260
宋代嚴羽在《滄浪詩話》裏說：“意貴透徹，不可隔靴搔癢，語貴脫灑，不可拖泥帶水。”
又說：“語忌直，意忌淺，脈忌露，味忌短，音韻忌散緩，亦忌迫促。”假如我們把文中的“音韻”理解為“語言節奏”的話，這些寫詩的道理，用之於小說創作，也是一樣的。
261
宋代秦觀《與參寥大師簡》中日：“黃（庭堅）詩，未有力盡翻去，且錄數篇，嚐一臠足知一鼎味也。”
作家的風格，一經形成，大概是不大容易變的了。
262
一位朋友說：“低能兒最易抱團，結成死黨。”
你進村子，倘碰到一條狗，它隻敢嗚嗚之；若一群狗，則汪汪之，誰也不肯示弱，努力叫得要比別的狗更響亮。
一犬吠日，眾犬起哄，壯哉！
263
文壇上有的人活得太累，太累，而且累的都是文學以外的事情。
可想想，也可諒解，要是他能寫出什麼東西的話，就不這麼瞎折騰了。
264
當一個人對一切一切都感到習慣時，那麼，也就意味著於不知不覺中，已經衰老了。
作家要更加警惕這一點。
265
文學創作，絕對是一個作家的心靈對這個世界感知、體味、積累、求索的結果，而且精神生產是一個複雜微妙、人各相異的絕無規律可循的過程。作家絕不可能是一塊海綿，很容易吸進水分，又很容易擠出水分，創作若是如此簡單，作家當多得如過江之鯽。
266
莎士比亞時代，負責審查他的劇本，批準在倫敦玫瑰劇場上演的，是宮廷禮儀處一位戴高頂禮帽的官員。指揮米開朗琪羅在羅馬梵蒂岡西斯廷禮拜堂畫《最後的審判》的，是一位穿黑袍的其貌不揚的僧侶。看來，在曆史上，巨匠聽命於一個小人物的擺布，不是什麼值得奇怪的事情。
267
我在貴州勞動時，全民修路，民工初來時，絕對淳樸，連刷牙也不懂。稍後，耳濡目染，漸習新風。一夜間，女民工都穿上了花花綠綠的裙子，老工人戲稱之日“茅台開花”。
近年文壇，茅台開花者亦不少，又學得並不像，令人絕倒。
268
曹丕在《與吳質書》中雲：“觀古今文人，類不護細行，鮮能以名節自立。”
行為不檢，有欠自重，名聲敗壞，貽人笑柄，在文壇上，這類事的確是從來不絕的。
269
作家的母體，是生他養他的土地，臍帶是不能割斷的。
十月革命後，跑到外國去的俄國作家，除蒲寧這樣極個別的例子外，繼續寫出成功之作者，是不多的。
270
明代沈德符《萬曆野獲編》中說到禪林諸名宿時，調侃那些和尚說：“至近日，宗門諸名下，事以壇坫自高，相駁相嘲，以至相妒相詈，真一解不如一解矣！”
凡自認為是一派者，無不具有強烈的排他性，禪林如此，文苑又何嚐不如此呢？
271
搞愚昧主義的人，是隻讓你知道一，而不讓你知道二，更遑論有三了。但這個世界上確實存在著二、三，乃至四、五，在無法使你閉目塞聽的情況下，於是，他們便宣布說，除一以外，皆為異端邪說。
272
畢加索在十七歲時說過：“在藝術上，人們必須殺掉自己的父親！”
有出息的藝術家，應該如此義無反顧地與過去決裂。隻有窩囊廢，才躲在媽媽的裙子裏。
所以也永遠長不大。
273
佛教所以能在中國廣泛流傳，信徒和半信徒如此之眾，一個很重要的原因，是由於佛教徹頭徹尾中國化的緣故。西方宗教的影響稍為遜色的道理，恐怕和不那麼熟知中國人的本土意識特別濃厚有關。
274
五四以後的新體小說，也不是一下子被人接受的。所以，現代派小說被人不理解的遭遇，也並不奇怪。應該看到，抵製者不完全是患有偏執狂的抱殘守缺的頑固派，也有一時間尚不能適應新鮮事物的人。
可以相信，文化素養越高，欣賞能力越強。隻有阿Q才嘲笑城裏人切蔥的方式不如他們未莊。
275
《太平廣記》載：“唐天後時，張岌諂事薛師，掌擎黃幙隨薛師後，於馬旁伏地承薛師馬蹬。侍禦史郭霸嚐來俊臣糞穢，宋之問捧張易之溺器。並偷媚取容，實名教之罪人也。”（出《朝野僉載》）文人下作，以至於此，嗟夫！
276
一定的文化氛圍，會催生一批作家。
而在窒息的房間裏，隻有一氧化碳的中毒患者。
277
偏執的愛好，能導致對一個作家、一部作品的判斷失之公允。
有些評論家，一據風向，二看長官，三依自己的腸胃，來決定作品的好壞。至於頭腦，倒是不大用得著的。
278
《太平廣記》卷一八三引宋孫光憲《北夢瑣言》：“唐末舉人，不問事行文藝，但勤於請謁，號日精切。”
一個文化人，盡琢磨怎麼走門子、拜碼頭、串高門、攀名流的話，確實是沒有多大工夫，坐下來寫東西的。
279
宋代嚴羽《滄浪詩話》中談到李白和杜甫的時候，持一種不分伯仲的看法。
他認為：“李杜二公，正不當優劣。太白有一二妙處子美不能道，子美有一二妙處李白不能作。”
“子美不能為太白之飄逸，太白不能為子美之沉鬱。李白《夢遊天姥吟留別》、《遠別離》等，子美不能道；子美《北征》、《兵車行》、《垂老別》等，太白不能作。”
詩人也好，作家也好，自古至今，無不各有其長，各有所短。梁山泊忠義堂上的一百單八將排座次，這類江湖間的義氣，實質是反映出中國農民即使革了命也免不掉封建意識，所以才會有權力分配的儀式認定。如果一定要給文學大師排位，多少也是農民意識的表現了。即或不說是信口雌黃，也是徒勞無功的事情。
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絕不要嫉妒年輕人，未來是屬於他們的。能為他們做些什麼，千萬別惜力。
如果一個勁地嘮叨，一個勁地看不上後來人，一個勁地扮演九斤老太，那麼像巴西足球隊員對球王比利吼的那樣：“閉上你的嘴，滾回家！”發生在1990年世界杯上的事，就會在您老麵前重演。
其實，真的到了令人生厭，要被人吼的那一天，閉嘴回家，倒不失為最佳之計。
281
唐代劉知幾《史通·敘事》中談道：“晦也者，省字約文，事溢於句外……夫能略小存大，舉重明輕，一言而巨細鹹該，片語而洪纖靡漏，此皆用晦之道也。”後人浦起龍解釋這個“晦”字，“意到而筆不到也”。
聰明的作家是不必把話說透說盡的，要學會大步地跨跳。寧可少說十句，不要多說一句。相信讀者的想象力，他會彌補你留下的空白。
這世界上，隻有祥林嫂才向她的聽眾，不憚其煩地講述她孩子被狼吃掉的過程。凡對讀者喋喋不休，唯恐讀者不明白，生怕給讀者留下想象餘地的作家，大抵是寫不成太出色的作品的。
282
一個作家，倘不在自己作品中追求變化，慢慢地，就像不擦洗油泥的鍾表一樣，時間便永遠固定在那裏了。
283
《莊子·知北遊》：“是其所美者為神奇，所惡者為臭腐。臭腐複化為神奇，神奇複化為臭腐。”
神奇與臭腐之間，既是對立的統一，也是會因時間空間的變異而相互轉換的兩極，所以，在大匠的文字中，化腐為奇，驚世駭俗，神來之筆，突兀橫空，不是什麼新鮮事。唯有這樣，才被人千古傳唱，令人歎為觀止。若是一位咬文嚼字的章句儒，永遠戰戰兢兢，不敢越雷池一步的話，也就隻好伏案寫一輩子八股文了。
284
騎你的馬，趕你的路，不管村邊的狗怎樣吠叫。
在寫你的小說時，最好也保持這樣的態勢。
285
宋代羅大經《鶴林玉露》卷三載：“楊東山嚐謂餘雲：‘丈夫自有衝天誌，莫向如來行處行。’豈唯製行，作文亦然。如歐公之文，山穀之詩，皆所謂‘不向如來行處行’者也。”
在文學創作這條路徑上，沿著別人的腳步走，能有出息者，大概是不多的。若不能寫出與別人的不同來，說得難聽一點，也就是跟屁蟲而已。
286
宋丞相文天祥被虜北上，囚在幽燕獄中。他是個詩人，便以讀杜甫詩來消磨獄中歲月。久之，他竟將杜詩中五言部分，集為二百首絕句，可見研讀揣摩之深。他在《集杜詩自序》裏說：“凡吾意所欲言者，子美先為代言之，日玩之不置，但覺為吾詩，忘其為子美詩也。乃知子美非能自為詩，詩句自是人情性中語，煩子美道耳。子美於吾隔數百年，而其言語為吾用，非情性同哉？”
愛倫堡在他的一篇談創作的文章裏，一開頭就問：為什麼莫斯科三山紡織廠裏的一名女工，會為上一個世紀那位叫安娜‘卡列尼娜的女人的命運，一掬同情之淚？
相通與共鳴，是千古以來文學所以不朽的原因之一，是文學生命力的所在，也是每個作家筆下努力追求的目標。
287
競爭和競賽的區別，在於有無規則。
文學競爭尤其不用規則，更不用什麼裁判，也無所謂虛偽的公正和假惺惺的謙讓。作品就是實力，贏了，站住腳，輸了，就滾下台去，哭亦無益。
288
狼在強者麵前俯伏在地，搖著尾巴，成了條狗。
狗在弱者麵前張狂倨傲，齜著利齒，成了條狼。
在巴爾紮克的《人間喜劇》裏，有這種精彩的描寫。
289
寫小說時，一方麵要使想象的翅膀，不停地扇動，形象如不竭之泉，汩汩流瀉。但另一方麵，也要控製住延伸得太遠的思路，以免進入誤區。
要始終保持敏銳的感覺，張弛自如，收放得當，這種辨別路標的能力，不僅僅是職業訓練的結果，更多的是來自一種悟性。
290
好像從來沒有人指責過茶和咖啡。但不知為什麼，作用類似茶和咖啡的文學，卻總是不見容於衛道者？
什麼事情，隻要一“形而上”，就會缺乏最起碼的寬容。
291
人們追求榮譽，並不十分在乎精神上的滿足，大多數人，常常著眼於獲得榮譽以後的物質利益。
這也是很多人關心某些文學獎的底裏的原因。
法國有個什麼文學獎，獎金隻有一個法郎，幾乎從不聽人提到。
292
傑作不是自封的，也不是人封的，而是曆史認可的。
293
有的作家，給人留下最深刻印象的，不是他們的作品，而是他們那張嘴。
294
文學的任務，在於發現。
當你結束你的文學生涯之際，你是否可以坦然地回答，我無愧於讀者，因為我發現了我的新大陸。
許多作家，許多作品，都在可怕地重複而毫無新意，這類垃圾堆積得越來越厚，成了文學史的負擔。
如果沒有發現，那寧可擱筆。
295
馬爾克斯的《霍亂時期的愛情》告訴我們，愛情與年齡並無絕對的關係，一個八十歲的老人和一個十八歲的青年，嚴格地講，要當真愛起來，那程度應無什麼區別。
生活的無規律可循，正是文學賴以立身安命的所在。
296
在文壇上，真正足以折服人的，一日作品，二日人格。除此以外，官位也好，職務也好，隻能取得表麵的暫時的效果。
作家的人格力量，是作家藝術生命的支柱。
297
清代顧炎武，在他的《日知錄》裏提出“詩不必人人皆作”的觀點，“若一人先倡，而意已盡，則亦無庸更續”。
沒有什麼新意的重複，真不如免開尊口。
298
文無範本。
299
下一個小說旺季，擔綱主角的將是上世紀50年代和60年代出生的年輕人。他們所以嶄露頭角的優勢，在於他們較少因因相陳的負擔，較多借鑒外國文學經驗，無所謂師承，不服帖權威，更難我，更實用主義一些，而且一落筆，起點就不低。
時代尋找作家，作家也在尋找時代。
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清代納蘭性德《書（昌穀集）後》雲：“少陵詩首見於冬日碓城謁老子廟時，為開元辛已，杜年已三十，蓋晚成者也。”
一個作家成名的早晚，與他的成就高低，是沒有必然聯係的。
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文學的“陽痿”患者，總是乞靈於非文學的手段，使自己“硬”起來。因為到底不是真本事，真功夫，總有不得意、不自在處，於是，那種陰忌險毒的“太監”心理，便油然而生。
唐代的宋之問，為了奪得別人寫的兩句好詩，不惜謀“詩”害命，也真夠可怕的。
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