死一般的，一切的人們，都沉沉的睡著了。於是有幾個人，從黑暗中醒來，便互相呼喚著：
——時候到了，期待巳經夠了。——是嗬，我們要起來了。我們乎喚著，使一切不安於期待的人們也起來吧。
——若是晨光終於不來，那麼，也起來吧。我們將點起燈來，照耀我們幽暗的前途。
——軟弱是不行的，睡著希望是不行的。我們要作強者，打倒障礙或者被障礙壓倒。我們並不懼怯，也不躲避。
時代激情溯源
這種奮起爭取的狂飆式的激情，若是追溯它的源頭，依然是近代憂鬱症的綿延。這種由悲憤之極而產生的激情，可以找到很多的文學例證。新文學運動初期，有一位代表那時代的激情的詩人，他的關於鳳凰新生的歌唱是建立在以集香木自焚的死亡的悲哀之上的。
開始是由於國勢的瀕危，後來又鍥人現實的苦難，文人的吶喊，遇到了民眾的麻木，於是救亡伴之以啟蒙：改造國民性的弱點以增強民智，唯有民魂的重鑄才談得上社會的振興。這樣，文學的主題便由空泛的呼喚而轉向了對於時勢的切實的關懷。為什麼新文學創立伊始便對寫實的傾向情有獨鍾，正是這種關切的合理轉移的結果。中國文學從為人生到為社會，從文學革命到革命文學的轉移進程，它的發生、發展和發展中的歧異，都可以覺察到它們身上上一個世紀末那一縷濃重煙雲的投影。
優患是一種貫徹始終的情致，從19世紀末到整個20世紀，中國社會和中國文學有著紛呈萬象的巨變，唯一不變的隻有優患。感傷是一脈彎彎曲曲的長流水，從遙遠的山巔婉誕而來，流不盡又扯不斷的是這點點滴滴的哀愁。曹禺在他的《日出》的前麵引用了《舊約》中的這樣一段話：
我的肺腑啊，我的肺腑啊，我心疼痛！我心在我裏麵煩躁不安，我不能靜默不言，因為我已經聽見號角聲和打仗的喊聲。毀壞的信息連絡不絕，因為全地荒廢。
……我觀看地，不料，地是空虛混沌；我觀看天，天也無光。我觀看大山，不料，盡都震動，小山也都搖來搖去。我觀看，不料，無人，空中的飛鳥也都躲避。我觀看，不料，肥田變為荒地。一切城邑在耶和華麵前，因他的烈怒都被拆毀。這些《聖經》中的神諭，正是曹禺情感空間的實實在在的畫麵。在那裏，一切曾經有的都在坍毀，破滅，危難撕襲著人的心胸，這裏的苦痛和憂傷不可言說。
這種情緒轉化為每一首詩的靈魂，每一篇小說的情節，每一部戲劇的場麵。《日出》中那位美麗而憂傷的女性最後的傾訴，傳達的是永遠的哀愁：“太陽升起來了，黑暗留在後麵。但是太陽不是我們的，我們要睡了。”她說完這些話，劇作家又刻意渲染了那時的畫麵——忽然關上燈，又把窗簾都拉攏，屋內陡然暗下來，隻簾幕縫隙間透出一兩道陽光顫動著。她捶著胸，仿佛胸際有些痛苦窒塞。她拿起沙發上那一本《日出》，耥在沙發上，正要安靜地讀下去——這一切描寫有著深沉的寓意，這畫麵具有濃厚的象征意味：黑暗在吞噬著巨大的空間，而微弱的陽光顱抖在無邊的黑暗之中，這裏的“痛苦窒塞”不單屬於女主人公，而是屬於所有的中國人。
遙遠不阻隔苦難
中國所有的作家，不論他們距離1898年的災難有多麼的遙遠，距離甲午海戰的沉沒或鴉片戰爭的焚煙有多麼遙遠，他們都隻能始終生活在苦難之中。公元1927年的春天，距離戊戌政變已有30年的時間，一位中國的青年在巴黎拉丁區一家古老公寓的五層樓上，即使是在遠離故國的世界花都，他依然被這個民族深沉的憂患所折磨：
每夜回到旅館裏，我讓這疲倦的身子稍微休息一下，就點燃了煤氣灶，煮茶來喝。於是聖母院的悲哀鍾聲響了，沉重地打在我的心上。
在這樣的環境裏過去的回憶又繼續來折磨我了。我想到在上海的活動的生活，我想到那些苦鬥中的朋友，我想到那過去的愛和恨，悲哀和歡樂，受苦和同情，希望和掙紮，我想到那過去的一切，我的心就像被刀割著痛。那不能熄滅的烈焰又猛烈地燃燒起來了。更重要的，這種感傷的場麵還不單屬於曹禺和巴金，而是屬於全體的中國文學——除非那些作品完全與作家的創造性勞動無關，與作家的人生關懷無關。隨手可以舉出許多這樣的例子，例如給人以深刻的悲哀氛圍感染的、夏衍的《上海屋簷下》，他始終使劇情在陰霾和潮濕的天氣中展開，而這種天氣正是中國典型的天氣——這是一個鬱悶得使人不舒服的黃梅時節。從開幕到終場，細雨不曾停過。雨大的時候丁冬的可以聽到擔漏的聲音，但是說不定一分鍾之後，又會透出不爽朗的太陽。空氣很重，這些低氣壓也就彩響了這些住戶們的心境。從他們的舉動談話裏麵，就可以知道他們一樣的都很憂鬱，焦躁，性急……可以有一點很小的機會，就會爆發出必要以上的積憤。