當然，更多的作者崇尚所謂的“即興寫作”，在寫作過程中去創造故事。許多激進的批評家對這種方式大加褒揚，似乎這種“即興創作”成了“天才與獨創”的同義語。作家們在各種場合聲稱：
自己的寫作完全是即興的，事先沒有提綱、構思以及醞釀，興之所至，信手拈來，當行則行，當止則止。這的確是一種理想的寫作境界，同時也是寫作過程中固有的一種實情。但是，這種即興式的創作小說的方式的功能被誇大之後，那些不僅事先經過構思醞釀，而且事後進行修改的作家的艱辛勞動在某種程度上受到了嘲笑，這樣一種“非此即彼”式簡單化的對立導致了創作過程中一係列實質性的問題被普遍忽略了。
不能否認，自古以來，有很多作家完全按照他們預先設定的思想框架來完成作品，這種思想框架也許來自作者本人先驗的假設，也可能來自某種政治化或功利的意圖，這樣一來，寫作就變成了某種“命題作文”式的東西，即便這種“命題”或“思想”很有價值，但由於這種機械的創作過程排斥了想象力、自由的創造，它和藝術創造的根本宗旨是相違背的，其後果便不難想象。
另一方麵，完全“即興式”的創作也同樣是值得懷疑的，一個作家也許在寫作前並沒有進行係統的構思，或者為作品的故事發展列出提綱，但是起碼，他必須有一種創造和寫作的衝動，他之所以會產生這樣的衝動，與作家長期以來在無意識中進行的醞釀是分不開的。實質上，“衝動”本身也就是醞釀成熟的某種信號，寫作就構成了一種整理過程。如果作家在沒有任何準備（包括潛意識的醞釀），任何衝動的情況之下進行寫作，依靠“信馬由韁”式的寫作方式來虛構故事（這樣的寫作也的確存在），那麼，其結果必然是，不僅創造力和想象力無所附麗，甚至連文本的風格都很難統一。
小說畢竟不能等同於詩歌，小說創作中帶有很多“匠人”的特點。一般來說，優秀的作家在寫作之前均有長時間的醞釀過程，也許不一定為筆下的人物或故事列出提綱，或者像很多作家喜歡做的那樣：畫出一張小說結構的草圖，但他對故事的大致走向還是略有準備的，尤其是長篇小說的寫作，情況更是如此。
在這裏，我們已經涉及了一個重要問題，那就是作家在具體的寫作過程中聽命於何種信息的指引呢？
一、對創作初衷的違背
作家寫作某一個故事的過程往往會遇到以下的情形：筆下的故事的發展與原先的構想形成了衝突，這時候，作家是按照故事本身的邏輯（亦即新的故事走向）來完成作品呢，還是削足適履式地回到原先設定的意圖上去呢？換句話說，他是聽命於自己的思想呢，還是聽命於小說本身的智慧呢？
米蘭·昆德拉認為，“每一位真正的小說家都在等待聽到那種超越個人意識的智慧之聲”,“那是小說的智慧”。在這裏，昆德拉使用了“等待”一詞，它起碼向我們暗示了這樣一個現象：
這種存在於小說自身的“智慧”並不是先驗的，它與創作過程一同產生，並且稍縱即逝（它與“靈感”既有類似，亦有不同），它還試圖表明，這種智慧之聲並不一定經常出現，而一旦它來臨，它的光亮必然會照亮作家的道路。它是小說家真正的福音。正如威廉·福克納在創作《我彌留之際》時的情形一樣，小說的智慧之光使他原先構思的人物、故事、情節結構發生了奇妙的變化，他受惠於這種“光亮”完成了自己的“神構妙品”。
我們據此可以推斷，如果在創作過程中，作家一直沒有聽到這種智慧之聲，那麼小說創作的意義和價值並未能夠充分地體現出來。法國學者兼批評家愛彌爾·法蓋和米蘭·昆德拉抱有近似的看法。他在評價司湯達的作品時曾經分析到：司湯達似乎在小說的開始就設想好了作品的結局。“於連·索雷爾在《紅與黑》中一露麵，就注定了要在最後朝德·瑞那夫人射去決定性的一槍”（先於寫作過程的框架完全控製住了司湯達）。愛彌爾·法蓋對這種故事構成的批評在法國批評界曾經一度引起了爭議。我們對這場爭議的是非暫不分析，法蓋在這裏至少說出了某種實情。
與司湯達的《紅與黑》形成鮮明對照的是俄國作家托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》一書的寫作。
如果日丹諾夫的描述是真實的話，我們可以從他提供的材料中隱約看到《安娜·卡列尼娜》第一稿的雛形。作為一個狂熱的東正教教徒，列夫·托爾斯泰原先構思的《安娜·卡列尼娜》的故事走向大致是這樣的：安娜·卡列尼娜作為一個背離宗教原則的婦女，背棄了自己忠實可靠的丈夫與別人通奸，最後遭到了懲罰。托爾斯泰的初始意圖是要表現夫妻關係的永恒性。我們在此不妨引用一下俄國學者巴赫金的著名論點——作家在構思故事並在具體的創作過程中並非完全為“第一視野”所控製。“第一視野”的內容是先驗的、抽象的、空洞乏味的。而我們在公開出版的成書《安娜·卡列尼娜》中發現，原先的故事框架發生了巨大的變化：安娜從一個醜陋、墮落的“妓女”搖身一變，成為一個風姿綽約、優美動人的貴族婦女。安娜這一人物的變化，作為一個象征性的信號，使托爾斯泰的目光從宗教、家庭倫理投向個人情愛的存在狀況，他的興趣和想象力也從社會學轉向了存在境遇的複雜領域。實際上，托爾斯泰對故事初衷的背離不僅挽救了一部天才的巨著，而且使他卸下了沉重的道德重負，對家庭、婚姻、情愛等一係列問題產生了嶄新的見解。在他後期的《克萊采奏鳴曲》中，托爾斯泰延續了在《安娜·卡列尼娜》中沒有最終完成的探索，並且走得更遠。
因此，從某種意義上說，並不是作家賦予了作品智慧，相反，小說自身的智慧一直在引導和教育著作家。很多作家進而得出這樣一個結論：小說的成功與否取決於作家在多大程度上對創作初衷構成了違背。
這同樣也可以說明，一個作家在構思作品時，不能過於周全，有時，一個作家的初始意念過於強烈，其結果是，意念本身在寫作過程中自始至終都控製著作者，作者成了某種意念和價值的奴隸，這樣的例子在中外的小說創作中可謂屢見不鮮。
二、開放式的故事走向
現代哲學和語言學的研究表明，在某種程度上，語言並不能確切地表達思想，甚至它也不能客觀地表現事物。因為語言本身便是一個高度主觀化的產物，這一特性便決定了企圖通過語言去構築純客觀的世界是徒勞的。因此，作家們放棄了再現現實的意圖，而更多地側重於表現某種“感覺的真實”。在這裏，我們可以發現，作家在寫作過程中，在建構故事時，他所遵循的“小說的智慧”為故事的走向提供了一係列新的美學原則。
西方現代作家，並沒有放棄故事，而是對故事的敘述結構進行了必要的調整。傳統的故事形式盡管也存在著自身的自由度，比如說作家可以運用自己所喜歡的任何方式和文體（包括人稱變化）來講述故事，但從根本上說，故事的大致走向由於時間的延續性和因果律的限製，這種“自由”是極為有限的。
我認為，現代小說的發展（尤其是福樓拜以來的一係列敘事革命），為故事的敘述結構提供了一個開放的空間，作家在講述故事時，不再依賴時間上的延續和因果承接關係，它所依據的完全是一種心理邏輯。
正如喬伊斯將這種邏輯稱為“感覺上的和諧一致”，普魯斯特卻通過“活躍的、無可確定的記憶”為它命名。
在福克納的《喧嘩與騷動》中，故事的走向完全是通過人物感覺的“聯通”來安排的。兩個故事片段之間並無時間的先後順序，也不存在著因果關係，甚至連戲劇性的過渡和鋪墊也被省略。作家可以隨時介入某一個故事的描繪，或者暫時地撇下它，進入另一個故事。譬如在小說的開始，白癡班吉正在看高爾夫球員打球，當他聽到高爾夫球員喊“球童”（caddie）時，由於“球童”一詞與他的姐姐凱蒂諧音，他的感覺出現了跳躍，故事的走向也隨之發生變化，作家立即將故事切入若幹年前，班吉的姐姐凱蒂在一天夜裏哄他入睡的情景。當昆汀沿著夕陽中的河道踽踽獨行之時，道路兩旁樹木被風吹動的聲音使他聯想起一個大雨滂沱的午後葬禮。讀者在閱讀這部作品時，根本無法預料故事會走向哪裏，他必須時刻保持高度的警覺。
作為一部偉大的劃時代的傑作，《追憶似水年華》徹底結束了線性故事的曆史，並為故事的發展走向提供了無限豐富的可能性。熱拉爾·熱奈特將它歸功於“議論對故事，隨筆對小說，敘事話語對敘事的入侵”，在普魯斯特筆下，“回憶”在敘事學上不僅僅是一個暗示，實際上，他告訴我們：“在一切事物之中，在模糊的回憶和各種感覺之中，存在著明顯的質的共同性，換言之，存在著某種和諧與一致。”在這裏，故事早就不是目的，甚至也不是某種思想或觀念的“載體”，它實際上已成為感覺中的世界本身。
在這類小說中，故事的走向構成了一個開放式的結構。這個結構的形成一方麵取決於作品主人公或敘事者不確定的感覺聯想，另一方麵，它取決於作品的文體上的美學效果。按照這種效果的需要，作家可以通過存在於事物與事物之間的對比、類比、反襯、和諧或不和諧的性質加以串聯。它要求作家以詩道的大膽與精致來把握整個作品的布局。
寫到這裏，我想起了作家陳村曾經向我談起的一個感受。他說，作家也許在心裏打算著給讀者講述某一個類型的故事，但是，“我們根本用不著替故事擔憂，故事自己會往前走的”。在陳村看來，故事好像是一隻識路的駱駝，作家有時隻要跟著它往前走就可以了。他的話雖然帶有一定的神秘色彩，但無疑卻傳達出了作為一個作家的高度智慧。我想，這種智慧也許來自他在創作中的實際感受。在中國古典文論中，“得意忘言”一類的古訓也同樣說明了這樣一個道理，作家在寫作中的理想狀態應當是極為鬆弛的，而不是劍拔弩張式的控製（當然，在寫作中，控製力也同樣重要），就小說而言，寫作應是一種發現，一種勘探，更應是一種諦聽，作家每時每刻都在諦聽著來自小說的聲音。實際上，寫作本身不僅能夠幫助我們確立自身與世界的關係，而且能夠幫助我們認識自己，如果一位作家始終認為他自己比小說高明，那他不如幹脆放棄小說這個行當。
三、故事的內核
很多傑出的作家在他們的筆記、日記或談話錄、文論中都曾經談到這樣一個事實：當作者在構思小說的時候，並非立即出現整個故事，首先在他的意識中浮現出來的往往是一個意象，一個故事的片段，一種尚未確定下來的感受，它在很大程度上都是以一幅畫麵的形式出現的。
當然，我們不能否認的是，一個作家盡可以從別人那裏（或者曆史傳統中）掠取一個完整的故事，然後將它寫出來。我們在這裏所說的主要是一些職業作家在虛構作品時出現的情況。
作家初始意象的出現往往極為重要，它作為一個意味深長的信號，不僅關係到故事的發展和走向，而且對於小說的最終成敗都構成了影響，我們不妨將這種最早出現於作家意識中的“初始畫麵”稱為“故事的內核”。
通常，這種初始的意象或畫麵，作為作者在整個虛構故事中的切入點，往往形成了作家最初的寫作衝動，這方麵的例子是不勝枚舉的。麵對刹那間出現的意象，作者有時能夠明確地感覺到它意味著什麼，也就是說，作家能夠洞悉這種意象與整部小說的關係。但是，在更為普遍的情形之下，意象本身是晦暗不明的，它有著一層撲朔迷離的外殼，作者隻是朦朧地被這種意象所指引，陷入了創作的巨大衝動之中。
如果說托馬斯·曼在瑞士的一座療養院中出現了寫作一部作品的最初意象，以至於最終寫出了七十五萬字的《魔山》，那麼曼完全知道這個瞬間的“念頭”對整個故事來說意味著什麼；但是，當瑪格麗特·杜拉斯沉浸在音樂的回憶之中，為“白色”這個詞語所激動的時候，她並不知道“白色”一詞和小說存在著怎樣的關係，小說最終會走向何處，以及故事會將她帶到什麼地方。我們知道，很多作家在後來的寫作中最終淡化或取消了這種最初的意象，但如果我們據此而判定這種“初始畫麵”對作品可有可無，實在是極為荒唐的。
我相信，在故事的最初意象與整個故事之間，就寫作過程來看，至少存在著以下三種關係。
第一，意象本身作為故事產生的重要契機，它構成了故事的核心部分，或者說，它是故事的濃縮，兩者之間不僅存在著邏輯上的聯係，而且可以互相說明，彼此印證。我們將這種存在於初始意象與整個故事之間的關係稱為“演繹關係”。
列夫·托爾斯泰寫作《哈澤·穆拉特》的最初動機是源於他的一次鄉間散步。在散步途中，他在雨後泥濘的道路邊發現了一朵“牛蒡花”。它的根莖葉脈已經被馬車輪子壓扁，但它依然從泥土中頑強地“抬起頭”，不屈地生長著，托爾斯泰久久地注視著它，萌發了強烈的創作欲望。這朵牛蒡花對托爾斯泰後來寫作的影響可以從以下兩個方麵來看：其一，牛蒡花作為一種植物對托爾斯泰的觸動。其二，這朵牛蒡花使托爾斯泰想到了一個人，一個過去時代的英雄，那就是哈澤·穆拉特。在這裏，我們可以發現，作為植物的牛蒡花很快被列夫·托爾斯泰人格化，它本身就成了英雄頑強品格的化身。在此基礎上完成的小說《哈澤·穆拉特》實現了對這朵牛蒡花意象的放大，牛蒡花與哈澤·穆拉特本人可以互相參照，彼此說明，故事本身就是對“牛蒡花”的一次注解過程。而從讀者的角度來看，牛蒡花成了這個故事的核心部分，或者說，它是故事的縮影和指代。
第二，初始意象與整個故事的關係並不像《哈澤·穆拉特》的寫作過程那麼簡單，兩者之間並不存在明顯的聯係，彼此之間既不能互相印證、說明，也不構成從屬、因果等邏輯聯係，但是卻存在內在結構的暗合和一致。我們將這種關係稱為“象征關係”。
我們知道，加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》這一漫長的故事是以作者的一段真實經曆為基礎的：在許多年前，作者的外祖父馬爾克斯上校帶他去香蕉公司的倉庫，讓人打開一箱冰凍鯛魚，把他的手按在冰塊裏。我們不難推斷，作者在很小的時候就已經在“構思”這個故事了。他感到這件事情裏麵有一種“令人激動的東西”等待著他去表達。他早期的創作在某種程度上完成了這一“表達”的準備。在這裏“見識冰塊”與他個人生活世界之間構成了一種深刻的聯係。盡管他後來將這個細節直接寫入了《百年孤獨》，但這種初始意象與整個故事之間的關係並不是簡單的演繹型的，也就是說，作家並不是將最初的意象放大，而是從一個更高的層次上對這個意象進行了重新創造和書寫。
很多馬爾克斯的評論者都注意到了“見識冰塊”與“拉丁美洲的孤獨”之間的象征關係。從文化社會學的角度來看，一個老人帶著一個孩子去河邊見識冰塊這個細節無非包含著這樣的信息：
冰塊是自然之物，地處熱帶的馬貢多人卻無緣得見。吉卜賽人將它引入馬貢多時，村裏的人都誤認為它是鑽石，並將它看成是“我們這個時代最偉大的發明”。它從某一個側麵反映了拉丁美洲對域外世界的無知，反映了直接切入的歐洲文明與當地古老的神話般的生存狀況之間的種種荒誕的關係，並且“埋下”了“孤獨”的種子。
事實上，“見識冰塊”這個初始意象與故事之間的關聯在小說中並不像我們分析的那樣明晰，正如我們不能用“拉丁美洲的孤獨”來概括《百年孤獨》一樣，我們同樣不能用這個見識冰塊的細節來說明整個故事。
如果說，牛蒡花的意象與《哈澤·穆拉特》的故事存在著思想、意蘊的一致，那麼，在《百年孤獨》中，意象與故事的和諧一致是通過一個“象征結構”來體現的，意象本身隻是一種暗示。
第三，很多作家在創作衝動形成的初期，為某種片段、畫麵、意念所觸動而開始了創作過程，但當他們完成書稿之後，作品裏已經無法看到形成故事最初的意象痕跡。在這裏，最初的意象或畫麵隻不過承擔了某種“催化”作用，一旦進入具體的故事寫作，它即為故事所融解。米蘭·昆德拉在寫作《玩笑》一書時，曾經談到這樣一個感受：
早在1962年，我就開始寫（《玩笑》）這部小說，那時我三十三歲，發生在一個捷克小鎮的事件激發了我的靈感：一個姑娘由於從公墓裏偷花，把花作為禮物獻給她的情人而被捕。當我認真思索這件事時，一個人物形象在我眼前形成了……（米蘭·昆德拉《玩笑》英文版自序）
從米蘭·昆德拉的描述來看，一個姑娘從公墓偷花，將它獻給自己的情人，這樣一個細節是促使他寫作《玩笑》的最初原因，但這個細節與“一首關於靈與肉分裂的傷感的二重奏”這個故事大綱之間並無實質性的文本聯係。一個意象觸發了另一個意象並引出另外的故事，其結果是，最初的意象被淹沒了，被消解了。但同時，這並不意味著最初“姑娘偷花”這樣一個意象對作品的構成無關緊要。事實上，直至昆德拉寫完《玩笑》，這個畫麵依然久久地留在他的腦海裏。在《玩笑》的創作過程中，就“姑娘去墓地偷花將它獻給情人”這一細節與整個故事之間的深藏的關係，我們稱之為“隱喻式的關係”。
我們從三個方麵扼要分析了故事與其初始意象之間的種種關係，這樣的分析並不能概括所有的寫作，除此之外的各種關係依然存在。我們曾經討論了作家在故事的走向上必然會受到來自小說自身的智慧的影響，因此，在有些情形中，初始意象隻不過給作家的寫作提供了某種氛圍，規定了某種情境，或者僅僅是為作品的敘事風格定下了某種“調性”，當這種“氛圍”或“調性”形成之後，作家很可能為另外一個更為強烈的意圖吸引，這樣一來，構成故事的真正“內核”就模糊不清了。
一個作家在寫作某一部具體作品時，也許存在著某種“中心意象”，但是，這種意象有時並不僅僅存在於某一部（篇）作品。如果我們將一個作家較長時間的創作作一個係統的分析，我們便可發現這樣一個有趣的現象：某種“意象”在其一部作品中出現之後，又在另一部作品中以“改頭換麵”的形式再度出現。有時它在作家的某一創作階段頻繁出現，有時，它甚至貫穿了作家的一生，這就是說，作家講述的所有故事從一個階段的時間來看存在著共同的性質，或者說存在著一個作家關注的視線焦點，盡管在具體的每部作品裏故事的形式有所不同。
這種普遍存在於寫作過程中的“重複”現象，究其產生原因我們可以追溯到作家開始寫作，也就是作家試圖通過寫作來為自己在宇宙的時空中找到一個特定的位置的那一刻。
我們知道，並非每個人都“願意”或“能夠”成為作家，因為並非每個人都對自身存在存有困惑或追問。按照弗蘭茲·卡夫卡的理解，一個人之所以選擇作家這樣一個職業，是因為現實生活難以應付，自己無法確定個人在世界中的位置及其意義：
無論什麼人，隻要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望……但同時，你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多；總之，你在自己的有生之年就已經死了，但你卻是真正的獲救者。
卡夫卡在日記中的這段自白多少表明了作者從事寫作的動機，這同樣也可以解釋為什麼卡夫卡終其一生隻寫某一類的故事，我們如果考察一下卡夫卡的故事內核，它就是“罪愆——懲罰”所構成的激烈的內在衝突。
對自身存在問題的沉思，每個作家都有不同的闡釋。在加繆那裏，它就是生存的意義，“忍耐”的形式，或者對“人何以不自殺”等問題的深入思索。相反，在另外一部分作家那裏，寫作成了對苦難的超越和規避，成了遺忘，這種遺忘和規避導致了其作品的另一種形式——對靈魂進行撫慰。
不管作家通過何種方式建立個人與世界的聯係，作家對於存在的追問和思索都必然將經曆一個漫長的過程。開始，種種困擾著他的問題也許牽扯著他的情感使他無法看清它的真相，同時，這些問題或情感也在要求作家賦予它以形式。隨著創作的持續，作家一旦找到了某種相應的形式，在某種程度上作家也被這種形式加以規定，有些作家一生都想超越自己（比如列夫·托爾斯泰），但很少有人意識到，這種超越僅僅意味著一種“更深刻的重複”。
許多作家一生的寫作都是圍繞一個基本的命題，一個意念的核心而展開的，除了卡夫卡之外，陀思妥耶夫斯基、加繆等等都是典型的例子，從廣義的角度來看，還應當包括海明威、福克納、格裏耶、博爾赫斯等作家。這個核心的存在，有時不僅僅涉及作者的經曆、學識和世界觀，而且與作家的氣質和感知方式關係密切。
李陀在1988年給筆者的一封信中曾經指出：“不要害怕重複，重複在寫作中有時是必須的。”當時，我對這句話不以為意，但隨著時間的推移和創作的持續，我逐漸感覺到它實際上指明了存在於創作中的一個普遍問題，那就是，每個作家都有各自的責任，有其需要表達的最根本的意圖。盡管這種意圖有時不為人知。我們往往以為每一個作品都是對自己的超越，事實上，存在於故事中的某種內核卻一直在作品中時隱時現。
無人能夠否認這樣一個事實：一部作品是否不朽，得由時間這一終審法官做出最後的裁決。就我個人的經驗來說，情況的確如此，十年，二十年前的一些炙手可熱的作品，到了現在，不是被時間蟲蛀蟻啃得千瘡百孔，就是早已銷聲匿跡，或者成為嘲諷的對象。對於這樣一個事實，我沒有興趣作更多的補充。在這裏，我想談談另一個曖昧得多的話題，那就是時代。
如果說，鍾表的刻度象征著時間的流動，那麼，時代的嬗變則構成了曆史的延續。說得簡單一點，我們是依據不同時代的具體特征，以及這些特征之間的隱喻關係來把握曆史的。對於文學史的作者來說，如何選擇構成文學史脈絡的“經典”，無疑會受到時代種種因素的製約。這些因素大致包括：社會的意識形態，日常生活時尚，大眾的欣賞趣味以及作者個人的文化、心理結構。一般來說，一個社會的結構形態越是穩定，這種穩定的結構持續的時間越長，對曆史描述的爭議也越少。反過來說，一個社會的“革命”和“轉型”越是劇烈，對於重寫曆史、重寫文學史的呼聲就越是迫切。中國社會自晚清以來，似乎一直處於“轉型”當中，迄今仍沒有任何“定型”的跡象，社會尚且無法找到自身的確定性，個人夫複何言？在文學史不斷的重寫中，作家亦如過江之鯽，幾乎每五年、十年風尚便為之一變。
使一部作品成為“經典”的因素很多。據說，一個作家是否深刻而全麵地反映了他所處的那個特定時代，其作品是否能夠成為記憶的核心和紐帶極為重要。今天很少有人知道安德裏奇的作品，但這並不妨礙他的“經典性”。
如果抽象地來看，弗蘭茲·卡夫卡的文體風格也許並不是作者本人的首創，但他卻在二十世紀的文學史中占據著顯赫的位置。這與兩次世界大戰後，西方社會普遍的沮喪、懷疑與絕望情緒有關，因為卡夫卡的作品（不管他本人的意願如何）恰如其分地象征了那個時代，構築了記憶的平台，而他之前的先驅者們所締造的“傳統”亦隨之複活。到了今天，隨著人類對大戰的恐怖記憶漸漸淡漠，享樂與消費主義大行其道，讀者對卡夫卡的作品顯然也不怎麼熱衷了。
其次，一個比較時髦的話題是：作家的“不朽”取決於作品自身的“可闡釋性”，這種說法亦已成為不易之論。塞萬提斯如此，福樓拜如此，而普魯斯特、喬伊斯恐怕更是如此。它們的合理性在於，作品在不斷地被重新闡釋的過程中，自然而然地使作品與不同時代構成了重要的聯係，從而使它們自身的活力一次次被激發出來，從而使作品成為“經典”。問題是從嚴格的意義上來說，任何作品都是“可闡釋的”，為什麼此厚彼薄，命運不一？另外，對作品的“可闡釋性”過分強調實際上已經造成了很大的認識上的誤區，似乎作品自身的文體特征越是明顯，越古奧怪異，其獲得闡釋的機會就越大，我最近重讀廢名的小說時，常有一個疑問：與詹姆斯·喬伊斯相比，廢名的作品並不缺乏所謂的“可闡釋性”，可兩人在文學史地位之懸殊卻不可以道裏計。我想，喬伊斯代表的現代主義文學運動與西方社會的文化政治現實密切相關，文體革新實際上是文化哲學、價值倫理、意識形態變化的一個暗喻。說到底，他們代表的是強勢文化的一個部分。而廢名的寫作與中國社會現實的背離、反差卻注定了他的“邊緣”地位。如果我們一定要在那個時代選出一位代言人，這個人隻能是魯迅。魯迅的寫作不僅與他所處的時代聲氣相通，血肉相連，而且由他而引發的種種“話題”已經融入了我們的日常生活，融入曆史的生長，在我們的意識與文化記憶中打進了堅硬的楔子。魯迅之不朽，在我看來不是因為別的，而是我們今天尚無法忽略他的存在，無法將他遺忘，甚至無法繞過他。
從某種意義上說，“純文學”這樣的概念實際上並不存在。“文學品位”的高低隻不過是作品能否成為經典的前提，而不是唯一的決定因素。單從品位上說，我並不認為王之煥、李商隱一定比李、杜遜色，或者說荷馬一定勝過奧維德；從個人閱讀趣味上說，我也不認為張愛玲一定比魯迅差。但我仍認為他們在文學史上的地位或排序是恰當的。
一個作家如果過分地關心他在未來的“不朽”，實在是一種變相的瘋狂。在我們今天的這個時代裏，尤其如此。作品之“不朽”，作家個人的能力自然重要，而更多是由其作品所承載的信息的生命力決定的，作品在流傳的過程中，不僅不會消耗自己，反而會在不斷的閱讀中豐富自身，這並非是具體的個人所能想象的。與時間相比，時代的因素的確帶有盲目性，帶有那麼一點點的“偏執”和“天理”，有時候，再強，也強不過“勢”，說的就是這個道理。
小說的寫法有著各式各樣的例外。借用馬原先生的一句名言：“例外隻不過證明了常例的存在”。我想，在馬原的心目中，小說的“常例”或者說某種恒定不變的自身規定性始終是存在的。這些年來，我嚐試著寫了一些小說，也變換過各種不同的寫法，但自覺對於小說的質的規定，尚沒有多少談論的權利。小說是什麼？怎樣的東西才能稱之為小說？這個問題的確很難一時說清楚。在初學寫作的那些日子裏，前輩作家曾一再告誡我們：小說必須著力刻畫人物，必須有引人入勝的情節，必須形成某種主題。這三個“必須”我猜測大約就是小說寫作中不可或缺的三條法則吧，對此我們自然奉為圭臬，不敢越雷池一步。我記得第一次對這些法則產生質疑是因為在大學三年級讀到了契訶夫的《草原》。在這篇小說中，情節似有若無，人物恍兮惚兮，而主題則更是無影無蹤，無可捉摸。我們幾個愛好創作的同學曾專門為這個問題請教了當時在校園中享有盛名的一位作家。他認真地思考了一下，然後這樣告訴我們：“即便是世界上最偉大的作家，也會偶爾有失足的時候，何況契訶夫！”言下之意，契訶夫也許隻能算是一個二流作家，我們聽了以後將信將疑。後來，隨著閱讀作品的增多，我們驚奇地發現，可以列入“失足者”名單的作家似乎越來越多，甚至還包括一些鼎鼎大名的大作家，比如說列夫·托爾斯泰。如果說契訶夫隻不過是偶然失足，那麼羅伯-格裏耶簡直就是自甘墮落了。
我知道，直到現在，也許還有人拒絕將羅氏的作品稱為小說。他們這樣看也許不能說毫無道理。不過，隻要我們仔細想一想，就會發現，時至今日，小說中的每一個金科玉律均已經不起推敲，或者幹脆分崩離析了，革命者的腳步踏遍了它的每一個區域：
語言、題材、結構、情節、人物、敘事視角……更有人聲稱，作為作家，上帝一開始就賦予他不受一切陳規陋習束縛的神聖權利。如果說小說的貞操一度完好無損，那麼它現在已被人折磨得不成樣子了。
在小說史上，曾出現過無數有唯美傾向的作家，在法國就可以列舉出福樓拜、普魯斯特、安德烈·紀德等一係列大師的名字。同樣在法國，也出現過另一類作家，比如說克勞德·西蒙，他公然聲稱小說不是藝術，從而自願地將自己降格為匠人。陀思妥耶夫斯基、昆德拉也曾表明過同樣的看法。陀氏曾揚言：
在他的小說中，他對於思想的關注要遠遠超出對於藝術的追求。這樣一來，很多人對小說形式以及它的各個方麵最終可能麵臨的分裂產生了憂懼。
那麼，在小說出現各種流派、各種思潮、各種美學原則的今天，小說的“常例”是否存在？我傾向於它還是存在的，文學史上曾出現過這樣一種有趣的現象，對於很多作家的評價一直存有爭議，比如喬伊斯，比如卡夫卡，爭論似乎就表明了問題的存在。但還有一些作家則受到了世人一致的尊敬，比如塞萬提斯、歌德、托爾斯泰，我們即便現在閱讀他們的作品，也絲毫不會感到時空上的間離感。羅蘭·巴特曾不遺餘力地倡導小說敘事方式的革命，而一旦進入文本分析，他選用的個案無一例外，都是經典作家的作品，這是值得玩味的。
我想，小說中的“常例”有些類似於圍棋中的“定式”。馬原先生的話反過來說其實也表示了同樣的意思：常例和定式給自由、創造騰出了空間，同時，隨著時間的推移，例外可以變成常例，非定式亦將成為定式，艱難的小說實驗終將成為偉大的經典。
1994年12月7日於上海
一
二十世紀的小說創作呈現出從未有過的紛繁複雜的局麵，與此同時，大量的闡釋學理論應運而生，小說的許多古老的規則被徹底粉碎的同時，新的創作原則不斷地被激進的先鋒作家發現或發明。在這樣的前提下，人們對於當代小說的走向莫衷一是，而“小說究竟是什麼”這樣一個最簡單的問題被批評家重新加以討論。我們認為，傳統現實主義小說在經曆了它空前繁榮的全盛期以後，今天正麵臨新的蛻變的可能，一方麵，由於它古老的美學理想在讀者心中積澱的審美情趣的永久魅力，傳統現實主義小說在當今的文壇上仍保持相當的活力；另一方麵，它的某些創作規則（如流水時序，全知角度的敘述、戲劇化的情節結構等）已被越來越多的作家和讀者揚棄。二十世紀初崛起的以新小說為代表的現代主義小說，在某種程度上革新了小說的敘事方式，但時至今日，現代主義小說所暴露的弊端（如晦澀艱深，佶屈聱牙，對小說傳統的破壞導致的讀者的陌生感等）也已日益明顯。我們無意在傳統現實主義小說與現代主義小說之間尋找一條折中的道路，但是兩者融合的趨勢已在當代的一些小說大師如安德烈·紀德、海明威、博爾赫斯等人的筆下初露端倪。這無疑形成了當代小說極為重要的文學現象之一。本文試圖對這一現象以及產生的背景作一些概要的分析。
二
起源於二十世紀五十年代的法國新小說曾經在世界文壇上轟動一時，1985年，瑞典皇家學院將諾貝爾文學獎授予法國新小說派作家克勞德·西蒙也無疑是對新小說創作實績的一種肯定。新小說並不能包容現代主義小說的所有特征，但作為一個重要的文學現象，它卻代表——至少是部分代表了現代主義小說的精神，這正是筆者試圖以新小說作為剖析現代主義小說之入口的原因所在。正像羅伯-格裏耶在抨擊巴爾紮克式的傳統現實主義小說時所指出的一樣，新小說和傳統現實主義小說相比最顯著的優越之處是它顯得更加真實可信，新小說在它開始的時候就注意到了傳統現實主義在敘事者、人物、細節上經不起推敲。以羅伯-格裏耶、薩洛特、西蒙、布托爾為代表的新小說作家試圖使作品中所有不真實的因素得以消除。這個過程的完成產生了一係列全新的小說敘述方式和故事推進方式，我們就從這兩個方麵來加以分析。羅伯-格裏耶極力推崇的法國作家福樓拜盡管和巴爾紮克幾乎是同時代的人，但羅伯-格裏耶還是固執地認為，新小說在敘述上的某些特征在福樓拜的《包法利夫人》中已顯露出來。《包法利夫人》的開頭這樣寫道：
我們正在上自修課，校長帶著一個資產階級裝束的新生進到了教室……
不難看出，福樓拜和巴爾紮克的不同點在於，他一開始就讓敘述者出現，即告訴我們講故事的人同時出現在故事之中，而不是像巴爾紮克的敘述者那樣躲在幕後俯瞰式地指揮整個作品的情節。這的確是一個預兆，以羅伯-格裏耶為代表的新小說作家對傳統現實主義小說的反叛也首先是從敘述方式開始的。娜塔麗·薩洛特認為現代小說處於“懷疑的時代”，作家雖然對現在的讀者那種越來越尖銳的眼光，懷疑警惕的態度感到不安，但是他對讀者卻也越來越懷有戒心。當作家試圖敘述一個故事的時候，讀者同時在字裏行間辨別它的真實性，因此“誰在講述這個故事”“講故事的人的可靠程度如何”就變得非常重要了。如上所述，福樓拜的辦法是讓講故事的人出現在故事中，隨著變幻不定的事件的發展，敘述者也在經曆故事發生中的一切。這至少使故事顯得像是親身經曆的，真實可靠，對讀者也有一定說服力。新小說作家承認“用第一人稱敘述故事”確實簡捷有效，瑪格麗特·杜拉斯在她的著名小說《情人》中就是用第一人稱展開敘述的。但是請注意，如果用第一人稱去敘述一個典型的故事，或是塑造一個典型人物形象“我”（福樓拜正是這樣做的），仍會引起讀者的懷疑，因為讀者不禁會發出這樣的疑問：“我”為什麼總是能夠經曆那些富有戲劇性的、有頭有尾的、富有深刻含義的事件。所以作家為了使讀者相信它的敘述，至少該清除掉事件的戲劇性發展線索（我們可以看到，羅伯-格裏耶《橡皮》中的故事敘述線索被他用“橡皮”擦去了），同時，增加一些看上去毫無意義的細節。明白了這一點，我們也許就能明白，新小說作家在敘述過程中加入一些細碎的或是無意義的細節所花費的苦心。在《情人》中，故事的輪廓依稀可辨，但是杜拉斯在故事的敘述中卻加進了很多與主題有關卻與故事無關的場景和細節。作家在這裏僅僅是玩弄了一個花招：那些作者精心設計的細節既深化了作品的主題（或傾向），又使作品故事顯得更為可信。在敘述方式上，新小說的另一位代表布托爾嚐試用第二人稱“你”進行創作，我以為他這樣做的最大目的無非是使讀者產生一種陌生感，從而使讀者避免獲得傳統現實主義小說“全知角度”的印象。但是這種技法被證明是極不成功的，因為讀者很快又會提出這樣一個疑問：“你”的一舉一動是誰察覺的？誰在敘述“你”？這正是第二人稱很快被淘汰的原因。
在故事的推進方式上，新小說作家的努力同樣引人注目。克洛德·西蒙曾經指出：我們無法看到一個事件的全部過程，我們所能看到的隻是故事的片段，我們固然可以完全了解一件凶殺案，但是我們卻無法翻閱所有的卷宗，也無法跟蹤每一位凶殺者或被殺者，更無法確知每一位人物的內心世界，如果我們這樣做了，就必然會喪失其可信度。正如我們可以看見一塊草地，但是我們卻無法看見草是怎樣生長出來的。我們知道西蒙的小說《弗蘭德公路》和托爾斯泰的《戰爭與和平》同樣是描寫戰爭的。在托爾斯泰的筆下，戰爭的背景、狀況、敵對雙方軍隊的戰略部署以及幾大家族內部人物的成長史、愛情故事都為作者了如指掌。這對當時的讀者和閱讀習慣來說是無可厚非的，但今天的讀者仍會苛刻地提出這樣的問題：故事的每一個側麵情況來源於何處，如果說它隻是來源於曆史，那麼曆史又包含了多少可信的成分？在《弗蘭德公路》中，西蒙巧妙地描繪出一幅幅畫麵：“馬匹在奔跑……”“戰車被炮彈擊碎……”“賽馬場馬蹄錯雜的引子”“在火中燃燒的一隻汽車輪胎”，一個經曆了戰爭的人，完全有理由看見這些畫麵，這樣畫麵的連接同樣襯托出西蒙的戰爭主題，同時又使得讀者感到真實可信。羅伯-格裏耶的小說在講述故事的時候，不斷地使用現在時態，反複使用諸如“此刻……”“現在……”這樣的字眼。因為羅伯-格裏耶和他的讀者都這樣認為：過去是不可靠的，而未來尚未降臨，隻有現實才是可信的。羅伯-格裏耶用現在時態推進故事，使讀者獲得一種在經曆“現在”的感覺，從而增加了小說的可信度。
在事件組織上，傳統現實主義小說總是在借助於一些巧合，或是無意安排的戲劇化的機會來連接，一對陌生男女的相戀要麼是一場大雨使他們困在渡口，要麼是兩人同時錯過了最後一次班車而滯留在車站，於是故事便順理成章地延續下去。這種巧合的可能性在現實生活中確實存在，但如果每一位小說家都熱衷於描寫這種巧合，那無疑是過低地估計了讀者的智力。因而在新小說作家的筆下，故事的連接是依據敘述者對事物的感覺完成的。“我”由晚年時的一次渡河而聯想到年輕時代的另一次渡河，從而使消逝的時間上升為平麵（《情人》）。“我”從與戀人在交歡時的喘息而聯想到戰爭中在樹林中奔跑時的喘息，從而將戰爭和性連接在一起，等等。當然，這樣推進故事，除了使小說顯得更為真實可信外，還有更為重要的意義。
三
新小說的作家（包括另一些現代主義小說家）在嚐試用新的文體或新的敘事手法進行寫作的同時也暴露出現代主義小說的種種局限，這種局限隨著時間的推移而表現得越來越明顯。
首先，從哲學上說，新小說試圖使作品真實的願望不可能徹底達到，不管新小說在技巧上玩弄怎樣的花招，小說總是虛構的。讀者幾乎在接觸作品之前就已經接受了某種先驗的暗示：
他在讀一篇虛構的故事。換句話說，新小說作家隻能使作品看上去顯得真實，但無法做到真正的真實。羅伯-格裏耶曾經認為：“傳統的現實主義將人的意誌強加於現實而把它搞得麵目全非，換言之，在對事物的世界進行描述時，現實主義作家不願意承認物就是物，而是將人的意義或意思賦予它們，從而造成一種人與事物之間融洽和睦的錯覺，這就導致了作品的不真實。”羅伯-格裏耶竭力想擺脫這一錯覺，恢複“物自體”的獨立性，但是他開始似乎忘記了要恢複物的所謂純潔與獨立的客觀性是不可能的。從哲學上說，所有的小說都必須依賴語言，而用於表現物的語言都是高度人化的產物，這就注定了使物排除人的因素幹擾是不現實的。後來，羅伯-格裏耶似乎認識到了這個問題，他逐漸將興趣轉移到電影這門非語詞的藝術上去了。越來越多的現當代作家開始了對這個問題的反省：既然我們無法使作品做到絕對的真實可靠，是否將意味著我們必須放棄這一努力，而承認小說的“虛構性”這一事實？
其次，以新小說為代表的現代主義作家在嚐試新的敘事手法的同時，由於各種各樣新穎的技巧的產生，給作品帶來了巨大的閱讀障礙，這種障礙使讀者對作品產生了“陌生感”，讀者要適應這種新的文體小說，必須借助專家教授的連篇累牘的評論和大量的注釋來進行閱讀。在讀者眼中，小說家似乎一夜之間成了令人望而生畏的玄學家。很多作品，包括現代主義大師喬伊斯的《尤利西斯》和普魯斯特的《追憶似水年華》都使讀者難以閱讀。讀者畢竟不是用空想的文學原理喂飽的，如果作家與讀者之間得不到應有的交流，那麼讀者完全有足夠的理由拋棄他們。我們知道盡管現代主義小說較之傳統現實主義小說有更多合理的地方，就目前的文壇而論，現實主義小說的讀者仍遠遠多於現代主義小說的讀者。
同時，以新小說為代表的現代主義小說家對小說敘事技巧的革新是以犧牲小說的偉大傳統為代價的。娜塔麗·薩洛特曾坦白地承認：陀思妥耶夫斯基以來的心理小說使讀者閱讀小說的最初動機發生了變化，讀者往往不是在欣賞小說，而是像醫生解剖動物般地研究小說，這就背離了小說（古典小說）的抒情傳統。我們可以想象，這種研究小說的心態一旦占了上風，小說作為研究對象，對讀者而言還有多少樂趣可言？英國著名文學批評家戴維·洛奇曾嚴肅地告誡說：如果任由那種完全背離小說傳統的創作風尚流行，現代小說就麵臨被解體的危險。薩洛特也敏感地意識到：“對我們大多數人來說——喬伊斯和普魯斯特的作品已經聳立在遠處了，標誌著一個時代一去不複返了。”這以後薩洛特發表了著名的自傳體小說《童年》，完全回到傳統中去了。這似乎又回到了開頭我們討論過的問題上來了：傳統現實主義小說盡管有著各種缺陷，但它是否已完全走到了盡頭？對傳統現實主義小說的缺陷的克服是否一定要以犧牲小說的偉大傳統為代價？除此之外，是否還有路可走？
我們認為現代小說正處在一個由巴爾紮克和喬伊斯開創的道路的交叉口。在這個十字路口，很多作家重新考察小說的曆史，考察現實主義小說（包括古典主義小說）的傳統，重新審視現代主義小說的合理性的局限，重新注意作品的可讀性。他們力圖在作品中剔除傳統現實主義小說種種過時的因素（慢節奏、全知角度、流水時序），又恪守了傳統小說的故事規則。這些作家包括紀德、海明威、格林、納博科夫和博爾赫斯等。我們來看看海明威的例子。
海明威極力推崇美國作家馬克·吐溫的《哈克貝利·費恩曆險記》，他認為馬克·吐溫通過對個人經驗的現實主義再現，神話的意圖和主題得到體現，受到控製。他很早就注意到在舍伍德·安德森與斯坦因之間存在著一條適中的道路，他選擇了這條路。他認為，可能要再過一萬年，才會培養出經過充分準備的一批讀者，願意閱讀類似於斯坦因女士那樣的新小說。為了避免傳統現實主義小說的全知角度，海明威並沒有拋棄現實主義本身而另覓他途，他的方法是使無所不知的敘述受到控製，他的冰山理論正是這樣一個意圖的體現。在他的名著《白象似的群山》中這樣寫道：
“給我們再來兩杯Anis del Toro（公牛茴香酒）。”
“摻水嗎？”
“你要摻水嗎？”
“我不知道，”姑娘說，“摻了水好喝嗎？”
“好喝。”
“你們要摻水嗎？”女人問。
“好，摻水。”
故事敘述一個男子陪他的女友去醫院打胎，這段對話是在去醫院途中的一個小站上進行的。我們可以看出這段看上去顯得煩瑣的對話中隱藏著某種東西，那就是主人公第一次麵對打胎這一事實時的煩躁心情。海明威沒有這樣寫：“此刻他們的心裏很亂。”他隻是描寫客觀對話，而把大量的心理內容隱藏在對話之中，就像是冰山的三分之二埋於水中一樣。海明威盡管出現在喬伊斯之後，但還是自信地恪守傳統現實主義小說的故事規則。當然，他的這種做法受到了同行福克納的嘲弄，福克納指責他“缺乏嚐試新的手法的勇氣”，海明威立即寫出了《老人與海》給予回敬，他似乎在說：我不是不能寫那類所謂的現代派小說，而是要考慮那種寫法對小說本身是否合適。在這裏，我們可以相信，海明威吸取了喬伊斯以來新小說的成就，並巧妙地把它融化到自己的作品中，較好地保留了傳統小說的美妙詩意。
和海明威一樣，博爾赫斯和納博科夫等作家仍沿用傳統故事規則寫作小說，但同時他們也已走入了傳統現實主義小說和現代主義小說之間的兩難境地。和海明威不同的是，他們將自己感覺的困惑引入敘述之中，在某種程度上，他們把自己使命的難度變成了題材。我們不妨來看看博爾赫斯的小說《南方》。
小說敘述的故事極為簡單，達爾曼要去南方接受一筆遺產，在出發前夕他的額角被樓梯擦傷，因此得了敗血症，他住進醫院後醫生告訴他，他已不治，但一個星期後，醫生出人意料地通知他：他的病好了，不久可以出院。於是，達爾曼痊愈後去了南方，在途中被人殺死。從表麵上看，這是一個典型的傳統現實主義小說敘述的故事，但它並非如此簡單，這個故事至少有兩種讀法。第一種讀法即上述故事本身；另一種讀法是，達爾曼確實死在醫院中，在臨死之前出現幻覺：他對如此平常的死亡感到難以接受，在病榻上想象出另外的死法——在去南方的途中和人格鬥而死。究竟哪一種讀法更符合作者的意願，作者沒有交代，他把自己感覺的困惑寫進小說。在這個有頭有尾、跌宕起伏的小說中包含著很多不確定的因素，任何一個層次的讀者都可以根據自己的感覺對作品加以補充。正是這樣，博爾赫斯避免了傳統現實主義小說那種差強人意，同時，由於作家沿用了傳統故事的推進程序，從而避免了現代主義小說晦澀難懂的通病。
通過上述分析，我們有理由相信，現代主義小說在經曆了對傳統現實主義小說的反叛之後，又開始了某種意義上的回歸。必須指出的是，這種回歸是建築在對傳統現實主義及現代主義小說全麵考察的基礎之上的，並非意味著對過去的簡單重複。當然，現在仍有很多作家運用古老的傳統現實主義手法寫作，或進行更為激進的小說實驗，但越來越多的作家在傳統現實主義和現代主義之間選擇了一條謹慎的中間道路。我認為，這條道路至少在目前是可行的。因為他們一方麵使傳統現實主義小說中的過時成分得以剔除，同時，又避免了小說最終走向分裂。
有人將小說定義為“講故事的藝術”，且不說這個定義能否涵蓋所有的小說，這一概念本身即屬誤會。在本雅明看來，故事與小說是兩種截然不同的藝術形式，講故事的人與小說家更不能混為一談：“講故事的人取材於自己親曆或道聽途說的經驗，然後把這種經驗轉化為聽故事的經驗。小說家則閉門獨處，小說誕生於離群索居的個人。寫小說意味著在人生的呈現中把不可言詮和交流之事推向極致。”因此，當我們在說“小說是講故事的藝術”的時候，往往忽略了小說繁榮背後的另一個後果，那就是對“故事”的減損或取消。
在通訊和傳媒較為落後的過去，故事的成功與否往往取決於它的獨特程度和傳奇色彩，同時亦依賴於講故事的人的基本經曆和人生經驗，有兩種人最適合充當講故事的角色。其一是商人，其二是水手。他們都是遠行者。無論是《荷馬史詩》，還是《一千零一夜》，故事本身即意味著經曆。故事的豐富與繁多往往與遠行者遊曆的路程成正比。《堂吉訶德》中的故事則一分為二，一方麵是堂吉訶德本人的行俠奇遇所構成的層出不窮的故事；另一方麵則是他在遊曆途中所聽來的，比如偶爾發現的不知名的手稿，路途中所遇到的陌生人講述的故事等等。而十七世紀歐洲流浪漢小說本身即是遊曆見聞的連綴。在中國，誌怪和史傳類的小說十分發達，民間口口相傳的傳說和曆史故事為後來的這類小說提供了用之不竭的素材。中國早期的小說一度被稱為“說話”，後來講述者為了講故事方便，有了稿本，亦即後來所謂的“話本”，而“話本”就是中國長篇曆史小說的較早雛形。
因此，無論是在歐洲還是在中國，早期小說通常是故事的記錄形式。但是，就現代意義上的小說而言，記述故事並非其首要功能。當“虛構”這一概念進入小說之後，小說與傳統故事之間第一次有了明確的區分，從而進一步規定了自身。也就是說，小說中的故事可以不是出於作者的親曆親聞，而是來之於“虛構”。一名水手也許要曆盡千辛萬苦，才能把東印度群島發生的事帶回倫敦；一個匠人漂泊一生，積攢下無數的見聞、掌故和趣事，當他晚年坐在火爐邊給他的孩子們講述這一切的時候，他本人就是故事的一個部分。小說家則不同，他可以閑坐在布宜諾斯艾利斯的圖書館中，或者在巴黎一間終年不見陽光的閣樓裏杜撰他想象中的曆險。
小說家虛構故事當然不是信馬由韁式的胡編亂造，他有兩個可供利用的資源，其一是他的個人經驗（有很多小說家本人即愛好遊曆冒險，也有一些小說家在從事寫作之前曾嚐試過許多不同的職業，積累了豐富的人生經驗），其二就是所謂的“經典故事模式”。古往今來流傳著數不勝數的故事，盡管它們五花八門、千奇百怪，但往往可以歸納為幾個主要的模式或程式，這種模式與人在欣賞故事時的心理反應有著結構上的關聯，正是這種聯係使人對某些故事百聽不厭。有學者指出，《大衛·科波菲爾》就是灰姑娘故事的改寫。狄更斯筆下的這個故事既可以看成是灰姑娘故事的變體，同時也是作者自身經驗的隱喻形式。
在小說取代傳統故事形式之際，經驗開始大幅度地貶值。在過去，講故事的人更多地依賴他的自身經驗，而小說家則可以通過虛構和想象來彌補經驗的不足。他之所以能夠這樣做，除了他對於故事程式了如指掌外，通訊、出版、攝影科技的發展亦給他提供了巨大的便利。一個人若想去描述他沒有經曆過的事，在過去被認為是十分困難的。但丁的地獄與陶淵明的烏托邦都是按照人間的地圖繪製的，但是攝影和電影則可以複現、模擬人生中可能有的一切經驗。而閱讀似乎與寫作的關係更為密切。閱讀可以給小說家提供不少別人的經驗，作家將這種經驗轉化為他自己的經驗，然後再通過寫作，將它變為讀者的經驗。與傳統講述故事的方式不同，小說家一般來說並不“轉述”故事，他是在從事故事的製作和生產。小說家成了一個匠人，而他的工作室則是不折不扣的手工作坊。據說，巴爾紮克的寫作活動與一個工人的生產活動並無太大的區別。
傳統的故事講述者通常沒有明確的敘事目的，一個故事是否值得轉述，往往取決於故事本身的趣味性和可流傳性。而小說中的故事則大都為作者潛在的敘事目的服務。故事有時成了幌子。十九世紀末期以來，小說家對小說故事性的破壞日趨激烈。一個故事的好壞並不看它的“成色”如何，而被認為是取決於講故事的方式。契訶夫曾經把那些不好好講故事的小說稱為“耍弄蹩腳花招”，但這種花招的大量出現亦有其內在的合理性。那就是小說要擺脫陳舊的故事模式，擺脫虛假的因果關係和矯揉造作的戲劇性衝突，甚至擺脫故事本身。現代小說家認為，傳統經典故事的模式早已失去了彈性和內在活力，已不能帶給我們當初的激動，那些千百年來一直在給我們提供養料的故事模式已經成為製約想象力的障礙之一。
故事在小說家的手中遭到肢解的同時，在大眾文化領域則是出現了相反的極端：它正在被過度消耗。這種消耗的結果之一就是使故事成為非故事。電影工業和以追求收視率為目的的電視劇每天都在成批地製造大量的“故事”，在這些“故事”中，內容的獨特性、故事本身的情感因素、它與曆史現實及個人生存象征關係被取消了，剩下的隻是一個情節程式。傳統故事中的轉折、發展、突變、高潮等因素被抽象為一個個行之有效的手段，經過不同的排列組合而變成故事裝配流水線上的零部件。
經驗貶值的曆程並未結束，而經驗的可交流性亦每況愈下，講故事的藝術行將消亡。在報紙和互聯網上充斥的光怪陸離的信息構成了我們的日常生活。作為“講故事的藝術”的小說霸主地位亦將為“消息”和“言論”所代替。《費加羅報》的創始人威爾梅桑就曾說過：“對於我的讀者，拉丁區一個頂樓的火災要比馬德裏鬧革命更重要。”故事似乎比消息更結實耐用，因為它在呈現中並不消耗自身，一千年前的一個故事我們今天讀來仍然津津有味。但消息也有一個故事所無法比擬的優勢，它不像後者那樣曖昧，清晰具體，令人一目了然，不需要經驗和情感的投入，因而更適合充當即用即棄的消費品。
小說藝術也許隻有在那些經濟不發達的國家和地區才能維持一線活力，比如南美洲和非洲，假如我們對九十年代之後的中國社會的巨大變革視而不見，或許還可以加上中國。
一
發展主義觀念並非中國傳統文化的自然衍生物，也不完全是西方價值倫理的簡單移植。一方麵，這種觀念與中國傳統的自然觀、哲學觀發生了尖銳的衝突，晚清之後，由於西方資本主義文明的惡性擴張以及中國知識分子對亡國滅種的現實境遇所表現出來的深刻焦慮，衝突明顯加劇了，而且迄今沒有完全消除。另一方麵，在西方，發展、擴張、進步這樣一些觀念顯然構成了某種主流意識形態，但它們依然從屬於一個更龐大的價值係統。我們不能說，在這個係統內部，要素之間的關係達到了和諧統一，但至少構成了相互製約。
而中國的發展主義觀念顯然走到了一個極端：人與自然、人與社會的複雜關係被簡化為一個明確的動機，那就是發展至上。在政治模式和發展戰略上，它被演繹成一種“趕超”邏輯，而在精神生活之中，它甚至一度取代了信仰本身。我們固然不能通過發展主義這一模式或觀念來解釋整個中國近現代史，不過，從這一模式的演變過程中又的確可以清晰地看到中國社會發展的大致輪廓。
嚴複是鼓吹維新變法的近代知識分子中最具代表性的一位，他顯然將富國強兵、發展進步放在第一位，並對中國傳統的“相安相養、防爭泯智”的生民之道提出了強烈的批判。但是，嚴複本人對於發展主義所導致的結果倒是看得一清二楚：“夫天地之物產有限，而生民之嗜欲無窮，孳乳寢多，鐫镵日廣，此終不足之勢也。”（《論世變之亟》）
隻是在他的那個時代，他沒有時間，也沒有可能對這一命題提出進一步的討論。從孫中山到毛澤東和鄧小平，他們的政治主張、國家模式不盡相同，但無論他們對西方的價值觀念是認同還是拒斥，不管他們學習、趕超的對象是蘇聯還是英美，從本質上來說，他們對於發展主義觀念的理解有著相當的一致性。這種一致性並不是偶然的，這是他們麵臨的共同的文化—現實處境所決定的，這大概也是嚴複所說的：“運會既成，雖聖人無所為力。”
二
發展主義觀念在中國的實踐主要是源於對生存境況的焦慮。這裏所談到的生存，指的不是個人生存，而首先是作為一個類而存在的國家—民族生存的可能性。這種發展主義觀念在開始時也許是作為一種權宜之計被提出來的，但在演變過程中，它越來越脫離了手段、途徑而成為目的本身。發展主義觀念並不能獨立構成一個價值係統，但在發展至上的旗幟之下，社會良性運轉所必需的其他價值範疇很快就銷聲匿跡了。它就像是一塊巨大的橡皮，將個人的情感、自主性、道德行為動機一並擦去了。這就造成了社會和個人生活的雙重迷誤。前者導致了諸如生態、環境、資源等方麵的一係列痼疾，而後者則使個人離他的價值目標越來越遠，在這樣一個背景下，文學所受到的影響自然是十分明顯的。
文學的獨立性是一個複雜問題。在中國尤其如此。獨立性的喪失固然與極權政治、意識形態關係密切，但這並不是唯一的因果關係。否則我們很難麵對以下種種疑問。比如，俄羅斯文學經曆了與中國大致相仿的現實處境，但卻出現了像帕斯捷爾納克、阿赫瑪托娃、布爾加科夫等文學巨匠。俄羅斯的文學傳統雖受到重創，但並未夭折、中斷。再比如，九十年代之後，中國的社會政治狀況有了明顯改善，為什麼作家藝術家依然自縛手腳，自動投身於某種權力係統的網絡之中，其創作並未顯示出理應獲得的自由和創造力？
極權政治並非憑空產生的，它需要社會個體的共同參與。也就是說，隻有當個人對社會發展模式出現認同、至少是部分認同時，熱情或迷誤才會產生，而社會模式的改變可以在短時間內完成，但長期以來所形成的個人心理意識卻並非一朝一夕能夠消除。因此，研究文學獨立性喪失的問題，並不能僅僅將目光投向極權政治，而是需要重新審視我們的文化傳統、價值資源，重新研究個人的日常生活和心理結構。
發展主義觀念與宗教信仰、形形色色的革命理論一樣，也提出了自己的未來學說，並依靠它培植住所，激發熱情。發展主義觀念在許諾了一個未來的強大民族國家的同時，也提出了一個個具體的經濟學上的統計數字。相對於宗教的來世和彼岸世界，相對於革命理論的道德烏托邦，發展主義觀念所許諾的未來更不可抗拒，更使人具有依附性，當然也更為世俗。我這裏並不是說，作家們都會為了經濟利益而去寫作，但發展主義觀念殘酷的優勝劣汰遠景必然會使個體產生恐懼或擔憂。這種擔憂正在被放大，並被誇大到了荒謬的程度。人們（包括作家）擔心在日後的某一個時刻落入邊緣的處境而不得不未雨綢繆。這實際上仍然是“未來”在起作用，在過去，它表現為一種誘惑，而在今天成了一種揮之不去的恐懼。
我們或許還可以看看另一個方麵的情況，在發展主義觀念中暗含著一個社會進化論的信仰：現在的一般社會狀況要比過去好，而未來則比現在好，進步是必然的。在文學上則是列夫·托爾斯泰要比但丁或塞萬提斯優異，而卡夫卡則當然是要比列夫·托爾斯泰偉大。這樣一來，文學寫作實際上已經變成了一個奧林匹克競技場。在中國新時期的文學中，各種主張、流派紛至遝來，對於“新”“後”“超越”這一類詞語的迷戀幾近瘋狂，這與經濟上的“趕超”戰略又有多大的不同呢？
魯迅先生曾指出：沒有個人的強大，強盛的民族國家是不可想象的。在文學上也是一樣，沒有健全、完整、充滿生命力的個體人格，寫作所依賴的信念、自由、想象力和創造力亦無從談起。我們必須認識到，個人永遠是傳統的一個部分，在作家的工作室裏，他唯一需要麵對的是人類迄今為止綿綿不絕的理想與智慧，並用它的光芒照亮他們所處的現實，照亮他自己。