在日常生活之中，我時常能感到自己的生活和思想方式與其他人很不一致。我不知道是周圍的世界出了問題，還是自己本身出了問題。在這樣一種情形之下，寫作就非常慷慨而及時地對我的種種不切實際的行為和思想予以了肯定。換句話來說，它給我的幻想、行為以至夢想賦予了某種形式，它很快使我安下心來，並感到了一定的自由。
當然，寫作使我加深了對世界或存在本身的了解，隻有在寫作中，世界混亂不堪的圖景才會暫時變得清晰起來，我開始為我所看到、感知到或記憶中的事物命名，並安排好它們的程序，它確實有些類似於遊戲。正如卡爾維諾所說，寫作有些類似於在一片密林中開辟道路，它使我們能夠感到事物的神秘，它的韻律和節奏、它的呼吸、它不安的悸動；通過寫作，我理解並能想象存在的奧秘和浩瀚，它幾乎無法被人們的感官和思想所窮盡。我相信，所有的偉大作品都是在試圖將讀者帶入一個未知的陌生世界。
寫作給予我的另一個恩惠是，它能使人的感覺的觸須保持敏銳而鋒利的狀態，它是真正的作品得以出現的首要條件。唯有敏銳能通向智慧之路，唯有智慧能夠通向真誠，真誠或真實使我們能夠發現一些快樂，我希望這種快樂有一個相對穩定的基石，耐久而經得起推敲。
說到快樂，我聯想起很多朋友曾不時向我抱怨他們的職業，他們說：“我為某種職業做出了巨大的犧牲”（比如，“我為了弄清楚一些詞語的意義耗白了頭發”），“而職業本身又給我帶來了什麼呢？”他們無非是在詢問，他們的犧牲是否值得？我認為，隻要你在這項事業中發現一些真正的樂趣，犧牲永遠是值得的。
我坦率地承認，寫作常常能夠給我帶來一些我所渴望的快樂。每當我寫完一部較長篇幅的作品，走在陽光下，在慵懶的倦意中常能感到一種隱抑的激動，我常常想起莊子“朝菌不知晦朔”這句話來，它也總是在提醒我，與日常的享樂應當保持怎樣的距離。
最後，我想說，自從我開始寫作的那一天起，我就沒有過浪費光陰，虛度生命一類的恐懼和苦惱。我的冥想、閑暇、遊曆和娛樂無一不和工作相連。對於一個作家來說，並非隻有不倦的工作才合乎道德，閑暇和靜默無時不在給作品孕育養料。我每天十時起床（上午有課除外），然後寫作至下午四點，晚上的時間用來閱讀和閑聊。我覺得這樣安排一天的時間是天經地義的。
當然，我這樣說並非對寫作中的苦惱故意視而不見，它同樣具體而真實，不過，這又屬於另外一個話題了。
我想，除了寫作之外，對我來說，還有一個誘人的職業，那就是在大學任教。現在，我同時兼有這兩項職業，不僅心滿意足，而且簡直有些喜出望外。
1994年3月9日於上海
溝通，作為這次會議的主要議題之一，恰好可以解釋我從事寫作的潛在動機。“溝通”這一概念的複雜性質，不僅僅取決於主體的願望和欲求，同時也與對象物的浩瀚和曖昧不明有關。在古印度，語言被視為人類存在的菁華，作家則是運用語言創造奇跡的人。寫作活動從一開始就具有某種神秘性。從埃及金字塔中出土的《亡靈書》，比較清晰地說明了那個時代作家或詩人所扮演的基本角色。詩篇的稿本之所以在殉葬品中占有如此重要的地位，那是由於亡靈們有理由相信，語言文字符咒般的力量能夠幫助他們與神靈相通。這一事例所提供的反證之一，就是作家或詩人與通常意義上的社會生活的關係並不像我們想象的那樣緊密。在古埃及，隻有當人死後，靈魂開始旅行的時候，詩人作為靈魂向導的地位才得以確立。
在中國的古典詩詞中，詩人們似乎並不熱衷於描述一般的社會生活，經常出現於他們筆下的是花草、流水、星辰一類的事物。古典小說裏的誌怪故事曆來占據著重要的地位，就連《紅樓夢》這樣一部複雜的作品，時至今日仍然盛行著這樣一種解釋：從作家較為深奧的意圖來看，它更像是對《周易》所作的一次注釋或說明。
到了二十世紀，當每一個個體的聲音變得強大而不容忽視，溝通或交流的途徑在日常生活中無限伸展的時候，作家與社會生活之間的關係也發生了重要的變化。瓦爾特·本雅明稱波德萊爾一類的作家為“拾垃圾者”，而羅蘭·巴特則從哲學上宣布了作家主體地位的喪失。一方麵是日常公眾交流的虛假活躍，另一方麵是真正意義上的“幽閉症”的開端，兩者都是溝通受阻的明顯信號。
對我來說，具有諷刺意味的是，交流或溝通是作為一種負擔或障礙出現的。當我企圖與外界溝通，建立聯係的時候，我想我所能做的首先是逃避，它使我的注意力轉移到一些靜態的或無生命的事物上去。成為一個作家的夢想不時受到了如下一些情形的慫恿和鼓勵：寫作意味著個人的獨立工作，它是不用與人合作而生存的合法手段。可當我意識到這樣一種構想也許隻是個人對外界生活表示的恐懼和怯懦時，焦慮跟著就來了。通常，交流，置身於生活之中的願望越是旺盛，自我封閉的意圖也越是強烈。反過來說也是一樣。我一度相信，這一困境僅僅是我的天性造成的，它是無數個生存者中的一個糟糕的特例。
對於我們這一代人來說，魯迅的作品從中學時代就構成了我們成長的主要經驗。當然，這種經驗在開始時所帶給我們的往往是強迫性的誤會。後來，我讀到了他的《野草》，一種全新的感受給了我最初的慰藉。這個在我的印象中熱衷於社會生活的思想家和活動家，到了中年被一種不可思議的虛無感纏住了。他甚至對母親和妻子的存在也表示了某種程度的不耐煩。我當時的感受是，他打算從虛無的礦砂中提取有價值的鑽石。《野草》與其說是一個可供閱讀的文本，還不如說是作家個人內心衝突的粗略記錄。不管他采用了怎樣的文體，對一個作家而言，它始終是最好的記錄。在魯迅的中年，外在世界的一切可能性成為一種局限和障礙的時候，他的寫作向我們呈現了另一種意義。唯一的現實就是內心的現實，唯一的真實，就是靈魂感知的真實。我開始朦朦朧朧地意識到，一扇大門的關閉，同時也意味著另一扇窗戶的開啟。障礙，不僅給寫作活動提供了必要的強度，而且它本身就是重要的資源。
在陀思妥耶夫斯基那裏，外部社會力量所強加給他的限製，一度表現為監獄的高牆。牆壁和牢房阻隔了他與外部世界的聯係，同時也在鐵絲網的上方標出了自由的界線。陀思妥耶夫斯基後來回憶說，對於一個久處牢獄的囚徒來說，自由就是鐵絲網上端那方晦暗的天空。它不僅確切存在著，而且幾乎伸手可觸。而當他出獄之後，隨著鐵絲網的消失，自由似乎也已無影無蹤，而他的獄外生活則隨處飄蕩著一股監獄的氣味。這一重要的發現無疑對他日後的寫作構成了深遠的影響。
卡夫卡也許是一個相反的例子。從某種意義上說，他具有使一切局限性轉化為寫作資源的無與倫比的能力。他所關注的概念隻有一個，那就是“障礙”。而在卡夫卡的筆下，這種障礙同時具有喜劇和宿命的色彩。
當一隻老鼠誤入一條狹長的甬道，它隻能麵對兩種選擇：要麼被捕鼠器夾住，要麼撲入一隻貓的懷抱。而土地測量員K試圖接近城堡的努力從另一個方麵向我們揭示出，K的唯一動機隻不過是對自身存在的合法性和必要性作出某種說明。這也是卡夫卡自己所要尋找的說明。正因為K和卡夫卡還有一線希望，這種循環往複的自我折磨才遙遙無期。卡夫卡在二十世紀文學中所扮演的“聖徒”角色可能掩蓋了這樣一個顯而易見的事實：卡夫卡並不是因為要拯救人類才開始寫作的。他所關注的始終是他個人的局限。交流的不可逾越的障礙也許正是他從事寫作的基本動力。
早在1945年，瑞典導演英瑪·伯格曼在拍攝他的第一部電影時，就區分了兩種現實。其一是物理上的現實，這是他竭力逃避和拒絕的。另外一種是心靈的現實，它形成伯格曼一生創作的焦點。他的很多批評者認為，伯格曼的主題是重複的，對白是枯燥乏味的，場景缺乏變化，他似乎打算使現代電影倒退到古老的戲劇表演的時代。而對伯格曼本人而言，電影技術上種種革命性變化隻不過是無用的奢侈品，對於表現“呼喚與耳語”這個主題來說，僅有兩個場景就足夠了：病榻是病人叫喊的場所，而客廳裏灰暗的燈光則適合耳語。伯格曼影片裏的主人公和他本人一樣，心靈、思維和行動都受到了令人窒息的局限。和二十世紀的大部分藝術家所做的工作極為相似，英瑪·伯格曼表現出了將個人的困境、個人與現實之間日趨緊張的關係轉變為藝術資源和題材的能力，他的努力也為二十世紀的電影挽回了尊嚴。
但願我的發言不要給諸位留下逃避現實和自我束縛的印象。麵對真實生活的勇氣恰恰是一個作家所應具備的基本素質。當一個作家通過他的作品尋求與外部世界交流的時候，他的感覺是敞開的；當伯格曼聲稱遠離物理現實的時候，當福克納對公眾生活表示厭煩和蔑視的時候，甚至，當博爾赫斯將晚年的失明視為一種恩惠的時候，他們的感覺和心靈也始終是敞開著的。每一個作家都有著自己的生活，自己的內心世界，自己觀察和記錄世界的方式，而現實生活中的一切信息也隻能通過他的內心而產生意義。
普魯斯特曾經說，寫作隻不過是將生活中的精華轉變為文學的一項工作。假如一個作家由於擔心自己的作品為另外民族的作品誤解，而在寫作之初就去考慮翻譯的可能，這是完全沒有必要的。因為真正偉大的作品永遠不是調查報告，而隻能是心靈的直接現實。它應當經得起任何翻譯和誤解的考驗。
1996年6月22日於北京
一
我在著手寫《追憶烏攸先生》這篇小說時，第一次意識到了生命、記憶以及寫作所構成的那種神秘的關係。當時是在一輛擁擠而嘈雜的火車上，車廂裏彌漫著一股汗漬和腐漚魚蝦的腥味，而窗外則是陽光明媚，青山如黛。樹林、河流、田野交替掠過。在長達十四個小時的旅途中，我在日記本上寫完了這個故事，自始至終，我沉浸在一種隱隱的激動之中，幾乎忘掉了時間。
這篇小說的得失也許無關緊要，寫作經曆卻顯得不同尋常，因為我似乎已經隱約知道了應當如何通過寫作為記憶中的某些事物命名，而寫作則同時向我顯露了它的奧秘和全部的意義。美好的心境來源於這樣一種慶幸之感：在寫作這篇作品之前，我的記憶一直在黑暗中沉睡；現在，它終於向我敞露了一線縫隙，記憶中的事物猶如一個個早已被遺忘的夢境突然呈現出來，使我感覺到了它的神秘、豐富、浩瀚無邊。而語言正是在這樣一種浩瀚的黑暗中開辟著道路，探測著它的邊界，在它無限敞開的腹地設置路標。
記憶中的一條河流並非僅僅是一條河流。如果我們曾經為它感到激動，是因為我們的觸目所見激活了我們的全部情感。我們之所以一遍遍地回憶起它的河床的顏色，兩岸的樹木和花草，它的形狀、流速和氣息，是因為我們試圖複現出特定情境中的個人情感，並通過文字將它固定下來，僅僅通過地理學的方法去描繪記憶中的自然是難以想象的。我以為威廉·福克納筆下的自然迷人而饒有韻致，因為他給記憶中的事物賦予了靈性和生命。
記憶中的一個午後也並非是統計學上的兩個小時，假如我們恰好將這兩個小時用來靜臥遐思，那麼是否意味著在這兩個小時裏，什麼事也沒有發生呢？在我看來，一切都發生過了。我們常常對於那些記憶中的戲劇性事件給予過多的關注，並給予這些事件以合乎現存經驗和概念的解釋，而對更為廣袤的記憶空間視而不見，對我來說，午後的兩個小時也許意味著天空滾過的雷聲，植物和樹木的清香，意味著無邊無際的寂寞，隱伏的不安或欲望，意味著萬物的生長和寂滅，雪片或杏花無聲無息地飄落……這是因為記憶中的事物因其隱喻的性質總是與其他記憶中的片段緊緊地牽扯在一起，它有著自身的邏輯與生命。
二
每一個人一生中所經曆的事件難以數計，但隻有很少的一部分經過記憶力的篩選被保存了下來，而大部分都被人遺忘了。這種遺忘有時出於自願或習慣，有時則出於強迫——比如某件事情令人震驚或恐懼的程度超出了意誌和想象力所能承受的範圍。不管這種遺忘的形式如何，被遺忘的內容並非根本不存在，其實，它一直積存在我們的無意識之中，有時它通過夢的形式返回我們的意識，而在更多的情形之中，它往往受到我們正在經曆的情境的觸發，突然浮現出來，令人猝不及防。
因此，我以為遺忘實際上是一種更為深刻的記憶。它不期而至，又轉瞬即逝。
記憶中的事物一旦被意識喚醒，我們也許能夠複述它的全部過程，但這並不是說，我們能夠複述它的情境，情境之於事件的過程並非果核之於它的外殼——我們隻要剝掉了它的外殼就能發現其核心。它更像一隻蔥頭，我們剝到最後往往一無所有。普魯斯特曾經告訴過我們，瑪德蘭點心所引發的對往事的妙不可言的感覺隻保留了短短的一瞬，隨著點心的味道漸漸遲鈍，情境本身也一去不返。
許多年前的一天黃昏，我在聽肖邦的《即興幻想曲》時，突然感覺到一種莫名其妙的激動，我隱約記起了幼年時代的一段往事。在過去，我的意識對它一無所知，仿佛這件事一直沒有發生過。當時，我和父母在外婆家做客。我的母親在竹園的一張藤椅上熟睡，我在椅子邊一直試圖將她弄醒，但她始終安睡不動，後來我就哭了起來，驚動了我的父親，他從房內跑出來，看了我半天，又轉身離開了。在回憶這段往事的過程中，我能夠清晰地感覺到午後的沉寂，竹子的芳香以及竹籬外的河道上敞亮的陽光，那是一種在憂鬱中夾雜著愜意的感覺。事後，當我再次聆聽肖邦的這首曲子，感覺卻不再重現。後來，我在《背景》和《邊緣》這兩部作品中試圖解釋這種感覺，但僅僅隻是一種解釋而已。
我以為回憶是構成寫作與記憶之間關係的中介，盡管它並不是寫作的最終目的。回憶不是一種邏輯推理或歸納，它僅僅是一種直覺。也就是說，當我們開始回憶往事之時，回憶自身帶有強烈的選擇性，這種選擇性是沒有邏輯的，同時，我們並不總是立即就能發現記憶中事物的意義，它的意義在大部分場合中是曖昧不明的，回憶的內容和方式取決於自我的現時狀態。因此，回憶往往是即興的、跳躍的，而寫作活動從根本上來說也是即興的。
從另一個方麵來說，記憶的內容互相交錯混雜，回憶和寫作實際上就是一種想象和拚合。
既然記憶的內容、回憶的方式和自我在寫作中的現時狀態有著緊密的聯係，那麼，如何通過語言的組合去解釋和發現這種聯係就成了寫作的關鍵。試圖通過語言去再現記憶中的情境將被證明是徒勞無益的，一方麵，由於這種情境轉瞬即逝，我們隻能通過語言去模擬這種情境；另一方麵，由於情境的產生取決於現時的狀態與選擇，寫作活動必然意味著以下三種狀態的互相通聯：“現時的自我，保留其本質的對象物，鼓勵我們再度尋求其本質的未來的對象物”（見普魯斯特《重現的時光》）。
因此，我認為，真正的小說不論其形式或效果，總是表現性的。小說藝術的最根本的魅力所在，乃是通過語言激活我們記憶和想象的巨大力量。
三
有一年，我整整一個夏天都被記憶中的兩組畫麵所纏繞：一支漂泊在河道中的妓女船隊（這個傳說使我幼年時在長江中航行的許多夜晚曆曆在目）；我和祖父去距離村莊很遠的一個地方看望一個隱居的老人。
我在寫作《青黃》的時候，並不知道這兩組畫麵存在著怎樣的聯係，或者說，我不知道自己為何要去描述它們。後來，我這樣設想：這兩組畫麵至少在一點上有著相似的性質，那就是一種慵懶的寂寞。這種寂寞之感是我所熟悉的，當我想起輪船在幽藍的月光下發出沉悶的叫聲，當流水汩汩滑過船舷，或者在去探訪老人的途中，我們在四月的田野中差一點迷了路時，這種感覺就會在心頭湧現。盡管這種感情極其強烈，甚至貫穿寫作的始終，但完成後的《青黃》似乎與上述兩組畫麵並無太大的關聯。這不禁使我感覺到，記憶中的某種情境有時僅僅誘發出寫作的衝動，為寫作的過程帶來了一種心境，為作品規定了一種調性。這種最初的記憶在寫作過程中很快會與其他的記憶片段融合在一處，最終為一種更淳厚、龐大的背景所吞沒，而寫作的最初契機反而模糊不清了。
試圖清晰地說明記憶本身與我們的情感、欲望、生命狀態之間的關係是十分困難的，事實上，正是這種未明的、晦暗的聯係為小說的寫作開辟了可能的空間。換句話說，寫作隻不過是對個體生命與存在狀態之間關係的象征性解釋。真正意義上的寫作仿佛在一片幽暗的樹林中摸索著道路，而偉大的作品總是將讀者帶向一個似曾相識的陌生境地。
我以為一個作家從事寫作的最簡單的理由就是他有話要說。大凡有才能的作家都有著良好的記憶力，這種記憶力是以警覺和敏銳為前提的。他的工作之一，就是試圖分辨在他身上發生的所有的事情對於他個人的生存究竟意味著什麼。海明威終其一生隻探討了一種聯係，他的所有作品也隻有一個主題，這個主題和聯係並非到了《老人與海》才最終完成，在他早期的作品《在密執安北部》中，它早已清晰地顯露了出來，前者是對後者的進一步深化，但同時也是對後者的一種遮蔽。因此，盡管很多人將寫作的目的規定為對自身生命的了解或解釋，但這種解釋往往隻不過是一種象征性的補償而已。
從某種意義上說，寫作的魅力正在於它的相對性。情境不可複製，寫作也不能從科學與知識的可操作性那裏得到幫助。如果僅僅從修辭學的意義上來說，寫作的確是一種略帶冒險性的遊戲活動。
四
在寫作過程中，記憶的片段與其說是時間性的延續，不如說是空間性的拚合。二十世紀以來，很多作家嚐試通過畫麵或空間性的場景的拚合所造成的流動性來取代傳統的線性的敘事模式，那是因為他們存有這樣一條重要理由：新的敘事方式更能模擬記憶的活動方式，從而更能造成感覺上的真實性。喬伊斯筆下的主人公布魯姆因為看到一隻多汁的水果從而聯想到女人的乳房，進而產生妻子不忠的幻覺，從記憶活動的方式來看是可信的，因此，作者敘述中上述場景的切換亦在情理之中。普魯斯特通過鍾聲意識到中午的康勃雷，通過供暖裝置所發出的哼哼聲意識到清早的堂西埃爾，是因為他確信，除了感覺與記憶的這種聯想關係之外，不存在其他的關係。
許多人對於這種“感覺上的真實”似乎一直頗有微詞，但我不知道除了這種真實之外還存在其他什麼真實。
這裏僅牽涉到了對於曆史及其真實性的理解。我承認，在很長一段時間裏，我確實一度對曆史懷有很大的興趣，這種興趣並非來自社會學或考古學意義上的追根尋源，重要的是，我對曆史的興趣僅僅在於它的連續性或權威性突然呈現的斷裂，這種斷裂徹底粉碎了曆史的神話，當我進一步思考這個問題時，我仿佛發現，所謂的曆史並不是作為知識和理性的一成不變的背景而存在，說到底，它隻不過是一堆任人宰割的記憶的殘片而已。
如果說，一個作者敢於聲稱他所描述的曆史就是“信史”，那麼他不是出於虛妄就是出於無知。即便我們對曆史的常識一無所知，我們對於曆史本身亦存有記憶。或者說，曆史的殘片隻有通過個人的意識活動——在寫作上，它通常是一種直覺，才會顯示出它全部的意義。因此，小說家和曆史學家同樣在描述曆史，其區別在於，曆史學家依靠的是資料，而小說家則依靠個人的記憶力以及直覺式的洞察力。小說的作者更關注民間記憶，更關注個人在曆史殘片中的全部情感活動，更關注這種活動的可能性。
比如說，當一位法國當代作家描述到一位主人公的妻子被當地的權貴侮辱一節時，他冷靜地表現了這個女人在這種境遇中的全部情感：一方麵，她對事件本身感到羞辱和仇恨，同時她又在享受著身體方麵的快感，如果我們將這種快感視為一種肉體的背叛的話，那麼米蘭·昆德拉筆下特麗莎的被誘奸則與其極為相似。
用歌德的話來說，人既是心靈的，又是肉體的。既是惡魔，又是天使。小說家介入曆史，更重視個體生命以及記憶的複雜內容，他沒有任何理由僅僅出於某種政治、時尚或道德的約束對這種內容進行簡化。
最後，我想說明的一點是，我不認為我個人對自己的記憶有很深的了解，同時我也不認為弗洛伊德及現代心理學對包括記憶在內的人類意識的研究一定具有令人信服的基礎。我寫作，嚐試解釋個人的生命、感覺、記憶之間的種種關係，是因為我沒有其他的選擇。也許，我們隻不過是記憶的奴隸或影子罷了。
1994年5月3日於北京
有些作家，譬如海明威和辛格，他們的長篇小說與短篇小說在結構的安排上並無多大不同。故事單純，敘述簡潔，節奏明快。因此有人認為，《永別了，武器》或《盧布林的魔術師》算不上是一部真正意義上的長篇小說，充其量隻是短篇小說的延展而已。而對威廉·福克納這樣的作家來說，即便是短篇小說，其結構也相當複雜。《獻給艾米莉的玫瑰》堪稱短篇小說的經典之作，但假如有必要，作家完全可以將它寫成一部二十萬字的哥特小說。
假如我們僅僅從篇幅的長短來界定長篇小說和短篇小說的體裁，將使我們忽略掉小說史上許多饒有趣味的事實。從某種程度上來說，作家在安排長篇小說的結構時，自然會考慮到多種因素：
故事的長度、作品的容量、主題的複雜程度，等等，它還涉及作家對長篇小說藝術長期以來所形成的某種固有的信念、哲學觀、傳統的文化形態的影響。
不管海明威眼中的現實多麼複雜和混亂，他也隻能用一種明晰的方式去描繪它。這並不是因為他缺乏設置複雜故事結構的能力和耐心，而是決定於這種複雜結構在多大程度上是必要的，也就是說，它取決於作家的天性對於“明晰”和“豐富”所做的自然選擇。因此，我們寧願相信這樣一個事實：
長篇小說的結構是簡潔還是複雜，其容量是深厚還是單純，敘事節奏是明快還是煩冗，往往是一個作家的境遇、天性和世界觀所決定的。盡管海明威對列夫·托爾斯泰讚不絕口，但我們還是無法想象他能夠寫出《戰爭與和平》這樣的作品。
美國學者萬·梅特爾·阿米斯很早以前就注意到了這樣一個有趣的問題：為什麼法國和意大利的長篇小說大多寫得精致、優美，而德國和俄國的作家則更有史詩的氣概，巴爾紮克筆下的《人間喜劇》故事複雜，人物眾多，場景變化紛繁複雜，但在結構的安排上仍然顯示出一種驚人的簡潔。《人間喜劇》具備了史詩般的規模，但也許並不是真正的史詩。意大利人與法國人很相似，按照阿米斯的觀點，他們隻擅長寫短篇和中篇小說，而在德國和俄國，歌德、托馬斯·曼、列夫·托爾斯泰的創作自始至終貫穿著一種複雜性，他們的作品通常有著兩個以上的主題。至於造成這樣一種區別的原因，阿米斯的結論是：
法國和意大利人因受一元論哲學的影響，他們眼中的世界圖景是單純而統一的，而德、俄作家則信奉二元論哲學，並不是說托爾斯泰一定要將其作品盡可能寫得複雜，而是世界呈現在他視線中的圖像本來就是複雜的。
阿米斯的這一觀點是否武斷、草率，我們暫不評價，他提出的這一問題確實可以啟發我們隨後的思考。
假如我們順著他的思路再作進一步的比較，就不難看到這樣一個事實：法國在世界文學發展的各個階段，都給世界文壇貢獻了一批又一批的文體家。福樓拜、安德烈·紀德、普魯斯特、西蒙、羅伯-格裏耶的出現為文學的發展提供了新的形式，從而改變了文學的基本結構和麵貌。與德、俄作家相比，他們更注重作品的文體、獨創性、結構內在的統一性。福樓拜一直致力於小說形式的純粹性和完美程度，更注重敘述節奏，語言的準確性，以期望小說能夠具備真正的詩性，在語言的完美程度上和詩歌並駕齊驅。而他的眾多追隨者則將這樣一種小說美學更加具體化，普魯斯特充滿詩意的寫作崛起於二十世紀五十年代的新小說派運動，也是在形式實驗的旗幟下展開的，其主要成就也表現在文體上。《窺視者》和《追憶似水年華》既是膾炙人口的藝術作品，同時也是小說美學的教科書。如果我們要在法國作家中找到幾位傑出的思想家，則要困難得多。阿爾貝·加繆似乎具備了一個思想家的素質，可他精神上的導師卻是陀思妥耶夫斯基和卡夫卡。
相比較而言，歌德、列夫·托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、卡夫卡都是天生的哲學家和思想家。假如一位初學寫作的人熱衷於文體和修辭，《複活》和《罪與罰》大概都不是他首選的教材。他們對文體考慮甚少是因為他們有信心通過思想的光芒統一全篇。我們注意到，美國作家麥爾維爾在寫作《白鯨》時就對文體進行了周密的考慮，而托爾斯泰的追隨者，二十世紀的帕斯捷爾納克在《日瓦戈醫生》中對文體的完美性依然漠不關心。《魔山》一書在敘述上沉悶、緩慢，結構鬆散而隨意，使得很多人對它在小說史上的崇高地位表示懷疑。米蘭·昆德拉在《被背叛的遺囑》中對托馬斯·曼表達了足夠的尊敬，但字裏行間似乎對《魔山》仍有所保留，也許有人認為《魔山》或《卡拉馬佐夫兄弟》的文體蕪雜而沉滯，但無人能夠否認德、俄作家在文學史上裏程碑式的地位，以及他們對未來小說所產生的舉足輕重的影響。
我們也許已經看到了兩種不同類型的長篇小說，其背後也一定存在著兩種截然不同的評價標準，最近一個時期以來，我們注意到這種不同標準在理論界顯示出統一的跡象，其明顯的特征就是將短篇小說與長篇小說作為兩種不同的小說類型加以分別對待。王蒙先生曾說，短篇小說是一門藝術，而長篇小說並非純粹的藝術類型。他的這一觀點也許正是基於這樣一個出發點。
當然，圍繞著兩種不同類型的長篇小說的爭論同時也在呼喚著另一種全新的長篇小說觀念的出現：既注重史詩般的規模、全景式的描述方法，也注重文體的形式特征。在某種意義上說，布爾加科夫的《大師與瑪格麗特》以及南美的長篇小說創作都顯示了這一趨向。
比照阿米斯的觀點，中國的哲學觀念既非一元論，亦非多元論，而是一而多，多而一。《紅樓夢》的寫作正是這種哲學觀點的完美體現：它的內容深邃、寓意豐富、場麵壯闊，同時也充滿了文體上的警覺。我認為，中國當代的長篇小說創作似乎普遍存在著一種簡單化的趨勢，而其形式的真正成熟也許依賴著一種全新的創作方法的出現。
1996年3月13日
在寫作過程中，作者，尤其是剛學寫作的作者常常會遇到這樣一個問題：是將故事構思完成以後再進行寫作呢，還是在寫作的過程中去即興地講述故事呢？這個疑問看上去是一個純技術性的枝節問題，但是實際上它卻涉及作者本人的藝術趣味、對待寫作的態度，以及對於故事和小說創作的根本理解。
有人認為，對這個問題的不同回答導致了傳統小說和現代小說的分野，這種意見盡管的確存在著某種現象學上的依據，但實際的情形卻要複雜得多。
即便在當代的許多優秀作家們之中，也常常在這個問題上各執己見，爭論不休。作家汪曾祺的小說，讀者讀來似乎極為隨意，故事散淡，結構輕靈。而作者本人卻坦率承認，在寫作之前，他有一個較長時間的醞釀過程，這一過程使他筆下的故事，人物的特征以及敘事上的策略漸漸成熟。
美國當代著名作家納博科夫也曾不止一次地談到，他在寫作過程中，給每一個人物都備有卡片檔案——他將構思好的故事片段抄寫在一張張卡片上，最後再將這些卡片上的內容組織成篇，因此，對他來說，寫作有時就是一種“填字遊戲”而已。