與修辭。中國漢語由字、詞、句三部分組成。漢字又有四聲的區別。西方語音例如英語則是由詞和句兩部分組成。每個詞也隻有升、降兩個音調的區別。這就是說，以語言組成的層次而言，漢語比英語多出一個“字”的層次。以發音的變化而論，漢語又比英語多出兩種發音變化。因此，漢語具有更好的表意性也更富於信息含量。所以漢字雖然難寫難記，一旦與電腦結合，反而呈現新的科技開發優勢。這些，且不論它。漢字常常以字為詞，又常常緣音而變字，時有一字多義，亦有異字同音，異音同義。比如“文”，就是一個字。但也是一個詞。文又有4聲。一聲如“溫”，是一個意思；二聲即“文”，是另一個意思，三聲為“吻”，又是一個意思，四聲音“問”，再是一個意思。加之“文”與“聞”且不同形，文人與聞人更不同義。這不是說，漢語的詞一定多於英語，而是說漢字本身的變化比英語多。而英語“詞”的變化，則比漢語豐富。而這種豐富，既給英文“詞”本身帶來諸多變化，也給英語句型帶來諸多變化。漢語語音，既強調四聲變化，又重視開口音、閉口音的變化。前者歸於聲調，後者歸於音韻。中國古代近體詩講究平仄，但平仄不僅對近體詩具有決定性意義，對詞、對曲同樣具有決定性意義，所以中國文學語言有很強的節奏感和音樂性。其實不僅詩詞而已，好的散文對比同樣非常講究。韓愈的《祭十二郎文》，全篇心情沉重，感情哀傷。祭文風格如泣如訴，無限往事湧上心頭。全文百餘句，句子的尾字，多用閉口音節，而且以“i”音韻為主調。閉口音顯得深沉，“i”音作母韻其音節更合祭文情緒。其中“依”字、“離”字、“世”字、“去”字、“日”字反複出現，更增添祭文的哀婉氣氛。韓文公另一篇名文《送孟東野序》，文章充滿對孟郊的同情和鼓勵。文章立意豁達，感情充沛，風格激揚，一派正氣。全文聲韻音節以“鳴”字主調。“鳴”字屬陽平聲，又是開口音。音韻明捷爽利，氣勢跌宕，同樣反複出現，給人增加勇氣。其他如歐陽修的《醉翁亭記》，全文寫醉翁心態，悠悠恍恍，隨遇而安。全文連用20個“也”字作句尾，語調輕鬆，意帶調侃。忽山忽水，忽遠忽近，忽醒忽醉，誠所謂“醉翁之意不在酒，在於山水之間也”。此等筆意，正合醉翁心態。大凡中國古文，在音韻音節的變化上，總是十分小心。內中小心，外在揮灑。詩也如文，文也如詩。比如杜甫的詩風以沉鬱頓挫見長，但他關心國事，刻骨銘心。忽然捷報傳來報官軍已收薊北，不覺高興非常，提筆作詩，韻角字字響亮。唯有如此用韻，才能寫出他此時的狂喜心情。西方文學作品，則根據自身語言特點，在句型和修辭方麵下大功夫。如能細讀原文，對此不難體會。即使讀好的評論，也可以間接體會到這層含義。比如傅雷先生譯的丹納的美學名作《藝術哲學》，那語言的這種特色十分典型。這裏引一段丹納評述盧本斯人體畫風的話：“他比他們感覺得更清楚，人身上的肉是不斷更新的物質，尤其是淋巴質的，多血質的，好吃的法蘭德斯人，身體內部更容易變動，新陳代謝快得多；因為這緣故，沒有一個畫家把人身上的對比畫得比他更凸出，沒有一個人把生命的興旺與衰敗表現得像他那樣分明。在他的作品中，有時是一個笨重疲軟的屍身，真正是解剖桌上的東西，血已經流盡，身體的實質沒有了；顏色慘白，青紫，傷痕累累，嘴邊結著一個血塊，眼睛像玻璃珠子，手腳虛腫，帶著土色，形狀變了，因為這個部分最先死掉；有時是生動鮮豔的皮色；年輕漂亮的運動家喜氣洋洋；營養充足的少年，屈曲的上半身，姿態非常柔軟；而頰充滿紅潤的少女，天真恬靜，從來沒有什麼心事使她血流加快，眼睛失神；一群胖胖的快活的小天使和愛神，皮膚細膩，布滿肉襇，水汪汪的粉紅皮色可愛之極，活像一張朝露未幹的花瓣照著清晨的陽光。”運用新奇多變，異采紛呈的句型在中國文學作品中是少見的。唯有《金瓶梅》、《紅樓夢》中的個別口頭用語，例如王熙鳳、潘金蓮的某些訓人、罵人的語言仿佛似之，特別是《金瓶梅》中的某些市井語言，更為神似。可惜那些語言雖藝術而不潔，不引也罷。應該說明的是：《金瓶梅》、《紅樓夢》中的那些口頭用語，在漢語文學語言中屬於特例，而丹納的語句修辭和句型變化則是常例。中國文學語言更講究言外之意，強調語言的味道和由語言造就的文章意境的美麗。不善於領悟弦外之音的西方人，即使能從字麵上弄懂中國的漢字，卻不一定能感受到那文字後麵隱寓著的意境、情態與精神。七、中西審美範疇的比較中國文學更強調審美範疇的意會性，以情示理；西方文學更強調審美範疇的理論性，以理論情。中國文學的傳統審美範疇，常使用一些意會性很強的語詞，如“味兒”、“勁兒”、“氣兒”，如“神”、“化”、“妙”、“絕”，如“淺近”、“綿長”、“悠遠”等等，而且這些範疇還可以反複生衍轉化。中國人論文愛講境界。殊不知境與境也有不同，一個“境”字，可以成為“有我之境”，也可以成為“無我之境”；可以成為“形似之境”、“神似之境”，也可以成為“悠久之境”、“絕妙之境”，甚至可以入於“化境”。這些意會性評價，在中國人看來是完全可以理解的，而在西方人看來，就很難把握。比如“味兒”這個詞兒，是“滋味” 還是“氣味” 其實，我們中國人講的既不是“滋味”，也不是“氣味”，而是韻昧。但這韻味二字，同樣易於領悟而很難進行量化分析的。西方文學的審美範疇則十分明確、嚴密和係統。比如西方美學中的基本範疇，崇高與優美，悲劇與喜劇，都有準確的定義。不需要花那麼大功夫去體昧，花兒是紅是綠，鳥兒是飛是住，一切明明白白，隻消對號入座。中國文學的這些審美特點，決定了中國文學不以崇高和悲劇作為自己文學的主調，而以優美與含蓄作為基本的美學取向。八、中西方文學曆史發展曲線的比較簡而言之，中西方文學發展曲線正與中西方文化發展曲線相似。在中國，整個文學發展的曆史態勢是漸進性的。中國古典文學沒有明顯的低潮，更沒有曆史斷層，然而也沒有歐洲文學十八、十九世紀那樣火山爆發式的大飛躍大升騰。西方文學發展的曆史曲線是跳躍性的，它的低潮時期，幾乎一片蕭條，萬裏淒涼；進入高潮時期，則如萬馬奔騰，令人頭暈目眩。造成中國文學史與西方文學史差異的原因，在於中國曆史文化本身即有它種種特點，這些特點投影在文學作品上，也使中國文學作品打上獨特的曆史文化烙印。中國古典文學作品或許可以概括為如下四個文化特點：與天和順；與人為善；不平則鳴；善惡必報。所謂與天和順，就是以形象思維的方式反映了天人合一的中國文化思想。因為中國傳統文化認定人與天受同樣的規律所支配，人天界限並不十分分明，人鬼界限同樣可以超越，所以包青天才能晝斷陽，夜斷陰，人間有了不平事，歸他管，陰間有了不平事，他也能管。所以中國的神仙常常犯凡人的錯誤，孫大聖聽了奉承就容易沾沾自喜。豬八戒見了美女佳人就走不動路；李鐵拐不免貪杯，呂洞賓不免好色；太歲神不免給人間招災，申公豹不免兩麵三刀。如此種種，可知中國的神仙並不自在，而中國的鬼魅狐妖同樣良莠不齊，善惡自在。明白了這一點，就會理解，中國明清時代雖然沒有一個作家知道現代主義和荒誕派是什麼意思，但反映在小說上，卻常有神鬼參與人生。中國式的狐鬼常常很美麗，也很賢慧，中國的神佛更是身在仙境，不忘世人。這種用人生尺度衡量天界、地界的觀念使得中國的文學作品，更具人情味和現實精神。所謂與人為善，即中國文學作品很注重親情關係，很讚成順應人生情欲自然之理。中國禮教雖然拚命反對自由婚姻，而中國文學卻常常打破禮教的束縛，就在萬道荊棘之中伸出一支豔麗的花朵。《西廂記》中的大團圓固然可以有商量，但它所宣傳的“願天下有情人皆成眷屬”的婚姻理想卻很合人情物理。中國古典文學作品常常以自己的現實精神給禮教一個衝擊，給中國傳統文化一個平衡。所以《紅樓夢》雖然曾被列為禁書，但它的影響是禁不住的，而且《紅樓夢》中的理想，確實比宋明道學宣揚的綱常禮義，更加通情達禮。所謂不平則鳴，是說中國文學常能以其特有的藝術形態，反映中國知識分子和貧苦百姓的不平之氣，反映貧困者、受害者、遭冤獄者對於昏庸政治的不平之氣。韓愈所謂“物有不平則鳴”，在中國文學作品中頗有體現。然而，鳴法各有不同。《儒林外史》係諷刺之鳴，恰如人生之冷笑；《金瓶梅》係暴露之鳴，恰如人生之惡笑；《紅樓夢》係痛極之鳴，恰如人生之怨笑；《水滸傳》係義憤之鳴，恰如人生之狂笑。許多富貴者不能言不敢言不肯言不便言不屑言的內容，中國文學作品自管言之。這是中國古典文學作品的精華所在，也是它的力量所在。所謂善惡必報，或許和佛學文化有某種聯係。但中國人中並非個個相信鬼神報應。能有輪回報應固然也好，看到惡人現世遭報更快人心。然而貪官無窮，廉吏有限，於是寄希望於狐鬼者有之，寄希望於俠客者亦有之。《聊齋誌異》不能原諒一切貪官汙吏，塵世間既沒人主持公道，蒲鬆齡便請鬼狐代為主持。中國的鬼狐不但常有忠貞不諭的愛情，且能替天行道，我們禁不住要替他們感到驕傲。更有俠客義士，或上山為王，或入府捉盜，或浪跡江湖，來無蹤去無影，或隱身市井，扶危救貧，暗行公義。總而言之，中國的俠客是中國貧苦老百姓和一切無權無勢無錢無勇的人們的一種精神寄托。這種寄托，直到現代，猶有餘威。所以香港經濟固然發達，武俠小說同樣發達。動輒打得天昏地黑的打鬥影視作品竟能有這樣長久的生命力，也許是華人文化圈外的人們很難理解的文化現象。中國傳統文化的種種弊端，也對中國古典文學產生不少負麵作用。這些負麵作用主要包括：缺少獨立精神。中國古代文學受封建禮教影響深重，雖有個性，個性不強。最講溫柔敦厚，反對指天劃地，直指人生。更缺乏對皇權的揭露與批判。《水滸》隻反貪官，不反皇帝，是實。所以最後隻能被招安。《紅樓夢》是中國古典文學中最具反叛精神的作品，但接觸到忠孝二字的時候，猶難免卻步不前。至於《三國演義》、《三俠五義》、《楊家將》、《說嶽全傳》、《施公案》等小說，雖然水平或有上下之分，在宣傳封建禮教這一點上，卻沒有本質區別。缺少科學觀念。中國文學，不好講理論，更不發宣言，如同歐洲浪漫主義那般景象。雖然不必相信因果報應，確實缺少科學精神，換個角度理解，因為中國古典文學處在舊的大文化體係中，所以他本身無力對這個體係進行徹底的反叛，也無力找到真能解脫自己的力量。所以賈寶玉除去出家之外，確實別無出路，而秦香蓮無論是否能借助包公的力量鍘掉陳士美，都鑄定她是一場人生悲劇的主人公。至於像西方科幻小說那樣的文學作品，在中國古典文學中幹脆就是一個曆史空白。缺乏真的戀情。中國文學作品中，反映婚姻內容的比重很大，而且常有一些巾幗人物，敢於自許自身。然而令現代人驚異的是，中國的古代少男少女，不見麵則已，一見麵就難免一見鍾情。三言兩語，便入洞房。一些西方人士驚訝中國古人何以對戀愛如此少情，而對婚姻如此多情。其婚配方式固多，諸如才子配佳人，英雄愛美女，巾幗戀書生，公主嫁狀元，加上英雄拔刀殺賊，淑女報恩獻身；或者英雄落難，美女相助；或者國難當頭比武招親。總而言之，隻要是異性男女主人公，見麵就得結婚。即使穆桂英、樊梨花那樣的具有超人般魅力的女英雄，她們的最高理想，也不過是做人家的小媳婦而已。中國古人沒有戀愛，偏偏有戀愛的卻不能結婚。所以西門慶說話之間便得三妻四妾，賈寶玉卻隻能忍痛哭靈。諸如《兒女英雄傳》、《野叟曝言》之類的作品，雖有些動人之處，其連篇累牘的封建範式與說教，尤其令人生厭。中國古典文學千變萬化，終歸一統。所以盡管它們當中有許多珍品存在，魯迅先生還是以憤世疾俗的態度告訴中國青年說：“我以為要少——或者竟不——看中國書。我看中國書時，總覺得就沉靜下去，與實人生離開；讀外國書——但除了印度——時，往往就與人生接觸，想做點事。”中國文學經過近代革命的洗禮，在五四前後終於走上一條嶄新的曆史道路。五四新文化運動，是中國曆史上未曾有過的思想革命和文學革命。它不但歡呼民主與科學，而且將矛頭直接指向中國傳統文化的心髒——儒家學說。它提倡白話文，反對文言文；它創造白話小說，白話新詩，發表新文化宣言，參與現實生活。其實白話小說，古已有之。五四運動的不同之處，在於它要為白話小說爭地位，它要白話占領現代語言的舞台，把文言寫作從現實生活中清除出去。五四新文化運動中，出現了一大批經典性文學作品，出現了一大批文學人物。其中最有代表性的文學大師就是魯迅先生。魯迅先生的文學作品，特別是他的雜文和小說，經過70年曆史的檢驗，證明他的文化觀念是當代中國人中最先進的，他的戰鬥精神也是最值得後人們讚許的。但是，70年時間，不過是曆史長河中的一瞬而已，所以我們要說：五四新文學留給後人的隻是一個偉大文學時代的曆史性開端。