——主體間對話的不平等
在文學活動中，以語言的存在方式進入交流而建構起來的主體間性代表著共主體性與互主體性，它展示的是一種主體——主體結構。交流是互為主體的主體之間所進行的相互作用、相互對話、相互溝通和相互理解，不是作者主體、譯者主體或讀者主體對某一方的構造與征服。交流是不同主體與對象主體間的自由交往，是作者、接受者與文本形象所敞開的談話。在這個過程中，文本世界作為文學活動中不同主體對話交流的中介，自身同時成為作者主體和形象主體的承載，既可以作為作者與接受者、作者與文本間對話的主體，也可成為文本與讀者對話的主體。
對話有三個特征：一是共同參與，地位平等。參與者在精神上是獨立的，參與意味著內在心靈的提問、聆聽與應答，而不僅僅是開口說話。內在的獨立是對話的保證，這就要求雙方的地位平等。如果一方試圖把自己的意見強加給另一方，便破壞了對話。二是對話的開放性。對話者的內心是敞開的，不是故意隱藏什麼，都有互相溝通的願望。對話者無法逃脫理解本身的曆史性的限製，存在阻礙性前理解。隻有敞開自身，才能在對話的矛盾衝突與和諧交融中接近真理。三是對話的未完成性。對話是思考的藝術，是以接近真理為目的的。同時，對話者又受到曆史性前理解、視閾的限製，不可能達到完滿的理解對等和反映事實，故而對話隻能是處在通往理解對等和反映事實的途中。
在文本意義的詮釋中存在令人擔憂的誤區，它們違背了闡釋的平等對話精神。
第一節作者中心論
一個無可辯駁的事實就是作品是由作家創作的，作者是作品的父親，顯然作品的意義也應是作家賦予的。持這種觀點的人理所當然地認為文學作品的意義必須從作者那裏得到解釋，認為理解一部文學作品的意義就是理解作者的意圖，試圖以作者的意圖來重建文學作品的意義。這種觀點認為，翻譯就是重新表達或重構作者的意圖或思想。因此，忠實地複製作者的原意理所當然地成了譯者們殫精竭慮所追求的目標。為了忠實原作和重建作者原意，傳統的翻譯研究一直把“案本求信”、“神似”、“化境”、“信達雅”等翻譯標準視為金科玉律，流傳至今。為此，譯者要盡可能排除理解過程中帶來的一切主觀性因素。克服與原作者的心理距離，從而忠實地複製作者的原意，譯者應該透明得像玻璃，看不出翻譯的痕跡。譯者是“隱形人”。
一、作者本意的尋求
敬告讀者
任何人若企圖從本書的敘述中探尋寫作動機，就將對之提起公訴；任何人若企圖從中探尋道德寓意。就將對之實施放逐。
——馬克·吐溫（1885）（黃承元：作者意圖理論再探，載《甘肅社會科學》2008年第5期，第128頁。）
在對《哈克貝利·費恩曆險記》中的方言進行解釋前，馬克·吐溫刻意地附上了上述俏皮的注腳。也許這位美國著名幽默作家想提醒讀者不要對號入座，隨便斷章取義，也許他根本想禁止讀者對其作品進行任何解讀。
在翻譯時，譯者麵對的是原文文本，但他們孜孜以求的是原文所包含的“意思”。他們認為現實生活是文學創作的源泉，文學作品是作者心靈的產物，那麼作品所寫的就是作者所處的時代生活的縮影，作品的意義等於作者的原意。換句話說，就是讀解作品必須先聯係作者的生平、創作背景及作者對自己作品的論述，再通過文辭來推求理解作者的思想、感情、動機等，若不這樣閱讀就會產生“曲解”、“誤解”。他們否定文學文本中語言的含蓄性、形象的多義性、主題的多解性，同時否定讀者在閱讀過程中的主體性和閱讀結果的創造性。事實上，當我們追究作者的原意時，我們就進入了對意旨的猜測狀態，從而不可避免地麵臨這樣那樣的困難，即我們怎麼才能準確無誤地確認作者實際而複雜的意旨，然後在此基礎上，把它等同於文本的真正意義。就算譯者自認為準確無誤地表達了作者的意旨，然而，譯者對原文作者“本意”求索的結果正確與否，通常是無法得到原文作者的親自鑒定或認可的，像法譯本《浮士德》竟能得到原作者歌德本人的讚歎，並被認為“比德文本原文還要好”，這可說是古今中外翻譯史上絕無僅有的佳事。因此對作者本意的尋求也就是徒勞的。
首先，譯者的意識絕非被動的真空狀態，而是既具個性又有一定的前理解曆史的特殊內在結構，對作者原意的理解是不可能達到完全同一的水平的，也就是說，“還原”文本的原意幾乎是不可能的。因為誰也不可能聲稱自己絕對擁有了作者的全部真實意旨，從而使文本意義的接受宣告終結。其次，作者意欲表達的意思和已經成文的文義之間也不可能沒有距離。作者複雜的、有時是不自覺的意旨能夠完全體現在文本中的說法，隻是一種理想化的設定而已。再次，作品內容與當時社會、作者原意以及作品意義也並非一一對應。如魯迅應學生孫伏園之約為其編的《新晨報·副刊》“開心話”欄目所作的《阿Q正傳》，作者並未明言其主旨是要諷刺什麼、匡正什麼、揭露什麼、鞭撻什麼，但因其內涵豐富，“小說出版後，首先收到的是一個批評家的譴責；後來有以為病的，也有以為滑稽的，也有以為諷刺的；或者還以為冷嘲，至於使我自己也要疑心自己的心理藏著可怕的冰塊，然而我又想，看人生是因作者而不同，看作品又因讀者而不同”（魯迅：《魯迅雜文全集》，河南人民出版社1994年版，第928頁。）。魯迅實際上在此處否定了以尋求作者原意為讀解作品歸宿的閱讀方法。
其次，作者在寫作過程中不一定能夠實現他的意圖。作者的寫作不是一個瞬間動作，而是一個過程，在寫作時由於表達的需要，作者會不自覺地調整他的思路，這種思路的調整可能是作者並沒有自覺意識到。而且，作者總是有一定經驗、有一定生活閱曆的作者。作者寫作時需要用語言來表達，但是由於作者的經驗、閱曆、駕馭語言以及表達能力的差異，作者並不能完全把自己的意圖付諸實現，我們所說的“詞不達意”、“言不盡意”就說明了這種情況。
再次，理解是以曆史性的方式存在的，無論是理解者——人，還是理解的對象——文本，都是曆史地存在的，也就是說，都處於曆史的發展演變之中的。這種曆史性就使得對象文本和主體都具有各自的曆史演變中的“視界”（horizon），因此，理解就是文本所擁有的諸過去視界與主體的現在視界的融合。鑒於理解的曆史性，文本作者的本意是不存在的，它在曆史長河中已演變成了一係列他者，因而，理解根本無法去複製文本作者的原意。文本的意義本來就是多元的、開放的，力主詮釋要追尋作者的原意，把尋找那個唯一正確的解釋視為詮釋的最終目標，往往會造成詮釋的不正確。
造成詮釋的不正確的原因在於它違背了詮釋的對話精神。其一，它忽視了文本語符和詮釋者的存在。文本語符和詮釋者都是詮釋活動的參與者，正是它們與作者的對話才形成了意義。而追尋作者原意的主張隻強調了作者的存在，把詮釋看成了作者一個人的獨角戲，詮釋者的地位變得相當於一台複印機，他的作用隻是去複現作者的原意。其二，正是由於詮釋是一種對話，文本的意義才是向著未來和所有讀者開放的，可追尋作者原意的主張卻隻認可一個作者原意，詮釋就變得像一個點，一個靶心那樣的點，這個點就是作者原意，詮釋變得不再是一個在時空中綿延著的開放的世界。這如同無視意義像大海一樣遼闊，隻取了一滴海水就以為整個大海盡在其中一樣可笑。
二、作者中心論在翻譯實踐中的體現
我國早期翻譯家周桂笙在翻譯法國作家鮑福的小說《毒蛇圈》時，竟憑空加入了一大段描寫女主人公思念父親的話，因為在他看來，既然此前小說中描寫了父親對女主人公的慈愛之情，此時就非得（依照中國人的觀念）插入一段反映女兒對父親的孝順之情的話不可。出版者吳趼人甚至在篇末公然宣稱：“後半回（女主人公）妙兒思念瑞福一段文字，為原著所無。竊以為上文寫瑞福處處牽念女兒，如此之殷且摯，此處若不略寫妙兒之思念父親，則以慈孝兩字相衡，未免似有缺點。且近時專主破壞秩序，講家庭革命者，日見其眾，此等倫常蟊賊，不可以不有以糾正之。特商於譯者（即周桂笙——引者），插入此段。雖然，原著雖缺此點，而在妙兒當夜，吾知其斷不缺此思想也。故雖杜撰，亦非蛇足。”（周桂笙譯：《毒蛇圈》，嶽麓書社1991年版，第87－88頁。）
第二節文本中心論
文本中心論反對作者中心論，認為作品的意義與作者無關，作品的意義在於其本身的語言、結構、技巧等。閱讀隻需從作品本身尋找其意義即可，應專注字的讀音、詞的要素、語法結構、修辭方法及其他表現手法的精細分析。和“作者中心論”不同，“文本中心論”確信文學的意義就在文本本身，文學的意義隻應該在文本中尋找，不應到作者、現實或讀者身上尋找。為此，“文本中心論”高揚文學本體的獨立性，認為文本是一個完整的語言構造，是絕對的、無條件存在著的獨立實體，文本的價值就存在於自身之中，存在於它的審美特性中。
一、作者之死
法國解構主義理論的代表人物之一羅蘭·巴特（RolandBarthes）在闡釋讀者與文本的關係、在分析文本的意義時，明確宣稱“作者死了！”因為在他看來，一部作品的文本（text）一旦完成，文本中的語言符號就開始起作用，讀者通過對文本語言符號的解讀，解釋、探究並闡明文本的意義。至於作者，此時他已經沒有發言權了，或者說，即使他也會對自己的作品作出一些解釋，但讀者完全可以以文本為由而不予考慮。
文本中心論雖然從文本出發，從文本的言說出發，卻並沒有以一個對話參與者的身份真心誠意地去聽取文本的言說，而是以錯誤的語言觀扭曲了文本的言說，走到了文本的界限之外，作出了脫離文本的闡釋。它違背了闡釋的對話精神，把文本的語言符號視為闡釋的主心骨，而不是與作者、闡釋者平等的對話參與者。
神秘主義是此種觀點的持有者，艾柯在《詮釋與過度詮釋》中對神秘主義的觀點是這麼總結的：
為了能從文本中“打撈”出什麼東西——也就是說，從認為意義是一種幻想轉化為意識到意義是無限的——讀者必須具有這種懷疑精神；本文的一字一句都隱藏著另一個秘密的意義；是詞而不是句子隱藏著那未曾說出的東西；讀者的光榮使命在於發現，本文可以表達任何東西，但它就是不能表達作者想要表達的東西；隻要有人聲稱發現了本文預設的意義，我們就敢肯定說，這並不是真正的意義；真正的意義是更深一層更深一層更深一層的意義；那些為物質所束縛和奴役的生活的失敗者正是那些停下來說“我懂了”的人。（艾柯：《詮釋與過度詮釋》，生活·讀書·新知三聯書店1997年版，第52－53頁。）
神秘主義者試圖從文本的語言中尋找真理、尋找意義。他們堅信文本中潛隱著某種我們不知道的神秘的真理。在他們看來，文本中的每一個字、每一個詞都是暗示和隱喻，是未知的神的言說。神是以一種隱秘難解的方式在言說，神意不在文本的表麵，必須深入到文本的語言表層之下去尋找神秘信息。於是，意義不僅是無限的東西，而且成了失去根基的無休無止漂浮著的東西。每一個語符都隱含著神的秘密，隱含著等待開啟的真理，文本的意義也便成了神秘的東西了。神秘主義符指論者對於那些偶然性的巧合極為重視，下力去尋找其中的隱秘。他們詮釋的一個特點是充分利用相似性，從一點相似推及其餘的相似，比如從兩個物體形狀的相似而推論到功能的相似：由於蘭花的根狀如睾丸，蘭花便有了生殖器官的神秘特征，有了好淫的特性。他們的思維運用了一種“傳遞原則”：蘭花的根與睾丸形狀相似，睾丸與精子有關，所以蘭花與精子有關。事實上，我們總可以使兩個本來沒有什麼聯係的事物發生聯係，而神秘主義符指論者就充分利用了這一點，突破了語言的意義約束、使用規範和習慣，將意義延伸到了文本語言的界限之外，造成了過度闡釋。
二、文本中心論在翻譯實踐中的體現
《西遊記》英譯者把書中一個人物“赤腳大仙”誤譯為redleggedimmortal（紅腿的不朽之神）——他顯然以英語的理解方式把漢語裏的“赤”僅理解為“紅”（如《水滸》裏的“赤發鬼”，英譯為redheadeddevil），卻不知道“赤”在漢語裏還有“光、裸”的意思。再看下例：
Aslumberdidmyspiritseal；
Ihadnohumanfears：
Sheseemedathingthatcouldnotfeel
thetouchofearthlyyears
Nomotionhasshenow，noforce；
Sheneitherhearsnorsees；
Rolledroundinearthsdiurnalcourse，
Withrocks，andstones，andtrees．
我沒有絲毫人世間的恐懼：
她已與萬物同化
再也無法感受塵世的滄桑。
她一動不動，聲息全無；
她已閉目塞聽，
跟著大地在晝夜運行
連同那些岩石、石塊和樹林。
解構學派代表人物哈裏曼在解釋WilliamWordsworth的《昏睡蒙蔽了我的心》一詩時，發現了一係列“喪葬”的主題。他把diurnal（白晝）一詞分解成die（死）和urn（甕，特指骨灰缸）；把course（行程）聯係起與它語音相近的corpse（屍體）；而且異想天開地認為詩人用grave（墳墓）替換了地球引力的意象（gravitation），事實上，詩中沒有出現gravitation一詞。哈裏曼的解釋便有些神秘主義的特征，語音、拚寫形式的相似都可以將意義延伸出去，還弄出一個不存在的gravitation並推及grave（墳墓），這種詮釋便過於大膽了。