另外，假使你說用心靈感應或者格式塔什麼的傳遞敘事……筆者不知道這些原理，所以也不能想象其中的符號會是什麼形式，也許可以作為點子弄一下新體係的超形上學設定。但在此處，意義的運動依舊是存在的。
語義方陣semiotic square ，又稱“符號矩陣”，是語言學家格雷馬斯提出的一種關於敘事結構的理論52。如圖所示，可以將其想象為一個矩形，矩形上有四個頂點，從左至右轉一圈，分別命名為 A B -A -B，代表 正~逆~非正~非逆 這四種敘事狀態和兩兩之間的六個邏輯鏈接53，最後構成十種意義運動情況。
此時的邏輯連接，可以看做是種運動趨勢，兼在兩個狀態之間，代表敘事從一個狀態向另一個狀態移動的過渡。又及，此處采用趙先生的說法，將六個鏈接視為否定鏈接，代表否定自身處於先前狀態以推動敘事。一個語義方陣的例子：
劇情 趨勢 賭鬼的情況
老賭鬼終日精力充沛地賭博 正 生
但今天大病一場 正 》非正 否定了其處於理想的生存狀態，轉向苟存狀態
久久都沒能痊愈，大概時日無多 非正 非生。其與生漸行漸遠，但未達到死亡的程度，依然持續苟存
在重病中，他看見死神來了 非正 》 逆 否定了其的苟存狀態，轉向死亡狀態
死神要將其帶走 逆 達到死亡狀態
在走之前他提出和死神賭博，死神同意了 逆 》 非逆 否定了死亡狀態，轉向半死不活的狀態
便暫時不收了他，並與其打了好幾局的牌 非逆 生的狀態已被否定，但並非死亡。換句話說，其要死但沒有完全地死去，雖然自身已進入了死亡的範疇，但被拒絕完全進入該狀態
結果賭鬼贏了 非逆 》 正 否定了其的非死狀態，轉向生的狀態
死神隻好讓他重回人間 正 其從半死不活狀態起死回生
這些否定鏈在矩形內可以自由鏈接和重複的，例如：
劇情 趨勢 情況
老賭鬼終日精力充沛地賭博 正 生
直到有一天他太激動了，突然腦溢血 正 》逆 否定
死神來了 逆 死
他和死神賭博 逆 》 非逆 否定
死神便暫時不收了他 非逆 非死
而他隻想打牌，不想死去也不想重生 非逆 》 非正 否定
但他贏了很多局，可能會獲勝從而重生 非正 非生
死神總打不贏牌便氣急敗壞，不打了，也不帶走他 非正 》 正 否定
最後他啊被死神拒絕，帶著永生的詛咒永遠地流浪在人間 正 不死人
當然，語義方陣還可以拓展傳統的二元對立視角，舉個大多數小說中會涉及的陣營的簡化54例子55：
傳統二元對立：正 - 邪56
正：正義的主角團 亦正亦邪：隨時會跳反，或混沌中立 邪：邪惡的大反派
非邪之正：“有正義感”的主角團潛在幫手 正又非正、邪又非邪：可能會因某些原因而改變傾向 非正之邪：“有邪惡感”的反派潛在幫手
非邪：守法的小市民非正非邪：毫不關心的純路人 非正：不安定因素
擴展：正 - 邪 - 非邪 - 非正
由上可見，敘事因否定而推進到下一個新的狀態之中，從而衍生新的可能和趨勢，這是敘事內的意義運動。
世界觀內的敘事世界之形成
注意：此處的構築帶有筆者十分主觀的個人想法，為了邏輯自洽而拓展開來，以回答該體係的本體論問題，無太多參考價值。若想要看更普遍一些的超形上學名詞與概念的話，可以跳過該節。 敘事層與敘事域
敘事層
基金會裏的敘事層，即對“故事中的故事”進行分層，可無限細分與嵌套，每一層敘事都是下一層敘事產生的前提。以及，一個敘事層內可平行或者向下包含複數個敘事。
現實中， 敘事層narrative levels 這一概念，最早由法國結構主義批評家 熱奈特Genette 提出。他認為，“敘事講述的任何事件都處於一個故事層，下麵緊接著產生該敘事的敘述行為所處的故事層。”他將敘事大致分為 外層敘述（超敘述）extra-diegesis 和 敘述層diegesis 81，而敘述層又可以進一步劃分為 內層敘述（內敘述）intra-diegesis 和 元敘述（後敘述）meta-diegesis 。大致上可以理解為：
（畫外音：）
傳說在阿拉伯，有個女子為了避免被殺，每天都給國王講故事。 月圓之夜那天，講了這個故事：
很久很久以前，波斯有個王子，他非常喜歡喬裝到街頭聽說書人的故事……當他聽說書人說到：“【故事】”之時，大驚失色。
【說書人敘述的故事】
其中的結構是：
（敘述者）：
超敘述：敘述行為發生之處，“作者”82所處層次。
內敘述：敘述的敘事，角色所處層次，故事主要發生之處。
元敘述（後敘述）：敘事內發生二度敘述，二度敘述出更內層的敘事，故事中的故事。
而後，趙先生進一步提出了敘述層次的概念：“高敘述層次的任務是為低一個層次提供敘述者……高層次為低層次提供敘述行為的具體背景。”顯然，依據其的說法，敘述層這一概念，可以被簡單地理解為：上級敘事 - 敘述者 》 敘事 - 敘事內的敘述者 》 下級敘事 - 下級敘述者 》 ……，這就更好地體現了敘事層可無限細分和嵌套的性質。
敘述層次之間，有明顯的先後關係。不過在現實中，敘述中的下一層敘述，不但有向下延伸的，還有橫向迭進的。橫向迭進的敘述之所以產生，是“由於敘述行為總是在被敘述事件之後發生的，所以敘述層次越高時間越後，因為高層次為低層次提供敘述行為的具體背景” 。例如，你跟別人講的新聞，已經在你敘述之前發生了，盡管這個新聞敘事處於你的敘述之內，但其原型敘事並不由你發出。因而趙先生又將 元敘述meta-diegesis 翻譯為“上層敘述”，即前一個敘述層次，其本意是在指出敘述的先後關係83，與基金會注重的領屬關係描述不同。
但如此一來，在本文中又容易令人混淆敘事的上下結構和橫向結構。所以，本文不把橫向迭進的敘事層稱為敘事層，而是將其並入敘事域84的概念之中，並用先後次敘事一詞，表示敘事層內敘事的橫向迭進85；用上下層敘事86一詞，表示敘事層的縱向結構；用 上級敘事hyperdiegetic 和 下級敘事hypodiegetic 一詞，來表示敘事的先後順序或領屬關係87，以統稱敘事層的橫向迭進和縱向遞進88。
在基金會裏，橫向與縱向敘事勉強可以表示如下：
老三跟老二說老大講過一個故事89，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事90，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事91，這個故事講了：
老三跟老二說老大講過一個故事92，這個故事講了：
……
由上可見，敘事內可以向下繼續嵌套複數個敘事，即“故事中的故事”、“故事裏的人物講了個故事”，而後形成敘事層。從某個的敘事層開始，複數個敘事向下不斷嵌套複數個敘事，形成層疊結構或者樹形的敘事迭代結構，在此不必多談。
為了便於理解，本文將稱最初的敘事為原型敘事，代表被轉述的敘事的最初發起93。轉述敘事獨立於原型敘事，甚至可因轉述者的因素而與原型敘事產生差異。不過，無論是與原型敘事完全一致的理想敘事，還是轉達中出現偏移的異質敘事，它們都屬於下層敘事94，來源於同層敘事者對原型敘事的“演繹”，都與原型敘事有所關聯。為了表現這一關聯，我們在此引用Veleafer的敘事域概念，但有所改變。
敘事域
在本文中，敘事域95指敘事層中所包含的某個敘事的囊括範圍。這一名詞意在強調：該敘事的敘事範圍與同層其他敘事的敘事範圍96有所交集，此敘事與彼敘事之間，存在有某種關係。
2
同層敘事間的交集
medium.jpg
同層敘事間的包含
用Veleafer所舉的例子來說明一下：
例如這張圖中我們看見的，代表《魔戒》的圈和代表《霍比特人》的圈相接觸，並有一部分重合了，這因為兩者的劇情有部分發生了關聯，這組成了基本的中土世界觀。這是發生在一個敘事層裏的。
這兩個例子同處於一個世界觀下，相當於一個大的敘事域（世界觀）包含了兩個小的敘事域（作品）。 而在這兩個作品的敘事之外，也存在有獨立的作品，也相當於別的小敘事域被大敘事域所包含。然後這個大的敘事域與托爾金之間，隔了一個敘事層。敘事層是絕對的，就如托爾金與曹雪芹同在一個“敘事層”，同是敘事者；他們的故事也同在下一個敘事層，隻是下層敘事的敘事域有無交集而已。
附記
敘事層可以橫向迭進與縱向延伸，若將其中某一級的單個敘事（記為A）取出，對由其延伸出的下層次敘事們進行排列，可在平麵上勉強列出一個類似下三角矩陣的無盡敘事層結構。然後再將矩陣內每一個次敘事，交聯A同層的敘事域B下的下層同域次敘事，再得出新的次敘事。由是將某層敘事層的敘事及其領屬的次敘事，進行無限交聯後得出的絮狀結構，綜合全部後可在平麵上勉強視為一個交織的梯陣，這個梯陣可以稱為 敘事梯陣narrative Stack\/Echelon 。
在梯陣中，宇宙97觀是向下兼容的，整個梯陣的宇宙觀本應由最初的敘事層決定98。不過在多數基金會設定裏，宇宙觀也可以向上堆疊，亦即整個梯陣的上限是梯陣內部某個敘事層設定的上限99。
又及，縱向堆疊的敘事層和所謂的“一花一世界”並無太大區別。二者的表現形式都是“嵌套”。
元敘事與第四麵牆
元敘述meta narration ，即關於敘述的敘事。這聽起來很繞，也一言難盡。為了進一步闡釋這個概念，趙先生歸納出了其的五類表現形式。而在基金會裏，常見的是前四類。以下是介紹：
露跡：構建敘事文本的過程被自身暴露。也就是作品向讀者揭露自身是作品，或是敘述自身在進行敘述，總之就是揭示自身是在虛構之中。這是最為常見最基本的一類。在本文中，此類作品被特稱為元虛構作品，而那些知道自身處於敘事中的角色便是元虛構角色，因其自我點明自身具有元虛構屬性。超形上學部門相關故事即是如此100。
多層聯動：即敘述暴露層次間的控製。就如同賭球，本質是足球遊戲外，根據足球遊戲進行的賭博遊戲，是遊戲上的遊戲，其有時也操縱著遊戲下的足球遊戲。基金會裏，一般會像“你一生的故事”一樣，是 自生self-begetting 敘事。其中，敘事者正在敘述自身的故事，其自身也參與到敘事內的敘事之中，而敘事內的敘事也與敘事外的敘事相互影響。
多敘事合一：有多個敘事展開的敘事文本，主要表現為讀者可以替作者選擇其中一個走向。例如基金會裏麵某些“互動性”標簽的文章，就需要讀者進行選擇操作，與敘事框架進行聯動，才能繼續直至完成一個敘事，讀者參與到了敘事之中。其中特別典型的文章是神奇的留聲機，有如視覺小說。
寄生：基本上就是依賴已有的敘事才成立的敘事，例如各類戲仿改編作品。而某位來自名著的騎士，則在基金會裏化為異常，亂入到各種小說之中，使其故事變為對自身的敘事；又在自身小說中出現別的小說的創作101，甚至他還參觀了自身小說的印刷102。這位騎士，既演繹了原著形象，又在自身敘事中，替代和演繹了其他名著的角色。
全媒體承接：簡單來說就是文本被改編為多個其他載體的新形式，諸如從小說到漫畫再到真人版電影等等，小說角色從“一維”跨到了“三維”。其也從某種意義上可以視為突破了敘事層，成為真現實的一部分，像是福爾摩斯得到現實中的王室授勳，或者克林貢語被當做某種語言一樣。當然，這並不意味著小說事物真的能能動地突破敘事層。
趙先生指出，元敘事的共性在於 犯框frame-disturning 104，由此顯露自身的元虛構屬性105。其典型的例子是 第四麵牆Fourth Wall 理論。在傳統的三壁鏡框式舞台上，演員麵向觀眾的一側，虛構有一麵不存在的“牆”，牆內是再現世界，牆外是實在世界。原本兩個世界之間產生了 區隔segregation ，此時演員假裝自身參與到故事之中，觀眾假裝自己不是在看“虛構”的舞台106；可一旦戲劇角色向觀眾對話，令觀眾抽離出戲劇的“假裝之約定”，那麼兩個世界的邊框，也就是第四麵牆被打破了。雖然打破第四麵牆的敘事，表現為虛構入侵了現實，不過事實上是觀眾假裝現實陷入了虛構的敘事之中107。
那麼所有和觀眾對話的戲劇，都算犯框嗎？不盡然。例如某些相聲，在表演中，演員與觀眾的交互本身就是戲劇的一部分，即演員用現實身份而非元虛構角色身份與觀眾對話，他們多是在二重身份108裏麵遊走，不以真實性為賣點。而元虛構角色，則會提醒你它“犯框”了，讓你意識到框架的存在。畢竟當邊框不被人意識到時，元敘事的破牆表現，便和跳脫出故事的“新手指南”無異。應該沒有人會把遊戲裏跟玩家對話、教按哪個鍵進行操作的老爺爺，視為打破第四麵牆的元虛構角色吧？
而在基金會裏，“打破第四麵牆”的概念有些許不同。基金會裏這類犯框的特性，多表現為跨層，或者說，“跨敘事層”。
敘事跨層與跨層類型
熱奈特將 “跨層”metalepsis 109定義為：“敘述的敘述者或受述者的任何入侵敘述世界的行為，或是敘述世界的任何人物入侵元敘述世界的行為（或反向行為）”而趙先生則稱不必將“比喻兼轉喻”的意味卷入 跨層transgression 的概念之中，又重新將其解釋為：“屬於不同層次的人物進入另一層次，從而使兩個層次的敘述情節交織。”盡管這說的是現實中的跨層，但在基金會中，可以卷入超喻的意味進這一概念裏，並將其改寫為：
在某個更大的敘事中，有這麼一個情節：屬於某個敘事級次的存在，可以通過某些方式進入另一個敘事或敘事層，並對該敘事（層）和原來的敘事（層），產生（可能的）影響。
從元虛構角色角度來看，存在有所謂的“超形上學實體”，能跨越敘事級次的束縛，進入本級敘事的上一級或下一級敘事之中；同時也許還會有摧毀敘事的能力，就如某組以7為中心的符號，或者說“反記敘”，可在更上一級（\/層）的存在，在概念上湊齊關於這個的異常的記敘符號後，進入\/揚升到其所在的敘事（層）中，直接湮滅整個敘事（層）。