第一章 審美本質
第一節 曆史回顧
一，西方著名美學家對美的本質的探討
西方美學家對美的本質的探討，由來久矣。在距今二千年左右的古希臘、古羅馬時期已經有了非常精辟的說明和分析。但正如那時的哲學家們所歎息的，美卻是不是一個容易的題目。但這一點，卻又是不能苛求於前人的。
朱光潛在《西方美學史》一書的最後部分，曾經對美學研究的四個基本問題，所過非常精煉暢達的總結，第一個問題就是美的本質問題。現在我循著朱先生的思路，在美的本質的曆史探索的路上，再做一次簡單的巡禮。
（一）古典主義：美在物體形式
美在物體形式，並非古希臘羅馬的古典主義美學家的獨家立場，既是在近代也有更添些新的發明和創造的繼承者在；就是在現代，也有它的流派影響和間接的繼承者和改造者。例如德國的康德，他對美學的分析獨到，而且影響深遠，似可與黑格爾向媲美。但他也是讚美形式美的，隻不過他並非單純的強調形式美，或者說，他雖然是形式主義美學的一代宗師，並且由此對後代產生過極大的影響，卻不是一個形式主義者。他對於美的研究有著更多的內涵和哲理。
美在物體形式的主張，以古希臘學者為最。我們隻要看一看北京大學哲學係美學教研室編的《西方美學家論美和美感》一書就可以明了。書的第一部分選摘了18位美學家關於美學的言論，其中有11位屬於那個曆史時期。請看他們對於美的議論：（1）畢達哥拉斯派：“身體美是個部分之間的對稱和適當的比例”；“和諧起於差異的對立，音樂是對立因素的和諧的統一”；“一書依靠數的關係”；“圖形中最美的是球形和圓形”。（2）赫拉克利特：“美在於和諧，和諧在於對立統一。”（3）亞裏士多德：“美依靠體積與安排，把零碎的因素結合為一體。”（4）郞吉弩斯：“美是各部分綜合成的整體”。這個比例可不算小，而在沒有引到的古代西方大美學家中，讚成這個觀點和借鑒這個觀點的人就更多了。
美學上形式主義之所以在那個時期產生，絕不是僅僅因為哲學家主觀認識上的問題，而是當時的客觀條件認識手段使之然。從認識根源上分析，雖然這一派的許多哲學家的哲學觀點是建立在唯心主義基礎上的，但認為美在物體形式這種美學思想卻是一種樸素的唯物主義。它的起源，首先在於研究者對於客觀存在的審美物體的分析。這種分析起源於審美物體、生活對象和人體本身。恰恰是勞動才使得人類脫離了遠古時代的獸類群，從而終於進入了一條唯人所有的曆史進程。文字的出現和文化的積累與發展，又給這種曆史增加了新的動力和新的曆史基因。於是人體不但作為能動地改造客觀世界的力量出現，而且跳出自身之外，即跳出“類”界之外去欣賞和觀察自己。因為他們的美學意識是直觀的，因此我們不能責備希臘古典主義美學家的哲人們未能把審美對象重點放到文學和藝術方麵去。因為他們的美學意識是樸素的，因此我們又不能責怪他們沒有更上一層樓，把美的研究高到一種新的層次。美源於勞動，勞動是產生美的第一前提；美又受當時當地的文化機構的製約，因此，它又是該時代文化結構的組成部分。我們主義到古希臘特別是赫拉克利特、德謨克利特和畢達哥拉斯的哲學家們對於美的認識，雖然尚處在開蒙者地階段，對於後世卻產生了遠遠超出他們本身的戒指的作用和影響。由此我們可以看出，第一，美在物體形式，確實是古希臘古羅馬時期對於美的研究的中心問題之一。第二，這種研究雜畢達哥拉斯派以後的希臘古典主義美學中占據最顯赫的地位，並取得了突出的成績。第三，他們的研究雖然有其曆史局限性和認識基礎上的偏麵型，但它的就能夠深和某種議論對於今天的美學研究仍然具有著重大的意義。
（二）新柏拉圖主義和理性主義：美即完善
美即完善也是古希臘哲學的一個重要觀點，在主張美在於物體形式的人中，也往往持有這種美即完善的觀點，而且美在物體形式這個命題背後，就隱約藏著美是完善這樣一個宗旨。不用說，在他們那裏，美是完善如同美是物體形式一樣，雖然常常源於樸素唯物主義的認識觀點，但是後來卻走向了唯心主義的認識道路。
美即完善的代表人物和代表學派是新柏拉圖派。他們地美是完善說，乃即是一種有神論和目的論的產物。他們把柏拉圖的理式說和基督教神學結合起來，認為每類事物都有一種原型，而這個原型不過是上帝在創造世間事物時所懸下的一種“目的”。按其理論，世間萬物均為上帝所創造，而上帝創造的不同物種，必定給它們一種各異於人的功能。從而也使它們獲得了各自不同的形態和結構。牛自不同於馬，馬亦不同於驢。至於馬‘驢相交生產出來騾子這個“雜”種，卻是後來的事了。即是不是後來的事情，恐怕也會被歸咎於上帝的一種特別安排。而各類物種如果符合它們那類事物所特有的形體結構並完整無缺，就算達到了“內在目的”，那就是“完善”。而完善即為美，那麼，美的本質也就找到了。普洛丁就曾經說過：“美是由一種專為審美而設的心靈的功能去領會的。這種功能對於評判特屬於它的範圍裏的那類對象，比起其他功能都較適宜，盡管其他功能也同時參加這種評判。”這就是說，牛之為牛，馬之為馬，是因為它們有著別於它類的獨特的功能。而這種功能越具有典型性，也就越合乎美的標準。所以最具有馬的評判功能的那一匹，也就是最美的馬。美即完善這種觀點，雖然是以唯心主義認識論為出發點的審美理論，但是它卻對於審美主體給予了比較充分的重視；同時也對美與其他相關的範疇給予了充分的注意，並在這兩個領域中做出了前人未能做出的貢獻。這個貢獻本身帶來了兩個後果。第一，它直接啟迪了17-18世紀西方理性主義哲學家的美學理論的研究和發展，從而使自己成為他們新的研究的一條源流和理論起點。第二，它對於整個後世的美學發展也做出了曆史要求它做出的積極貢獻。雖然在他們的有限的空間內，他們的認識起源和認識體係是錯誤的，是一條循著錯誤的道路延伸出來的卻是客觀上走向了光明的延伸線。
17-18世紀的西方的理性主義哲學家的代表人物之一是萊布尼茲，但持這種觀點的卻不限於萊布尼茲，而且他們也都在自己的領域中對於美學的研究和發展做出了積極的貢獻。以萊布尼茲為例，他說：“音樂，就它的基礎來說，是數學的；就它的出現來說，是直覺的。”他認為：“鑒賞力和理解力的差別在於鑒賞力是由一些混亂的感覺組成的，對於這些混亂的感覺我們不能充分說明道理。”“我們不一定能找到一件事物之所以令人愉快的究竟何在，它給我們的究竟是哪種美，它是通過心靈而不是通過理解力去感覺的。”由此看來，17-18世紀的理性主義者雖然對於美即完善的根源找錯了地方，卻在美的主觀影響方麵即審美意識的領域裏找到了黃金礦。
同為理性派的鮑姆嘉通忑曾經發揮過他前輩的觀點。在萊布尼茲看來，世界好比一座鍾，其中每一個零件都有各自的功能，各自的功能又具有一種“指定的和諧”，由此而得美。而在他的後生看來，“美學的對象就是感性認識的完善，這本身就是美。”通俗一點說，一條科學定理也是完善的，但是這種完善需要經過理智思考才能認識到，而這就已經不是美了。唯有隻需經過感官直接可以感覺到得完善的東西才是美的。就這一點說，他們在對美的認識上找到了與其他認識的差異。從而看到了一條通向美的意識的“歧路”。很可惜，他們的認識基礎卻偏偏沒有放在美的認識的實踐中，而把它放逐到美的認識的理想中去了。
在美學目的論上還有“內外相應”一說。畢達哥拉斯派和新柏拉圖派都認為“小宇宙”與“大宇宙”相對應，人心裏本來有內在的和諧或美，一旦碰到外在世界的和諧或美，“同聲相應”，於是，美感就產生了。這在今天看來，可是一個不太好理解的命題，卻又是一種極富天才的設想。但在搞二元論觀點的康德那裏卻如獲至寶，並使這個觀點得到係統的帶有變革性質的發揮。
（三）英國經驗主義：美感即快感，美即愉快
英國經驗主義哲學思想在人類哲學史上，占有十分重要的一席之地。在美學史上也應該恰如其分地給它一個顯赫的位置。因此，當代美學家中就有人主張美學的曆史研究，應該把英國的經驗主義、法國的文藝理論和文藝批評、德國古典哲學中的美學思想作為三位一體的重要組成部分和美學曆史的支架來看待。英國經驗主義的美學貢獻很大，內容也很多。其中對於後世影響最大的卻是美即愉快、美即快感這個思想。因為這內容不但反映了他們那個時代的社會需求，也代表了那個時代的一種精神風貌和情態需要，並且對於後世人產生了巨大的影響。如果說，新柏拉圖派和畢達哥拉斯派雖然創立了“內外相應”的理論，卻沒有對這一理論作出充分說明的話，那麼，至少是對於審美情感和審美主體的審美情態需要方麵，英國經驗主義哲學家們做出了空前的曆史貢獻。同樣收集在《西方美學家論美和美感》一書中的17世紀至18世紀代表人物，共有20人，但論及美感的就占有十之七、八。波瓦洛認為：“藝術摹仿能供人悅目”。因此，有“悲劇的快感”方麵的研究。萊布尼茲有“美感是一種混亂的朦朧的感覺，是無數微小感覺的結合體”的理論。斯諾賓莎有“美是對象作用於神經所感到的舒適”的見解。沃爾夫則說：“美在於一件事物的完善，這種完善能引起快感。”繆越陀裏則認為“美是引起快感和喜愛的東西”。夏夫茲博裏則有“論外在美表現內在感情”的觀點。愛迪生作了“論一種偉大的、不平常的或美的東西所引起的想象的樂趣”的文章。哈奇生發揮了“論審美的內在感官；審美活動不依賴於知識，也同樣利害觀念無關”的設想。荷迦茲認為“適宜產生美”、“變化產生美”。休謨則說：“美並不是事物本身裏的一種屬性，它隻存在於觀照事物者的心靈裏。”博克則認為“美是物體中能引起愛或類似情感的某些性質”，又說：“鬆弛舒暢是美所特有的效果”。
需要說明的是，他們雖然幾乎毫無例外地說到了審美主體在美的本質現實中的關鍵性的作用，卻都有著各自的理論體係。一方麵，他們共同代表著資本主義特定環境的時代氣息、階級要求和曆史特征；一
，又有自己的不同立場和不同的研究觀點與研究體係。他們當中有唯心主義哲學家，也有唯物主義哲學家。有政治觀點先進的人物，也有一些墮落成為資產階級的下賤仆役的幫閑。但是，時代的發展和科學的發展在不同程度上啟發了他們，使他們對於生理學、心理學、政治學和新興的哲學產生了濃厚的興趣，並把這些新鮮血液注於自己的研究之中，以自己的研究實績取得了近代美學史上第一個光輝的位置。
以我們現在的觀點來看，對於他們的整個研究體係和研究立場，當然需要必要的分析和揚棄，卻不是簡單地把他們的理論當作廢料和一錢不值的東西而粗暴的全部拋棄。比如對於休謨關於美感基本上是同情感的分析；對於博克對“美的愛和異性美”差別性的分析；甚至對於他的的美的主要客觀屬性是“小”以及與“小”相關的一些性質，例如柔滑、嬌弱之類，而且，這些客觀屬性最能引起同情和愛的分析；采取粗暴的棄之不顧的作法，恐怕都是錯誤的，因而也是有害的。
（四）德國古典美學的代表人物包括康德、費希特、謝林、黑格爾與後來的費爾巴哈，以及主要以創作和文藝批評為主的美學實踐理論家歌德和希勒。但是在“美在理性內容表現於感性形式”這個中心議題上，最傑出的代表是黑格爾。因此，我們著重對他們關於美的本質的理論作一番探討。
黑格爾是一位偉大的唯心主義哲學家。之所以偉大，是因為他是近代哲學史上集辯證思維大成的唯一的哲學家，是馬克思以前，對於曆史作出最為深刻的思考和描述的哲學家；雖然它的體係建立在錯誤的基礎上，但是他有自己獨特的非常宏大博深的內容。他的哲學體係包羅萬象，把在他那個時代能夠包含進去的內容基本上都包容進去了。而且分析之徹底，見解之深刻，體例之嚴謹，邏輯之精密，都達到了登峰造極的地步。也可以說，他已經把唯心主義哲學哲學推向了曆史的巔峰。如果人類再前進，那麼就非得打破他的體係不可了。後麵這個任務，則由幸運的費爾巴哈邁出了第一步，最後由馬克思和恩格斯把它完成了。
對於黑格爾，人們從肯定到否定，又從否定到肯定，走過一個否定之否定的思辨過程。實際上，他的哲學思想如此深刻，他的美學體係如此博大和精深，即使在主觀上抹殺了它，消滅了它，在實際上也仍然是無法將其抹殺和消滅的。它是西方美學史上的一座豐碑。即使在美的本質這個問題上，他也有許多超越前人的深刻的見解。
他不同意把美的本質僅僅看成是一種客觀存在物，因為那就把美的本質僵化和局限了。但他也不同意把美的本質理解為理性和感性的統一體。他說：“真，就它是真來說，也存在著。當真在它的這種外在存在中是直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一體時，理念就不僅是真的，而且是美的了。美因此可以下這樣的定義：‘美就是理念的感性顯現’。”
理念是什麼？就是他那個“絕對精神”。感性顯現是什麼？就是美的理念精神的直觀顯像。這個思想比之歐洲哲學史上的許多美學大家，如康德、許萊格爾、叔本華、尼采以至後來的奧格登和克羅齊，都要高出一籌。甚至不止一籌，還要高出許多。因為那些美學家對美的本質的研究大都由一個一脈相承的思想統治著，他們隻注意感性，卻忘記了理性；或隻注重主體，忘記了客體。但是，黑格爾看到了這一點。他不滿意那種雖然體現了資本主義文化特征的主觀主義和個人主義的創作方法和指導理論，卻看出這種指導思想和理論與藝術創作的極大矛盾。因此，他要求感性理念的統一。譬如一個習畫者要學習畫馬，就要首先識其“真”。如果不識馬的“真”性，那麼，雖然畫出來的具有馬的形骸，卻絕對沒有馬的精神，大不過是作者的隨意想象罷了。人們可以把它認作似馬非馬的別的什麼物種。但是，隻識真性，畢竟還不是藝術，於是，理念要通過感性顯示出來。馬既有其形，複有其神，這個馬就是“真”的。也就是美的了。
這就是說，作為基本原則，第一要求感性與理性的統一。而作為表現形式，則需要內容和形式的統一。作為創作方法，又需要主觀與客觀的統一。這三個範疇，黑格爾都研究過了，而且研究得好，或者幹脆說，這些範疇就是在黑格爾那裏產生和完善起來的，它們是黑格爾發現的。黑格爾以他自己的方法，以曆史要求達到的程度，出色地完成了曆史賦予他的責任，成為歐洲美學史和世界美學史上一位偉大的天才。
但是，他的體係是頭腳倒置的。從他的學說的內容來看，就是說，從他的最具生命力的分析理解，他是反對脫離實踐、脫離社會的指導理論的，而從他的學說的體係來評價，他本人就是一位頭腳倒置的脫離了客觀現實的唯心主義的英雄。他的絕對觀念是深刻的，以至列寧曾經說過：“觀念的東西轉化為實在的東西，這個思想史深刻的，對於曆史是很重要的。並且從個人生活中也可看到，這裏有許多真理。”但是，存在和意識，究竟誰是第一性的呢？是意識嗎？是康德式的二元論嗎？都不是的。當然也不是機械唯物論。解開這個千古之謎的人物正是偉大的馬克思。而當馬克思解開這個謎底的時候，在撲朔迷離的東方，又出現了一位帶有民主主義強烈色彩和辯證法精神的探討美學的人物車爾尼雪夫斯基。由此而始，美學研究進入了一個如火如荼的革命年代。
（四）俄國現實主義：美是生活
黑格爾以後，美學研究的重點東移，來到俄國。這是因為西歐新的政治形勢的出現把一般哲學研究提高到了現實性鬥爭的水平之上，同時也把那些與現實性相關不甚緊密的課題擠到大幕後麵去了。俄國批判現實主義之風隨之大起。整個文壇出現空前的繁榮景象。文藝高潮一浪高出一浪，作出主要文藝批評方式出現的美學研究也一下子“熱”了起來，成為文藝舞台上一支重要的生力軍。對於美的本質的研究上最有影響的則是車尼爾雪夫斯基。他的代表觀點，就是“美是生活”。
車爾尼雪夫斯基的哲學觀點與費爾巴哈大有淵源。費爾巴哈是一位奇才。在德國古典哲學中占有一席特殊的位置。就其再曆史上的總的地位而言，如果把德國古典哲學放在曆史發展的大圓圈中去，那麼，他比之黑格爾要差一些。他的哲學基礎雖然是唯物主義的，而其內容卻比黑格爾要付錢得多。在美學的研究上也不如黑格爾來得深刻和全麵。但是打破黑格爾體係的卻是此人，而且他那第一槍打得特別漂亮，以此當著熱彈頭已經落於塵埃的時候，其在周圍引起的轟鳴之聲，還久久不去，形成一股巨大的回響。馬克思是經費爾巴哈而找到了一條揚棄黑格爾哲學思想的道路。當青年馬克思和恩格斯初次讀到《基督教本質》的時候，其欣喜之情，按恩格斯的回憶，是任何未親臨其境的人很難體會的。而車爾尼雪夫斯基的哲學既是費爾巴哈哲學思想的繼承者，又因為境遇的不同，後者多受俄國民主革命和激烈的階級鬥爭的影響，更使他有了比費爾巴哈更激進的精神和更進步的觀點。他不同於費爾巴哈的把宗教的愛變成世俗的愛，恰如曆史曾經把塵世的愛異化為宗教的愛一樣，他看到了並親身加入了劇烈的階級鬥爭的行列，他本人就是一名階級鬥爭的勇猛鬥士。他也不同於費爾巴哈的徹頭徹尾的機械唯物主義，而在某種程度上具備了某種曆史的觀點。因此，車爾尼雪夫斯基雖然由於當時種種條件的限製，沒有能在他的美學巨著《藝術與現實的審美關係》一書中直接對黑格爾進行批判式的分析和解析，卻把黑格爾的門徒費肖爾來了一番透徹的批判。讓他狼狽不堪，下不了台。
車爾尼雪夫斯基把美的本質歸結為生活。他給美的本質下定義說：“美是生活，首先是使我們想起人以及人類生活的那種生活。”他的定義包括三個命題：（1）“美是生活”。（2）“任何事物，凡是我們在那裏麵看得見依照我們的理解應當如此的生活，那就是美。”車爾尼雪夫斯基把黑格爾的美是理念的感性顯現否定。他的美是本質隻存在於世人的生活之中。雖然這說法過於籠統，讓人摸不準尺寸，卻比黑格爾的絕對精神叫人覺得親切多了。雖然籠統，又不好琢磨，可畢竟是活生生的世間的內容了，而不是異化了卻被硬說成是本體的一種虛渺的精神。車爾尼雪夫斯基曾經批判費肖爾說，如果把美理解為美的理念，那麼，“凡是出類拔萃的東西，在同類中無與倫比的東西，就是美的”了。但是“一隻田鼠也許是田鼠類中的出色的標本，卻絕對不會顯得美。”把這個理念用來批判黑格爾，雖然有點射歪了方向。但是在總的趨向上，也沒有完全屈枉了那位德國哲學界的泰鬥。應該說，如果不是從方法論的意義上，而是從現實性的意義上來看待車爾尼雪夫斯基的美學思想，那麼，他關於美的本質的觀點當然要比黑格爾的美學思想距離馬克思主義更近一些。
但是，車爾尼雪夫斯基美學的局限性也很明顯。最重要的缺陷，是他雖然繼承了費爾巴哈的衣缽，並且得其神髓，明其道義，卻很遺憾地把費爾巴哈哲學中不好的東西也遺傳過來。這個不好的東西就是機械唯物論。由此生發，，車爾尼雪夫斯基關於美的本質的理論就帶有一點硬生生的味道，而把黑格爾可欽可敬的方法連同他的體係一起批掉了。
除去朱光潛對於美的本質的曆史時代作為分析層次的觀點以外，北京大學的楊辛、甘霖合編的《美學原理》和徐進所作《關於美的本質的一些探討》，不約而同的從另一個角度，即哲學認識路線的角度對西方美學家對美的本質的探討作了一番分析。他們的分析雖然和朱光潛的分析方法略有不同，卻也同樣是一種很有意義的嚐試，對於弄清美的本質這個美學中的尖端課題很有裨益。
從精神上探索美的根源
從精神上探索美的根源的第一位代表人物是柏拉圖。這個人在歐洲很有名氣。亞裏士多德曾經說過一句名言，叫作“真理高於柏拉圖”。我們逆反而思，也可以知道這位柏拉圖在歐洲人的心目中有多麼了不起。
他也確實不簡單。在美的本質的研究上，他首先提出美是“美的理念”這樣一個觀點。而最重要的是他把美和善進行了區別。他看到了美是什麼絕不等於什麼是美。由此，他分析了美的特殊性與普遍性即共性與個性的差異。這在今天看來也許屬於常識性的事情，但在他那個曆史條件下，正象大禹發現水是從高向低潮流淌一樣的超凡入聖的不簡單。
什麼叫“美的理念”呢？他有一個形象的解釋。以桌子為例，第一次決定桌子之所以為桌子的那個桌子的理念；第二是木工依照桌子理念所造成的個別的桌子；第三是畫家描繪個別桌子而畫桌子。於是桌子一分為三，而其根源在於桌子的理念。把他的這個觀點放在他的這個學體係中，我們可以很容易地看出他唯心主義觀點的實質。因為理念是一種精神，而精神是物質的起源，那麼自然就是精神第一，物質第二了。但他的說明確實很形象，他說，美是使一切事物“成其為美的那個品質”，“這美本身，加到任何一件事物上麵，就使那件事情成其為美，不管它是一塊石頭，一根木頭，一個人，一個神，一個動作，還是一門學問。”這很讓人佩服。美仿佛是一種精靈，卻又是永恒的精靈，而一切具體的美，不過是這精靈的影子。但是如果人們問起這無形的精靈會怎麼會有影子的時候，那麼，可真有點叫人不好意思。
但柏拉圖的探索畢竟是一個傑作。難怪黑格爾要大大地稱讚他幾句。但是後來的黑格爾畢竟不同於先前的柏拉圖。雖然他也是一位對於理念有著深厚感情的人，卻抱怨柏拉圖說：“他是抽象的方法已不複能滿足我們，就連在美這個邏輯理念究竟是什麼的問題上也是如此。”他說：“我們對於美這個邏輯理念必須更深刻的更具體的去了解，因為柏拉圖式的理念是空洞無內容的，已經不複能滿足我們現代心靈的更豐富的哲學要求。”於是，他講出自己的主張，但我們姑且請他休息一下，先來談談在時間上優先於他的康德夫子。
康德是一個大人物。不但是哲學史上的大人物，而且是美學史上的大人物，並且是天文學史上的大人物。德國古典哲學在哲學史上占有一個特別突出的地位。資產階級對它的推崇就不必說了，無產階級對它也是非常尊重和給予特殊看待的。因為德國古典哲學就是馬克思主義的三個來源之一，而康德是德國古典哲學的開山鼻祖，其地位也就可以推斷而知。康德生逢其時，卻不逢其地。因此他的哲學思想處處充滿了矛盾，他的美學思想也處處充滿了矛盾。說他生逢其時，是因為歐洲的理性主義哲學，經過萊布尼茲和沃爾夫等人的努力，已經走完了自己的那一段曆史進程，達到了成熟的地步，同時也開始走向窮途末路。它非常需要發展，因此也非常需要再生。而經驗主義哲學，經過培根、洛克和休謨等人的努力也同樣達到與理性主義哲學近似的程度。康德處於其間，既適應萊布尼茲哲學的玄學味道，又汲取了經驗主義哲學的合理成分，左右逢源，應運相生。但是他又生非其地。因為他出生於四分五裂的德國，一生都在沉寂的城鎮中生活，甚至沒有去遠方出遊的願望。但也許正是德國的特有的氣氛才能產生他這樣的人物吧。就此而論，或許也就不能說他是生非其地了。但是不管怎樣，他都是一個比較幸運的人，但又是一個對於兩種哲學的繼承和發展不能有更大作為的人。不錯，康德的思想比之理性與經驗兩派哲學是進步了，他的思想比之兩派都更加全麵和深刻。但是，他終究依然是一個二元論者。他把他的前輩的不同係統的思想在某種程度上深化了，卻未能把它們給以有機地融合。
康德對美的本質的研究，最重要的貢獻包括在他的《判斷力批判》一書中。他本來是主張知、情、意三者並舉，以邏輯學為知，以倫理學為意，那麼，剩下的一個情，就是美學的任務了。但是正如朱光潛指出的那樣，他的很多用詞是和前人不同的，也是和後人不同。因此，讀康德的書需要了解他的那些獨一無二的用語。
康德認為美“隻能是美觀的”。他說：“至於審美的規定根據，我們認為它隻能是主觀的”，“不可能時別的”。因為他是主張趣味判斷的，而趣味判斷是以情感為內容的。它不同於單純的快感，單純的快感往往和某種欲望相關，和某些利害關係相接。而趣味判斷才是無牽無掛的花果山的石猴子。他隻憑自己的好惡去行事，哪裏管得到那麼對的人間利害。但是這又不同於邏輯判斷，因為邏輯判斷是以理性為基礎的，而趣味判斷則是一種情態判斷力。
在康德的趣味判斷中，美是沒有目的而又合於目的一種形式。之所以沒有目的，因為它反對理念；而之所以合乎目的，是一個事物之所以能成為那個事物，就是因為需要具有那個事物的結構形式和目的用途，就必須具備那個事物的概念；隻有符合這種目的性概念的事物，才能是完善的和好的。他認為，在趣味判斷中，有兩種必要的功能，即想象力和理解力。並引起它們的和諧的、自由的活動。這樣說也許太費解。舉例說，判斷一朵花的美，並不需要首先弄清花的概念，也不需要弄清花的用途，這就是沒有目的性。而花為之花，它的形式必定能引起主觀的認識功能和諧的、自由的活動，這又合於目的性。中國有句古話，叫作“踏破鐵鞋無覓處，得來全不費工夫。”康德的思想和這看法有點相通，隻消改幾個字就可以了。“足登鐵靴無須覓，得來卻頗費躊躇。”這種不求相合之合，才是康德所追求的美的思想形式。
但康德對於美的本質的研究仍然是有很重要的貢獻的。它的貢獻在於，他采取了前人的理論形式，卻得出了更為深刻的研究成果。和他前人相比，他不但區分了真、善、美的關係，而且重點研究了審美情態形式在美的本質判斷中的作用和意義。此外，他還在不甚明晰的狀態下，研究了審美主體和審美客體之間的情態關係。最後，他對於個人審美情感和社會審美情態的聯係，也得出了自己的認識。即審美判斷雖然是審美個人對個別對象的感覺，卻應該被認為帶有普遍性。在他看來，因為我認為美的不是從我的利害計較出發得出來的，而是引起我的認識功能的和諧的、自由的活動，這是人人都有的，因而是人人想通的“共通感”。雖然這種共同感僅是屬於主觀情感這個範疇，從而證明了康德美學研究特別是關於美的本質的研究向前跨進了一大步。
康德以後，有費希特和謝林，以及歌德和希勒，但最重要的人物卻是黑格爾。如果說，康德是德國古典哲學的開山鼻祖，那麼，黑格爾就是德國古典哲學的集大成者。他關於美的本質的研究，確實是彙集了理性和經驗兩派美學家的積極性的見解和理論，從而形成了他的美是理性的感性顯現的理論命題。對於這個命題，我們已經在前麵介紹過了。現在需要說明的是，他的這個理論，盡管在我們今天看來有種種缺陷和很大的局限性，特別是哲學基礎的不合理性，但是，他確實是自文藝複興以來，用最深刻的哲學觀點對美的本質進行研究和探討的人，他的方法比之理性主義的方法要高明得多。盡管嚴格地來說，他也是一個理性主義者，但他手裏有辯證法，而且是最具完備形態的唯心主義辯證法。同時，又比經驗主義高明很多，因為，他的能動的方法論不是把研究對象描述成一個靜態的客體，而是描繪成一種必然的過程。他的這些方法，就算對於我們今天的研究，也同樣具有十分重要的啟迪作用和借鑒作用。
近代美學史上，從精神上探討美的本質的還有一位克羅齊。他早年曾經研究過馬克思的著作，但後來變成了馬克思思想的反對者。不過，沒有跟著法西斯一道走，終於成為了一位思想上既和馬克思主義格格不入，又在美學上、史學上有所貢獻的曆史人物。他的哲學觀點，就其體係而言，無疑是建立在錯誤的基礎上的。他對於感性、實踐的認識也是不正確的。他把認識和實踐理解為低高兩度，一位彼此循環而生，認識生實踐，實踐生認識。這在我們看來，有點混亂。而把直覺、概念、經濟、道德作為兩個認識和實踐的四個層次，也是頗為令人費解的分析。他認為直覺的產品是個別意象，其價值是美（正價值）和醜（負價值）；概念的產品是普遍概念，其價值是真（正價值）和偽（負價值）；經濟產生個別利益，其價值是利（正價值）和害（負價值）；而道德產生普遍利益，其價值是善（正價值）和惡（負價值）。與直覺相關的學科是美學，與概念相關的學科是邏輯學，與經濟相關的學科是經濟學，與道德相關的學科是倫理學。把這些合在一起，就成為他們的哲學體係。這在馬克思主義的學科分類者看來真有點不可思議。由此而產生的對美的本質的看法，也是和唯物主義相徑庭的。他認定，“美學是表現（表象、幻想）活動的科學”。他說：“我們認為，隻有當幻想、表象、表現的實質——當然，人們還可以用其他的名詞稱呼這種精神態度，它是認識的而不是知性的，是個別認識而不是普遍認識的製造者——被確認時，美學才會出現。”因為他的美學理論是建立在主觀唯心主義的認識基礎上，所以對美的本質的看法，也隻能從精神上去尋找原因。他說：“美不是物理的事實，它不屬於事物，而屬於人的活動，屬於心靈的力量。”這下好了，美變成了心靈一種特殊的屬性，它既與概念無關，也與理性無關。沒有心靈的作用，自然就不成為美，甚至連自然本身也不存在。這可是非同兒戲的事情，但在克羅齊那裏就是如此。這使我們想起了王陽明，又想起了貝克萊，但是那都是克羅齊的老前輩了。克羅齊的美學思想有其獨到之處，譬如講到凡人都有幾分藝術性，就很有見地。而且他的美學思想在近代西方美學曆史上起了很大的作用，成為西方美壇上的翹楚。他的這些思想觀點和他所處的大環境基本上是合拍的，而且也和西方近代文藝思潮非常合拍。此呼彼應，很是得寵。作為一個在思想上對於馬克思主義持頑固反對觀點的人，他就不可能不受到中國美學界的反對和批評；而作為一個頗有才華和影響的美學家，我們又禁不住對他所走的研究道路、研究成果有幾分讚賞，又有幾分惋惜。
從客觀現實、物質屬性上探索美的根源。
這一派的代表人物是柏拉圖的學生亞裏士多德。柏拉圖是古希臘哲學史方麵的一位偉人，盡管他是一個純粹的唯心主義哲學家。亞裏士多德是偉人的子弟，卻比之乃師還要偉大些。不過不要緊，就說是“弟子不必不如師”吧。他的哲學思想，雖然在唯物主義和唯心主義之間的搖擺，但總的傾向卻是唯物的；僅就其美學思想來說，卻是一位堅定的唯物主義者。他學識淵博，著作豐富而又價值，對於後世的影響，可謂大矣。他仿佛中國先秦時期的思想家荀子，又仿佛比荀子更幸運些，對於後世產生的影響也比荀子大的多。
在美的本質問題上，他認為“美與不美，藝術作品與現實事物，分別就在於美的東西和藝術作品裏，原來零散的因素結合成為統一體。”又說：“一個美的事物——一個活東西或一個由某些部分組成之物——不但它的各部分應有一定的安排，而且它的體積也應有一定的大小；因為美要倚靠體積與安排，一個非常小的活東西不能美，因為我們的觀察處於不可感知的時間內，以致模糊不清；一個非常大的活東西，例如一個一千裏長的活東西，也不能美，因為不能一覽而盡，看不出它的整一性。。。。”這就很清楚了。遭亞裏士多德那裏，美的本質存在於感性事物之中，不過，他很強調觀察對象的形態和比例。這種觀點給後來的美學家，特別是文藝複興運動以後的美學家們以很大
的啟示和影響。在某種程度上，也可以說，文藝複興期間，那些主張美的本質存在於客觀事物的感性形式中的美學家，都是亞裏士多德的繼承人。而且從他上麵那段話的有些句子來看，他也注意到觀察者本身的某些作用。很可惜，他的注意點不在這裏，所以隻是淡淡一提，就把注意力又集中到對象上麵去了。
除去古希臘、古羅馬的哲學以外，歐洲哲學史的另一個高峰，或者說更為俊美和宏大的高峰，是文藝複興運動。文藝複興運動以磅礴的氣勢和衝決羅網的精神，打破了歐洲中世紀的宗教束縛，給歐洲大陸帶來了燦爛的光輝。神的意誌既然在人世間有所動搖，人類拜服在神的腳下的時代也就應該結束了。文藝複興的傑出代表們，反對宗教壓迫，反對“天賦神權”，主張“天賦人權”，使人文主義的旗幟第一次在人類社會高高飄揚。這些思想反映到美學中來，自然而然地和亞裏士多德的理論產生了共鳴，並在新的社會條件下形成了嶄新的麵貌。以達芬奇為例。他對中世紀一些美學家認為美來自神的腐朽思想極為不滿。可以用感官認識到得事物是一種性質。美不是源於神，而是源於人。人體還是自然界中最完美的東西。人體比例必須符合數學的法則。個部分之間成簡單的整數比例，或與圓形、正方形等完美的幾何圖形相吻合。他說：“美感完全建立在各部分之間神聖的比例關係上”。他的傳世之作“蒙娜麗莎”就以其極為傑出的藝術手段體現了他的這些觀點、認識和理想。
文藝複興開了人類曆史的一代新風，也開了藝術曆史的一代新風。學科群的建立，科學技術的發展，人類思想的解放，肚皮達到登峰造極的地步，那才有一點“史無前例”的味道哩！那個時候的藝術家們，以自己的合乎時代要求的創造，為那個時代增添了無尚榮光。而以達芬奇、米開朗琪羅、拉斐爾這樣傑出的人物為代表的歐洲美術家，從現實中發現美，捕捉美，創造美。人類由於發現了自身的價值，從而也再次發現了人體自身的嬌美絕類。那個時候的藝術家們，雖然並非人人都留下了美學著作，但我們可以推斷出，他們必定是達芬奇美學思想的信徒或同路人。
從客觀事物中尋求美的本質的代表人物還有英國的博克個法國的狄德羅。但是談論和評價博克或是狄德羅，首先應該介紹和評價他們所處時代和文化背景，而這卻不是僅僅把博克與狄德羅挑出來講幾句就可以解決的。
博克是英國經驗主義哲學家長長的的隊伍中的一位，而且無論以其時間和地位來說，還都是在具有代表性人物中稍稍靠後的一位。好比梁山好漢中的插翅虎雷橫，雖然不如林衝、武鬆一樣惹人注目，卻也因他引出了“一大回”書。而他們的第一位代表是培根，曾經被馬克思讚譽為英國唯物主義始祖的就是此人。“知識就是力量”這句極其著名的格言也出自培根之口。但他在品德上頗有些缺點，以至為後人指指點點，說起來讓人難為情。但他對美學卻有獨到的貢獻。如果我們不是簡單的從他對美的本質的具體議論考察他，而是就他的知識基礎和他對他同屬於英國經驗主義的同行們的影響考察他，那麼，他的美學思想，正好是從社會現實中尋求美的本質的一位很好的代表。
英國經驗主義時代是一個很光榮和傑出的時代，也可能稱它為崇尚科學的時代。表現在美學上，他們開始把很多自然科學和心理學等等的內容引入美學領域，從而為後世的研究開辟了新的研究領域和前景。他們本人也就率先行動起來，以自己的行為證明了用科學的觀點研究美的怎樣一件新奇、大膽、浪漫而又深刻的事情。自培根始，經過霍布斯、洛克、哈奇生、休謨和博克，他們大體上都體現了這種時代的風格和特征。我們將博克挑出來放在這裏“重點”考察，是因為他在對美的本質的尋求方式上，特別具有現實性特點。依照朱光潛的分析，他的唯物主義甚至現實得過了頭，多少帶點庸俗化的味道。
博克的美學研究近乎於霍布斯。他比較“側重情欲和情感之類的活動，即側重本能與情緒方麵。這方麵要更多的涉及生理基礎，所以博克研究美學所根據的主要是生理學的觀點，即把人和一般動物看作差不多都是在追求生理的本能的要求（這就是他所謂“情欲”）的滿足。”他說：“我所謂美，是指物體中能引起愛或類似愛的情欲的某一性質或某些性質。我把這個定義隻限於事物的純然感性的性質。”又說：“美大半是物體的這樣一種性質：它通過感官的中介作用，在人心上機械地起作用。”這樣，他對美的本質的議論就比較清楚了。他於前人是大大的跨了一步，雖然其結論表麵看起來與亞裏士多德仿佛相去不遠。比如，他提出過“愛與欲念”的分開，認為美隻涉及愛而不涉及欲念。又駁斥過“美在比例”這個古老的極有勢力的觀點，並且堅決反對“美在適宜或效用”的理論。他說：“如果這個學說能成立，豬就應該是頂美的，因為它鼻子尖，鼻端軟骨堅韌，一雙小眼睛凹下去，這些連同頭部構造都很適宜於掘土嚼草根。”但是，博克的唯物主義美學觀點，有很大的局限性，這種局限性因為他理論的某些庸俗的生理學味道就更顯得不足取了。譬如他說“美這個性質，在達到高度時，例如在女人身上，往往帶有軟弱和不完善的意味。”而“女人們很體會到這一點，因此她們學著咬舌頭說話，走路故意作搖搖欲墜的樣子，裝弱不禁風甚至裝病。”這就不能為我們所同意和讚賞了。這一點和車爾尼雪夫斯基對於美的本質的議論正是冤家對頭。車爾尼雪夫斯基從美是生活出發也分析過社會生活中人物形象的美。他認為對於女子的審美看法有三種情況。勞動人民看來美好的生活是“豐衣足食而又辛勤勞動，因此農家少女體格強壯，長得很結實——這也是鄉下美人的必要條件。”而上流社會中美人則是以纖手細足為美，甚至以病態為美。因為“她的曆代祖先都是不靠雙手勞動而生活過來的；由於無所事事的生活，血液很少流到四肢去；手足的筋肉一代弱似一代，骨骼也愈來愈小；而其必然的結果是纖細的手足。”而真正有教養的人的審美觀點，則是“真正的生活是思想和心靈的生活。”“往往一個人隻因為有一雙美麗的、賦予表情的眼睛，而在我們看來就是美的。”車翁所言第二種沒人和博克想象中的偶像倒是頗為相似，而車爾尼雪夫斯基對“她”所持的態度卻是充滿了鄙視和厭煩。
但是，英國古典哲學指導下的美學思想畢竟是一種曆史性的重大進步。我們研究他們研究美的本質的觀點的時候，毫無疑問，應該把他們的整個哲學思想和研究方式考慮進去。
和英國經驗主義哲學相媲美的是法國的啟蒙運動，而且後者比之前者對於後世在政治上和社會科學理論的影響上還要大得多。他們的哲學強調與社會現實特別與當時社會政治製度和經濟製度相聯係。他們不但是一批傑出的思想家，而且大多是傑出的品德高尚的革命家。這使他們的哲學和理論獲得了一股特別清新和淩厲的風格及特點。他們以批判為武器，使對手目不暇給，狼狽不堪。他們又具有淵博的學問和高超的見解。因此，說他們是歐洲哲學史上“一代風流”，也是毫不過分的。他們的哲學基礎不像英國經驗主義那麼龐雜，基本上都堅持唯物主義立場。如果說英國經驗主義哲學家所代表的是一種“科學的時代”，那麼，他們雖代表的就是一種“革命的時代”。而作為代表人物的，個個都是富有朝氣和堅忍不拔精神的大無畏的英勇鬥士。狄德羅在他們當中不像伏爾泰那樣有點偏於保守，為最廣大的階層接受和歡迎，也不像盧梭那樣的激烈，以至名副其實地成了1789年法國大革命的精神領袖。他比較適中，而且他是“百科全書”派的首領，他在學術上的影響比之他的同誌來的更加細膩深沉，同時也更為久遠。
狄德羅將美分為“絕對美”和“相對美”。他說：“雖然沒有什麼絕對美，卻有兩種關係到我們的美，一種是實在的美，一種是見到的美。”
又說：“就哲學觀點來說，一切能在我們心裏引起對關係的知覺的，就是美。”“我說一個存在物，由於我們注意它的關係而美，我並不是說由我們的想象力移植過去的智力或虛構的關係，而是說那裏的實在關係。”譬如盧浮宮的門吧，不管你是否意識到它，它本身都是美的。它的美是由於它自身的對稱和安排決定的。這是一種絕對的美即客觀實在的觀點。狄德羅的這種觀點正好和那種認為美屬於主觀方麵的人唱著對台戲。但是，講到相對美，特別是“實在的美”和“見到的美”有什麼關係的時候，狄德羅的認識表現得十分模糊。他恰好是在應該繼續前進的地方，好像是不知所措又好像是漫不經心的停住了腳步。於是，這個為完成的任務隻好由後人來完成了。但是，在狄德羅那裏，也許並不存在沒有完成任務的問題。因為，盡管“美的本質”是美學中爭論最多、分歧最大、議論最久的核心問題，但畢竟不是美學理論的全部問題。狄德羅關於美的本質的議論也許不是他的全部美學思想的重點，實際上，他對於諸如戲劇理論的發揮，就比他的美的本質說說要重要的多，也深刻得多。但是，他的總的思路是清楚的，盡管有種種模糊，但他是一個地地道道的唯物主義美學家，這一點是很肯定的。同樣，他認為美的本質是客觀的，這一點是不含糊的。雖然如此，由於他的曆史觀點說到底還是唯心主義的，所以即使他意識到了他的研究任務還沒有完成的話，他也仍然不能脫出曆史的圓圈對他的限製。
唯物主義美學家對於“美的本質”的議論，不應該截止於法國啟蒙主義者，因為後麵還有俄國的批判現實主義。楊辛、甘霖二位先生是把車爾尼雪夫斯基關於“美是生活”的觀點歸入認識美的本質的另一途徑。而在筆者看來，他的“美是生活”的觀點，仍然沒有脫出從現實生活探求美的根源的範圍。不過，他和英國經驗主義不同，也比法國啟蒙主義者多走了幾步。他生活在資產階級革命前夜的俄國，這使他的思想又有了一種新的時代氣氛和新的社會意義。至於他關於美的本質的基本看法，我們在前麵已經引述過了。總之，他是這樣一位美學家，他所處的時代和馬克思相近而略後，但他的祖國的現實卻遠遠落後於西歐先進的資本主義國家。於是他終於在曆史的進程中，比之馬克思少走了幾步，而又比西歐的啟蒙家門多進了幾步。他代表了美學研究的一個界限。從他以後，美學研究的主要代表人物已經從資產階級那裏轉到了無產階級這裏。而普列漢諾夫就是他的美學理論的當然繼承人。這個繼承人比他高明得多，科學得多。後者雖生也晚，卻大踏步地跨入了另一個新的曆史時代。
二、中國美學史中的著名代表對美的本質的探討
對於美的本質的探討，中國美學史和西方美學史有大致相似之處。就其發展情況來看，也許沒有西方美學家們對於美的認識那麼強烈的追根尋底的精神，但卻有著也許為西方所不及的豐富的意蘊、研究層次與研究範疇。對於這種曆史發展和利用，同樣也應該從曆史的階段性和不同觀點的繼承性兩個方麵來研究。
首先要說一說，中國美學史上的三個理論高潮。
中國美學史源遠流長，其間豐富的藝術內容，大量的理論資料，與世界哪一個國家相比都不遜色的，而且代表人物和文藝精品源源而來，形成一條光彩奪目的曆史長河。因此，對於中國美學史的研究，可以說任取一段，都有豐富的內容有待我們去認識和開掘，這一點和西方的也有不同。我國的奴隸社會比之古希臘、古羅馬也許有所不及，但漫長的封建社會卻有著發展到極為典型的曆史創造。就其發展高潮而論，大約有這樣三個階段。
第一，先秦諸子百家爭鳴時期。這段時間是中華民族文化史上的驕傲，也是哲學發展史上的驕傲。可以說，曆代中國人的任何一種哲學學派都可以從“那個地方”找到它的源頭和萌芽。那個時期雖然隻有短短數百年時間，但對於後代的影響卻遠不止於此。中國的美學研究，如果不是從研究對象的曆史算起，而是從文字思想材料出發，那麼，就必須也隻能從先秦開始。
先秦時期，美與善不分，與用不分，渾然一體，人們隻能感受它，卻未能在理論上把它分解開來，給它一個獨立的位置。但是，曆史總不能長此下去，後來，這件事在楚靈王時代發生了。這是春秋末年，出國的武舉就什麼是美的問題和楚靈王發生了爭執。就在這段著名的（現在因為美的曆史研究就顯得更加著名了）爭論中，武舉給美下了一個清楚無誤的定義。他說：“夫美也者，上下、內外、大小、遠近皆無害焉，故曰美。若於目觀則美，縮於財用則匱，是聚民利以自封而瘠民也，胡美之為？”又說：“臣聞國君服寵以為美，安民以為樂，聽德以為聰，致遠以為明，不聞其以土木之崇高彤鏤之美，而以金石想匏竹之昌大囂庶為樂，不聞其以觀大視侈淫色以為明，而以察清濁為聰。”這段話，是我們所發現的中國古代文獻記載上給美下的第一個定義。當然對於美的發現絕不可能是某一個人的全憑天才的想象。想必當時這種觀點已經潛然存在，不過是武舉在一種特殊的場合下把它提出來，使它有幸書於史冊，流傳下來罷了。
春秋、戰國時期出現了我國曆史上第一個文字文化的高潮，而其各種流派的代表人物也因此而名昭青史，永垂不朽。他們在對美的認識上，各有獨到之處。其中以墨子、孔子、荀子、孟子、莊子、老子最有特點。雖然，他們其中的有些人在主觀上也許並不認為美是必要的，卻以自己的創作證明了他們極為高明的審美趣味和審美技巧。
於民在《春秋前審美觀念的發展》一書中對於當時的審美觀點作過三種歸納，比較恰當地總結了當時的對美的基本認識和重要思想。他說：“從春秋末期關於美的本質的爭論來看，主要有三種看法。一為目觀之美，認為美是視覺對象的一種特征，屬於一定形式範圍。這種看法不同以往美善同義的見解，違背了審美必須服從德禮製約的傳統觀念，是一種非正統的認識，所以在當時並不曾有人將它正麵提出來，我們隻能從它的受到傳統觀念的批評中，明顯地感到這種認識的存在及其特殊性。”“第二種觀點則與上述把美歸於形式、歸於視聽藝術形象的某種特性的看法相反。它肯定了內容，否定了形式，強調了質，鄙棄了文，把美與善等同起來，以善代替了美，要求功利而拋棄了審美。”例如韓非、墨子和老子就是持這種觀點的三個不同的典型的代表。“第三種觀點，它強調美與善、形式與內容的諧調。在春秋末期關於美的本質的爭論中，有些人如單穆公、孔子等人，雖反對單純地追求耳目之快，但也反對隻求功用而否認美飾的看法。”“所以，這些人對符合一定政治要求的聲色藝術之美，還是肯定的，認識上傾向文與質、文與用和美與善的統一。”很顯然，最能代表這種觀點的學派是儒家學派，而把這種觀點發揮得最為得體和適宜的則是孔子、孟子和荀子。而且對於中國幾千年文明產生了巨大影響的也正是他們所執著堅持的觀點。
第二，魏晉、南北朝時期。魏晉、南北朝時期是中國文化發展的第二個高潮，是一個特別關鍵和特別有建樹的傑出的曆史階段。這個階段繼承了漢文化的光榮傳統，又融合了各民族文化的精華和特點，同時與佛教發生了緊密的聯係，即與國外文化產生了溝通和文化化合作用。雖然魏晉、南北朝是中國曆史上最大的動亂時期之一，卻也是思想和文化得以充分交融的大好機緣之一。這看起來有點矛盾，而正是因為有了這種矛盾，才使得作為強大的漢帝國的中華民族，又產生了更為強大和興旺的唐朝的曆史。如果沒有魏晉、南北朝的文化融合和發展，那麼，中國的曆史也許會發生很大的改變。中華民族的文化史也就不是今天這個樣子了。簡而言之，魏晉、南北朝時期的美學思想恰是走向成熟的曆史階段。
在這個時期，中國的文化發生了極大的變化。一方麵，漢文化的內容擴大了，內涵豐富了；一方麵，各種在漢代處於“潛意識”狀態下的文學類別開始自覺地認識自己應成為門戶獨立的文學形式。嚴格地說，漢代的文化還屬於史學文化這個範疇。漢代文學以散文為第一，但是，最大代表卻是史學家司馬遷和班固、政治家賈誼和晁錯。魯迅說：“西漢鴻文，其澤甚遠。”但那是政論家手中的武器，是史學家放出的好手段。他們繼承先秦的傳統，還沒有把文學門戶獨立，而是采取聯姻的形式，使他們依附在其他事物中得到長足的發展。到了魏晉、南北朝時期情況就不同了。文學獨立，文藝批評也獨立了，三大石窟出現了；小說、散文、繪畫等專門的文學領域都發生了革命，詩歌也發生了變革；四言詩在曹操、嵇康那裏成了曆史的分界線，五言詩則登上了曆史的征程，雖僅一字之差，卻妙勝千裏。從此，中國詩歌藝術展現出了一個新的世界。從曹丕《典論。論文》算起，經過陸機的《文賦》，到達劉勰的《文心雕龍》。盡管後者被現代的大手筆們作過種種的褒揚和針砭，但是無論怎麼樣，它都是中國文學批評史上和美學史上的一座豐碑。這個時期，對於美的本質的探討，在於從藝術的規律本身給以新的闡發和解釋，在於對藝術規律和藝術形式的指導和分析。它不但繼承了先秦文化的優勢和特點，又在藝術道路上為中國文學及美學的發展提供了很多新的東西。
魏晉、南北朝既去，中國迎來了盛唐文化。盛唐是中國的又一驕傲。它把魏晉、南北朝時期發端的湍湍激流變成了浩淼無邊的水域。它在政治上、文化上、經濟上都作出了自己不朽的貢獻。它是魏晉、南北朝美學思想的繼承者和實踐者。如果說，它在理論上的成就並沒有打破魏晉時期的基本範疇，那麼，它在實踐上卻為這些理論提供了飛騰展現的極為適宜的土壤和條件。詩至於唐才成為汪洋大海。唐朝幾乎變成了詩的世界。而這個世界給予後世的啟迪哪裏是三言五語可以概括清楚和包含進去的呢？隻是由於曆史上各種條件的限製，這股洪流終於慢慢沉寂下去，並且經過一段時間的過渡以後，很快地歸於寂寞，出現了非常平庸的局麵和動蕩的形勢。
自五代十國算起，雖然有宋初一段光明。但是封建社會已經敗落，它在也無法從本質上振作起來。“百足之蟲，雖死不僵。”隻是依仗這民族的積蓄和曆史巨大車輪的慣力去做一些修補和重建的事業。
中國封建社會走了下坡路，但是，中國文化包括美學在內，都迎來了第三個高潮時期，這就是明清時期。
宋朝就其總體而論，是對內專製、對為屈辱的朝代。結果未食於狼，終食於狼，也是題中應有之義。自元以來，階級壓迫與民族壓迫交織在一起，人們不堪其塗炭，卻又無奈於其權勢，於是詩變而詞（宋），詞變而曲（元）。市井鄉民對於戲劇厚寄厚望，舞台藝術成為人們發泄自己情感的神聖之地。單以傳奇的水平而論，王實甫的《西廂記》並不遜色關漢卿的任何一種劇目，而就其作者而論，二人也未遑多讓。但是元曲四大家，鄭、白、關、馬也好，關、白、馬、鄭也好，獨獨沒有王師傅先生在內，實在是他的《西廂記》太過於詩化了他的理想，雖然有著強烈的反封建的意味兒，終於被竇娥的驚天地、泣鬼神的聲音所淹沒。宋元以降，中國封建社會進入大衰敗的階段。因此，我們可以說，先秦時期是美學思想的開拓時期，而魏晉、南北朝時期則是美學思想的發展時期。唐前期興盛，後期衰敗，經宋、元、明、清，中國的美學連同著它的文化基礎走向衰敗時期，而這個時期的文化開始與它的舊的基礎分裂，打破那種平衡態勢，漸次成為一種反抗的力量。這個衰敗時期也就成為了先進的中國文化對於舊世界的反抗時期。單就其藝術而論，至明、清際，封建社會的文化已經達到了極致，再也無法維持自己的陳腐的生命了。進步就必須破壞，破壞就必須引進新的內容，學會新的方法，建立新的基礎。而階級壓迫深重，異族侵略頻仍。反清的鬥爭尚沒有眉目，帝國主義的魔爪又伸向了這本來非常美麗卻被不肖子孫糟蹋的七零八碎的土地。但是，中國人民終於因禍得福，他們文化上的先進子孫從現實那裏，從朋友那裏，從資本主義那裏，雪萊了許多新的思想和新的方法。於是在晚清的政治文化舞台上，終於出現了一個光輝的曆史時期。
單就美學而論，這個時期可以上溯到元地傳奇、明清小說和隨著小說而興起的文藝批評中去。特別是這些文藝批評集中了中國美學研究的很多智慧和結晶，發揮了極大的美學研究的功用與效力。這裏有金聖歎，有毛宗崗父子，有張竹坡，還有脂硯齋。毛氏父子評點《三國》，金聖歎評點《水滸》、《西廂記》及其他，張竹坡評點《金瓶梅》，脂硯齋評《石頭記》，滿紙文字，極盡絕妙好詞。但是他們的思想史矛盾的。一方麵要拚命維護舊有秩序、舊有意識和舊有理想，另一方麵卻又自覺和不自覺地喊出了新的聲音和發現了新的東西。葉朗的《中國小說美學》一書對於他們的思想做了詳細的介紹和分析。他們的這種思想狀態和文化傾向，仿佛和巴爾紮克的創作思想、創作意圖驚人的相似。巴爾紮克對於舊世界的衰敗充滿了無限悲哀，但是他卻是一個極為傑出的批判現實主義大師。他痛惜他心愛的男女主人公，因為跟不上曆史潮流而淒淒慘慘地逝去。他為他們大唱哀歌，辭塵絕欲地表現自己的痛惜情緒，卻又實實在在地暴露了他們必將走向敗亡的必然規律。曹雪芹思想狀態如何，難以確知。但看脂硯齋的評點，卻知道這位大作家的知音有著和巴爾紮克極為相似的立場和脾氣。但是，封建社會的末期哪裏容得下半點批評，隻要看一看那位苦心孤詣地未封建主義呼號的金聖歎的下場就能情有所知。砍頭者，至刑也，流放者，至慘也，“而聖歎無意得之，大奇。”這可是淋漓盡致的絕妙的諷刺。這些諷刺連同整個社會現實一起，教育了後人，使他們決心在新的領域中區尋找新的生存和發展的武器。
中國近代的美學家是梁啟超和王國維。他們同樣沒有脫去舊時代的影響和不切實際的追求，但在他們的思想（包括美學思想）裏確增進了新的內容。晚清時期的美學研究的特點，是反抗的思潮加上科學的借鑒和分析。然而，舊的社會的幽靈並非散去一空，即使經過了外大的五四運動以後也依然如此。
下麵，我們循著楊辛、甘霖研究的路子，從幾個不同的側麵，研究一下中國美學史上的代表人物對於美的本質的求識。
（一）結合善（功利）研究美
結合善研究美的代表人物起於孔子。但是鑒於社會曆史條件的限製，孔子那裏，善與美的概念也存在著雙重意義。一方麵，善與美同，美是善的另一種表達形式。他曾經說過：“君子成人之美。不成人之惡。小人反是。”他的學生子張問他：“何謂五美？”他回答說：“君子惠而不費，勞而不怨，欲而不貪，泰而不驕，威而不猛。”孔子的這些議論，認真的分析起來，統屬道德思想這個範疇。但它與美也有些關係。不過，善和美的區別在這裏微乎其微，幾近於無，大致上成了同義語。
但是，在別的一些場合，孔子又對“善”和“美”進行了明確的區分。所謂“《韶》，盡美矣，又盡善也。《武》，盡美矣，未盡善也。”這裏的《韶》是邵樂，舜時之樂也；《武》指武樂，周武王之樂也。然而在孔子看來，二者是不同的。《韶》樂善、美俱佳，《武》樂雖然很美，但在善這一點上，就差一個“層次”了。這就是說，善和美不是一件事。它是事物的兩種不同的屬性，他在《泰伯篇》中還指出：“惡衣服而致美乎黻冕”，即有紋飾的衣帽。但是它之所以美，倒並不是主要因為它有“紋飾”，而是因為它是用來祭祀時的禮服。因禮而成美，本是孔子的一貫思想，在這裏不過是一種形象的說明罷了。
美與善的區別，在今人眼裏，本是不言而喻的事。但如果沒有前人的探索，也許永遠處於昏髦不明的狀態。因此，盡管孔子的整個哲學思想體係，重點也許並不在此，他對於美學的貢獻和內容也遠不止此，但對於“美”和“善”的區別，依然是他推動中國美學思想發展的一個不小的功績。
其實，在先秦諸子之中，凡是談到善的，大多提到了美，之不過由於思想體係不同，對於美與善的關係也有不同的解釋。以儒家學派而論。美與善的研究，孟子和荀子代表了兩個不同的發展方向。
孟子也言美和善的關係。不過是在他的“人性”理論體係中給予研究。他把美與善作為人性構成的兩個層次，或者說兩種權衡標準。孟子《盡天下》中有這樣一段話：“浩生不害問曰：‘樂正子何人？’曰：‘善人也，信人也。’‘何謂善？何謂信？’曰：‘可欲之謂善，有諸己之謂信，充實之為美。充實而又光輝之謂大，大而化之之謂聖，聖而不可知之之謂神。樂正子二之中，四之下也。’”對這段議論，趙岐注雲：“己所不欲，乃使人欲之，是為善人。己所不欲，勿施於人也。有之於己，乃謂人有之，是為信人，不意不信也。充實善信，使之不虛，是為美人，美德之人也。充實善信而宣揚之，使有光輝，是為大人。大行其道，天下化之，是為聖人。有聖知之明，其道不可得知，是為神人。人有是六等，樂正子善信，在二者之中，四者之下也。”看來，孟子雖然主張人性善的，但有不同的規格和衡量標準。我們畫一個圖，約呈一種寶塔式的人格層次。
過去一段時間曾經對“己所不欲，勿施於人”作過那麼嚴肅的論證，以此因此害了不少革命同誌和為數更多的青少年。而在孟子看來，“己所不欲，勿施於人”還算不了什麼，不過是一個近乎最低的檔次罷了。
由此可見，孟子那裏實際上並未把美作為一個單獨的美學範疇劃分出來，而是作為人性評價的一個階段。如果說，在孔子那裏，非善則不美。那麼，孟子這裏，美卻是比善更上的一個空間。但是，他提出的“充實之謂美”卻對後世產生了很大的影響。焦循的《孟子正義》解釋說“充滿其所有，以茂好於外，故容貌碩大而為美，美指其容也。”這就是說，美之為美，既要有“美的內容”，又要有“茂好於外”的形式。美是內容與形式的統一。如果這個解釋符合孟子的原意，那麼，他對於美與善的理論顯然比孔子要豐富得多，也具體的多了。即使這種解釋不盡符合孟子的原意，至少也可以說是他的思想和語言給予後人的新的啟示吧。
與孟子對峙的儒學大家是荀子。但在曆史上，他卻時乖運蹇，不像孟子那樣的出盡了風頭，若論其哲學體係和認識基礎，以至其思想的科學價值來說，則絕對不低於孟子，甚至可以說，在先秦諸子之中都是出乎其類、跋扈其催的人物。
荀子對美的探討，有不同於前人的特點。首先，他的視野變寬了。在他那裏，不但有美與善的美學說，而且有了社會美、自然美、藝術美的新的觀察和分析領域。雖然他的這些思想還處在曆史初萌的狀態，但是比之他的前人卻有了帶有質變性的進步，對於後人也理應產生更為強烈的影響。隻不過由於道統的原因和社會發展內部需求的限製，他的這些思想沒有被統治階級充分重視，也沒有得到應有的發揮。施昌東先生曾把他的美學理論體係用一個簡單的圖來表示，非常明確而恰當。
其次，他的美學思想的認識基礎與孔、孟不同。他認為美普遍地客觀存在於天地之間，與“善”、“好”、“用”等相聯係，但同時又具有姣好的形式特征。這就與孔子的就善與美高明多了，也和孟子的人性論論點，在認識路線上劃清了界限，應該說，荀子已經具備了比較完整的美學思想體係，他是先秦諸子中於美學研究方麵取得最好成績的一人。
結合善了研究美，源於先秦。在中國數千年文化史和美學思想史上，善與美的關係問題曆來都是美學家必要涉及的領域，是一貫給予重視的問題。不過，它
發展到宋、明理學那裏，終於文不勝質。那些生動活潑富生命氣息的東西被窒息和扼殺了。但即使宋、明理學的大師們，也在各自僵死的理學形式中，隱寓著強烈生動的生命火花，他們在微觀理論和具體文學實踐中往往成就了很多與自己體係矛盾的事情。這一點，確實是應該看到的。
晚清之後，善既與真發生了大幹係，那麼，美也就開始與科學相親，終於走上了另一條艱險而光豔照人的理論征途。
（二）結合藝術研究美
結合藝術研究美，楊辛、甘霖把它劃為三個範疇，即從主客觀關係研究美；從內容與形式上研究美；從風格上研究美。但我有一些不同看法。結合藝術來研究美，主要是指通過藝術事實對於美的本質的探尋。雖然，我們的前人在這方麵與西反美學家有很大的心裏差異和思想差異，也許他們在主觀上並沒有十分自覺地展開對的美的本質的討論，而是結合藝術對象對美的本質提出了自己的看法或涉及到美的看法，但在客觀上卻達到了很高的研究深度和具有十分豐富的內容，因此，我們依然從幾位代表人物說起。
結合藝術研究美，恐怕直到曹丕、陸機那裏才真正到達自覺的階段。尋其開端，則在先秦時期就已經發起濫觴，成為了當時的哲學家們討論美的一個必要領域。如果不就其狹義的研究對象而言，而就其所涉及的審美範疇而論，那麼，在先秦時期，至少已經有了如下六個範疇作為研究對象。即美與善；文與質；樂與悲；雅與俗；音與心；中和與非中和等。下麵談一談文與質。
文與質的思想在《左傳》、《國語》都續有記載。如《國語》所載，晉文公與胥臣曾有這樣一段對話。文公問：“吾欲使陽處父傅讙也而教誨之，其能善之乎？”胥臣說：“是在讙也。蘧蒢不可使俯，戚施不可使仰，僬僥不可使舉，侏儒不可使援，朦瞍不可使視，囂瘖不可使言，聾聵不可視聽，童昏不可使謀。質將善而賢良讚之，則濟可竢。若有違質，教將不入，其何善之為？”又說：“胡為文，益其誌。故人生而學，非學不入。”文公文：“奈夫八疾何？”對曰：“官師之所材也，戚施直縛，蘧蒢蒙繆，侏儒扶盧，朦瞍修聲，聾聵司火，童昏、囂瘖、僬僥、官師之所不材也，以實裔土。夫教者，因體能質而利之者也。若川然，有原，以邛浦而後大。”這段話的意思很清楚，以人而論，文的“質”指的是人的生理素質，是先天的，而不是後天造就的。如果質太差，那麼，即使施之以教也必定不會有什麼收獲。又有鄭國的子產，也很重視文與質的作用。範文瀾介紹說，《論語。憲問篇》載，孔子說子產完成“文件”的過程，首先是裨諶起草，其次是世叔討論，再次是子羽修飾，最後由子產潤色訂定。《左傳》襄公二十五年載，孔子歎子產的慎辭，說“古人說過‘言語為的充分表達意思，文飾為的充分表達言語。’”所謂“言而無文，行之不遠。”子產的文辭傳播遠近，因為他經過慎重的準備。春秋戰國時期，縱橫家憑三寸不爛之舌，遊說於諸侯國之間，如果沒有一點語辭研究和美的言語的意識，恐怕也很難達到目的吧。
後來有了孔子。他對質與文的議論與理解就更具體和深刻了。
先秦時期對審美觀念頗有研究的還有老、莊二位。前者是“無為政治”的創始人。雖有很精湛的樸素辯證的思想和妙論，隻是以無為為本，自然不把文飾與美一類放在心上了。可他的辯證觀念本身卻是中國古代美學理論中很有價值的一份遺產。例如，孔子議論“美”與“善”的區別，以為盡善者未必盡美，卻沒有把善與惡之間的關係給以解釋和闡發。而老子卻不但把“善”與“美”作了區別，對於“美”與“惡”也作了相當深刻的分析。他說：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相形，高下相傾，音聲相和，前後相隨。是以聖人處無為之事，行不言之教”。很可惜，他把這些可愛的範疇，例如“有”與“無”，“難”與“易”，“長”與“短”，“高”與“下”，“音”與“聲”，“前”與“後”，都不動聲色地包含到他的無為觀念中去了。否則，該是多麼新鮮和懇切的關於美的範疇的議論。
莊子是又一位。不過他走的比老子更遠些。他離異了老子思想中的樸素辯證法的思想因素，而把這些思想推向了相對主義的懸崖上去。然而，莊生又是一個聰明過了頭的人，不免有點昏昏髦髦，有時候，連自己是莊生還是蝴蝶都弄不清楚。但他是先秦時期最富文采的散文家，所作散文，汪洋恣肆，語言百轉千回。妙不可摩。所謂“先秦諸子，概莫能先。”如果不從其主觀臆斷，而楚其創作的實績來看，他對於他所討厭的“美”的創作，卻做出了十分傑出的貢獻。而且在很多技術性的領域的議論中，他又有很多獨到的見解。這可以說是裝在竹簍子裏的鳳凰蛋。一旦把簍子蓋子揭掉，馬上就會煥發出燦燦的光華。
先秦以下，經西漢的文藝創作和文藝批評的蓄積和發展後，達到新的曆史水平。西漢是我國曆史上的驕傲，其文風規模宏大，氣概雄偉。所謂“西漢鴻文，其澤甚遠”，並非僅晁錯、賈誼之謂也。東漢未及西漢，在文藝批評中，卻也有一位奇才與世，這就是王充。他的《超奇》、《書解》、《對作》等篇都可看作富有遠見卓識的文藝批評的警心之言。但是由於曆史條件所限，其文藝批評並非專就文學而論，因此，其文藝批評也可以看作哲學批評。這倒是很合美學的宗旨的。而在作者那裏卻把這些批評引到完全的哲學中去了。所以《論衡》雖是絕代佳作，畢竟沒有成為美學著作，其道理也正在於此。到了魏晉、南北朝時期，在文學批評史上，終於出了三個著名的有代表性的專門文藝理論家。這就是曹丕、陸機和劉勰。至此，結合形式來研究美的曆史潮流才真正達到了物我兩知的自覺階段。自此以後，詩論、畫論層出不窮，相印成趣，而及詞，而及曲，而及傳奇，而及平話，而及明清小說。在中國美學思想史上出現了一個既栩栩如生又博大精深的研究領域。平心而論，中國主要是一個藝術的王國，而不是藝術批評的王國。正因如此，中國美學史上結合藝術作品和藝術評點來探討美才占有一席特殊的重要位置。
南北朝的劉勰是一位應時而至的文藝理論家。他是應時代的召喚而出現的一位曠世奇才，又是靠自己努力贏得曆史的肯定的勤奮才子。他用自己獨創的博大的理論體係，把自他以前的凡是能夠算在文學領域的內容，統統包容進去了，而且進行了分類、評品和出色的議論。盡管這些議論，照今天的分析標準有很多過時的和遠遠為現時不能同意更不能接受的東西，但是他畢竟開辟了一個新天地。以至凡是研究中國文學史的人都不能對他不理不睬；凡是研究中國文藝批評的人就更得對他尊敬有加、虛心討教了。同時，他是美學研究者的一位極好的朋友，他的巨著《文心雕龍》是美學工作者需要反複耕耘的一塊沃土。
劉勰才思浩蕩，文體宏大，內容繁富而又多姿多采。就其哲學基礎來看，他依然沒有脫開儒家思想的藩籬。他的美學觀點是建立在“自然之道”的基礎上的。而所謂“自然之道”既可以看作是“萬物之理”，也可以看作使一切事物的發展規律，當然也不妨看作使決定美之為美的那個規律。但是以規律為基礎，其基礎必定是虛幻的。不過，這並沒有妨礙他對於美的追求和探索。他說：“日月疊壁，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪地理之形：此蓋道之文也。”又說：“傍及萬品，動植皆文；龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；雲霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。豈夫外飾?蓋自然耳。”說的真夠妙的。盡管事物的美源於事物的理，唯因如此，劉勰才花大力作《原道》之論，論美的現象都依附於美的事物之上，豈但依附，而是發於其內，化作其形。從而多多少少有了一點黑格爾美學觀點的味道。不過，這是我們由分析而得來的。在劉勰的體係裏，其實還沒有這種連貫的思考和評述。
劉勰而後，文藝家、批評家妙聲益起，卓見疊出。在結合形式研究的道路上，獲得了極為豐富的收獲。如鍾嶸的《詩品》及以後數以百計的詩品和詩說；如張彥遠的《畫論》和數以百計的名畫論考都是如此。後來又有長篇小說的創作和小說評點，終於使這條道路惡不斷發展接通了現代美學研究的觸須與源頭。
（三）結合現實研究美
結合現實研究美的鼻祖是墨子。因為墨子對美的看法的理論基礎是建立在唯物主義的基礎上的。不但如此，墨子又是一位為著大多數勞動者大聲疾呼的知識代表。他的所作所為，都是出於公心，立於公道，為著多數人的利益奔走呼號的。魯迅寫過一篇小說介紹他的思想和當時的境遇，使人讀之，喜之，思之，愛之，憐之，怨之。既可以看到他為民請願，思想的不同凡響之處和身體力行的智慧和精神。又可以看到他的學問和人品畢竟是不合乎曆史潮流發展的窘況。我們讀墨子的書，常常為他在那個時代就對邏輯學、光學等等學問的研究所傾倒，又為他的這這些思想未能發揚光大而惋惜。但是“一切存在的都是合理的”。他的思想雖然帶有濃烈的原始共產主義的味道，卻絕不為統治階級和當時社會的客觀需要所必需。所以，他雖然是與孔子相頡頏的大學問家，而其曆史上的待遇，整個地說來，和孔夫子相比較，卻可以說由天壤之別。
墨子對美的看法不太好，他是主張“非樂”的，而且極端“尚實”。於是把美的東西也當作沒用的東西排擠掉了。他對美與善的關係也有研究，而最終卻把兩者對立起來，不能說不是他的美學思想中的一個嚴重缺陷。但墨子以及後期墨家對美的認識卻不無可取之處，或者說大有可取之處。比如他們認為：“有文實也，而後謂之；無文實也，則無謂也，不若敷與美，謂是，則是固美也；謂也，則是非美，無謂則報也。”這話說得很肯定。譬如花，我們視花為美，因為它本身具有美之實，倘若沒有美之實，那麼，我們就不能以花來視之，而隻好別以他求，用和它的“實”相對應的概念來概括了。這個思想很深刻，卻有待於開掘和發展。這一點，墨子和他的學派的後人都沒有做到。但僅此一點，已經成為中國唯物主義者地美學觀來了一個絕好的契機。
沿著這個領域裏分析美的性質的，又有荀子和韓非。荀子前麵已經說過了。韓非是先秦法家一派的集大成者，溶法、術、勢三派理論慣而通之，成為先期諸子百家中最後一位傑出代表。他的學說，特為秦始皇所賞識，而最終死於秦始皇之手，似乎比他的老前輩商鞅的下場還要可悲些。這也可以看出，法家學說雖說是代表了當時曆史前進的一種潮流，其本質卻正如封建主義的本質一樣，是頗不討人喜歡的。後來如不改門換庭，請出儒家學說為其立基和張麵，則中國封建社會的結局最終會怎樣，也就不好說了。
韓非的美學理論同樣是唯物主義的。他對於美及其本質有自己的十分明確的觀點。他說：“禮為情貌者也，文為質飾者也。夫君子取情而去貌，好質而惡飾。夫侍貌而論情者，其情惡也；須飾而論質者，其質衰也。何以論之？和氏之璧，不飾以五彩，隋侯之珠，不飾以銀黃，其質至美，物不足以飾之。夫物之待飾而後行者，其質也不美也。”在他看來，珠或玉，這些天然之物的美，美在其質，如果它們本身不具備美的本質，那麼，縱然你再做什麼加工也無益於其質，反倒是好心幫了倒忙，使本來很美的事物變得不美了。而本來就不美的事物，經過修飾就會變得更醜。換句話說，美的本質就存在於審美對象的自身之中，既不是外人加於它的，也不是經過修飾而變來的。這觀點固然有它很有價值的一麵，在很多情況下卻很難自圓其說。即使韓非自己，有時也感到了事情的不妙。譬如他自己就說過：“故善毛牆、西施之美，無益吾麵，用脂澤粉黛則倍其初。”就是說，毛牆和西施的美，對於稱讚者本身並無半點好處，如果用脂粉加以裝飾，那麼，即使比不上這兩位大美人，至少也可以使自己初時的麵孔要增加一倍的美麗了。韓非的思想史主張功利的，而且是一位極端的功利主義者。他的美學思想既幸於是，又悲於是。那些因唯物主義認識得來了的美好見解，終於淹沒了功利主義的滔滔情知欲理之中，到底為人們所無法明辨而悄然隱去了。
東漢，從現實中探尋的代表人物是王充。後來，這種觀點一直不算景氣。或沉或浮，但始終沒有占據一個特別顯赫的位置。即使王充本人，也是在有了新的曆史契機和新的社會需要的時候，才使他沉湎千年之久的思想重放光華。
但是到了清朝卻出現了幾位唯物主義美學大師。他們以自己的戰鬥精神和磅礴氣勢使中國理論界的局麵為之一變。其影響之大，卻是唯心主義美學家的理論所遠遠不及的了。這裏介紹兩位代表人物。
一位是王夫之。這是一位17世紀中國的啟蒙思想家，他的審美觀點是唯物的，而且遠遠超過了他的同一認識基礎的前輩的研究深度。因為他的美學觀點雖然還不是辯證的，然而卻是能動的。他明確地肯定了美存在於自然的運動之中。他說：“兩目之所及，文情赴之，貌其本榮，如所存而顯之，即以華奕照耀，動人無際矣。”言簡意賅，說得很透徹。美是存在於客觀世界中的，因其流動而顯示出“綺麗”的屬性，那麼，這就是美了。這種思想較之墨子、韓非子固然是很大的進步，比之王充也有了質變性的差異。王夫之不愧為清初第一個具有科學批判精神的唯物主義哲學家。他對美的見解，確實不同凡響。“華奕照耀，動人之際。”為什麼呢？因為它來源於現實，而且是現實生活的能動的反映，這就清楚無誤的肯定了美的現實性和客觀性。從此，中國曆史上美的航路開始駛向通往現代的航程。
還有葉燮。他對美學頗有獨到的見解。而且對於藝術心得甚多，研究甚深，對美學的探討上，仿佛比之同時代地王夫之還有過之。他說：“凡物之生而美者，美本乎天者，本乎天自有之美也。”這就充分肯定了美的現實性。美並非來源於精神，也不是來源於情感，就象西方很多美學家主張的那樣，美即愉快等等。美是現實的，恰如泰岱之美，並非人力使之然，亦非情態使之然，泰岱美自泰岱，本乎天者也，本乎天自有之美也。何等明快了捷。雖然這觀點在我們現在研究起來，還有些值得商榷之處，但在葉燮所處的時代中，確實是帶著虎虎生氣來到人間。還且還遠遠不止於此，就是對於人的主觀方麵的作用，他也看到了。所以說：“凡物之美者，盈天地間皆是也。然必待人之神明才慧而見。”這就說明，即使發端現實中的美，也隻有對於有鑒賞能力的人才真正能顯現其作用。泰岱雖美，而因觀者不同而大異。對於那些一心求生個少爺的求神拜佛者來說，泰山就主要不是美，而是充滿神奇。請他觀賞泰岱之美，他還怕褻瀆了神明呢！於是他以泰山雲為例，說了這樣一段話：“雲之態以萬計，無一同也。以至雲之色相，雲之性情，無一同也。雲或有時歸，或有時竟一去不歸，或有時全歸，或有時半歸，無一同也。此天地自然之文，至工也。”真是絕妙的議論，非葉氏孰能道此？這恐怕也和他是一位大鑒賞家很有關係吧。老杜詩雲：“天上浮雲白如衣，斯須變幻如蒼狗。”也隻是老杜那樣的不世之才，放得把天上的白雲寫到如此如化地程度
當然，美是現實的，很好。鑒賞美需要鑒賞者有相當的條件，隻是沒有看到社會實踐和人類社會生活的作用，就有點可惜了，但是，曆史是按照螺旋上升的一種圓圈式的過程，對前人提出非他所能的要求，隻能證明提問者有三分狂妄，再加上五分無知。
總之，東、西美學的研究方法有很大的差別，對於美的本質的認識也不盡相同。但這隻是同中有異，異中有同。總的方向和趨向應該說是一致的，但又各有其不同的研究範圍和特征。以對藝術美的研究為例，楊辛、甘霖認為，中國曆史上的美學們有以下幾個特點：第一，反對以“文字入詩，以才學為詩，以議論為詩”來區分邏輯思維與形象思維的不同，多主張詩要用形象思維，而不要以抽象的說理破壞藝術形象的生動和美。第二，反對斤斤計較對於事物的外形逼真的刻畫，要求抓住事物的特征，發揮藝術家的想象和創造性，達到高度集中概括，創造出真實、自然、含蓄的藝術形象，以少勝多、計白當黑、引人入勝、言有盡而意無窮的意境和美。第三，反對“死法”提倡“活法”。主張“無法是為至法”，把“無法”與“有法”、“規矩”與“變化”結合起來，統一起來，以便生動真實地反映出客觀世界的美，自由抒發藝術家的審美思想和情感。第四，反對一味模仿古人，認為藝術家隻有具備了真情美感，有了真正的創作衝動，獲得新的創作意圖，才能創造出美。第五，語言藝術技巧的訓練。在繪畫藝術中講究筆墨的趣味，重視線條和皴法的美。
東、西方對美學的研究畢竟是走著兩條道路的。雖然同樣守著一般
的美學規律的支配和指導，但畢竟有著不同的環境、背景和許許多多其他各有差別的因素。然而，曆史本是一條河，其支脈雖多，源流雖異，但最終總是要彙集在一起，成為一個新的理論天地，構成一個新的美學研究領域。現代的美學家們，恰恰是這塊新的領域和土地的探險者和開拓者。君不聞，子在川上曰：逝者如斯夫，逝者雖已矣。它作為一種曆史精神卻在驅動後來者向著更廣闊的天地邁進。而我們的任務，就不僅僅是把曆史的畫卷靜態地展現在人們麵前，還要尋找它對於現實的影響及其曆史發展規律，並以動態係統的形式呈現在人們麵前。
那麼，對東、西方關於美的本質探討的回顧和研究給了我們哪些新的啟迪和引示呢？
第二節 人的認識規律與美的認識規律
一、“矛盾”在認識規律的地位
人類對於矛盾的認識，經過了漫長而又十分曲折的曆史。世界上有無矛盾？矛盾的性質是什麼？它在社會發展和自然發展中有什麼作用？人們如何掌握它的規律和運用這個規律來指導自己的實踐呢？這些問題數千年來不斷幹擾、促進和阻礙人們對於客觀世界和對於自身的認識與發展。關於矛盾的科學認識經過了古希臘和中國先秦時期的樸素辯證法的階段，又經過了14世紀以後的文藝複興時期的認識階段。這個曆史階段，把辯證法的思想大大向前推進了一步。雖然，它采取得形式，往往是直觀的技術領域的和經驗性質的。到了黑格爾那裏，對於矛盾的認識，才真正達到一個前所未有的時期。黑格爾是辯證法的大師，雖然他的哲學基礎是客觀唯心主義的，但辯證法到了他那個時代，到了他本人手裏，才真正得到了最充分的論辯和展示。綜合黑格爾對於矛盾法則特別是對於對立統一規律的認識，列寧曾在自己的哲學筆記中摘錄了十六條。而對於三大規律（對立統一、質量互變和否定之否定）的認識和運動，在黑格爾那裏，也到了得心應手的程度。但他是一位唯心主義者，這就把他的哲學方法的基礎搞錯了。因此，他雖然是一位辯證法的大師，雖然對於這些方法能夠應用自如，隨心所欲。卻在很多場合下特別是在最根本的問題上，迷失了方向，而端正方向的工作就由馬克思、恩格斯來完成了。馬克思專門的哲學著作不多，但從《資本論》所使用的方法來看，他對哲學的研究超過了他的前世或者同代的任何一個人。而他和恩格斯的哲學思想，也就大多由恩格斯給闡發出來了。恩格斯肯定了三大範疇，並把它放在唯物主義的基點上，使辯證法唯物論這一人類有史以來最銳利的思想和認識武器得到了科學的闡述和發展。後來，列寧在自己的哲學筆記中，為著現實鬥爭的需要和唯物主義哲學發展的需要，又對這些問題重新進行研究。他不但研究了馬克思和恩格斯的思想，而且回溯到黑格爾那裏，把黑格爾的思想也作了重新回顧和再認識。並由此作出結論，“統一物之分而為二以及我們對其各矛盾部分的認識，是辯證法的本質。”又說：“可以把辯證法簡要地規定為關於對立的統一學說。這樣一來，辯證法的核心就被抓住，可是這需要解釋和發揮。”這段話說得又中肯又明確，然而又非常謹慎。他認為，第一，辯證法可以簡單地概括為對立統一學說；並且，第二，這樣概括已經抓住了辯證法的核心；但是還有第三，這種研究方法絕不是簡單化地給一個結論，就象如來佛在壓孫猴子的大山頂上貼一張“封條”那樣，可以一貼了事，而是需要解釋和發揮。從他的哲學筆記和一些有關的哲學著作來看，他是有誌於此的，但由於種種原因的影響，這個想法在他生前沒有實現。斯大林也沒有完成這個遺願。他對哲學研究很多，但終於沒有把列寧關於辯證法的思想提高到一個新的曆史水平，而且在某些論述上還稍稍偏離了列寧所提出的研究方向。這個曆史性任務，遭毛澤東那裏得到了完成，這就是《矛盾論》所闡述的思想。