續形式是什麼，敘事實存於何處等問題，以免不禁細想或者後續出現混亂2，又或者單純地對應現實而容易顯得沒意思3。因此，筆者將結合現實中的 敘述學Narratology 理論，並簡要搜集整理部分作者的設定後，按個人的理解來詳細地介紹下超形上學所涉及到的概念，並套用到部分現有基金會文章，以期為其他人提供一種參考形式，而非指導創作，希望讀者能在閱讀中對該題材的創作有所思考。本文如有矛盾和訛謬之處還望見諒。
元小說
要明白什麼是超形上學，需要先了解 元meta 這個概念。元，又譯作“後設”，是一個希臘詞根，為“後”、“背後”之意9。該詞根與別的名詞合成新詞的時候，可以將新詞理解為“什麼背後的什麼”、“關於什麼的什麼”10。基金會裏麵的超形上學相關文章，在某種程度上就是 元小說meta-fiction ，即“關於小說的小說”，因內文的角色或劇情顯露自身是處於一個被創作出來的故事內的故事（角色）。
在本文中會涉及以下（衍生）概念：
元敘述：meta-narrative 即關於敘事的敘述，側重動作；亦即真現實的作者主動在其寫作過程中，暴露其創作是虛構的敘事手法。
元敘事：meta-narration 即元敘述中的敘事，內層敘事內的敘事，詳見下文《敘事層》和《元敘事》一節。
元虛構：meta-fiction 與元敘事意思相近。但在本文中，多是強調敘事框架的虛構屬性，也特指：“（用）元敘事的手法（表現）”。
元意識：meta-sensiblity 即人性主體處於某種層次控製之中的意識，有犯框的元素，多在後現代思想中出現。本文的元虛構意識，即對世界具有分層認知，以及對自身具有處於某種虛構的框架控製之內的不真實感受。
元虛構角色：meta-fictional character ：本文特指具有元虛構意識並 認知anagnorisis 到自身處於“敘事世界”的角色。
犯框：frame-disturning 即逗弄常規框架、限製規則等等認知結構邊界，或者突破了原本概念的場域，等等11。
注意，由於“元”這個概念，在某種程度上會有犯框的屬性，因而在基金會裏作為標簽的“meta”，其表示以下情況：
異常影響文件或者被其文件影響，又或者其收容措施與其被記錄的方式相關。
就是說在世界觀裏（下層敘事），檔案因為某些原因不得不違反常規格式才能去記錄。例如某個麵包機的文檔就必須用第一人稱書寫一樣。
這個標簽暗示了，“我們”的故事被其中的異常幹擾，不單隻是世界觀內的編輯者和閱讀者，抑或說“我們”作者和讀者也是世界觀內的編輯者和閱讀者，將現實世界也牽涉進敘事之中，就包含了一種跨層的意味。
但顯然不是所有的篡改故事本身的作品，都有意指向超形上學的效果。為了與元敘事中的“元”這個概念區分，便在本文中把此類情況稱為 meta 效果，把產生此效果的表現手法稱為 meta 手法。
順帶一提，有些超形上學相關文章裏，會運用 meta 手法來犯框，例如在一堆臨床腔中出現給真現實中的讀者留下的碎碎念什麼的，從而顯露自身的元虛構屬性。雖說如此，這並不代表表現手法中的“meta”和敘事手法中的“元”這兩個概念完全等同。
超形上學
超形上學，名字出自現實中存在的理論 荒誕玄學u0027Pataphysics ，可以看做是一種敘事手法。 在維基百科裏的主要定義是：
u0027Pataphysics 是 阿爾弗雷德·雅裏Alfred Jarry 提出的一種致力於研究形而上領域之外的哲學。12，這門哲學是對現代科學理論方法的模仿，通常用荒誕的語言表現13。雅裏也形容其為“想象力的解決方案，象征性地認為其典型特征，是事物的屬性（虛擬性描述）的源頭”。
而本文涉及的概念則偏向於百科提及的另一種定義：
能通過詩歌、科學、愛情的高度，來瞥見的事物虛擬或想象的本原。其可被把握並作為真實的生活。
以及，在基金會裏，其通常指元虛構角色，對異常化敘事要素的研究的稱呼。它本質上是基於 敘述學Narratology 原理而虛構的形而上學14，是超自然的敘事學。其將敘事時所涉及到的因素，例如作者、讀者、故事角色、敘事角度\/敘事者、創作手法、創作工具、創作步驟等等東西，部分地扭曲為元虛構中的實在之物。而這些實在之物，可以被元虛構角色在敘事中影響，從而影響敘事的後續表現。
值得一提的是，從本體論上講這是十分傳統的設計，本質上是斷言世界的本體是實在的某樣事物，然後再以此倒推套用從而形成理論體係，就如古希臘人爭論世界的本原是火還是水那樣，先畫靶子再射箭，而這種觀念早已被康德批判過了。所以從世界觀外講，基金會裏的“超形上學”也隻是挪用文學概念並庸俗化了而已，與陰陽五行或四元素什麼的隻有形式上的不同15。因而從世界觀內講，必須突出“敘事”的要素才能有別於“永恒活火”或者“大洋河”以及其他，以令超形上學成為超形上學。
總之，超形上學是基於敘述學並將敘事要素超自然化、實在化、庸俗符號化的虛構形上學概念。此時小說角色認識到自己處於小說之中，並試圖分析並影響構成本體小說的要素與小說運作的機理，然後得出了這門學問。
而在基金會超形上學相關題材的故事裏，通常用元敘事犯框的手法，演繹虛構與“現實16”的衝突，有時會帶有對存在本身的某種強烈的荒誕感或恐懼感。
在進行相關創作相時，寫以下套路18時，多會用到 meta 的表現形式：
超喻：即將上層敘事的某物之本體，與下層敘事的某物之本體聯係在一起，並在新語境中賦予其新形象，詳見下文。
跨層：即元虛構角色通過跨越敘事層，做類似“殺作者”以改變整個“敘事走向”的犯框行為。
控訴，即角色越過比喻\/轉喻\/超喻的暗示，直接（向讀者）表明自身的元虛構屬性，並宣稱現實中的某個事物為異常（例如稱“一號沙箱”是上層敘事模擬之所，是一切的混沌之源），或者稱自己的東西對應上層敘事的某一事物19。
顯而易見的是，這三類寫不好的話，不免會把大家都知道的東西，用更繞的方式再長篇大論地講出來，以至令文章的敘述，看起來像是發明輪子一般，或者像語文老師講該怎麼寫作文一樣講該怎麼“敘事”，或者搞出什麼秒天秒地秒敘事的空洞的戰力之物。後文將談到這些套路的本原會是什麼。
超喻
超喻pataphor 是一種敘事手法，在基金會超形上學的創作中很常見，可以將其理解為是隱喻的隱喻、基於虛構的虛構、隱喻二度延伸的轉喻的完形擴展，其將新創造的隱喻相似性作為一個自身現實的基礎。如果說，明喻是經驗世界的符號歸納聯係，讓 A ∽ B 的話，那麼隱喻便是暗示 Au003dB，“強加”性質給另一方，並模糊二者的區別，從而暗示二者具有相似屬性20；而超喻，則是超現實般地魔改 A 的要素變成 B，遮蔽 A 與 B 之間的直接聯係，令人看不出來有比喻，使得 B 看起來是獨立的，但其確實是基於原先虛構的進一步虛構，並由此產生新語境的。簡言之，超喻是隱喻的擴展，在擴展中形成新的情節，並補充前後內容。
+ 此處就以前文注釋中提及的“錐形長矛”作為例子，來闡釋超喻的表現形式。
+ 如果覺得上個例子繞了一圈反而有些理解混亂的話，請看此處的例子。
此時，本體在意義的延伸中被遮蔽了，其原先所蘊含的意義，被藏入意象符號之中，隻留下了成為新本體的喻體；新本體又在新語境中得到完善，其形象獲得補充。而若用超喻來解釋超喻，則是：“這種情形會發生於，當蜥蜴尾巴越長越長以至於折斷，並在斷下的尾巴內生出新的蜥蜴之時。”
雖說如此，但不必太死板，在實際應用中多變成這種情況：即將現實存在的機製或事物換一個 陌生化defamiliarization 21”的稱呼，然後重新演繹，再將新生成的形象堆疊在一起22作為下層敘事中，實在的“超形上學同位之物”。最後，寫著寫著容易滑向“控訴”類型。
PS: 超喻與 進一步轉喻metalepsis 23的區別在於，進一步轉喻雖然會先比喻再二度轉喻，但超喻更進一步，將隱喻的二度轉喻進行完形擴展，從修辭手法變為了敘事手法。
跨層
詳見《敘事層與敘事域》和《跨層》一節。
控訴
顯而易見的是這類手法十分好懂，不值一提。
敘事（敘述）
在現實中，敘述學家趙毅衡先生將“敘述”24這個概念，簡要闡釋為：
某個敘述主體25，把人26物和事放進一個符號27組成的文本，讓接受主體28能夠把這些有人物參與的事件理解為，有內在時間和意義向度的文本。
從讀者角度來看，敘事相當於有意義的故事，包括各類小說動漫、資訊內容、一切文學作品等；而從元虛構角色角度來看，敘事就是其 此在Dasein 之境，相當於其自身所處的存續的 敘述世界narrative world ——敘事29。這一“敘事”的合理性實在性，依賴於絕對者，或更確切來說是 在場Anwesen 的 他者the Other 之凝視。
元虛構角色他們，認識到自身僅僅存在並看似能動地存在於 神之道Word of God 30中，被符號文本的意指所約束，被接收主體的理解所影響31。通俗點來說，就是角色知道這個世界是存在於敘述中的故事，這個故事的合理性與邏輯性等等東西，都受到說故事人的符號信息的傳達，以及聽故事人的認知32所影響，自身的能動性也是因為敘事的進行。而用“敘事”這個詞指代故事中的世界，也能進一步點明這一概念是元虛構的了。
而在某篇項目裏，元虛構角色發現自身的敘事存在有敘事空白33，敘事空白造成了敘事世界的部分存在的缺失。為了令缺失的“細節”得以補充、令不被敘事聚焦的人物持續存在，元虛構角色就在文章裏，直接告訴讀者希望其能認為他們是存在的。
由上可見，在敘事類設定中，多會有高級與低級層次的對立。在其中，元虛構角色要假定一個他者在場，以顯示這個世界，不是元虛構角色自身的 唯識vijnanamatra 妄想，或是天地自然化生的；進而追溯世界的先驗“本原”，將他者的形象比擬為作者與讀者和其他相關人士，以令“敘事世界”區別於梵天一夢、缸中之腦、計算機程序等等諸多虛構世界猜想——不然作者完全可以不用“敘事”這個概念來進行創作，而元虛構角色也完全可以用“高維”一詞，來稱呼比其所處“世界”更高層次的“世界”34。如此一來，就能凸現“敘事”這個特征，就和上文所說的一樣，令超形上學成為超形上學。
當然，以上是從低到高的視角來解釋敘事世界。相對地，也有從高到低的視角。元虛構角色發現其所處敘事還可以下延複數層敘事，亦即發現故事裏麵還可以嵌套故事，而且故事裏的角色有元虛構屬性，或者單純地發現故事裏的敘事世界是實在的，進而反推出自身的元虛構屬性，正如發現某種姑且可以稱之為敘事基底的基金會是一樣的。此時的他者是隱蔽的。
以及，敘事世界的概念，與一般“世界”的概念有所不同，其不同之處在於：一個敘事內的整體世界，可根據作者的設定，包含從某塊區域到多元宇宙乃至 全能宇宙Omniverse 尺度的範圍。通俗點來說，因為敘事層意味著是小說和“現實”的區隔，那麼一個敘事層下的“小說世界”，自然包含了該“小說”的所有設定，亦即敘事層涵蓋了整體宇宙觀和設定集。也可以這麼來想，一個敘事即涵蓋了一個故事的設定，故事設定的宇宙觀即決定了該敘事世界的大小35。
敘述因narremes ，即敘事的基本單位，代表一個事物的小信息段，類似模因表示文化的基本信息單位。Veleafer認為，敘事不是主觀存在的，其本身包含有無限的信息，但客體會因各自的理解偏差，而進入各自的敘述世界。他也舉了一個例子用以說明此：這裏有個蘋果，你認為是蘋果，別人認為是炸彈，對同一事物的無窮多個理解將產生不同的敘事世界。
事實上該說法，多多少少接近 符號學Semiotics 裏麵的 “符號”semiosis 這一概念。“符號”這一概念，曆來眾說紛紜，本文則采用趙先生的說法：“符號是攜帶意義的感知”，或者複雜一些：“符號是發送者用一個可感知的物質刺激36，使接收方37能約定性地了解某種不在場或未出現的某事物的一些情況”。為了進一步理解，本文在此製作了一張圖。
如圖所示，傳播者38將信息按照一定的符碼39來編碼為符號，再利用符號的 能指signifiant 40，通過傳播媒介，將其 所指signifié 41概念發送到受傳者，受傳者接收後，通過比對 伴隨文本co-text 42和經驗參照符號43，來得到相似認知，並在依照相似認知解碼資訊後，產生新的認知（符號），這過程也可稱為“符號運動”，或者“敘事外的意義運動”。此時的敘事因（符號）相當於意義44聚合物，上麵雜糅有複數的意義 單子Monad —— 語義子seme 45。然而，符號作為意義的編碼形態，在轉錄解碼為新符號時，並不能完美地傳遞自身內核，其上的語義子所聚合的 語義素sememe ，總會在各種因素下發生 延異la différance 46，意義因此發生溢出，而後逐漸破碎和消融在無限轉錄的過程之中47。無限的延異與理解的偏差，造成同一敘事的認知分歧與後續演繹的差異，大概便是Veleafer的理論所在了48。
值得一提的是， 靈性Spirit 49的傳播者或受傳者，在意義的運動中不一定要實在。（暫時）沒有受傳者接收的符號，被稱為 零符號zerosign ，其意義的理解被延遲了50；沒有傳播者發送的信息，被受傳者理解為符號的符號，被稱為“非始發符號”，有時人們為了使之變得合理而假定存在有發送主體51。但在基金會裏，敘事必然有發起者和接受者，哪怕發起者是假定的或接收者是 自指self-reference 的，總歸要假定有一個他者。