“文化工業”是阿多諾在與霍克海默合作的《啟蒙辯證法》一書中獨立的一篇論文裏提出的概念，此後，“文化工業”成為對現代資本主義社會文化批判的一麵旗幟，也是阿多諾成為西方馬克思主義理論一個重要代表人物的轉折點（阿多諾，全名特奧多·盧德威格·威森格隆特·阿多諾（1903—1969）。生於德國法蘭克福，卒於瑞士。阿多諾自幼深受母親的影響，繼承了母親家人對音樂的興趣，中學時就開始撰寫歌劇評論文章，研究表現主義藝術理論。阿多諾15歲時迷上了康德哲學，1921年進入當時的歌德大學（現法蘭克福大學）研究哲學、社會學、心理學和音樂。1924年以胡塞爾現象學為研究對象完成畢業論文後，進入維也納創新作曲家的圈子，雖小有成就但並不出色。1927年返回法蘭克福大學執教，納粹上台後他開始流亡英國，1938年受霍克海默邀請前往美國加入法蘭克福學派，為《社會研究雜誌》撰稿，1941年後遷往加利福尼亞與霍克海默合作《啟蒙辯證法》一書。1949年，阿多諾與霍克海默一起重返德國並重建法蘭克福大學社會研究所，此際寫出了大量哲學、文學、社會學和音樂美學作品，成為當時德國著名的哲學家和社會理論家。在與波普爾實證主義的爭論中，他樹立了作為激進的社會批判理論倡導者的形象，然而在1969年的德國學生風暴中，他卻表現出相反的行為，並阻止並反對學生上街遊行，甚至動用警察，與學生運動決裂，同年在度假中去世。）。
對於阿多諾，國內學術界的研究一直處於低潮狀態，究其原因，無非是阿多諾的文章和著作因難解而被束之高閣。按照伊格爾頓的理解，阿多諾應該是當代“最富創造力的偉大的原創性理論家”（伊格爾頓著：《美學意識形態》，廣西師範大學出版社1998年版，第363頁。）。其理論的難解之處在於，阿多諾始終站在現當代西方文化之巔，他在受到青年盧卡奇、霍克海默和本雅明西方馬克思主義思想影響的同時，還以超越的眼光審視克爾愷郭爾、尼采、胡塞爾等當代哲學大師的思想精髓，並直接批判了海德格爾的思想，加之於阿多諾對馬克思的理解是建立在馬克思晚年經濟學研究基礎上的哲學批判，成為為數不多的能夠透視馬克思曆史現象學的思想家（參見張一兵著：《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版，序，第4頁。）。這就使得阿多諾的思想曲高和寡，成為高寒的思想之境。
阿多諾的異質性思想，直接體現在他的哲學思想發展的過程中。應該說，阿多諾在西方馬克思主義的發展中具有重要的意義。他使西方馬克思主義哲學從同一性批判走向異質性道路，並使西方馬克思主義哲學理論的發展擺脫了“黑格爾式的馬克思主義”的陰影，從這個意義上說，他拯救了西方馬克思主義哲學的生命。文化工業理論是阿多諾於20世紀30年代在思想上接近霍克海默的期間開始思考的對象，特別是40年代，當本雅明自殺後，本雅明反對按照線性化地理解曆史進步的意義成為阿多諾思考的一個理論衍射點，從而使阿多諾轉向對當下時間的斷裂性的研究。40年代是阿多諾與霍克海默緊密合作的階段，對文化工業的批判是阿多諾與霍克海默合作的標誌性成果，同時也是法蘭克福學派在理論邏輯上的重要轉向（參見張一兵著：《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版，第11頁。）。在此，象征工業文化的工具理性第一次受到係統的批判，更重要的是，在這裏的批判同構於資本主義市場交換原則的否定意義，而且在馬克思那裏作為曆史進步內在動力的生產力理論第一次遭受深刻的責詢，科學技術進步的社會意義也受到直接的敲打。及至40年代末，法蘭克福學派在重新恢複研究所的體製後，阿多諾提出了對晚期資本主義的文化邏輯進行全麵審視的要求，60年代中期，阿多諾《否定的辯證法》一書的出版，形成了對其一生學術生涯的總結。按照張一兵先生的評價，《否定的辯證法》“是阿多諾哲學夢幻工廠的最好產品”，“也是全部西方馬克思主義哲學理論邏輯發展的最高水平”（參見張一兵著：《無調式的辯證想象》，三聯書店2001年版，第16頁。）。它終結了西方馬克思主義哲學的理論，開啟了後馬克思主義思潮的先河。同樣，法蘭克福學派研究專家馬丁·傑也認為它“走到了第一次世界大戰由盧卡奇和柯爾施開創的西方馬克思主義傳統的終點”（馬丁·傑著：《阿多諾》，湖南人民出版社1988年版，第56頁。）。1969年，阿多諾卒於瑞士，但他的哲學方法迄今仍然對西方後馬克思思潮產生著重要的影響。
“文化工業”是阿多諾與霍克海默在《啟蒙辯證法》中為了避免與“大眾文化”相混淆而使用的概念。“大眾文化”（massculture）之意即是把文化理解為是從大眾中產生出來的，通常是指流行藝術的當代表現方式，而文化工業則特指把古老的和習慣的東西熔鑄成一種新的品質，“是為大眾消費而製作因而在很大程度上決定了消費的性質的那些產品。”（陶東風等編：《文化研究》，第一輯，天津社會科學出版社2001年版，第198頁。）阿多諾認為，對文化現象的研究，是要揭示出文化“作為幻影的包容性”，它“作為幻覺並不是與人格化的集體意識相對立，而是與真實的社會過程相對立”（馬丁·傑著：《法蘭克福學派史》，廣東人民出版社1996年版，第238頁。）。這是阿多諾與本雅明在關於文化批判方法的爭論中表現出的差異。在阿多諾看來，物化的商品現象是人類在曆史進程中客觀化的必要成分和必經的階段，這與本雅明把工業時代的機械複製當作一種永恒輪回統治著的社會秩序的觀念不同。所以商品化不是古風的輪回，而是一種辯證的曆史表現形式。但是無論在阿多諾還是在本雅明的思想中，都是圍繞著資本主義大眾化的意識形態的形成及其內在特點而展開討論，並且因此而形成了法蘭克福學派特有的風景線，即大眾文化和文化工業成為法蘭克福社會批判理論的主題內容。
阿多諾與本雅明對辯證法的觀念進行了激烈的爭論。主要表現在阿多諾不滿意本雅明對“辯證的想象”的運用。阿多諾認為，本雅明把曆史過程凝固化為客觀的結晶體，直接把辯證想象所反映的社會現實當成社會存在本身，這實際上是一種集體無意識的表現，它不能延伸到個體的人身上。而阿多諾則認為：“辯證的想象不是社會產品的模型，而是客觀化的群集。社會條件隻是其中的一個特例。結果，辯證的想象不能期望成為一種意識形態或一般的社會產物。”（馬丁·傑著：《法蘭克福學派史》，廣東人民出版社1996年版，第238頁。）
第一節“異質性”與自然——曆史觀念
無疑，阿多諾與本雅明的爭論實際上是圍繞著曆史問題而展開的。阿多諾是通過音樂文本而進入到對曆史哲學的討論中，本雅明則較多地通過文學藝術而進行對現代資本主義社會的審視。兩者在視閾上各有所別。曆史性後來成為阿多諾“否定辯證法”的核心線索，源自於對阿多諾對曆史的理解。曆史在阿多諾的思想中，是與靜止不變的自然觀相對立的。這一點，我認為是由阿多諾對馬克思的經濟學批判方法的理解所形成的結論。
一、“石化”的自然與曆史
當本雅明的機械複製的文化觀念在法蘭克福學派中產生影響的時候，阿多諾明確地指出了本雅明思想的非曆史性、非辯證性特點，究其原因就是本雅明在對待商品的觀念上的偏差。他把商品理解為社會現實的“石化”（關於社會的“石化”一說，早見於我的同學方德生在其《阿多諾新音樂哲學研究》的博士論文中對阿多諾自然曆史思想分析時使用的概念。其意思是阿多諾在當時麵對的資產階級自然觀，是一種超曆史的、無時間性和不變的自然，即是實體，是“宿命般地預先決定存在的事物。”——參見方德生著：《阿多諾新音樂哲學研究》，南京大學2006年博士論文，第48頁。）。阿多諾對自然與曆史的區分，一方麵沿用了傳統哲學中自然與曆史的兩分法，把曆史理解為首要是指由具有新質的事物的出現為特征的傳統中建立起來的行為方式，它不是一個在單一的同一中、在已經成為事物的簡單再生產中使自己結束的運動，相反，它是一個在新事物不斷湧現的過程中將自己進行到底的運動，是一個通過在其中出現的新事物而獲得自己真實特征的運動。曆史即是新質的形成的過程和運動。相對立地，自然在這裏雖然作為本體，但是在曆史的過程中，在變化的運動中，不存在永恒輪回的不變的自然。另一方麵，阿多諾發展了盧卡奇的總體性思想及其對自然曆史的理解的方法。盧卡奇的自然觀念區分了第一自然與第二自然，第一自然相對於外在於人的世界，這一點我們在前麵已經分析了，而盧卡奇所界定的第二自然，則是建立在總體性的基礎上，這就不可避免地在其中帶有黑格爾哲學的痕跡。
如前所述，盧卡奇界定的第一自然是直接的自然界，然而這是無意義的世界；而第二自然是盧卡奇在接受了馬克思《資本論》的影響後試圖揭示的商品世界。盧卡奇提出的第一自然與第二自然的區分成為曆史哲學的圖景描述的主要內容，而第二自然則成為曆史辯證法的主要領域。但是盧卡奇的第二自然，被喻為是精神被異化了的世界。因此，“第二自然隻能通過再一次喚醒那些在它的較早階段或理想存在中創造或維持它的精神要素這一形而上的行動，使之蘇醒，而決不能由另一種內在性所經驗。”（［匈］盧卡奇著：《盧卡奇早期文選》，張亮、吳勇力譯，南京大學出版社2003年版，第40頁。）按照盧卡奇對自然的理解，顯然有一個從形而上學的意義上對自然的假定，因此，阿多諾指出，盧卡奇預設了曆史性的事物作為自然的隱喻：石化了的曆史就是自然，或者說，自然的石化的生命是曆史發展的一個純粹產物。即曆史的沉積轉化為自然，但這仍然說明了第二自然的意義。因此阿多諾在研究政治經濟學時，看出了盧卡奇對第二自然的形而上學理解的非辯證性特點。這一點，在本雅明對盧卡奇思想的繼承中尤為明顯。所以，阿多諾對盧卡奇的解讀就把第二自然置於人類活動的領域中，把商品世界看成是人類交換活動所賦予的。阿多諾在此指出的是，隻有馬克思在政治經濟學批判中才發掘出第二自然的意義，把它看成是人類曆史發展的中介，它仿佛獲得了第一自然的性質，成為不由人控製的世界，而隻有在商品世界中，把這種顛倒的世界再顛倒過來，而不是求助於虛幻的總體性。所以，在麵對“石化”自然的曆史時，認識曆史的非連續性，成為曆史哲學的主要內容。
我以為，阿多諾在此形成的曆史的非連續性觀念，與霍克海默相比較，有著重要的區別。霍克海默所說的曆史的非連續性意義，是從近代唯物主義理論向批判理論轉型時在曆史觀上的“非連續性”，而不是對真實的曆史過程的理論把握。如果說霍克海默所說的非連續性是觀念和實踐態度的變化，那麼阿多諾所闡述的非連續性則是曆史本身。從阿多諾與盧卡奇的區別來看，盧卡奇認為藝術反映現實，是現實的真實呈現，而阿多諾則認為是藝術反映現實取決於技巧的實踐特征的模仿過程。那麼從本雅明對盧卡奇思想的繼承來看，本雅明也有對盧卡奇思想的發展。德國的悲劇藝術所表現的，是曆史以短暫性的標誌性語言穿過自然的麵容的命令，自然隻有瞬間的意義，在此瞬間，事物總是以具體、變化的形式表現出來，所以需要對標誌性的語言進行解碼。
本雅明的寓言詩和隱秘的符號說明了曆史不是以直觀的經驗形式表現出自身的意義，自然曆史問題不能按照一般結構被係統地表達出來，隻有作為對具體曆史的解釋才有可能。本雅明認為，自然曆史隻有在麵向具體的曆史情境時才能生成，而寓言詩的層麵所表達的東西正好是這種曆史的關係，即曆史的瞬間性、暫時性。阿多諾從本雅明的寓言觀念中發現了曆史的暫時性和瞬間性的特點，但是他並沒有完全接受本雅明的寓言詩的思想，因為本雅明對德國悲劇藝術的文學批評，並沒有與資本主義社會這個現實相聯係，因此帶有明顯的烏托邦式的救贖幻想。所以，阿多諾在對馬克思政治經濟學批判研究的基礎上，始終把自然曆史觀念看成是現代資本主義發展的認識模式。因此，他批評本雅明的寓言詩式的曆史隱喻，指出它不僅僅隻是個藝術範疇，其本身還需要從曆史哲學的解釋學方法，從先驗意義轉變為原初曆史的意義，而不是超曆史的永恒不變的抽象。
在阿多諾看來，自然是被賦予的，其中先驗的主體性，已經石化為一種密碼，一種在過去的曆史中死亡了的符號。因為在寓言中，觀察者麵對的是經受了最大苦難的麵容，一幅石化了的原始圖像。當我們麵對著寓言時，與曆史中最終的、令人悲傷、失敗的相關的事件，就在死亡的麵具——骷髏上呈現了出來。然而作為僵死麵具的自然與它的曆史意義之間隻有相似的關係，因此可以通過隱喻的方式得到表現，但其真實的意義卻被遮掩了。自然等同於瞬間，而隻有通過音樂，把它當作曆史認識的一種形式，才可以使真理的意義浮現出來。所以，音樂作為曆史的積澱，具有謎一樣的特性，它既是曆史認識的形式，也是曆史的瞬間。所以，通過音樂，阿多諾提出曆史哲學的方法就是要區分自然與曆史兩種不同的因素，並在相互對立中安置它們，隻有在這種對立清晰可見的地方，才存在成功地完成自然曆史構造的契機（這一點，與後來法國哲學後馬克思主義哲學家德勒茲在其博士論文《差異與重複》中表述的異質性觀念極其一致）。阿多諾認為，通過揭示傳統自然觀念是神話的過程而消解和否定傳統思想中的“自然”概念，自然觀念的實質是人類創造的第二自然，而非原本意義的真實的自然，但是，現在的人們卻往往把傳統中的自然觀念當作自然本身，而忘卻了作為概念的“自然”的真實的起源。“自然”本身就是曆史，是人類勞動的創造過程。因此，不存在一成不變的、永恒的本質，但另一方麵，也不能把“曆史”概念簡單地等同於“曆史進步”、“曆史連續性”。曆史本身是非連續的，它是由斷裂的曆史瞬間所聯結起來。它在過去已經成為碎片。但應該注意到，曆史同時也是自然，它本身就包含著自然的蹤跡。從這意義上說，自然曆史不存在著總體性，總體性意味著靜態的、非辯證的狀態。
二、“星叢”與非同一性，文化生產的曆史性
廓清了盧卡奇和本雅明在自然與曆史問題上的非辯證的理解後，阿多諾開始轉而進行自己的邏輯架構。阿多諾在此表現出與本雅明在研究旨趣上的分歧。按照本雅明的理解，藝術是發生在社會之中的一種程序性密碼，必須通過批判的分析來翻譯。因為，沒有一個文明的記錄不同時是野蠻的記錄。然而阿多諾則明確表達出不同的主張，他認為流行於德國青年中的表現主義美學基礎是虛假的。他回到早期對克爾愷郭爾哲學的理解時形成的思想：先驗的“絕對主體性也是無主體的，……表現主義的我越是被回到自身，它就越像是被排斥在外的事物世界。……純粹主體性也必然要與自身疏離並成為一件物事，它正是通過對自己的疏離才占有了能表現它自身的客觀世界。”（［美］馬丁·傑著：《法蘭克福學派史》，廣東人民出版社1996年版，第204頁。）主體的獨立性與對象化的客觀世界是藝術表現的辯證因素。主體必須通過對象化才能表現自身，而對象化則意味著要與被現存社會過濾過的物質材料發生作用，至少要經過物化的環節。但是，在資本主義世界中，個人的趣味性隨主體性的銷蝕而被瓦解，因此，重新建立起藝術批判的自然曆史基礎，就要從先驗的絕對的主體性轉向“星叢”般的群集。
阿多諾指出：“我所說的結構是一個星叢，這不是一個以另一個概念澄清一個概念的問題，而關涉觀念的星叢，也就是由短暫性、含義、自然觀念和曆史觀念等觀念構成的星叢，一個人不能回頭求助於諸如‘不變性’這樣的觀念，當下論題不是去定義這些思想，相反，而是在由這些要素自己構成的語境中，它們聚集一個將在自己的唯一性中揭示自身的具體有曆史的真實性周圍，這些要素是怎麼聚集在一起的？在本雅明看來，這是因為，作為創造物，自然負載著短暫性的記憶。自然本身就是短暫的，因此，它包含著曆史這個要素。曆史的要素無論在何時顯現，它都要回頭求助於在它之中消逝了的自然要素，顛倒過來也同樣，無論‘第二自然’在何時顯現，當傳統世界接近它的時候，它都能夠被解碼，因為它的意義被顯示為它的精確的短暫性。”（轉引自方德生著：《阿多諾新音樂哲學研究》，南京大學2006年博士論文，第52頁。）
自然與曆史之間所形成的張力表明，阿多諾拒絕任何借助於超曆史的純存在和先驗主體，他試圖舍棄任何形而上學意義上的永恒不變的意義和理念。他認為，尋求永恒不變就是企圖掩飾社會異化，要正視社會異化的現實，而避免借用總體性以逃避曆史發展。因此，他在馬克思的經濟學中尋找大眾文化的當代意義。他認為，當代自然與曆史、物質與文化的分離本來就是探尋曆史的線索。無論是上層建築還是大眾文化，在描述資產階級曆史的某一階段時雖然具有精確性，但不能將其永恒化。社會發展的前景，必然要實現文化與物質、自然與曆史的統一，這種分離，歸根到底來自於資產階級社會的主體性喪失後的非自主性社會。然而，正因為當代社會在大眾文化層麵上的矛盾尚未成熟，沒有達到和解的程度，所以星叢的出現就象征著這些曆史觀念在現實中的碰撞和交融。對於非同一性的關注，使阿多諾在其理論上開始關注無調式的、非第一性原則。他指出：“今天，辯證法的方法越少取決於黑格爾的主客觀同一性，它就越得去留心諸要素的二元性。”（［美］馬丁·傑著：《法蘭克福學派史》，廣東人民出版社1996年版，第208頁。）在阿多諾看來，馬克思在政治經濟學批判意義上使用的商品拜物教意指商品從人類社會生活中分離出來成為神秘的、不透明的、異己的對象，而不是社會關係的具體表現（作者注：馬克思把商品關係是指向社會關係的，這一點阿多諾可能誤讀了馬克思）。但阿多諾不同意本雅明把商品拜物教等同於心理現實的觀點，他指出：“商品的拜物教特性不是意識的事實，但是在辯證法的意義上它產生意識。”（［美］馬丁·傑著：《法蘭克福學派史》，廣東人民出版社1996年版，第209頁。）即它是社會現實，但它可以產生出商品拜物教的觀念。商品拜物教不僅僅是晦暗的人類關係投射到物的世界，它也是產生於原始交換過程的幻想的諸神，但這些神不過代表了一些完全沒有被吸收於該過程的東西。在這裏，阿多諾在其音樂哲學的研究中，指出了現代社會的大多數音樂（包括大眾藝術）都具有商品的特性，更多是受交換價值的支配而不是強調其使用價值。所以阿多諾宣稱，在音樂中真正的二分法不是“輕”與“重”的區別，而是市場取向與非市場取向之間的區別。正因為如此，阿多諾揭示出傳統藝術的永恒主題在現代藝術中的消解和被遮掩了的特點。他認為，正如貌似的要素就是神話的一個方麵，正如神秘命運的辯證法在遙遠的地方被以駝背和瞎眼的形式出現的貌似宣布開始一樣，被曆史地生產出來的貌似的要素總是神秘的，這不是因為它們回到了古代原初的曆史之物，在藝術中的每個幻覺要素都不得不與諸神打交道，更重要的是，神秘的特性在貌似的曆史現象之中自我回歸了。它的澄清將是一個真正的自然曆史問題。”（轉引自方德生著：《阿多諾新音樂哲學研究》，南京大學2006年博士論文，第53頁。）
在阿多諾看來，音樂就是一種社會現實的表現形式，自然觀念與民間藝術之間存在著對應關係，民間藝術作為一種自然狀態的符碼是一種神秘的殘跡，因為民間藝術並不表現當下的曆史，不再具有再現社會異化狀態的功能，它是一種僵死了過去。這導致了阿多諾開始從生產與消費的關係探索音樂的社會意義。因為在他看來，（藝術，特別是音樂）作為文化種類之一的民間藝術與人類社會一樣，生產是它得以延續的基礎。這是阿多諾在馬克思主義哲學語境中對人類社會存在的經濟規律在音樂和藝術生產中的轉換表現。承認這一點，也就意味著阿多諾看到了即使在藝術等的意識形態領域，資本主義生產的交換規律也在發生著作用。
阿多諾認為同一性理論的現實社會基礎是商品經濟的交換原則，交換原則把人類勞動還原為社會平均勞動時間的抽象的一般概念，因而從根本上類似於同一性原則，商品交換就是這一原則的社會模式，沒有這一原則就不會有任何交換。正是通過商品交換，非同一的個性和成果成了可通約的同一性，也使得世界成為同一的、總體的世界。在這裏，更重要的是，同一性變成了一種絕對的同一性，絕對無差異的同一！法西斯主義的現實正是這種絕對同一性的社會現實，它告示了西方同一性文化的死亡和失敗。
同一性的根源在何處？依阿多諾之見，辯證法始終是對非同一性的意識。因此，這種辯證法與黑格爾式的辯證法是無法和解的，是兩種不同的辯證法！黑格爾辯證法雖然看到了矛盾，但目的卻歸之於同一，矛盾的曆時性展開表現為否定之否定，但是否定之否定卻是肯定性！按照阿多諾的理解：“把否定之否定等同於肯定性是同一化的精髓……在黑格爾那裏，在辯證法的最核心之處一種反辯證法的原則占了優勢，那即種主要在代數上把負數乘負數當作正數的傳統邏輯”（［德］阿多諾著：《否定的辯證法》，重慶出版社1998年版，第156頁。）。黑格爾辯證法的最終結果就是調和矛盾，而否定辯證法的意義卻在於正視矛盾的客觀性。從尼采以來到海德格爾思想的內容中，都有著反黑格爾辯證法的嚐試，然而，在工業化社會發展的過程中，這種對黑格爾辯證法的批判卻成為不合時宜的思想，隻能成為孤獨的吟唱而沒有和者。隻有當工業化成為完備的體係時，黑格爾辯證法的壓抑性才得以全麵的表現。所以阿多諾明確地指出了從差異到非同一性的矛盾的關聯，才是辯證法的真正本質。辯證法的運動不是傾向於每一個對象和其他概念之間的差異中的同一性，而是拒絕同一性，因此，否定辯證法的邏輯是一種瓦解的邏輯！它不再言說什麼事物歸屬於某個事物，而是說明事物自身是什麼，它不需要一個第一性的原則或本體來引導思維的過程，而是把異質性的聯係當作主旋律。思維因此而進入了一個概念密布的星叢之中，即是從外部來表示被概念在內部切除了的東西，即概念本身所具有的不確定性。也就是說，阿多諾在這裏要消除的是由近代啟蒙思想所帶來的對對象認識的那種“唯一的”“確定性”的“有用性”關係。
理解了阿多諾的“星叢”思想，我們再簡單地提一下後文將要專門解說的德勒茲的異質性觀念。我以為，阿多諾的異質性觀念與德勒茲的異質性觀念在同一時代提出，有其共同的理論後台的架構，就是對柏拉圖以來直到黑格爾辯證法的批判，但不同的是，阿多諾的異質性觀念更多地是一種烏托邦式的想象！而德勒茲則是站在平民的社會地位上提出的與第一哲學所不同的異質性觀念。這是二者的區別，或者說，阿多諾的異質性所強調的是一種外在的異質性，而德勒茲更關注事物本身在不斷生成中突現出的異質性趨勢，是一種源自於事物本身的、內在的異質性。這一點，容我放在後麵進一步探討。
從星叢的觀念出發，阿多諾在研究文化生產時，把馬克思的生產理論運用於文化領域，並且以對馬克思的生產理論的改造作為對馬克思思想的發展。他認為，文化再生產是文化生產與消費的聯結，隻有通過再生產，生產才能得以實現，否則，文化本身就會成為無意義的、喪失了生命的文本，消費實際上是文化生產的深層形式，從社會曆史的發展來說，人類正是通過對文化的消費，才不斷生產出新的文化形式及其內容。阿多諾把人類對文化的理解和創造過程作為再生產的過程。他認為，文化產品的生產隨曆史條件而改變，而接受的文化大眾的意識也隨著社會環境的改變而變化，那麼再生產的意識也就具有一定的曆史性。而這種再生產，不是傳統辯證法揭示出的同一性的循環過程，而是通過再生產實現了它與原有事物的割斷，並生產出新的意義。
三、被製造的同一性——現代文化生產
阿多諾擅長作曲，雖然他不是一個成功的音樂家，但他對以音樂為代表的美學的社會觀念的研究，卻使其思想得以沿著馬克思的足跡進入到對現代資本主義的文化批判中。
對阿多諾而言，他關心的是音樂在商品化中遭遇到的拜物教問題。在阿多諾看來，商品形式已經徹底控製了所有當代音樂生活，音樂作為前資本主義最後的角落，也被洗蕩一空。如果音樂具有真理性的意義，但在現代社會也被商品化了。這是因為交換價值取代了使用價值，“無數暢銷歌曲歌詞通過以大寫字母重複它們的歌名來頌揚它們自己，從大眾的類型中造成它們類似拜物教的表象是交換價值。”（TheodorW。Adorno。EssaysonMusic。Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2002。p。295。）顯然，阿多諾在此對以音樂為例的意識形態在資本主義社會的物化現象分析雖然與盧卡奇所指的對象相同，但其批判的方法卻迥然相異。阿多諾從馬克思的《資本論》中借用了作為方法運用於音樂的政治經濟學批判。他看到，音樂作為人的勞動的結果，同樣也是商品，音樂作為精神活動的形式，因此也獲得了物的屬性，而遮掩了音樂生產和消費中人們的社會關係。所以阿多諾從馬克思對商品拜物教的分析中看到了資本主義社會中人的異化性質。阿多諾把音樂生產也看成是商品拜物教的表現形式。他指出：“這是音樂拜物教成功的真正秘密，根本上說，音樂是人自己勞動的產品，接收音樂的標準也是種客觀標準，但是，人並不能在音樂產品中認出他自己，而隻有在他以購買高價的音樂會門票來張揚自己的身份。因為現在，人成為人的根據是他在市場中對產品所支付的金錢。也就是說，人作為音樂的消費者，“真正崇拜他自己為托斯卡尼尼的音樂會的門票所支付的金錢”（TheodorW。Adorno。EssaysonMusic。Berkeley：UniversityofCaliforniaPress，2002。p。296。）。由於市場滲透到了各種不同形式的音樂中，使得音樂與社會的關係發生了實質性的變化，交換價值的原則越是無情地摧毀人的使用價值，交換價值也就越是深深地把自身偽裝成享受的對象。商品的交換價值的表象承擔了凝聚人的作用之功能，交換價值構築了一個普遍性的秩序，而其中每一種從交換價值釋放出的愉悅都呈現出顛覆性的特征。按照阿多諾的說法，就是交換價值在文化商品的王國中以特殊的方式發揮它的權力。從表麵上看，文化領域似乎可以免受交換權力的影響，表現為作為一種物的商品的直接有用性，但這種表象反過來卻賦予文化商品以交換價值，所以它們仍然陷入到為市場而生產、以交換為目的的商品世界中。這種直接性表象的力量和交換價值的權力一樣強大，社會協定調和了表象與交換價值的對立，從而使直接性的表象占據了交換價值。音樂這一類文化藝術的使用價值在資本主義社會隻保留了幻想，真實的意義完全被交換價值所取代。交換價值的權力悄然接管了使用價值的功能。
在阿多諾看來，音樂作為文化商品的根源還在於資本主義的政治和經濟權力。因此，需要求助政治經濟學批判的作用。他認為，音樂功能的變化包含了藝術和社會之間關係的基本狀況。在馬克思的政治經濟學批判中，馬克思是從商品現象中揭示出拜物教的作用，就是表現為金錢形式而陶醉在購買中的行為，人隻有在商品中才能體現出自己的身份，而音樂拜物教同樣也是通過物的形式而表現出來，它可以體現為名琴、名樂師、名指揮以及名人作品等，而對是否理解了音樂表達的意義則並不重要。因此，阿多諾從馬克思的政治經濟學批判延伸到了文化領域，指出在商品神學般的無常的變化麵前，消費者變成了神的奴隸，在這裏，他們完全被出賣了！在商品交換價值的支配下，音樂藝術也淪落成為金錢的奴隸。這不能不導致阿多諾對音樂的未來發展表現出憂心忡忡，因為大多數聽眾的意識迎合於拜物教音樂，甚至，不用通過談話的方式和問卷調查的形式來調查聽眾的反應就可以驗證音樂的拜物教特征。在今天，當成千上萬的聽眾通過大量的信息接觸到音樂（這是過去的音樂沒法實現的，但機械複製的方式在今天做到了），由此產生的結果是相同的音樂使聽眾喪失了音樂欣賞的主體性、自我選擇的能力以及對音樂的感知能力。從而，欣賞音樂變成了一種施虐和受虐的過程。
可以看到，今天聽音樂的聽眾雖然不再是孩童般的天真，但卻仍是幼稚的。這是現代複製的音樂給聽眾帶來的一種心理學的症狀。這種現象的出現是新聽覺的特殊產品。阿多諾把它理解為現代文化生產所產生的一種必然現象，而穿透耳朵的東西無一能幸免於這種同化的體製。應該看到聽眾在欣賞音樂時的差異性，但這種新聽覺蔓延得如此之快，以至於被壓迫者的愚笨而影響了壓迫本身，他們通過商品交換而成為肯定性權力的犧牲品。對於現代資本主義社會的音樂消費者——聽眾來說，這種犧牲就表現為聽覺的喪失。按照方德生先生在其博士論文中的分析，聽覺喪失首先表現為聽覺的去中心化。原來聆聽音樂的體驗過程，也就是對音樂的感知，在音樂作品中往往昭示著真理的意義。這是傳統音樂藝術的作用和功能。但在拜物教形式下的音樂則因為音樂的流通過程和生產過程已經合二為一，成為一種強製的暴力結構。按照阿多諾的分析來看，流行歌曲的生產過程和消費過程，有如通過廣告模式再生產音樂的機械手段，在這種生產過程中，無論是嚴肅音樂還是輕音樂，通過無數次的重複，滲透到人的無意識層麵，因此人們會產生“我對此很熟悉”的心理幻想。於是，音樂拜物教就通過聽眾和拜物的認同而製造了它自己的權力偽裝。即這種認同從一開始就賦予了暢銷作品高於消費者之上的權力，它在聽眾的遺忘與重新記憶的過程中實現了自身（交換價值）。因此，消解聽眾對藝術作品的中心化，也就打碎了音樂作品所蘊含著的真理性意義，聽眾不再是從主動聆聽的體驗中走向真理，而是在被動的、強製性接受的過程中通過遺忘與記憶的不斷反複而被動地消費了音樂！聽覺喪失的第二種表現則是作為娛樂的流行音樂生產的曖昧性。阿多諾認為，音樂的創作（音樂本身的生產力）與娛樂音樂的生產在本質上是差異的。娛樂音樂生產的是使人聽起來似乎熟悉的音樂語言。這是娛樂音樂的引用特征，它往往借助於民歌、兒歌等曖昧的相似性語言。流行音樂是對古典音樂的切割，通過夷平古典音樂的深度，把原來不為大眾所理解的意義通過改編而獲得大眾的認同。這種對古典音樂、民歌或兒歌引用的實踐，反映了幼稚聽眾意識中的矛盾心理。引用既是一種權威主義又是一種拙劣的模仿，有如兒童對教師的模仿一樣。從這個意義上說，聽眾對這種娛樂音樂的接受，是以聽覺的退化為代價而獲得的一種特殊的能力。事實上，“娛樂音樂的生產順應了大眾的要求，而不是把大眾欣賞能力提高到一個更高的高度。”（方德生著：《阿多諾新音樂哲學研究》，南京大學2006年博士論文，第68頁。）而且從音樂本身的生產來看，大眾音樂的技巧事實上並沒有革新。在現代工業技術都為聽眾安排好了一切的時候，音樂中無形的陰影的力量開始降臨到古典音樂的頭上。因為，作為娛樂的流行音樂正在消解與嚴肅音樂之間緊張的張力，音樂也表現出人們之間彼此異化的現象，在聽眾的歡笑中，宣泄了異化的無意識。由機械複製所生產出的音樂的政治經濟學，在阿多諾的批判理論中因主體性的消失而成為大眾文化研究的入口。
第二節文化工業——文化的政治經濟學批判
阿多諾從對音樂的研究開始進入哲學，又在克爾愷郭爾和尼采思想的影響下，轉向馬克思的政治經濟學批判方法，進行他對大眾文化現象的曆史批判。之所以在這裏把阿多諾的文化批判理論稱為大眾文化現象的曆史批判，其中不僅包含著對大眾文化生產機製的政治經濟學研究，而且也需要對大眾文化現象的曆史過程及其形成機製進行深刻的曆史分析。阿多諾做到了這一點。
文化工業是製造資本主義商品社會拜物教的一個最強大的工具！這是阿多諾在大眾文化研究中探索現代社會宗教形式的一個重要結論。在《啟蒙辯證法》這部論文集中，他的《文化工業：作為大眾欺騙的啟蒙》一文深刻地揭示出現代社會作為宗教的基礎雖然已經不再存在，但現代宗教的基礎已經轉移到資本主義的絕對權力。文化工業的基礎是千百萬人都參與了文化的再生產過程，而且無論如何都需要用統一的需求來滿足統一的產品。以消費者的需求為中心製定出了生產的標準，進而使消費者接受這些標準，於是形成了現代文化工業統一的生產模式，它不僅體現在電影、廣播和雜誌等製造現代文化係統的工具上，而且也體現在政治、體現在現代生活的審美意識、體現在建築規劃等領域。從宏觀的城市化過程到微觀的生活的角落，整齊劃一的形式反映了人們所具有的普遍性和特殊性相統一的文化模式，因此，阿多諾痛心地指出：“文化工業的技術，通過祛除掉社會勞動和社會係統這兩種邏輯之間的區別，實現了標準化和大眾生產。”（［德］霍克海默、阿多諾著：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2003年版，第135－136頁。）而且，作為社會意識形式的公眾態度，也在名義上和實際上支持著文化工業體係。那麼，這種文化工業體係的基礎，製造現代拜物教的真正基礎是什麼？
一、文化工業生產——製造同一性的權力之資本邏輯
文化工業體係的建立與政治領域的變化相一致，文化工業的一致性，恰恰預示著政治領域將要發生的事件。在現代工業社會中製造的產品，其間的價值判斷及其所形成的區別，並不具有質上的差異性。表麵上各種不同的產品，“並非取決於主觀因素（我以為，此處應該是主體的因素更為恰當——作者注），而取決於消費者的分類、組織和標定。”所以，“批量生產的產品不僅具有不同的質量，而且也有一定的等級次序，這樣，完整的量化原則也就變得更加完備了。”（［德］霍克海默、阿多諾著：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2003年版，第137頁。）人的存在被技術化地區分為不同的群體，並且通過標準化的消費程序而被圖式化地規定在社會消費的不同層麵。所有的這一切，都是由投資文化工業的資本決定，“資本已經成為絕對的主人，被深深地印在了在生產線上勞作的被剝奪者的心靈之中”。（［德］霍克海默、阿多諾著：《啟蒙辯證法》，上海人民出版社2003年版，第138頁。）