——主體間對話的製約
艾柯曾經說過，“賦予讀者以詮釋的優先權並不必然意味著詮釋的無限性”。譯者對文本意義的詮釋不是無限的。這種限度該如何把握？這個“度”在於文本語言文字所能允許的範圍；這個“度”在於譯者自身視野對文本意義的確定；這個“度”還在於譯本讀者的接受能力。
第一節文本限度之構成
雖然按照哲學詮釋學可將文學詮釋視為此在的根本運動，但是文學詮釋活動說到底是以文本為基礎展開的，文學詮釋總是對文學文本的解釋為主要內容的。對文本的態度決定了人們如何詮釋文本。
雖然詮釋學直接研究的是文本——讀者之間的關係，但也必須考慮到其他諸要素。詮釋學對文本的考察不僅僅是對文本的孤立研究，甚至不僅僅是文本——讀者關係中的文本，它還必須結合世界——文本、作家——文本、文本——文本關係中對文本的考察來確定文本的特性。在全麵把握文本特性的基礎上重新審視文學詮釋活動。以上在對文本的綜合考察中我們獲得了文本對於詮釋限度的規定性。
一、文本的自律性
本書第三章論述了文本的開放性和對話性，正是文本所具有的這兩種特性才使得主體間的對話得以實現。然而，對文本的詮釋受到文本自律性的製約。
強調的文本的自律性，不是認為文本是與詮釋者、讀者無關的客觀性對象，不是認為文本是封閉的自足體。而是指在詮釋活動中，文本擁有不依賴於詮釋者的自我規定性，文本擁有區別於讀者和作者經驗的獨特世界。這種規定性說到底是因為文學語言並非一種工具，“語言並不是有任何超越於語言的東西來實現，也就是說，不是由我們對事實的證實，或者通過某種進一步的經驗可以尋求到的外在的東西來證實，或者通過某種進一步的經驗可以尋求到的外在的東西來證實”（李建盛：《理解事件和文本意義：文學詮釋學》，上海譯文出版社2002年版，第79頁。）。
文學文本所營造的世界並不是簡單的經驗世界的摹本，它是一種具有自身表現性的存在。在《文本與解釋》中，伽達默爾說：“詞在文學文本中首先獲得其充分的自我在場。”因此文學語言具有自我述說的特點，它在陳述中確定自身。無論是表現型的作品還是再現型的作品，它們都已不是經驗世界的話語，而是超越了讀者和現實世界的獨立的世界。“本來屬於經驗世界的語言具有一種新的張力結構，從而使經驗世界的語言模式和敘事語言之間發生了某種‘斷裂’。正是這兩種語言之間的‘斷裂’與張力結構，在某種程度上消解了原有語言模式的含義，又賦予了這種語言以一種新的內涵。這種新的內涵是原屬於經驗世界中的語言所不具有的，是經過作者的經驗自我和經驗理性‘過濾’了，而且在想象世界中‘升華’了的語言形式。”（同上，第81頁。）
強調文學文本的自律性，對於詮釋活動來說，有重要的意義。它告訴我們不能超越文本去尋求外在於文本的神秘旨意，我們也不能用實證主義的方法去尋求文本背後的現實依據，因為文本與現實之間並不存在必然的對應關係。文學說到底是我們虛構的理想世界，與現實世界並不是一一對應的。“‘文學’是在與實用語言的對立中誕生的，使用語言是在自身之外獲得價值的，而文學乃是一種自足的語言。這樣，文學作品和它所指出的、表達的、寓意的即所有與外在之物的關係都將受到貶斥，相反，人們將不斷地把注意力轉向作品本身的結構，轉向它的情節、主題及形象的內在交錯。”（托多洛夫：《批評的批評——教育小說》，生活·讀書·新知三聯書店2002年版，第4頁。）
例如《紅樓夢》這部偉大的文學作品的存在，傳統的作者意圖論認為，這部文學作品的存在不是文學作品本身，而是曹雪芹的創作意圖的實現，要理解這部作品的內在規定性，就首先要理解作者的創作動機、作者的創作心理機製。傳統的反映論認為，這部文學作品也不是作品自身的存在，而是作品所反映的社會生活，要理解這部作品究竟是一部怎樣的作品，就必須對作品反映的社會曆史時代進行分析。而哲學詮釋學認為，文學作品既不是作者意圖和作家體驗的表現，也不是社會生活的簡單反映，從作者意圖、創作心理和用實證主義的方法去理解文學作品的做法，都嚴重地忽視了其自身的特殊性和規定性。從外在於作品的因素去尋求文本意義，也容易使闡釋流於比附。文學闡釋應該關注文學語言的特殊性，隻有對文學語言的特殊性有充分的理解，才能夠深入文本。文學文本的慣例和規則，是文學闡釋的前提和基礎。如果不懂詩歌格律也就不能真正理解詩歌的韻律美。另外，強調文學文本的自律性，意味著闡釋者不能任意歪曲文本、不能隨意強加給文本自己的主觀意圖。
強調文本的自律性並不是說文本就是封閉的自足體，文本製約著闡釋的可能性，但是這種製約不是文本中心主義所強調的那種僅僅在文本內部尋找意義的做法。文本依然有開放性的一麵，而且這種開放性正是提供了文本意義的多樣性和可能性。文本結構的開放性也不意味著文本喪失自我規定性，文本正是在這種開放性中獲得生機和穿越時空的魅力的。開放不意味著喪失，相反它意味著意義的增值。
開放性說明了一個文本的包容性。對哈姆雷特的延宕：tobeornottobe，我們可能有多種不同，甚至矛盾的詮釋，但是這不能構成我們推翻《哈姆雷特》完整意義的證據，不管我們對哈姆雷特作出何種闡釋，他的延宕的原因可能是多重的，但是哈姆雷特延宕的事實是無從改變的，這是它得以向讀者敞開的前提，也是闡釋必須遵守的前提。強調闡釋的限度是指對開放性文本的多種解釋可能性的邊界進行劃定，所以強調闡釋的限度和強調文本的開放性並不矛盾。
二、文本意義的未定性
文本由作者寫出後，具有一種話語形態，這種話語形態不再是作者的等同物，它既有代表作者的一麵，又具有獨立的脫離作者創作情境的語言形式。這種作者—讀者的雙向交流不同於社會交流的一般形式，而具有不對稱的交流的形態。在一般的社會交流或對話中，主體間的談論具有特定論題的指向性，雙方共處於一個共同的語境。參與對話和交流的雙方可以通過互相探間、求證、排除歧義達成調節，直達本義。在這種交流中，言語的使用由於特定語境而具有確定的含義，是一種對稱交流。但在這種交流中，由於文本既成文字形態，雙方失去了直接交流的現實語境，文本無法像通常的社會交流那樣去肯定、否定、證實或修正對方對自己意圖的理解，而讀者無法檢驗自己對文本的解釋是否恰當、正確，隻能依靠自身去體味、揣摩文本的意味，這種交流是一種不對稱的交流，需要建立一個使雙向交流或對話不斷推進的調節機製，而藝術的空白與未定性便作為這種調節的中介在藝術形式及審美感覺的曆史發展中成長起來，豐富起來，日益成為藝術不可或缺的本體構素。同時，也正是這種不對稱交流方式，使文本向一切時代的理解開放，意義就在這種不對稱交流中不斷生成，它具有理解和體驗的無限可能性。
文本的“空白”和“未定點”一定程度上造成了文本意義的不確定性，需要讀者在閱讀過程中加以具體化，才能實現文本的審美價值。但是文本意義的不確定性不僅僅是由於文本中所存在的“空白”和“不定點”造成的，還因為文學語言本身的特性使然。文學語言並不總是指向字麵，而往往追求字麵意義之外的意蘊，甚至完全指向與之無關的“言外之意”，文本背後的意義顯得十分重要。
文本的不確定性造成了詮釋的多種可能性，但是這並不意味著闡釋是任意的和無據可依的。事實上，文本除了不確定性的一麵還有確定性的一麵。文本的不確定性是以確定性為依據的。就文本中的“空白”和“不定點”來說，它們是與整個文本的完整的結構相依存的。任何空白都不能脫離具體的文本而存在，是具體文本的確定性提供了“空白”和“不定點”的存在空間。倘若不然，任何一張白紙都可以當成一幅精妙絕倫、意境深遠的畫作。
古代中國畫講究“留白”，也正是居於對整幅畫要傳達的意境的把握之上，在一些不易表達或別有深意的地方留出空白，以激發觀者的想象。如果沒有具體的物象的描繪，全部是“留白”，那也就不稱其為藝術品了。所謂“虛實相生”就是這個道理。就文學語言本身所呈現出來的模糊性和含蓄性來說，它也不是無跡可尋的。
對文學文本的解讀應該以文本的可能性為限度，任何忽視文本自身邏輯的闡釋方式都有可能造成闡釋的過度。唐代李商隱《錦瑟》詩：“錦瑟無端五十弦，一弦一柱思華年。莊生曉夢迷蝴蝶，望帝春心托杜鵑。滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙。此情可待成追憶，隻是當時已惘然。”對此詩的闡釋，曆來解說紛紛，莫衷一是。此詩的多義性是由於其語言的朦朧的特點造成的。中國的學者透過文本的框架解讀隱藏在詩人語言符號和典故背後的詩人之“誌”，概括起來有以下三種。
1。悼亡說
中國很多學者，尤其是清代的學者，大多認為李商隱的《錦瑟》是為悼念其亡妻王茂元之女王氏所作。持這種觀點的以朱彝尊為代表：
“此悼亡詩也。瑟本二十五弦，弦斷而為五十弦矣，取斷弦之意也。一弦一柱而接“思華年”三字，意其人年二十五而歿也。蝴蝶、杜鵑，言已化去也。珠有淚，哭之也。玉生煙，已葬也，猶言埋香瘞玉也。”（王嶽川：《現象學與解釋學文論》，山東教育出版社2001年版，第245頁。）
在這裏，朱彝尊將詩的所有細節和意象歸入悼亡的“意旨”，所有的言說也就形成一個有機而統一的整體。無疑，在曆代學者中，朱彝尊的詮釋是有說服力的，現代譯家許淵衝也讚成這一說法，並將此詩翻譯如下：
TheSadZither
Whyshouldthezithersadhavefiftystrings？
Eachstring，eachstrainevokesbutvanishedsprings：
Dimmorningdreamtobeabutterfly；
Amorousheartpouredoutincuckooscry．
Inmoonlitpearlsseetearsinmermaidseyes；
Fromsunburntemeraldletvaporrise！
Suchfeelingcannotberecalledagain；
Itseemedlonglosteenwhenitwasfeltthen。（許淵衝：《中詩英韻探勝》，北京大學出版社1997年版，第340－341頁。）
在這首詩中，“sadzither”，“dimmorning”，“amorousheart”，“cuckooscry”，“tearsinmermaidseyes”以及“suchfeeling”等意象的複製深深地表達了詩人對愛人的傷懷和懷念。
2。自傷說
盡管朱氏的詮釋合情合理，但仍擋不住批評家和廣大學者對此提出異議。由於在宋刻本李商隱詩集裏，《錦瑟》作為第一首收入，何焯在《義山詩集》中說“此悼亡之詩也。首聯借童女鼓五十弦之瑟而悲，帝不可止以發端，言悲思之情，有不可得止者；次聯則悲其巨化為異物；腹聯又悲其不能複起之九泉，曰‘思華年’，曰‘追憶’，旨趣曉然。”（載《唐詩三百首詩話薈編（二）》，台北華岡出版有限公司1970年版，第308頁。）何焯據此認為這是李商隱“自題其集以開卷”（施蜇存：《唐詩百話》，華東師範大學出版社1996年版，第609頁。），有自傷生平之意。JohnA。Turner於1976年翻譯的《錦瑟》卻是自傷生平說的最好例證：
JeweledZither
Vainarethejeweledzithersfiftystrings：
Eachstring，eachstop，bearsthoughtofvanishedthings．
Thesageofhislovedbutterfliesdaydreaming：
Thekingthatsighedhissoulintoabird：
Tearsthatarepearls，inoceanmoonlightstreaming：
JademiststhesundistilsfromSapphireSward：
Whyneedtheirmemorytorecalltoday？
Adaywastheirs，whichisnowpassedaway。（同上，第338頁。）
在這首詩裏，“vain”，“bearthoughtof”，“vanishedthings”，“daydreaming”，“sighedhissoulintoabird”，“jademists”，“recall”以及“adaywastheirs”和“passedaway”等的使用，無不展示了詩人對逝去年華的感傷與惆悵。
3。“適、怨、清、和”說
以上兩說在李詩的詮釋上已見仁見智，他們透過符號的指涉對詩人“意旨”的詮釋也是入情入理的，可他們並沒有窮盡意義的詮釋，文本的開放為意義的進一步談判提供了詮釋的進一步寬容。《錦瑟》起句中的五十弦，是古代瑟的弦數，後來演變成二十五弦。李商隱寫五十弦，是用的古製。錦瑟是人間的樂器，是人們創造出來的，人們鼓著它、彈奏著它，以抑揚的音調和疾徐的旋律來抒發著自己的情感，有“適”、有“怨”、有“清”、有“和”，由此被後人歸納成“適、怨、清、和”四種基本曲調。宋代詩人蘇軾曾說，《錦瑟》出於《古今樂誌》。該書稱：“錦瑟之為器也，其弦五十，其柱如之。其聲也，適、怨、清、和。”按照這一說法，詩中種種詳細的用典與描寫實際上是直接與樂器的四種聲音息息相關的。（許淵衝：《中詩英韻探勝》，北京大學出版社1997年版，第246頁。）ShuiChientung與KeiBosley所翻譯的《錦瑟》體現了“適、怨、清、和”。
Themindisonthewater：
ThefingersontheluteStrumemptychords
Butthelutesbelly
FillsastheoysterfillswithpearlsatfullMoon
Asthemermaidsinthesouthseaspill
Pearlsfromtheirweepingeyes．
Themindisinthemountains：
Thefingersonthelute
Pluckhigh，farnotes
Butthelutesbelly
Fetchesthembackandwarmsthemasthesun
WarmsJade，thecoldvirginfromthehills．
Likewisethepoem：STANDWELLBACK！（許淵衝：《中詩英韻探勝》，北京大學出版社1997年版，第338頁。）
這首合譯的英詩共有5節，以上是第4節。“Pluckhigh，farnotes”等語詞的選擇正切合了詩人詩為音樂、音樂為詩的意旨。
我們應該承認這幾種解釋都具有合理性，有其存在的價值。人們喜歡這首詩恰恰也在於它的未有一個確定的解釋，正是其朦朧性吸引了千百年來的讀者的淺吟低唱，但是不管怎麼解釋，《錦瑟》這首詩哀怨的基本基調是無法改變的。文本的不確定性提供了不同詮釋的可能性向度，但是詮釋可能性的向度還必須以確定性為依據。
三、文本的互文性
在第三章我們對互文性進行過探討，這裏我們主要強調互文性對文本詮釋的製約。我們知道，文本與文本之間不是孤立的，它們之間存在著或明或暗、或顯或隱的關聯。共同的話語係統為文本之間的親緣關係提供了可能。文本是由作者創作的，從作者的創作來看，其創作能力總是受到他所生活的社會生活話語係統的滋養。從作品素材對現實生活的依賴來看，具有共同話語係統的作家創作出來的文學作品之間出現相關性是合情合理的。讀者可以在不同的文本中發現同一焦點問題，一個文本完全有可能為理解另外一個文本提供依據，而且由於它們相互對照形成了相互補充關係。兩個文本共同關注的問題在不同文本的共同彰顯下得到完善和深化。另一方麵，文本不僅僅是作者個人創作的產物，文本也是文化曆史的產物，文本不能孤立於它賴於存在的文化語境。作者是文化傳統的產物，文本作為讀者創生之物也與文化傳統相關。我們不否認讀者創造性個性的發揮，但這種創造總是在一種文化語境下進行的。任何一個文本總是不同程度地浸染了文化傳統、曆史語境的因子，而這些因子是這個文化係統中所有的文本的共同血脈根基。
文本互文性說明了文本不能僅由它的內在規定自身，文本的內部結構不足以完全結構自身形成自律的體係。文本與文本之間的關係亦是文本確定自身的一條法則，也即意義獲得確定的一條途徑。文學闡釋除了從文本內部獲得其規定性，也可以文本與文本之間的關係，在文本的文化語境中獲得對文本解釋的規定。
例1。。。theverynameofloveisanappleofdiscordbetweenus。（Bronte。JaneEyre）
譯1：……愛情這兩個字本身就會挑起我們之間的爭端。
譯2：……愛這個字眼本身就是在我倆之間引起爭端的禍根。
譯3：……一說到愛情就在我們中間扔下了不和的蘋果。
［注：不和的蘋果（appleofdiscord）：希臘神話中，不和女神厄裏斯向諸神參加的筵席上投下一個金蘋果，上麵刻有“屬於最美者”的字樣，引起天後赫拉、美神阿弗洛狄忒和智慧女神雅典娜的爭奪，引起特洛伊戰爭。］
為什麼原文不直接用discord？何必又畫蛇添足地加一個apple呢？原來這“不和的蘋果”後麵還有一段故事，而且是在西方文化中家喻戶曉的故事。相形之下譯1和譯2隻譯出了原文的深層語義卻放棄了由互文聯想而產生一個與這個字麵的概念意義或所指物特征相關的另一層意義，相當於我們常說的比喻義和引申義及其所附載的文化內涵。
四、文本語言的自律性
哲學詮釋學承認文學藝術作品具有自身的存在方式，肯定文學藝術作品所具有的自律性特征。我們已有的論述說明了哲學詮釋學的語言觀，語言並不是某種可以任意使用的工具，而是我們在世存在的基本活動，我們就生活在語言之中，語言就是我們經驗世界的一種基本的方式。伽達默爾說：
語言並不是意識借以同世界打交道的工具，它並不與符號和工具——這兩者無疑是人所特有的——並列的第三種器械。語言根本不是一種器械或工具。因為工具的本性就在於我們能掌握對它的使用，就是說當我們要用它時可以把它拿出來，一旦完成它的使命又可以把它放在一邊。但和我們使用語言的詞彙大不一樣，雖然我們也把已到了嘴邊的詞講出來，一旦用過之後又把它放回到由我們支配的儲備之中。這種類比是錯誤的，因為我們永遠不可能發現自己是與世界相對的意識，並在一種仿佛是沒有語言的狀況中拿起理解的工具。毋寧說，在所有關於自我的知識和關於外界的知識中，我們總是早已被我們的語言所包圍。我們用講話的方式長大成人，認識人類並最終認識我們自己。學會說後並不是指學著使用一種早已存在的工具；而隻是指獲得對世界本身的熟悉和了解，了解世界是如何同我們交往的。（伽達默爾：《哲學解釋學》，夏鎮平等譯，上海譯文出版社1994年版，第62頁。）
文學作品的語言並不是某種工具性的東西，語言並不由任何超越語言的東西來實現。從根本上說，真正的文學作品的語言都已經是一種不同於日常生活中的語言，它都獲得了某種自律性特征。即使是像小說這樣大量地描寫或“反映”了“社會現實生活”的作品，其語言也在文學作品中獲得了其特殊的自身規定性，而遠不是日常生活中的普通語言在文學作品中的移植。詮釋學把作品的語言視為一種自律性的存在，對於文學詮釋學來說是極為重要的，它提醒譯者在文本詮釋過程中必須注意語言的自身特性。下例是福克納最難解讀的小說《押沙龍，押沙龍！》的起始句的翻譯：
例2Fromlittleaftertwooclockuntilalmostsundownof thelongstillhotwearydeadSeptemberafternoontheysatin whatMissColdfieldstillcalledtheofficebecauseher fatherhadcoaleditthatadimhotairlessroomwiththeblindsall closedandfastenedforfortythreesummersbecausewhenshewasagirlsomeonehadbe lievedthatlightandmovingaircarriedheatandthatdarkwasalwayscooler，andwhich（asthesunshonefullerandfulleronthatsideofthehouse）becamelatticedwithyellowslashesfullofdustmoteswhich Quentinthoughtofasbeingflecksofthedeadolddriedpaintitselfbl owninwardfromthescalingblindsaswindmighthaveblownthem．
譯文：在那個漫長安靜炎熱令人倦乏死氣沉沉的九月下午從兩點多一點到幾乎太陽下山他們一直坐在科菲樂德小姐仍然稱之為辦公室的那間屋子裏因為當初她父親叫它辦公室——一間昏暗炎熱不通風的屋子百葉窗全部關上拴緊已經有43個夏天因為她還在做姑娘的時候有人說光照和空氣流動帶來熱氣時陰暗總是比較涼快，（隨著房子那邊的陽光越照越充分）透過百葉窗射進來的一道一道黃色的陽光裏滿是微塵令昆丁想起年久死氣沉沉的幹油漆的斑點這幹漆從一片片窗格子裏麵鼓起來像是被風從外麵吹進來似的。（董蘅巽譯，引自《美國現代小說風格》）
譯文冗長、拖遝，讀起來沉悶、乏味，不符合漢語的表達習慣。從修辭學角度看，這樣的譯文不僅不能算是好的譯文，甚至可以說是蹩腳的。譯者認為，作者在這裏追求的是“一氣嗬成的延續”，過分變化用詞或過多使用標點可能產生“講究修辭的藝術思辨”的效果，但無助於“情緒無意識的流瀉”和渲染“沉悶、頹敗、封閉了四十三年的陳腐感”。譯者認為，根據福克納在一次接受采訪時的回答足以作出解釋：“一個在故事中任何時刻行動的人不僅僅是他現在的自己，他是一切造就他成這個樣子的東西的總和。我寫長句，意圖是把他的過去，可能還包括他的未來，都集中在他正采取某個行動的那一刻。”（王鬆年：翻譯：向接受美學求助什麼？見《外語學刊》，2004（4），第71－74頁。）因此，譯者認為福克納是在創造一種語言文體：以一句話、一個段落為單位構建一個微觀世界。在沒有停頓、間歇和中斷的氣勢下以多級瀑布似的從句為媒介，進行時空過渡、視角轉移，彙成精神生活之流。這就是福克納式的造句法獨特的意蘊。因此，譯者保留了原文本的語言特性，從中把握了作者隱藏在文本中的意義。
第二節譯者限度之構成
在第三章我們曾對譯者的角色、譯者的主體性進行過定位，本節著重探討的是譯者主體性的製約因素。雖然我們主張在文學翻譯中要充分發揮譯者的主觀能動性，但應該看到文學翻譯的譯者主體性有著明顯的限度。文學翻譯是一種創造性的活動，但這是一種特殊的藝術創造。譯者的創造性活動，不同於作家的創作，是一種二度創作。也就是說，譯者的創造性是受到製約的。在文學翻譯過程中譯者要發揮自己的主觀能動性，然而這是在二度創作的範圍內，而不是脫離原作隨意揮灑。譯者隻是代筆，而不是搶過作者的筆來，把翻譯變成借體寄生、東鱗西爪的寫作。有人形象地把譯者比作鋼琴演奏者，同為貝多芬《命運交響曲》，不同的鋼琴演奏者會根據自己對樂章的理解和體會演奏出各自的風格和特色。但他隻能在貝多芬的《命運交響曲》這一天地裏充分發揮其才能和智慧，進行積極的藝術再創造，絕不能脫離《命運交響曲》，把它演奏成柴可夫斯基的《第六交響曲》。譯者的翻譯活動也是如此。