——主體間對話的多元性
大凡名家作品都有被重譯的現象，少則兩三個譯本，多則上10個譯本，《紅與黑》有20多種譯本，而《哈克貝利·費恩曆險記》至少有60多種複譯本出現。據統計，《哈克貝利·費恩曆險記》的65種複譯本共有56位譯者，第一譯者46人，其餘為合譯者。在65種複譯本中，有39種為全譯本，其他都是簡寫本、縮寫本、改寫本、英漢對照讀物、連環畫、評注本或注釋本。在39種全譯本中，如果隻算譯者，不計出版社與叢書名，則僅有22個全譯本，其中6個版本為合譯本。版本最多的譯者是張萬裏，分別有上海譯文、上海文藝、文藝聯合和新文藝4個出版社出版的7個版本；張友鬆、張振先合譯本分別有中國青年、人民文學、江西人民、百花洲文藝4個出版社出版的4個版本；成時譯本有人民文學出版社出版的3個版本；許汝祉譯本有譯林出版社出版的4個版本。版本多樣化有幾種情況：同一譯者的同一本書出版社不同，同一出版社出版同一譯者譯本但書名不同，同一譯本由同一出版社或不同出版社出版而冠有不同的叢書名。共有43個出版社出版此書，譯者人數之廣，譯本品種之全，複譯書名之多，達到了空前的地步。
複譯是翻譯實踐過程中的一種現象。複譯對於促進翻譯事業的發展和提高翻譯水平是不可缺少的。複譯曆來存在，西文譯成中文和中文譯成西文都存在複譯現象。我國四大古典名著《紅樓夢》、《水滸傳》、《西遊記》、《三國演義》以及現代作家魯迅、巴金等的許多作品，在西方英、美、法等國，就都有多種不同譯本，而西方的許多經典名著在中國也有多種譯本。從翻譯實踐的總趨勢來講，複譯是在所難免的。隨著社會的發展和語言的演變，到了一定的年代，作為人類共同文化遺產的世界名著，原有的譯本已經不適於讀者閱讀，必須有新的譯本取而代之。現代人一般很難閱讀嚴複的譯作《法意》和林紓的譯作《巴黎茶花女遺事》；魯迅所譯的《死魂靈》，讀起來恐怕也很不習慣了。而今天我們認為最優秀的譯作，過若幹年之後，也會變得不適合讀者需要，又要有新的譯家來重新翻譯，所以一勞永逸的譯本是不存在的。魯迅在《非有複譯不可》一文中提出：“複譯不止是擊退亂譯而已，即使已有好譯本，複譯也還是必要的。曾有文言譯本的，現在當改譯白話，不必說了。即使先出的白話譯本已很可觀，但倘使後來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍”。“但因言語跟著時代的變化，將來還可以有新的複譯本的”（魯迅：非有複譯不可，載《魯迅全集》（五）、（六），人民文學出版社1998年版，第160頁。）。
第一節何謂複譯
一、複譯的定義
複譯在英語中稱為retranslation，可指三種形式的翻譯：
一是回譯backtranslation，指將甲種語譯入乙種語，以後又再作為素材引用從乙種語譯回到甲種語，或從第三第四語種譯回到原始語種。如王宏印教授在“《紅樓夢》回目辭趣兩種譯本的比較研究”一文中，希望通過回譯，比較《紅樓夢》的兩個譯本（譯者分別為楊憲益和DavidHawks）的翻譯風格和審美趣味，並由此探討翻譯限度問題。他在文中舉了如下一例子：
賈二舍偷娶尤二姨尤三姐思嫁柳二郎（第六十五回回目）
這裏的“賈二舍”指的是賈璉，“尤二姨”指的是尤二姐，“柳二郎”指的是柳湘蓮，隻有“尤三姐”是尤三姐。霍譯采用還原法隻譯賈璉和尤三姐，略去尤二姐和柳湘蓮，變為用婚姻（marriage）的重複來對照述說本回內容：
霍譯：JiaLianssecondmarriageiscelebratedinsecret；
AndthefuturemarriageofSanjiebecomesamatterofspeculation。
（回譯：賈璉的二次婚姻在秘密進行三姐的婚事正提上議事日程）
楊譯則完全繞開對於具體人物稱謂的提及，他運用形象化加概念化的手法重新構思回目，在敘事中對人物有所評論：
楊譯：Ahenpeckedyoungprofligatetakesaconcubineinsecret。
Awantongirlmendsherwaysandpicksherselfahusband。
（回譯：怕老婆的浪蕩子鬥膽偷納妾慣放肆的野閨女心中自有夫）
兩者的共同點是：在避開認為不可譯的排行稱謂時采用還原法或抽象法抓其特點，撮要敘事，兼具形象和評論。就行文的對稱和潑辣而言，毋寧說楊譯優於霍譯。（王宏印：紅樓夢回目辭趣兩種英譯的比較研究，載《外語與外語教學》2002年第1期，第54－55頁。）
二是轉譯（indirecttranslation），又稱為媒介語翻譯（intermediatetranslation）、二手翻譯（secondhandtranslation）、中介翻譯（mediatedtranslation）等，即譯文不是直接來自最初的原文，而是通過第三種語言的轉譯作品翻譯而來，如英國詩人菲茨傑拉德將波斯詩人莪默·伽亞謨的《魯拜集》從波斯語翻譯成英語後，我國詩人郭沫若、黃克孫又從英語的《魯拜集》譯成漢語的《魯拜集》，即屬重譯。轉譯是一個古老的翻譯現象。以貫穿西方翻譯史的《聖經》翻譯為例，由72位猶太學者，在公元前285—249年間將希伯來語譯成希臘文本的《七十子希臘文本》，成了此後古拉丁語、斯拉夫語、阿拉伯語譯本的中介譯本。公元384年，哲羅姆拉丁版本的《聖經》又被歐洲其他語言的譯者視為翻譯藍本。雙語人才和雙語詞典都較為匱乏。從翻譯規律角度看，轉譯會易於直接翻譯，因為第一譯者通過注釋、刪節、釋義、增詞、減詞等策略在一定程度上使原文文本經曆簡化（simplification）和明晰化（explicitation）過程。但這同時也暗藏著轉譯最致命的問題，作品經過中介語文本到轉譯本會發生“二度變形”，轉譯本無形中被打上了中介語語言和文化的印記。在這種情況下，轉譯遵循的原則是轉譯本在目的語中的接受程度，因為轉譯者無法做到對源文本的忠實，也無法以源語文本為參照對翻譯進行分析與評價。因此譯界通常不提倡使用中介語言作為翻譯過渡，因為經過兩次由不同譯者完成的轉換（源語文本—中介語文本—目的語文本），譯語文本與源語文本偏差率增大。詩歌翻譯家丁魯教授在他的博客中曾舉葉賽寧的一首小詩（我離開了家園）做例子來說明轉譯。第一個譯文是“雨巷詩人”戴望舒的：
我離開了家園，
我拋下了青色的俄羅斯。
像三顆火星一般，池上的赤楊
燃燒著我的老母的悲哀。
像一隻金蛇似地，
月亮躺在靜水上；
像林檎花一般地，
白毛散播在父親的須上。
我不會那麼早地回來，
疾風將長久地歌唱著，響鳴，
唯有一隻腳的老楓樹，
守著青色的俄羅斯吧！
我知道它裏麵有快樂
給那些吻樹葉的雨的人們，
因為這棵老楓樹，
它的頭是像我的。
丁魯的譯文：
我已經離別了老家的小房，
拋下了天藍的俄羅斯故鄉。
池上的樺林三星高照，
撫慰著老母的思念和憂傷。
月亮像一隻金色的青蛙，
伸腳躺臥在幽靜的水窪。
銀絲灑遍了父親的須發，
如同滿樹蘋果的白花。（譯者注：蘋果花易謝，用以哀歎人生之無常。）
我不會、我不會很快回來啊！
風雪將久久地鳴響、歌唱。
古老的槭樹獨腳支撐，
為我們天藍的俄羅斯守望。
我知道，它將使人們快樂，
人們會吻著它葉上的雨珠：
因為這棵古老的槭樹
長著像我一樣的頭顱。
丁魯認為他依據的是俄文原文。像“蘋果”、“青蛙”等的詞語，在戴譯中並不準確，由此可以看出他（戴望舒）根據的不是原文。這樣，譯文和源語文本間有偏差。（引自http：／／blog。voc。com。cn／blog。php？do2009.4.20。）究其原因是原詩是在20世紀40年代翻譯的，這一時期活躍的翻譯活動表現出一個顯著的特點：翻譯者大量通過第三種語言的文本轉譯外國文學作品。許多現代時期最有影響的作品都是通過轉譯被中國讀者接受的。即便像巴金這樣精通數國語言的翻譯家也時常會借第三種語言進行翻譯。
三是複譯本身，在英語中叫做newtranslation或multipletranslations。英文中之所以有兩個英語表達形式，是因為複譯可以是譯者對自己以往舊譯的修正潤色，這種複譯在英語中可叫做newtranslation。如翻譯家張經浩在1996年對他1984年翻譯的名著《愛瑪》重新翻譯就是一例。也可以是先前已有他人譯本，但後來的譯者自己覺得可以譯得更好，就不妨再來譯一遍，這樣就有了多種譯本的存在，因而英語叫做multipletranslations。這種情況在複譯中較為多見，也是本章所要研究的。
此種複譯可以分為兩類：
（1）共時複譯（synchronictranslation），即在同年代對相同的作品進行不同的解讀。不同的譯者在翻譯一部文學作品時，由於各自文化背景的差異，加上個人的文化修養、生活經曆、藝術欣賞習慣、審美情趣存在的差異，所以他們所挖掘的原著的潛在意義也必然有著某種差異。例如北京師範大學外語學院院長劉象愚複譯的《尤利西斯》，是繼金堤、蕭屹與文潔若夫婦譯本之後的第三個《尤利西斯》譯本。由於三個複譯本在不到兩年的時間內相繼完成，1996年蕭屹先生在《尤利西斯》第三種譯本行將問世之前，特意發表了《讀書並無專利同行也非冤家》文，他說“我們再次以渴望的心情企盼第三個《尤利西斯》譯本早日問世，並且定虛心拜讀。”
（2）曆時複譯（diachronictranslation），即經過較長的時間後，對已經被前人譯過的作品進行複譯。例如英國名著《魯濱遜漂流記》（RobinsonCrusoe）從林紓1905年譯本、徐霞村1934年譯本到郭建中1996年譯本和1997年譯本，其間曆時93年，基本涵蓋了中國近現代以來翻譯活動的曆程，是典型的曆時複譯。
二、複譯的爭議
複譯的產生有其必然性和必要性。首先，複譯的出現是不同曆史階段不同的翻譯方法不斷更替的一種表現。晚清時期，翻譯家普遍采用豪傑譯的翻譯方法，對原作多有增刪、改動。五四以後，主張尊重原文的翻譯家，使用逐字譯和直譯的方法重新翻譯就成為必然。其次，複譯的出現也是現代漢語不斷發展、演變和完善的體現。由於現代漢語經曆了晚清時期的文白夾雜、五四時期的中外雜糅階段，直到30年代後才逐漸趨於定型，所以30年代以前的譯本普遍顯得譯文老化，不合現代讀者閱讀習慣，也就需要複譯。這就是30年代前後在我國文學翻譯史上形成第一個複譯高峰的原因之一。這股潮流對翻譯文學的普及具有重要意義，同時也出現一些弊端，如抄譯、亂譯等不良現象，引起人們對複譯的反感、認識上的分歧及學術上的論爭。
1。支持派觀點
茅盾認為：我們以為如果真要為讀者的“經濟”打算，則不但批評劣譯是必要的手段，而且主張複譯是必要的救濟。如果劣譯出世，一方加以批評，而一方又能以尚有第二譯本行將問世的消息告知讀者，這倒真正能夠免得讀者“浪費”了時間精神和金錢的。
魯迅對翻譯界存在的那種獨占選題，在報上登廣告，聲稱“已在開譯，請萬勿重譯為幸”的現象作了尖銳的諷刺，他堅決提倡複譯，認為複譯除了可以擊退亂譯，隨著語言使用的變遷，有複譯本也是必然的。（魯迅：非有複譯不可，載《魯迅全集》（五）、（六），人民文學出版社1998年版，第275頁。）
方平認為不存在“理想的範本”，正因如此，“才能促使藝術的生命永葆青春”。許鈞也說“翻譯不可能有定本”，他給“定本”下過如下的定義：
就我的理解，所謂“定本”，至少含有以下三種意思：首先，一個定本，尤其翻譯的定本，無論就理解而言，還是就表達而言，都達到了盡善盡美的境地，不存在理解的錯誤，不存在闡釋的空白，表達上不僅在內容上與原作等值，在形式上也可與原作媲美，就是馬嘶先生所說的“形神俱似之境”，而且這種形神俱似已經到了不可超越的地步，至於此，不再有複譯的可能，也無複譯的必要。此為“定”的第一層含義。其次，“定本”還有不朽的意思，可以超越時間，不論哪一個時代，隻以此譯為定譯，不必隨著時代的變化、語言的變化、讀者審美情趣的變化而對譯本有所修改，定而“不變”，一勞永逸，此為“定”的第二層含義。再次，所謂“定本”還可能包含有“理想的範本”的意思。一部原作，可以有不同的理解，不同的傳達，也就是說可以出現不同的翻譯，不同的譯本。任何譯作，都以接近原作的主旨、意蘊、氣勢為目標，以完美地再現原作的藝術價值為己任。越能再現原作的神韻（形神兼備當然更理想），譯作的價值便越高。而“定本”是一種理想的範本，以此為“準”，定而為“本”，原作的“本”被譯本的“本”取而代之，一切譯作都皆要以此本為本，此為“定本”的第三層含義。（許鈞：翻譯不可能有定本，許鈞主編《翻譯思考錄》，湖北教育出版社1998年版，第133頁。）
文學作品是一個相對開放的符號係統，譯者首先是讀者、闡釋者，其首要的任務是理解、發掘原作的潛在意義，盡可能接近原作的精神。但由於不同的讀者有著不同的審美趣味、價值取向、不同的文化修養和個人經曆，對同一部作品的理解會各有不同，而且一部作品不可能被一個讀者理解闡釋殆盡，這個人的理解也不可能是唯一正確的理解。複譯版本賦予了原作新的麵貌，正是這種多麵性才構成了一本書、一部作品完整的生命。在海外，很多名著，如《荷馬史詩》，每隔四五十年就會出現新譯本。如果一部作品不再呼喚翻譯，那它的價值、它的生命也就到此而止了。
2。反對派觀點
鄒韜奮指出，複譯不太經濟，應該翻譯那些有價值的未曾譯過的書（鄒韜奮，1920）。羅新璋則認為，“翻譯完全可能有定本！這不是理論上的推斷，而是實踐作出的回答”。他列舉了我國翻譯文學史上的《鄂君歌》、佛經翻譯文學、呂叔湘譯《伊坦·弗洛關》等，之後指出：“現今來爭說定本，不是為爭誰是誰非，而是對前人勞動的尊重與肯定……忙了一兩千年，竟連一個定本也搞不出來，不亦太飯桶乎？”（羅新璋：翻譯完全可能有定本，載《中華讀書報》1996年10月9日第3版。）
這種觀點持有者認為：一旦某—譯本把原作中所包含的思想、觀點、理論、事實、數據等信息最大限度地傳達出來了，翻譯的任務也就完成了。如果譯本的語言又明白曉暢，符合某一曆史階段的語言規範，那麼這個譯本大概也就可以被視為“定本”了。
從20世紀初一直到90年代對複譯看法一直存在爭議，特別是在90年代，複譯中大量存在一些胡譯、亂譯和濫譯現象，學界對複譯的態度也趨向嚴厲，否定和批評的意見增多。但無論如何，在整個20世紀，複譯無疑促進了文學翻譯質量的提高，滿足了讀者對文學名著的需求。恩格爾曾說過這樣一句話：“文學作品不譯則亡（translateordie）。”的確，文學作品需依靠譯文而獲得“後起的生命”（afterlife），而經久不衰的優秀作品則更會贏得數輩英雄精益求精的一譯再譯即“複譯”來發揚光大。
三、複譯的必要性
對於文學作品的複譯，人們見仁見智，褒揚者有之，貶抑者亦大有人在。其實，複譯是翻譯中的正常現象，我們看複譯，不能隻將它們看成是幾個不同譯本的相繼問世，而應著重思考複譯背後的深層原因：為什麼有些文學作品會有一譯再譯現象？這種複譯背後的動因到底是什麼？一直以來，人們對於複譯現象習慣於從語言的發展變化、譯者所處社會的政治、經濟、文化、意識形態、詩學等的變遷、原有譯本的質量、不同曆史時期內讀者的期待視野的變化以及譯者的翻譯目的、譯者的翻譯策略等角度進行闡釋。毫無疑問，這些闡釋均在一定程度上說明了複譯背後的原因所在，但若從哲學的角度來研究則真正能夠透析和挖掘出複譯背後的原因，從而更加深入地解決翻譯研究中的複譯問題，那就是複譯的必要性和譯本的多元化。
伽達默爾提出理解是曆史性的，從理論上論證了複譯的必然與必要。正因為譯者是曆史的存在，具有自己的“成見”和獨特的視閾，每位理解者對文本的理解都是有限的，文本的意義是一個無限填充的過程，這就從理論上論證了同一的不同譯本（複譯）出現的必然性。不同譯者的視閾不可能完全相同，因此對原文的理解也不會完全相同，而且譯者所生活的社會曆史背景不同，也必然對譯者的翻譯策略產生影響，因此複譯是必然的。如果我們從譯文讀者的角度看，複譯則是必要的。讀者獨特的理解視閾和“成見”決定他的價值觀和審美情趣，影響他對譯文的評判。不同的讀者有不同的“口味”，某個譯本可能是公認的佳譯，但它不可能適合每位讀者的“口味”。為了滿足不同的譯文讀者，也應當提倡複譯。而且，文學作品中的審美信息是一個相對無限的、有時甚至是難以捉摸的“變量”了。越是優秀的文學作品，它的審美信息越是豐富，譯者對它的理解和表達也就越是難以窮盡。優秀文學作品的審美信息就仿佛是一座開采不盡的寶藏，於是需要多個譯者從各自的立場對它進行“開采”。況且，作為一個闡釋者，不管其修養、常識如何，不管其意願如何，都不可能窮盡對原作生命和價值的認識。他隻能提供一個盡可能接近原著的本子，不可能提供一個與原作亦步亦趨、完全對等的“定本”。因為一部譯作，隻能是對原作的一種理解，一種闡釋。此外，對於複譯者來說，除了仍然要麵對原文之外，他不得不麵對的還有“原譯文”這個主體的存在。作為複譯者，在動手翻譯之前，他不僅要同“原譯文”進行充分對話，還要同自己所處時代的讀者進行對話。隻有這樣，複譯者才能夠縱觀全局，充分了解和把握自己的譯文同原譯文之間的同和異。其最終生產的“重譯文本”又構成另一個新的主體，參與到與其他個體間的“共在”之中。這種“共在”的場所是複譯者同原文作者、原譯者進行相互對話和交流的場所，是原文和原譯文得以同複譯者、原文作者、原譯者進行對話的契機，也是所有這些主體對話交流的平台。從對話角度看，原文和原譯文分別是原文作者和原譯者同複譯者賴以對話的議題，複譯是包括原文、原文作者、原譯文、原譯者、複譯者、譯文讀者等多個因素在內的多個主體之間所進行的對話過程，複譯文本則是他們交談的結果。
1。理解的曆史性要求名著複譯
人曆史地存在著，無論是認識主體或對象，都內在地嵌於曆史性之中，都與傳統有著一種無法割裂的關係。通過閱讀，理解者與理解對象之間形成一種我與你的問答模式的對話關係。於是，文本的意義通過文本與理解者的對話而處於不斷形成的過程之中。按照伽達默爾的理論，文本不能被看成是一個相對於主體的自我包含或自我包容的客體，文本從本質上講是不完全的，文本意義的實現，必須要有讀者（即譯者）的參與，文本和讀者（即譯者）之間有一種能動的相互作用，有一種對話關係。理解就是一種“對話”，在這種對話中，文本向讀者（即譯者）敞開，似乎“向理解者提出了一個又一個的問題，而為了理解和回答文本提出的問題，理解者又必須提出業已回答了的那些問題，通過這種相互問答的過程，理解者才能不斷超越自己原有的視野”。因而，理解的本質不在於複製曆史和文本原意，任何人的理解都是站在自己所處的立場，以特定的視界去解讀文本意義，理解不可避免地被打上主觀的烙印。而理解的曆史性和主觀性又使其不斷處於變化和更新之中，處於積極主動的創造之中，每個譯者對文本的理解都與他人絕不雷同。在閱讀理解的過程中，譯者，首先作為一名讀者，也必將曆史地、主觀地，因而也是創造性地去理解原文的意義。譯者的主觀能動性必然對文本產生作用。由於曆史條件的製約，讀者（即譯者）對文本的理解，總是相對的，因此文本的意義麵對理解而具有不確定性。魯迅先生說過，一部《紅樓夢》，“單是命題，就因讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事……”（賀微：翻譯：文本與譯者的對話，載《外國語》，1999（1）。）
下麵我們就時間跨度較大的《簡·愛》兩譯本舉幾例，說明譯者理解的曆史性對詮釋的影響。李霽野和祝慶英的《簡·愛》譯本是國內很有影響的譯本，它們均出自翻譯名家之手，讀者麵廣，影響麵大。李霽野的譯本是我國最早的《簡·愛》中譯本。它最初出現於20世紀30年代。祝慶英的《簡·愛》譯本問世於1980年。雖然這兩種譯本在時間上有一定的跨度，相差40多年，其譯法大不相同，但它們各有千秋，都堪稱譯作的佳品。
例1ArunningfireofrailleryandjestswasproceedingwhenSamreturned．
譯1：詼諧玩笑的火光流動著，當沙姆回來的時候。（李霽野譯）
譯2：開玩笑和打趣像火一樣蔓延開來，這時候山姆回來了。（祝慶英譯）
例2Mrs。Reedlookedupfromherwork；hereyessettledonmymine。。。
譯1：裏德太太從她的工作向上看；她的眼睛盯在我的眼睛上……（李霽野譯）
譯2：裏德太太抬起頭來，眼光離開了活計，盯著我的眼睛……（祝慶英譯）
我們比較發現理解的曆史性在以下幾個方麵對譯文產生影響：第一，在理解開始之前已經存在的曆史因素，這些曆史因素無可選擇地影響著譯者，侵入到譯者的思想中；譯者總是以自己的前理解和先見進入作品，並從自我理解出發，在不同文化背景下，根據不同的思維方式、生活風俗和知識結構，形成他們不同的“期待視閾”。這種期待視閾決定了譯者對作品的內容和形式的取舍標準，以及閱讀中的選擇與重點。第二，文本也是曆史性的存在。文本本身充滿了不確定點和空白點，它們需要譯者的閱讀加以具體化，因此原文文本是一個開放的動態的曆史過程。第三，譯本接受環境也具有曆史性。從接受語境看，譯作跨越不同時代、進入一個與它原作社會文化境況完全相異的語境，它首先受到譯入語語言文化規範的製約，同時又受到當時接受環境的製約。
《簡·愛》的李譯本產生於20世紀30年代，因此它必然會帶有那個時代的語言特點——歐化漢語。如例1中把時間狀語放在句末。例2中把原文中的短語lookedupfromherwork，按單個詞的字麵意義直譯過來“從她的工作向上看”，而不是按短語的整體意義來翻譯。這樣翻譯盡管在文字結構上忠實了原文，但意義表達得不夠完整，在某種程度上丟失了原文短語的內在含義。
祝譯本產生於20世紀80年代，其譯文語言自然流暢，簡潔明快。例2中lookedupfromherwork祝譯為“抬起頭來，眼光離開了活計”則比較準確地表達了該短語的真正含義。
例3Theirconversationeasedmecompletelyfrivolous，mercenary，heartless，andsenseless，itwasrathercalculatedwearythanenragealistener．
譯1：“他們的談話完全安了我的心：輕浮，貪財，無情，無意義，隻是使聽者厭倦，不足使他憤怒的。”（李霽野譯）
譯2：“他們的談話使我完全安下心來：瑣瑣碎碎，利欲熏心，言不由衷、毫無意義，那隻會叫聽的人感到厭倦，而不會感到憤怒。”（祝慶英譯）
李的譯文用詞考究，講求音律，比較嚴謹，很少節外生枝的渲染，有其獨特的語言風格。他以其獨特的藝術魅力贏得了他所處的那個時代讀者的歡迎，他的譯本曾多次再版。祝的譯文自然流暢，洗練地道。譯文在忠於原文的基礎上，突破英漢兩種語言表層結構框框，盡力挖掘深層結構的內涵，很好地傳達了原作的神韻。譯文選詞恰當，用詞講究，節奏感強，語序錯落有致，充分體現文學翻譯是語言藝術的再創造這一特點。祝譯本中現代語彙的運用使這部40年後複譯的作品比李譯本更符合當今讀者欣賞的口味，更具時代感與可讀性。