法，但以寫意為其主調。認為形似固然重要，形似不如神似。西方古典畫講究形象逼真，安格爾的名畫“大宮女”，脊柱畫長了，不合人體的解剖學原理，雖然看上去很美，還是受到批評。中國畫則不然。中國畫講的是神似，為了追求神仙境界，不惜對所畫模特形象予以增刪。中國畫也講惟妙惟肖，但重在神似，即比所畫對象更似所畫對象。這聽起來矛盾，世界上難道有比張小姐更像張小姐的人嗎 回答說有的。因為凡人必有一種屬於他本人的獨特風格，畫家一旦把這種風格逼真地畫出來，觀賞者也許就會說，對，這比張小姐更像張小姐。西方也有這樣的故實。據說，歐洲曾舉行一次識別真卓別林的比賽，包括卓別林在內，共有三人登場，但最後得獎的卻並非卓別林本人。這是因為觀眾所熟悉的卓別林形象，主要由銀幕上得來。而銀幕上的卓別林其實與真的卓別林還有很大距離。隻是西方人沒有把這種觀念運用到繪畫中去也就是了。中國古典繪畫還有許多獨特的審美範疇。比方本文在介紹書法藝術時提到的氣韻問題，中國繪畫對之也是十分重視的。中國古典繪畫又非常重視技法的運用。中國傳統技法中充滿辯證精神，如以衣當風，計黑作白等。中國畫畫魚不畫水，畫船不畫湖，通過魚或船而使人感到水的真實，正是中國畫的藝術本色。中國曆史上出現許多著名的畫論，如張繼的《名畫論》等等。這些畫論中包含了豐富的審美思想和審美情趣。中國畫不但與中國書法相通，與中國儒學理論也是相通的。而且中國文人畫還得益於禪宗多矣。中國古典畫中關於“意”的審美追求，若非取意於禪，至少與禪的意態精神有許多相通之處。四、戲劇藝術中國戲劇藝術不但曆史久遠，而且內容豐富，影響巨大。中國傳統戲劇的第一次高潮出於元代。明清兩代繼續發展，猶有成就。中國傳統戲劇藝術的最高表現形式是京劇的成熟和興盛。作為世界三大表現體係的京劇藝術，既有獨特的民族文化風采，又體現了典型的中國傳統文化精神。傳統京劇劇目，表現的多是古代帝王將相，才子佳人。雖有民主精華，更多的還是與封建禮教相關的內容。所以過去一些很有代表性的劇目，已和現代人的欣賞心理產生距離，比如宣揚從母殺妻的《斬經堂》，宣揚因果報應的《天雷報》，都是現代青年觀眾很難理解和接受的了。一些古典劇目，如有關《三國演義》、《水滸傳》的故事，雖有些許改動，大體依樣畫葫蘆。晚清時代，一些名角常進後宮為帝、後演出，西太後就十分欣賞京劇。清朝亡了，民國時期的許多政治人物和社會名流同樣欣賞京劇。直到中華人民共和國成立了，新的政治領導人和社會文化階層中的許多人物依然欣賞京劇。京劇文化是一種奇異的現象，它竟能在如此漫長的時間內引起這許多絕然不同的人的欣賞和迷戀，其中的是非曲直，難於一言盡道。京劇藝術的表現形式，也有它自己的特色。國外友人稱之為梅氏體係，以與斯氏體係、布氏體係相區別。斯氏體係即俄羅斯大戲劇家斯坦尼斯拉夫斯基創立的表演體係。他的體係如果用最形象的語言概括可以稱之為關於“第四堵牆”的表演理論。所謂第四堵牆，指的是在演員和觀眾之間樹立一道無形的牆。舞台原本三麵有牆，台口無牆，現在要另建一道無形的牆，即第四堵牆。第四堵牆的理論依據，是斯氏主張的自我孤獨式的表演方法。他要求演員絕對進入角色，演誰是誰，演戀情則情意綿綿，演凶犯則心黑手辣，全然不管台下觀眾的反應。中國三、四十年代最早一批話劇、電影表演藝術家受斯氏理論影響最深。比如大藝術家石揮、趙丹，都是如此。陳強演黃世仁，卸了裝人們還對他側目而視，如果斯坦尼先生得知此事，一定喜歡。布氏理論則是布萊希特創立的一種表演體係。他反對自我孤獨，主張演員應該理解而不是一頭鑽進角色，這個在他稱之為“間離效果。”就是演員與劇中人應保持一定距離，因為保持一定距離才不致“當事者迷”。布氏理論在西方影響很大，特別是二戰前後，已出現取代斯氏理論的趨勢。中國京劇藝術，則屬於另一種表演體係。因為梅蘭芳先生是中國京劇史上最有影響的藝術家，所以國外友人就稱京劇表現體係為梅氏體係，斯氏體係主張演員與角色的統一性；布氏體係強調演員與角色的二重性，梅氏體係則善於勾通演員、角色和觀眾的三重關係。斯氏體係強調第四堵牆，布氏體係主張拆掉第四堵牆，梅氏體係則根本沒有牆的概念。演員不但和角色若即若離，而且還時常與觀眾發生直接聯係。特別一些醜行或生活喜劇型劇目的表演，時不時演員就會脫離劇情，插幾句與現實生活頗有關係的話，觀眾對此不但不反感，反而十分會意。京劇《法門寺》裏有一個賈桂索賄的情節，不見銀子絕不辦事，一見銀子喜笑言開。當趙廉把銀子遞到他手上的時候，他說，跟你開個玩笑，你怎麼就認真了。這個可使不得，現在正反這個呢!一麵說著一麵就把銀子揣起來，當台下觀眾看著賈桂一麵拿銀子一麵說“現在正反這個呢!”這句台詞的時候，不覺鼓起掌來。中國民族戲劇藝術，又以虛擬性、寫意性和程序表演為其主要特色。所謂虛擬表演，即無實物或以簡單道具作象征物體的代替性表演。傳統戲劇舞台上，道具不多，隻消一張桌子兩把椅子足矣。這張桌子既可表示公案，也可表示高山，還可表示橋梁，又可表示亭台樓閣。有時為了顯示演員的功夫，就把幾張桌子疊架起來，看演員以驚險優美的動作向下翻跌。所謂寫意性表演，幾乎隨處可見。中國京劇的一大特色是淨行的臉譜，臉譜其實是寫意的，張飛勾笑臉，項羽勾哭臉，因為張飛爽朗性格中多有喜劇因素，項羽雖武功蓋世，可惜失德寡助，終於弄成孤家寡人。其餘如典韋、孟良、薑維、包拯、狄青，他們的臉譜都有十分典型的寫意性。在表演方法中，又講究程序。京劇沒有程式不能生存。大凡一切常見動作，都歸程式管著，因為有這個特點，師傅易教，徒弟易學，演員易配合，群眾也易明白。程式、寫意加虛擬，使中國民族戲劇的表演，形成自己的鮮明特色。比如滿台燈光下也可以通過演員的動作表現出伸手不見五指的黑夜，也可以隻用一根木槳，就表現出水的存在和船的搖晃。中國民族戲劇藝術，慣以演員為中心，主要是以主演為中心，而不像西方戲劇那樣的實行導演製。中國戲劇係主演中心製，認定非有名角才有戲，而且以此確定主演與配角，演員與文、武場，演員與劇本，演員與流派以及主演與師兄弟及弟子的關係。戲劇藝術之外，中國的民族音樂、舞蹈、曲藝、雜技、武術以及工藝美術都有很長的曆史，且都作出不朽的曆史性貢獻。比如中國的民族音樂，就與西樂有顯著區別。中國民樂既是中國戲劇藝術的一個有機組成部分，同時又能自成體係，成為一門單獨的藝術形式。中國民樂和西樂相比，或許更適合在戶外表演。比如嗩呐與板胡，如在廣闊的野外空間表演，或許更有味道。明清以降，西方文化進入中國，對中國傳統藝術形式，例如繪畫、雕塑、戲劇、音樂、舞蹈等都產生了衝擊。有些衝擊來之甚猛，有些衝擊來得較遲。一方麵它們也有一個適應中國文化環境的問題；另一方麵，中國人是否接受它們也有一個磨合過程。比如中國人對繪畫模特的承認和接受，就曆盡種種曲折，但是科學必定戰勝愚昧，所以盡管曆盡曲折，一些先進的西方藝術還是在中國這塊古老的文化土地上紮住了根。不但如此，當代中國人在話劇、電影、西樂等藝術領域中均作出自己獨特的藝術成就。中國藝術史，以它數千年的曆史經驗告誡我們：藝術的繁榮，必定是開放的結果。如魏晉南北朝時代，就是一個充分開放的時代。沒有魏晉南北朝的開放．就不會有魏晉文化藝術的自覺，也不會有盛唐藝術的成熟和興旺。中國當代藝術之所以發生巨大變化，直接得益於偉大的五四新文化運動。開放需要博大的胸襟，不但繼承傳統，尤其借鑒他人。對於西方藝術理論，旦不問它是古典藝術，是現代藝術，還是後現代藝術；是現實主義，是現代主義，還是後現代主義；隻要有益於發展，何妨一概“拿來”，縱然一時不能理解和消化，又何妨多見多識，多懂多知。一麵需要開放，一麵又需要創造與變革，變革也是創造。梅蘭芳固然偉大，終不成千年還是梅蘭芳，原有為固然傑出，必不可1萬年還是康有為。中國藝術史，本質上也是一種變革的曆史。以近代為例，齊白石衰年變法，徐悲鴻負籍西學，張大千交友畢加索，劉海粟使用人體模特，其途雖異，其理則一也。微變革，何以有斯人；微斯人，吾誰與歸？且未來的藝術家必定是有世界氣度的藝術家群，他們的眼界，他們的思維長度，他們對藝術的理解，他們使用的技術手段，自與其偉大的先人雲長水闊，江海不同。我們可以這樣說，唯有開放與變革，中華藝術之樹才能鬱鬱常青。