例4Whollyuntaught，withfacultiesquitetorpid，theyseemedtomehopelesslydull；andatfirstsight，alldullalike：butIsoonfoundIwasmistaken。。。。Ifoundsomeoftheseheavylooking，gapingrusticswakeupintosharpwittedgirlsenough。（VolumeⅢ，ChapterⅥ，JaneEyre）
全沒有受過教育，天靈十分麻木不仁，她們在我看來，是笨得沒有希望了；而且上來一看，全是同樣笨，但是不久我就發現我錯了……我發覺這些笨樣的，張著嘴的鄉下人中，有幾個到覺悟過來，成為十分伶俐的人了。（李霽野譯）
她們完全沒有受過教育，官能十分遲鈍，在我看來笨得毫無希望：乍一看，全都一樣地笨；可是，我不久就發現我錯了……我就發現，這些一臉蠢相、張口結舌的鄉下孩子裏有幾個醒悟過來，成為極其聰明的姑娘。（祝慶英譯）
在李霽野先生生活的時代，所有追求進步的熱血青年都有一個共同的奮鬥目標，即喚醒中國人民大眾的覺悟，建立一個新世界。作為魯迅先生的追隨者，李先生在其譯本中自然而然地就使用了如“心智十分麻木不仁”、“覺悟”等相關詞彙。而祝慶英先生的譯本是在20世紀70年代末，剛剛經曆過“文化大革命”，而祝譯本中體現的卻是當時權力話語的特色。
2。文本開放性促使名著複譯
文學活動是作者與讀者—文本為樞紐的對話，文本的開放性產生於讀者與文本的交流，產生於文本本身結構的內在要求，文本的內部構件分為四個方麵：敘事者、人物、情節、讀者（隱含讀者：impliedreader）。由於文本的各構件是以語符形式呈線性排列的，即各構件在讀者閱讀過程中有時間上的先後和空間上的間隔，因此，文本中就會有許多“空白處”，正如書頁上語符與語符之間的空白一樣，文本中一個構件成分（segment）與另一個構件成分之間的“空白”是文本連貫的“暫時中斷”（suspendedconnectability），是文本構件缺失的環節（missinglink）。
正是因為文本存在著許多的空白點和未定點（spotsofindeterminacy），這些空白點和未定點在讀者（譯者）對文本的“聆聽”、提問的過程中不斷地被填充和確定，不斷地通過讀者（譯者）的閱讀及理解賦予新的意義。比如，讀到書中提到“一個漂亮的女人’，那麼在不同讀者的頭腦中會出現不同類型的漂亮女人，甚至有人會因此而聯想到具體的某個女人，正所謂“橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同”。在理解的過程中，理解者難免會用他自己的思維方式和語言去理解文本並且填充和確定其中的空白點和未定點，所以會產生出新的、異於原作者的意圖的意義。
例5Ihadnotlongslumberedwhenthesuddencessationofmotionawokeme；thecoachdoorwasopen，。。。（JaneEyre）
譯1：我微睡不久，動作的突停使我醒來；車門打開……（李霽野譯）
譯2：睡了不久，車子突然停下，把我驚醒過來，車門打開……（祝慶英譯）
例5的原文是描寫簡·愛坐著馬車從裏德太太家到達勞德學校時的情景。由於對原文motion一詞理解的不同，譯1把motion簡單地譯成“動作”，並沒有具體表明原語中省略的內容——馬車突然停下時產生的動作，語義比較模糊。譯2添加了“車子”，具體表明了motion在這種語境中的特定含義，如實地傳遞了語義深層所含的信息。
例6望廬山瀑布
日照香爐生紫煙，遙看瀑布掛前川。
飛流直下三千尺，疑是銀河落九天。
譯1：
ThepurplesmokearisesfromthesunscorchedHsiangLu，
Inthemidairoverthebrookissuspendedawaterfall。
Itsflyingspoutswoopsdownthreethousandfeet，
Look！TherefallsacurrentofMilkyWayfromthesky。
譯2：
ThepurplemistascendingfromtheIncenseBurnersolarlit。
Behold！Yonderhangsacataractovertheriverpouringfromthesummit。
Plumpdivesathreethousandchioutpouringonthefly，
Whataspectacle，theverypictureofagalaxydescendingfromtheempyrealsky！（黃龍：《翻譯藝術教程》，南京大學出版社1989年版，第96頁。）
以上是對李白詩的兩種不同英譯。詩是文學文本中的一種特殊形式，其未定性更強，更需要譯者的透徹理解和豐富的想象來確定文本的意義。詩中的生紫煙、飛流、落九天和疑等詞都給譯者留下了廣闊的詮釋空間。譯者不得不根據自己的理解去填充這些空白，因此兩種英譯版本的風格各異，而這也正是文學翻譯具有再創造性的根源之一。
3。視閾融合提倡名著複譯
前文已論述過，視閾是理解的起點，文本所包含的視閾是透過原作者的眼睛、心靈和筆所觀察感覺和描繪的視閾，而譯者從自己當時的情境中來理解文本，因而也有他自己對文本的視閾。視閾和理解一樣也具有曆史性，它在不斷地進行著演變，是一個永遠處於“在形成”階段的過程。正因為理解的曆史性，譯者才不可能拋棄自己的視閾完全進入原作者的視閾，因為在理解活動一開始，他便帶著他固有的視閾進入了文本。譯者的視閾進入到文本視閾中時，他的理解便開始分析、判斷、歸納、超越，一直到融合文本視閾，與文本產生對話關係。隨著對話關係的展開和深入，文本的潛能從作者的意圖背後穿越而出，使作品實際所包含的種種內在意蘊從各個側麵得以充分展示，有時對話中所生成的意義會超出作者賦予作品的意義。由於不同譯者的視閾不可能完全相同，在翻譯同一部作品時會產生出不同的譯文，這就為名著複譯提供了合理性和必然性。
例7（Justtheplace）POSTNOBILLS。POST110PILLS。Somechapwithadoseburninghim。（JamesJoyce。Ulysses，Chapter8，pp。95101）
譯1：（這個地方再合適不過了。）“禁止張貼廣告”、“郵寄一百零十粒藥丸”。有人服下去，心裏火燒火燎的。（蕭乾、文潔若譯）
譯2：（也正是這地方。）不準招貼，不住招貼。遇上個梅毒燒得火辣辣的家夥。（金堤譯）
譯3：“不準招貼”，“不準長占”。碰上個患了髒病又疼得要命的家夥站在那兒。（馬紅軍譯）
例7是喬伊斯著名意識流小說《尤利西斯》中的一句話，又是一個文字遊戲。前後由三個緊密聯係的環節組成：第一個環節POSTNOBILLS是個告示，告誡人們“不要張貼”；第二個環節是有人調皮，將NO和BILLS兩個英文字各塗掉了一點，於是張貼告示就成了POST110PILLS（寄一百一十粒藥丸來）；第三個環節是講有人服下了藥，心裏火燒火燎的。譯1注重表層意義的傳達；譯2把第1、2兩個環節巧妙地聯係在一起；譯3發揮了大膽的想象力，使三個環節緊密相連。可以看出三種譯文按各自的角度進行了闡釋，有按字麵意思翻譯的，也有采取“以變應變”的策略，舍棄表層意思，傳達深層意蘊。
第二節複譯中的問題
複譯是對舊譯的挑戰。隻有當譯者（包括舊譯譯者本人）強烈感到舊譯中的那些不足之處需要得到糾正、改進和完善時，才會萌發進行複譯的念頭。當譯者下決心這樣做時，他一定自信自己的譯文會超出舊譯，達到新的境界。因此在古典名著複譯中，確實湧現了一批高水平的重譯本，受到了讀者的認可和好評。但是，同時也應看到，有些重譯本的翻譯質量不是很高，存在以下幾類問題。
一、誤讀
誤讀本義指偏離閱讀對象本身意思和內容的誤差性閱讀。過去多為貶義詞，用來指稱不正確的閱讀，誤差性閱讀或閱讀理解錯誤、失誤。從積極的方麵理解誤讀，指在文學接受中，接受者對發送者的主動積極的接受行為，而導致的一種創造性的接受行為和接受效果。
誤讀可分為有意誤讀與無意誤讀。有意誤讀，指閱讀者就有誤讀的思想準備和心理準備。有意誤讀者一方麵將閱讀視為誤讀，認為任何閱讀實質上卻應該是或多或少的誤讀，這樣有利於消除被動閱讀的毛病，而去主動積極閱讀。另一方麵將閱讀視為創造性閱讀，這樣誤讀就是創造，或者說是“再創造”，從而在閱讀中不斷有所發現，有所創造。
無意誤讀是指讀者在無意識中、不自覺中，或潛移默化、不露痕跡的誤讀和創造性閱讀，這是由於時空位移而造成的誤讀。任何作品都是一定曆史時代的產物，當然也是具有曆史性和時代性的，也是為滿足當時讀者的需要而產生的。由於時空的位移，或者是古人作品為今天讀者所接受；或異域作品為本土讀者所接受，都會因時空差而發生誤讀或創造，都會使今天的讀者帶著現代的眼光去讀古代的作品，本土的讀者帶著本土的眼光去讀異域的作品。閱讀既受製於曆史時代，又超越曆史時代。削弱作品的時代性和曆史感的同時又強調作品的地域性和民族性。諸如翻譯，雖然有翻譯者水平不高而造成的劣質翻譯，就像雷馬克指出：“翻譯活動是文化交流活動中最基本的貨真價實的東西，並處在比較文學的核心部位。就像學問一樣翻譯也有高低之分雅俗之分（從曆史的角度來看，不少劣質譯作常與優秀譯作一樣頗具影響力，有時甚至影響更為深遠）。”但任何翻譯都會因文化過濾發生文學誤讀（誤譯），也就有可能因時空位移發生誤讀，這既有作為譯者的誤讀，同時也有作為讀者的誤讀因素。
誤讀作為創造性的閱讀、積極主動的閱讀，其誤讀效果表達在三方麵：
其一，有利於發揮讀者的主體性。讀者的主體性在閱讀中表現在一方麵能在閱讀中借景抒情，托物言誌，亦即借助作品來表現讀者的思想感情，表現讀者的心靈世界和對世界的感受。另一方麵，讀者能在閱讀中延伸、選擇、擴大作品的意蘊和意義，能在“第一本文”基礎上創造出“第二本文”。因此，閱讀是讀者主體性的表現，也是作者創造性的表現。
其二，誤讀豐富了文學，完善了作品。作品是一個“召喚結構”，這是一個有張力、有彈性、有創造餘地的結構，因而積極閱讀能讀出作品的“空白”，能填補作品的“空白”，使作品的意思、意蘊、意義得以擴大。因此閱讀有利於文學創作，有利於文學作品的永恒魅力和交流作用的發揮。
其三，誤讀有利於其他讀者的閱讀。閱讀之間是有聯係的，閱讀之間既有文化見仁見智的差異，又有英雄所見略同的共同性。無論差異性還是共同性，都會給閱讀之間的交流、溝通創造契機。
二、偏見
“偏見”一詞對於自啟蒙時代以來的理性主義傳統來說就意味著與正義與理性的對峙。由於文藝複興以來對傳統與權威的鞭笞，對理性的崇尚，偏見也就理所當然地成為正確認識的大敵。施萊爾馬赫與狄爾泰的偏見觀正是植根於這種傳統之中，理性主義是他們偏見觀的地基。
海德格爾在把理解作為人的存在方式的同時，通過對理解的前結構的分析，確定了理解前結構的合法地位，這就使偏見獲得了新生。對前見（偏見）的承認，就意味著對傳統哲學的理性主義偏見觀的否定，從而也就否定了人在認識、理解之前可以完全處於清明狀態，人的意識完全是一塊白板，理解可以通過不斷地滌除認識主體的偏見而獲得對文本原意的認識。相反，在海德格爾看來，文本的意義是離不開主體的籌劃活動的。海德格爾正是通過主體的這種籌劃活動，通過理解的前結構分析，使詮釋學發生了重大的變化，才使文本獲得其意義。正如伽達默爾所說的：“海德格爾闡釋學的成功，首先在於他的前理解的概念，至於這種闡釋學意識在闡釋學方麵取得的豐富成績我們可以完全不談。”
伽達默爾認為雖然初判是可以更改的，也是可推翻的，但是沒有這種前理解就不可能達到對文本結構的完滿理解。據此，他認為，海德格爾的前理解結構是一種“合法的偏見”，人永遠處於這種偏見之中，不可能擺脫，沒有這種偏見也就是對曆史的持續性的否定。伽達默爾認為對權威的服從至少可以被清楚看到，它不同於盲目的無理性的服從命令。雖然它無疑是一種前見的源泉，但權威“最終不是基於某種服從或拋棄理性的行動，而是基於某種承認和認識的行動——即認識到他人在判斷和見解方麵超越自己，因而他的判斷領先，即他的判斷對我們自己判斷具有優先性……權威依賴於承認，因而依賴於一種理性本身的行動，理性知覺到它自己的局限性，因而承認他人具有更好的理解”（伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第358頁。）。因此，服從權威不是非理性的，“權威的真正基礎也是一種自由和理性的行動”（同上，第359頁。）。從這方麵伽達默爾給了偏見（前見）以合法的地位，並給它以深刻的內容和一係列的闡釋學上的地位。
伽達默爾進一步分析道：“與其說是我們的種種判斷，不如說是我們的種種成見，構成了我們的存在……我們存在的曆史性需要種種偏見為我們全部的經驗能力指定最初的方向。偏見乃是我們向世界敞開的先入之見。他們簡直就是我們借以經驗某些事物的條件——憑借它們，我們所遭遇的才向我們訴說某種東西。”（同上，第172頁。）偏見總是悄悄地不自覺地起作用，隻有當它與文本相遇時我們才能意識到它的存在。在這裏，“偏見”並不是“謬誤”，而是一種在特定語境中主體意象性所要表現的某種可能趨向性。離開偏見，理解幾乎是不可能的。
在伽達默爾看來，偏見是由曆史、傳統構成的，它是指這樣一種判斷，“它是在一切對於事情具有決定性作用的要素被最後考察之前被給予的”（伽達默爾：《真理與方法》，洪漢鼎譯，上海譯文出版社1999年版，第347頁。）。理解所固有的曆史性構成了偏見。他指出：“一種解釋學的境遇是被我們自己具有的各種成見所規定的。這樣，這些成見構成了特定的現在之地平線，因為它們表明，沒有它們，也就不可能有所視見。‘即是說，在理解活動中，理解的主體是處於曆史之中的。理解的曆史性因素主要有以下幾個方麵：第一，在理解開始之前已經存在的曆史因素，這些曆史因素無可選擇地影響著理解者，侵入到理解者的思想中；第二，理解對象的構成也是曆史性的；第三，由理解主體的實踐所決定的社會價值觀，也可歸結為一個傳統的一部分的概覽。’”在伽達默爾看來，傳統不是保守的、應該加以拋棄的東西，傳統一方麵保留於文本之中，另一方麵，我們也始終處於傳統之中，而且，我們始終是傳統的一個部分，傳統也是人們的一部分。理解是以偏見作為它的出發點的。偏見構成了理解者的一定的視野。一個根本沒有視野（地平線）的人是難以形成理解的，伽達默爾說：“地平線就是視閾的區域、這區域包括了從一特殊的占主導地位的觀點所能看到的一切……一個根本沒有地平線的人是一個不能充分登高望遠的人，從而也就是過高估價近在咫尺的東西的人。與之相反，具有一個地平線就意味著不被局限於近在咫尺的東西，而能夠超出它去觀看。”（同上，第388頁。）可見，一個人如果沒有地平線（視野）、沒有偏見，就難以形成理解，難以對文本有一個恰當的估價與理解。
在伽達默爾的哲學中，偏見並不是死的、一成不變的，相反，偏見是一種敞開的狀態，它是在不斷地形成、不斷地發展的。可見，在伽達默爾的闡釋學中，偏見是一種敞開的而不是封閉的偏見，其敞開性表現在兩個方麵：第一，偏見不是不顧文本意義，而封閉於自己所形成的見解，而是處於與文本的意義不斷交流之中，它接納文本，並在這種交流之中形成一種新的見解；第二，偏見不僅對過去開放，而且偏見在不斷地籌劃未來，過去與未來實際上是作用現在的兩極，對於過去的敞開也即是對未來的狀態的籌劃。他認為，理解作為人的闡釋學的經驗，其真理就在於始終包含著一種對新經驗的向往，因此，一個有經驗的人，我們之所以稱之為有經驗，並不是以他現在已有的經驗為依據，更重要的還在於他對新的經驗的開放性，也即對未來已籌劃的開放。由此可見，偏見是一方麵對文本的意義敞開，另一方麵又是對過去的曆史的敞開與對將來的籌劃。在此意義上，伽達默爾也承認偏見是有限的，也正是其有限決定了它具有開放的品格。偏見的這種開放性主要地體現在對作品意義的預期。“我們理解留傳給我們的文本乃是以對意義的預期為基礎的，這種預期是從我們自己與這題材的先行聯係中獲得的。”
伽達默爾認為偏見有兩種，一種是合法的偏見，一種是非法的偏見，或稱為“盲目的先見”。他認為這兩種偏見在理解的形成過程中必須加以區別。前者是曆史給予的，它具有正麵的價值。人永遠無法擺脫這種偏見，我們一來到這個世上，在接受了語言、文化和曆史的同時，也就形成了自己的偏見，它是曆史所給予的一種認知的可能性。而後者很大程度上是從後天得來的，不是人與曆史的聯係，這一類的偏見有點類似於傳統的哲學所理解的偏見，它不具有正麵的價值，而是能夠導致誤解的偏見。伽達默爾對於偏見的辯護主要是為前一類偏見辯護，但是由於這兩類偏見開始是混沌一體的，我們並不能對它們進行區分。因為解釋者心中的成見和先行意義並不是隨心所欲的，他不可能事先就把那種使理解成為可能的生產性成見與那種阻礙理解並導致誤解的成見區別開來。那麼，我們如何對這兩種偏見進行區分呢？在伽達默爾看來，隻有在理解中才能加以區別，隻有在理解中以偏見作為參照係，在與文本的意義的不斷的交流中才能滌除。我們並不能在理解開始之前就區分兩類偏見，而是在理解之中來區分的，是在理解之中來消除誤解的。誤解隻是由於我們完全不顧文本向我們述說的一切而固執己見而形成的，但是偏見不僅有盲目的偏見，還有合法的偏見，它決定理解並非是任意，而是要受到曆史、文化以及文本的製約。偏見與文本之間由於曆史聯係決定了它們之間的共通性，同時，也由於它們之間的不同的地平線而具有不同的視野。偏見與文本之間都具有敞開的性質，我們要理解就絕對不會僅堅持自己的偏見。伽達默爾認為，我們並沒有被關在偏見的牆院裏邊，並在一扇小門上寫著，“在此不允許評說任何新的東西”，從而隻讓那些可以進來的東西進來，相反，我們所歡迎的正是那些保證對我們的好奇心來說有某些新的東西的客人。在這裏，文本與理解主體都是持開放的態度的。在理解中我們處於與文本的不斷交流之中，從而不斷地形成視野融合，形成新的偏見。
三、文化過濾
文化是一個民族知識、經驗、信仰、價值、態度、宗教以及時空觀念的綜合。文化具有一貫性、持久性，滲透於社會生活的各個方麵：風俗習慣、服飾禮儀、婚喪慶典、節日禁忌等。文化作為文學作品的存在背景，是文學作品的價值內涵、藝術特色等的載體。文學總存在於文化之中，總是具體文化的反映。當一種文化通過文學的形式“移入”另一文化中時，必然會出現文化過濾的現象，“文化過濾是跨文化文學交流、對話中，由於接受主體不同的文化傳統、社會曆史背景、審美習慣等原因而造成接受者有意無意地對交流信息選擇、變形、偽裝、滲透、創新等作用，從而造成源交流信息在內容、形式上發生變異，文化過濾具有明確的方向性與功利性特征。一般來說，文化的差異性越大，文化過濾程度就越高。它是一種文化對另一種文化發生影響時，接受主體的創造性接受而形成的對影響的反作用”（曹順慶：《比較文學學》，四川大學出版社2005年版，第273頁。）。共同的文化成分可能通過“過濾”的過程，而一些不同的成分則可能被“過濾”掉。外來文化總要被本土文化所過濾、篩選，文化過濾是文學翻譯所不可避免的現象，隻要存在兩種文化的交流就必然會有文化過濾。
由於存在著不可回避的文化過濾現象，文學作品的翻譯就麵臨著忠實原作和適應接受文化的兩難困境。翻譯不僅僅是對文字進行轉碼，還涉及譯者對原作和原文化的理解和在目的語言文化環境中的表達，涉及譯者本人與異質文化的對話。譯者本人首先必須是一個讀者，要對文本進行解讀和接受，然後才能對原作進行譯介。譯文應當具有譯者自己的獨創性。一方麵要忠實於原文主旨，另一方麵又必須適應接受群體的要求。文學翻譯要保證體現原作的精神麵貌，但同時還要考慮文化因素的遷移和接受。因為文化過濾總是客觀存在的，需要考慮的就是使文化過濾更合乎於理。
1。傳統文化對異域文化的“過濾”
其實文化過濾這種現象早在晚清就出現過了，正如張全之所言：“在晚清的翻譯界，意譯和直譯絕不僅僅是一個翻譯方法的問題，而是一個文化問題。”在當時的譯者看來，“譯作是否切合原著無關緊要，重要的是譯作是否能夠起到預想中的‘社會作用’，並無條件地為社會變革服務”。據此，他斷定：“當時譯界的譯述活動還沒有體現為一種文學行為，隻是一種政治行為的延伸。”（張全之：《突圍與變革（二十世紀初期文化交流與中國文學變遷）》，西北大學出版社1997年版，第43－44頁。）翻譯家們往往根據民族心理、思維方式、文化習俗、文學傳統和時代背景的不同，對其翻譯過來的文學作品作相應的處理。如《紅樓夢》第六回中有句成語“謀事在人，成事在天”，我國翻譯家楊憲益、戴乃迭夫婦將其譯為“Manproposes，Heavendisposes”，而英國漢學家霍克斯卻譯為“Manproposes，Goddisposes”。這是因為中國是一個佛教盛行的國家，在佛教文化中“天”具有主宰萬物的力量，而在西方盛行的基督教中，基督教徒則把“上帝”視為自然界的主宰。楊譯遵循了忠於原作的原則，保留了源語中的文化內涵，而霍譯考慮到西方讀者的宗教背景和民族心理，佛教文化觀念轉換成了西方基督教文化觀念，便於讀者的理解。
翻譯家朱生豪在翻譯莎士比亞名篇《羅密歐與朱麗葉》時就對下麵的句子作了一些過濾性的“改造”。原文中有這樣兩行：
Hemadeyouahighwaytomybed；
ButI，amaid，diemaidenwidowed．
原文的本意應為：他本要借你做捷徑，登上我的床；
可憐我這處女，活守寡，到死是處女。（謝天振譯）
害羞的大家閨秀，應該半推半就，哪能無所忌諱地說出“登上我的床”呢？這與中國國情不合。如果朱先生照此翻譯，必將違背中國人傳統的道德觀念。於是在翻譯這一句時，為了適應中國人傳統的道德觀念，朱先生把“床”改為得體的“相思”，把“處女”改為“獨守空閨的怨女”。並且原文第二句表達了在熱戀中的少女渴望和已屬於她的新郎在肉體上也和諧地結為一體；而朱譯“獨守空閨的怨女”的形象，把靈與肉的愛淡化為纏綿的精神之戀。在“有意識的叛逆”後麵，幾千年禮教文化的影響，性忌諱、性壓抑的民族心理積澱，無意識地充分流露出來，這樣可以讓中國讀者更易接受。
2。文化習俗對異域文化的“過濾”
不同的社會人文環境必然形成不同的習俗文化和製度文化，這使得接受者在接受外來文學時有時難以忠實於原文，隻能在過濾中進行再創造。例如：HehadbeenfaithfultothefourteenyearoldVicarsdaughterwhomhehadworshippedonhiskneesbuthadneverledtothealtar．