《矛盾論》一共有七個部分。第一“兩種不同宇宙觀”是講馬克思主義哲學認識的基礎和指導思想的。第七“結論”是對於這一篇論著思想的小結。從第二至第六，這五個問題就是專門討論矛盾的地位、意義、形態和作用的。這五個題目是：“矛盾的普遍性”、“矛盾的特殊性”、“主要矛盾和主要的矛盾方麵”、“矛盾諸方麵的同一性和鬥爭性”、“對抗在矛盾中的地位”。應該說，列寧所要求的對辯證法核心思想的解釋和發揮，在毛澤東著作裏得到出色的完成。毛澤東在他所處的時代；對這個問題做出了最出色的表述和探索，並且在這種表述和探討中對於列寧的思想以及對於整個辯證法的研究做出了超過前人成果的貢獻。矛盾在認識論中的地位在他的這篇不長的著作中，得到了極好的闡發和運用。可惜在以後的幾十年的曆史中，特別是1957年以後的一段時間內，這些研究成果沒有進一步得到豐富和發展，卻不幸偏偏為列寧所言中，辯證法在中國的科學研究中被簡單化了，雖矛盾的普遍性的認識被簡單化了，對於矛盾的特殊性的認識就更是如此。理論聯係實際的作風在某種程度上被丟棄。沒有真正運用辯證法的方法，搞起了形而上學那一套。對於主要矛盾的和主要的矛盾方麵的認識更是被歪曲得不成樣子。表現在對經濟問題的研究上，對社會問題的處理上，對科學技術作用的認識上，對階級鬥爭和人民群眾作用的看法上，都出現了極為混亂和錯誤的傾向。對於矛盾的鬥爭性和同一性關係的認識，已經走到了危險的邊緣。於是對抗在矛盾中的地位也就隨之變成統治地位，直接的否定了《矛盾論》中的論斷。哲學史被簡單地解釋成你死我活的鬥爭曆史；而且鬥爭高於一切領域和所有時代。鬥爭，鬥爭，鬥爭無休止。無親無仇，對敵人采取鬥爭，對同誌也采取鬥爭。用自己主觀上的鬥爭法則，代替了辯證法的矛盾法則，從而也把現實生活引向了無端鬥爭的危險境地。在對於矛盾規律的表述上，又重新出現了簡單化的傾向和結論。由此，當我們研究美的本質的時候，就不得不繞過這樣一個大圈子，而把毛澤東《矛盾論》中闡發的辯證法的思想認識作為我們研究美的本質的認識出發點和理論出發點。
二、對美的本質的認識的鬥爭性和同一性
世界是一個矛盾體，無論宏觀或者微觀世界都是如此。矛盾無處不在。按照毛澤東的哲學思想，差異也是矛盾，不過是矛盾的一種特殊形式。整個世界無時無刻不處在矛盾之中。而矛盾天生具有動態特征。矛盾雙方此消彼長，永遠處於變化狀態，不過變化的形態不同，最大的區別就在於有漸變，有突變罷了。而矛盾的轉化是通過鬥爭進行的，不過這種鬥爭的內涵，並非全是要你死我活，人仰馬翻不可。把這個思想引入對美的本質的認識的曆史長河中，所謂鬥爭性，主要表現為批判性；所謂同一性，主要表現在繼承性；而批判與繼承的質變在時、空的統一，則表現為時代性。
沒有鬥爭，則美學研究不能取得進步。這種美學理論上的鬥爭，是與美的出現和發展同生共死共命運。數千年美學史（）須臾也沒有離開過。試想一下，如果亞裏士多德不同自己可尊敬的先生柏拉圖的美學理論作鬥爭，那麼，世界上美學史也許就沒有亞裏士多德這個人物了。古希臘的哲學界，門派繁多，有智者派，有畢達哥拉斯派，又有蘇格拉底、柏拉圖和他的同時代的偉大的悲喜劇作家。但是，他們的思想絕不是整齊劃一的，隻有一個理論，隻用一種言語，隻持一種觀點。如果這樣，古希臘哲學就不成為古希臘哲學，甚至連歐洲中世紀的黑暗時代都不如了。即使中世紀那樣專製的社會裏，不同觀點的爭論，不同哲學思想的鬥爭，也仍然是存在的，不過其表現形式更隱晦一些而已。沒有鬥爭的世界，是無法理解的世界，也是不可能存在的世界。沒有鬥爭的美學，是沒有內容和生命的美學，連同美的本質一起，隻是一種虛妄的幻想，現實生活中是沒有的。偉大的文藝複興運動和18世紀的啟蒙運動，主要是對於中世紀黑暗統治和腐朽文化鬥爭結果。因此，關於美的本質的探討過程，也是一個思想上、方法上、內容上和層次上的不斷鬥爭的曆史過程。離開了這一點，就離開了正確的研究道路，就業脫離了美的本質發展的曆史真實。
鬥爭的形態卻是多種多樣。既有唯物主義與唯心主義美學觀點的鬥爭，也有唯物主義內容不同美學觀點的鬥爭，還有相互交叉的思想和認識鬥爭。從其表現形式上看，這些鬥爭有時進行得非常激烈，有時表現得比較緩和。這些鬥爭一方麵圍繞美的本質這個狹義的領域進行，一方麵又涉及到其他範圍內的不同認識和不同觀點，尤其是由於雙方認識基礎的根本區別或者理論體係的根本區別，這種鬥爭就會顯得很激烈，而一旦這些鬥爭在一定曆史條件下與政治鬥爭同步出現，那麼，其鬥爭形勢就會走向極端劇烈的狀態，美學鬥爭也就同時獲得了政治鬥爭的形式和意義。正如愛情問題未來與政治鬥爭沒有直接的關係，但在文藝複興激烈反對封建壓迫的時代，它就同時具備了十分強烈的政治內容和政治目的。中國的偉大小說《紅樓夢》也同樣體現這種狀態和曆史趨勢。但是，這並不是說，鬥爭僅僅是一種殘酷的行為，甚至需要形而上學的思想方法作指導。事實上，曆史的發展絕非如此，柏拉圖與亞裏士多德雖然觀點不同，立場不完全相同，但卻有深厚的師生之誼。韓愈和柳宗元雖代表了兩種不同的哲學觀點，卻是在古文運動並肩戰鬥的戰友和私人交往中的好朋友。馬克思是無產階級的偉大導師，卻和黑格爾有著十分密切的師承關係，而且對於費爾巴哈也有著十分友好的情誼和往來。這就是說，鬥爭的形式多種多樣的，之所以有多種多樣，要視它的文化背景和社會背景而定，要看鬥爭雙方的分歧狀態而定，要根據分歧者的主觀立場而定，也要同時考慮到當時的其他許多重要的社會因素的影響和作用。
但是鬥爭是必要的，如果馬克思不對德國的古典哲學、英國的古典經濟學和法國空想社會主義堅決徹底的鬥爭和清算，那麼，馬克思主義就無法誕生。
在頭緒眾多的鬥爭中，也有著一條主線存在期間。這一條主線的存在，並非人們憑空想出來強加給客觀事物的主觀臆斷，而是客觀事物中固有的客觀存在。從認識的本源上這個角度來考慮，唯物主義和唯心主義是鑒別一切哲學流派的分水嶺。這是曆史的一條主要的發展路線。歐洲美學家對美的本質的研究沒有脫離開這條主線。中國曆史上的美學家對美的本質的研究也沒有離開過這一條主線。馬克思主義者是徹底的唯物主義者，在對於美的本質的探索過程中，理所當然地要堅持唯物主義認識路線，這一點是確定無疑的。從這個基點出發，美學研究如同哲學研究一樣，它本身也是具有黨性的。但是，正因為馬克思主義者是徹底的唯物主義者，因此，他同時又是辯證唯物論者，他不僅堅持唯物主義立場，而且堅持辯證思維原則，並把二者有機地結合在一起，按照本來麵目來發現和認識它們，並依靠它去對各個科學領域發掘和探求真理。從最近數十年中國社會曆史和科學曆史來看，堅持唯物主義原則，對於絕大多數人來說，是沒有疑問的，但堅持辯證法的原則則還有疑問，如果說在理論上市持肯定的態度，至少在應用上則往往背棄了辯證方法的認識規律。而真正在社會實踐中堅持辯證唯物主義和曆史唯物史觀這一指導理論上，問題就顯得更多一些。把辯證法簡單化，尤其是把辯證唯物主義同樣簡單化了，對曆史唯物主義解釋的認識基礎也就不正確了。有人以為，隻要是唯物主義的，就必定是正確的，而隻要是唯心主義的，就必定一無是處，這顯然是違背曆史事物的，從而也是違背馬克思主義認識原理的。少數人以為隻要有馬克思主義認識的招牌，就是有了一切，就顯得更加荒唐和幼稚。他們把所有的領域都簡單生硬地往馬克思主義認識論的框框中去套；凡是套進去的部分就認為是好的，馬上封為真正的馬克思主義，而套不進去的部分，就宣布為應該批判的對象，這種做法，害了多少青年人，也損害了馬克思主義的純潔性，更損害了科學作風和科學研究事業的健康肌體。
事實上，矛盾的鬥爭性是無法單獨存在的，因此，沒有同一性的鬥爭性，是沒有任何價值和意義的一種虛幻的想象。而同一性原則，表現在對美的本質的認識曆史上，首先表現為繼承性。所謂繼承性，不僅僅是按照不同的認識路線形成的繼承，而且包括不同路線之間的交叉繼承。比如，亞裏士多德一方麵同柏拉圖的唯心主義美學進行了堅決的鬥爭，另一方麵他又是柏拉圖美學思想的繼承人。馬克思對於黑格爾也非常鮮明地表現出這種關係。德國古典哲學中的美學理論，無疑是對於英國經驗主義美學和法國文藝批判思想的繼承和發展。可以說，繼承的形態也是多種多樣的，這包括認識路線上的繼承，這種繼承，同一性是其主導方麵，但是認識在不斷深入，因此，鬥爭性也會成為一種必要的形式和手段。而不同認識路線的繼承，主要是通過批判和鬥爭而實現的。不論哪一種繼承，它都既和矛盾本身的同一性相關，又和矛盾本身的鬥爭性相關，也就談不上繼承了。如果沒有一點鬥爭性，事物也就失去了任何發展的契機。馬克思曾經轉引過黑格爾的思想，即關於繼承中的揚棄的觀點，就是說，後人發展前人的理論事業，正是一種揚棄的過程，把不用的丟掉了，而把有用的東西保留下來，組合進新的理論體係。
三、對美的本質研究的曆史性和時代性
時代是在不斷發展的，由於時代的進步而帶來很多新的內容和新的觀點。但是，新的時代最終要變成曆史，這時候，更新的時代又會向著人類走來。而時代的變更是必然的。事物的發展的矛盾運動也是必然的，隻不過這種矛盾運動並非在一個大圓圈上來回重複，而是經過否定之否定這樣一個過程，走向更高的階段，以適應新的時代的要求並推動新時代的發展。就對於美的本質的研究來說，它就不僅僅是兩條不同認識基礎的美學研究的對峙、分解和交融的過程。美學本質討論的曆史不但體現了兩種矛盾觀點的運動過程，而且具有鮮明的時代烙印。通俗地說，唯心主義哲學體係中的美學觀點是有時代性的，唯物主義思想體係中的美學觀點同樣具有時代性。它們以自己各自的成功方式在曆史的過程中不斷改造自己，並找到了自己存在的意義和地位。曆史又是不斷發展的，由於曆史的發展，這些意義和地位終究都會喪失。但是它們對於曆史的貢獻並沒有完成喪失，它們作為曆史文獻的價值並沒有完全喪失，而終為新的美學體係所吸收；在新的時代中去取得了新的生存價值和組合關係。舉例來說，同為英國近代唯物主義哲學的始祖，而休謨就是唯心主義哲學家。但是，他們對於美的本質的研究同樣達到了曆史要求的水平，即在曆史的發展中增添了一些新的內容和新的內容和新的認識。德國古典哲學傑出代表們，從康德、費希特、謝林到黑格爾，他們無一例外的都是唯心主義哲學家，但是，他們同樣對於美的本質的探討做出了無愧於他們那個時代的基礎貢獻。因此，我們研究美的本質的時候，就不僅應該依據哲學也有黨性這一原則，牢牢站穩唯物主義的立場；而且應該依據曆史的發展，給不同認識基礎的美學學派以應有的地位，並把他們的合理的思想和認識盡可能地吸收過來。從這個意義上說，對於曆史上美的本質的研究成果的利用和開發，就不僅是分析，而且還要綜合；就不僅是抽象，而且還要概括；就不僅是演繹，而且還要歸納。整個哲學史，如果就其對於世界本源的爭論而言，那麼，它隻是唯物主義與唯心主義的鬥爭史。而就其思辨方式來說，又確是一部對於世界和社會本體的根本研究方法的認識史。但是曆史的進程，隻是當著唯物主義和唯心主義的矛盾激化到需要徹底弄清楚而且曆史也提供了徹底弄清楚的條件的時候，它才成為一切哲學問題的中心。而曆史唯物主義者對於任何曆史觀點，不應該僅僅從主觀上去尋找原因，而應該從現實生活中去尋找原因，那麼，即使在相當長的的曆史時期內，哲學家們也沒有把唯物還有唯心這一點作為哲學的中心問題提出來討論。由此推論，今後的無邊的曆史發展長河上，究竟唯物主義與唯心主義在世界起源和認識基礎上的鬥爭需要進行多少時間，它將處於一個怎樣的位置，也就大大值得研究了。
當然，對於美的本質的時代性的探討說明，任何一個時代，都毫無例外地存在著兩種以上認識和向著兩種不同方向發展的力量。新時代不是憑空想象出來的。它必定要背著舊時代的沉重的包袱，同時又要繼承舊時代的合理的東西，它要開拓自己的一條新路，又要防止走到斜路上去。單就曆史的過程來研究，對於美的本質的分析，把兩種認識路線作為分界線和將不同時代的認識水平作為分界線的研究都要必要的。但是這二者應該結合。它們不僅僅是兩種分界線而已，而是可以用新的觀點和新的理論體係組成的新的聯係係統。這個係統中既有著經線的錯落，又有著緯線的交織。而且隨著東、西方溝通渠道的打開，這種係統交織又有了世界性整體認識的基礎。現在，關於東、西方美學理論的比較研究方興未艾。相信這些研究的深入發展會給整個研究係統帶來更全麵發展的前途和理論上達到新的飛躍的契機。但是，時代的發展和變化雖然是一種曆史的必然，而引起這些必然變化的基本原因是什麼呢？它有哪些機製存在呢？這些機製的變化的根據又是什麼呢？
第三節 審美主體、客體與中介物的相互關係和作用
對於美的本質的理解，有三個方麵的因素在起作用，即審美主體、審美客體和中介物。
（一）審美主體
審美主體可以分為社會主體與個體主體兩個範疇。社會主體比較複雜，因為它本身並非統一物。在階級社會中，有不同階級和階層的區別和差別。在同一階級中，又有文化差別和實踐的差別，特別是職業差別。但是，審美主體中，確實存在社會主體這個範疇。而且它在個體主體的研究，一般說，還比較薄弱，但是曆史證明它的存在。因此。許多美學家們在研究美的本質的時候，實際上已經自覺或不自覺地接觸到它，並對它的作用給過或多或少的重視和分析。
社會主體本身具有層次性、時代性和心理指向性。所謂層次性，就是說，它是由不同階層的審美個體組成的。這些不同層次在對於美的本質的看法處於動態過程當中。好像是兩個對立的流，而主流和支流之間時時處在曆史的變化中。在封建社會裏，統治階級即地主階級作為社會審美主體的一部分，他們長期壟斷了文化、經濟和政治大權。而被統治者無疑會在整個封建社會的長期演化中和地主階級的文化處於若即若離、分而合之、合而分之的膠合狀態。一直到新的社會經濟因素和政治因素出來之前，他們的審美思想都屬於支流。但是，二者的對比是處在變化之中的，地主階級行將滅亡的時候，就出現大量的叛逆文化。這些文化雖然並非農民文化，卻是農民文化的未來希望，也就是地主文化即封建文化的大大的災星。同時，審美的主體對於美的本質的研究又具有時代性的特征。這個特征從根本上製約了社會審美主體的發展方向和發展水平。審美主體的時代意識，對於落後於時代，甚至逆時代潮流而湧動的逆流來說，當然是一種強大的攻擊力量。而時代是曆史演化的階段空間。因此，新時代終究會變為舊時代，繼而有更新的時代出現在東方地平線上。時代對於審美主體的影響作用，毫無疑問，也處在雙因素，即正向因素和反向因素的作用之下。而生活於這個空間的人們，自然也就會成為時代的開創者，或者跟隨者，或者落伍者，以至極少數人會成為時代前進的反對者，從而喪失了作為社會審美主體的合格身份。社會審美主體又有心裏指向性。所謂心理指向性，是在同一時代中，可能因為某種或集中因素的綜合效益的影響，而對某些審美主體產生誘導作用，使他們向著某個方向發生指向性變化。心理指向性不全是好，即完全符合曆史進步的，也不全是壞，即完全違背曆史進步的。而且就其中的構因和形成來說，常常帶有非常複雜的社會影響。因此，對於這種心理指向性應該做具體的分析和多方麵的研究。比如，魏晉時期的談玄服藥之風，就是一種社會指向性。談玄服藥之風一方麵和統治階級而得殘暴壓迫作對，是對社會殘酷現實的消極反抗，一方麵又與他們的這種非常腐朽的作風有某種同流合汙之處。又如唐朝時候，佛教逐漸興盛，在武則天當權的時候達到一個高潮。這個時候，社會主體的審美心理也隨之發生變化，形成一種新的心理指向。從新中國建國以來的曆史看，我們在審美觀念上，也有不同的社會心理指向。如60年代的學雷鋒活動，一方麵，它對於人們勞動美的觀念和心靈美的觀念產生了極大的影響和積極作用。另一方麵，它在這種積極的活動中，也不免對於社會的服飾美和生活美是一個客觀上的反對和衝擊。這些變化對於美的本質的研究，自然而然地會產生很大的影響，這些影響在很多時候，還會采取行政幹涉和文化灌輸的方式出現，其影響就更大。社會主體的審美心理指向，一方麵會受社會文化背景和行政幹涉的影響；同時又是一種獨立的能動力量。它可能會與文化背景結合，與行政幹預結合，也可能成為一種反對的社會因素和文化背景。
和社會審美主體密切相關的個體審美主體，二者的關係相互製約和相互影響。一般說來，社會審美主體屬於主導地位，而社會主體是由個體組成的。由於曆史的發展，社會思潮往往首先和集中地在各個不同層次的代表人物的言行中反映出來，因此，個體的貢獻也是不容忽視的。而且見於曆史記載中，反倒首先是這些個體的“行狀”，而不是社會主體作用。這一點隻有在馬克思主義的哲學創立以後，對於社會主體作用才真正被重視起來，並且在研究個體主體作用的時候來時注重其社會的作用和影響。
個體審美主體具有豐富性、敏銳性和耗散結構式的行為特點。除去這些特點以外，社會主體的那些特點在個體主體身上也是存在的，而且社會主體本身也會構成審美主體的一種基本的影響。然而社會主體本身也會構成審美主體的一種基本的影響。然而個體肢體畢竟與社會主體不同。首先，它的內容特別豐富，並以此構成了社會主體的認識基礎。它接觸的點特別多，它會對同樣的客體產生極不相同的感受，個體之間千差萬別，包括政治差異、文化差異、心理差異、心理差異、生理差異和能力指向差異等。它會對同樣的美發出多彩多姿的描繪和各不相同的欣賞，並把這些“欣賞”用自己的風格表現出來。因為它可以根據社會的不同要求和個人誌趣結成共同的團體，從而使區域優勢和個體優勢加倍發揮，以至成為一種特殊的指導和主導性力量。個體主體又具有敏銳性。一般地說，社會對於美的發現和研究，雖然是起於集體社會行為的一種曆史想象，卻往往由審美個體通過偶然性的方式表現出來。因此，個體主體就會成為社會主體的耳朵、眼睛、鼻子、嘴巴和有效的觸體。他們之中的佼佼者首先接觸到美，然後把它反映出來，以社會傳導的方式，使這種美成為社會的發現。由於個體主體人員眾多，又有著耗散式的行為方式，因而，它的知覺就來的特別靈敏。他們是整個社會係統的聯係起點和傳導線路，在這些起點和傳導路線中，往往出現傑出的個體，並以自己的嚐試和實踐，在曆史的進程中，迸發出強烈的光彩和永不消逝的“電波”。同時，個體審美主體又具有耗散結構式的規律性特點。就是說，他們對於美的探索由於所處社會地位、文化背景、知識結構、民族種屬、心理品格以及種種我們無法一一言述的原因。在對於美的本質的層次性開掘過程中，往往首先顯現出發散性探索特征，這些探索是不規則的、方位各異的，甚至在總體上看來有些混亂的耗散性發展。但是到了一定程度之後，則發生質變，使這些相互碰撞、混動不堪的“粒子”終於形成沿一定方向運動的“流”，呈現出規律性發展的本質特征。於是，新的研究層次即將被揭示了。新的研究成果也就要出現了。由於上麵說過的原因，我們現在對於美學史上“美的本質”的研究，其直接材料，絕大部分來源於這些個體的似乎是完全自由自在的創造。而隻有在曆史唯物主義的幫助下，我們才能透過這些曆史現象找出那些更為深刻的原因。
鑒於這些特點，人類對於美的本質的追求，其社會審美主體和個人審美主體是兩個十分重要的因素。不聯係審美主體，而去研究美的本質，猶如霧中看花，即使有極為直接的觸覺，對於花的顏色往往一無所知，對於花的形狀的理解往往是片麵的。美學發展史證明，那些優秀的代表人物，從未放鬆過對於審美主體、對於美的本質認識的研究。凡腦生理學、心理學，特別是文藝心理學、悲劇心理學和社會心理學等等學科的發現、探求、鑽研和發展，都對美的本質的認識提供了積極的促進作用。好馬宜需健兒騎。如果沒有伯樂，那麼千裏馬能否成為千裏馬，似乎也是很成問題的事。
（二）審美客體
審美客體就是審美對象。對象是構成審美形式的基礎之一。有人以為它是較為審美主體更重要的基礎。好像沒有審美客體則必然沒有美，正如沒有地球就沒有生活在地球上的人類一樣。但是沒有審美主體也就沒有美，卻也如同沒有在地球上生活的人類也就沒有對地球的認識一樣。即如太陽這樣的恒星，海王星、冥王星這樣的地球兄弟，月球這樣的環衛小兒。不也是賴人類的認識而成為曆史文化中的“自覺之物”的嗎？當然，審美客體是非常重要的。而人類本身也可以作為審美客體出現，人類自己了解自己，自己觀察自己，自己描繪自己，自己改造自己。這就具備了兩重性。一方麵，它是審美係統中的主體，另一方麵，又是審美客體，集二義為一身。不過，這是世界審美客體中唯一的一種情況。
審美客體的範圍也在不斷擴大。所謂擴大，就有了鑒賞者的因素。應該說，審美客體是一種客觀現實，你發現它也好，美發現它也好，它都是一種客觀實在。但是，當它展現在人類麵前的時候，卻因著其他種種原因，會象《西廂記》中的美人一樣，要“慢慢地轉過臉來”。比如自然美就大致上經曆了這樣一個過程。
審美客體還有一種特別的內容，那就是由於人類的創造而不斷豐富審美客體的內容，例如天安門城樓、人民大會堂、萬裏長城、金字塔和蘇伊士運河，還有威尼斯城、盧浮宮等等。對於美學研究，一切文藝、藝術作品都是審美客體。這種客體與自然山水不同，而且它在審美客體中占據特別重要的位置，設置在相當長的曆史時期內，美學家竟然堅決排現實美於研究領域之外，而僅僅把藝術作為自己的審美對象。總之，現實美也好，藝術化了的現實也好，二重化的人類自身美也好，都是作為審美客體出現在審美係統中的。美的本質的研究，離不開它們，審美對象的本質就存在於審美對象之中，這是確定無疑的。雖然，要把它從審美對象中提煉出來，還需要必要的主觀因素和其他因素。所謂其他因素，主要就是審美對象中的中介物，因為我們如果把審美客體的曆史發展比喻為投石於池麵激起的層層擴張的漣漪，那麼，這中介物也就相當於那小小的石子。投石人心機雖巧，池中水激起的漣漪雖美，如果沒有這“小小”的石子，也隻好以“秋水”照池水，相映成“癡”了。
（三）審美中介物
審美中介物包括工具與技術、勞動與社會實踐，以及方法論三個部分。但三者的作用、地位不同，作為中介物的特征也不同。
我們且從勞動和社會實踐談起。首先應該說明的是，審美主體和勞動與其社會實踐是不是一回事。也許有人會以為這不成為一個問題。請問：勞動和社會實踐不也是由審美主體進行的嗎？但是，它不是同一概念，也不是同一內容。正如沒有人當然就沒有勞動，但畢竟是勞動創造了人。雖然任何飛禽走獸同樣要食，要住，要繁殖後代，要盡父、母或由其一方麵而代盡雙方的責任。然而它們不會勞動，不會按照自己的意願去從事改造客觀世界的實踐，哪怕隻做一點製造工具的主觀創造。勞動在人類的誕生中起著至關重要的作用，說它是接生的產婆，還有點小覷了它呢！而且，社會實踐的概念隨著社會的進步而逐漸擴大了，那麼，我們即把直接從事生產的稱為勞動，也把其他類型的勞動，如教育、文化、管理等等稱為其他社會實踐，它們之間也有著一定的內在聯係和相互推動作用。應該說，生產時間在人類發展史上居於特別重要的、具有根本推動力的地位上。這一點，我們以後還要詳細地進行分析。而其他的社會實踐也決不僅僅是一種消極行為或修飾意義上的行為。他們同樣對人類曆史的前進有著極為重要的推動作用。當然，實踐會產生雙重反饋，即正值反饋和負值反饋，有積極的經驗，也有消極經驗。而正是這些經驗和教訓、勝利和失敗、正確與錯誤，以至正義與邪惡教育了人類，使他們才能不斷地取得進步和發展。對於美的本質的認識，恰恰就是在這個基礎上得到一步一步的深入和拓展。應該說，沒有勞動，美的概念就無法產生。雖然，達爾文也曾試圖用進化論的觀點嗎，證明鳥類和某些獸類也有對美的感受和向往，但是，那是不正確的。因為他混淆了人與獸對美的感覺是兩種根本不同的概念。人是能進行創造性勞動的社會動物，而任何獸類都不是這樣的。因為，它們沒有社會的觀點，也沒有社會的概念。就是說，退一步講，如果它們真的對美的東西有所注目的話，那麼，也絕不可能達到人類對美的認識這樣的抽象概念。例如，孔雀發情期間，雄鳥要張滿尾羽，即所謂開屏，用此招引雌孔雀來求歡，但這對於雌孔雀來說，不過是一種直觀刺激。無論在雄鳥或雌鳥那裏，都沒有美這個概念的出現。如果因美而開屏的話，那麼，我們用一塊同樣花色的布匹，是否也可以引起雌鳥的“戀愛情緒”或雄鳥的“嫉妒心理”呢？顯然是不能夠的。而人的勞動和社會實踐之所以不同於任何禽鳥野獸的求生行為，是因為他們有了自己的意圖和預見。而之所以產生這些意圖和預見，又正是勞動的結果。這仿佛有點像先有雞還是先有蛋一樣的費人猜想。但是，實踐是第一位的，智慧是實踐的產物。隻有有了實踐才有了理論的抽象，而二者又是相互關聯，相互促進的。因此我們說實踐是第一位的，並不等於說隻有等到實踐已經創造出了一套經驗之後，人類才開始了思維活動。這種想法顯然是幼稚可笑和違背辯證法原則的。正象雞的演化固然經過了漫長的過程，而決不是等同它完全進化為真正的“雞”之後，才允許它下蛋。人類實踐又有一種特殊的尺度和曆史標準，而這個尺度的和標準在很大程度上製約了人類實踐的效能性和層次性。這個尺度和曆史標準就是工具以及使用技術。
工具是生產力的重要因素，但不是唯一因素，對於美的本質的認識，離不開工具的作用。工具與技術是一種極好的媒介，它既幫助人們擴大了視野，在擴大視野的同時，審美主體也就得到了改造。同時它還改造了審美客體，使這些客體以更大的範圍和更新的層次展現在審美主體麵前。在這個意義上，也可以說，。美的本質是人類勞動的對象化。人類如果沒有工具，那麼，他們就無法完成自己的認識規律和開辟新的認識途徑。他們將永遠在原始社會的圖騰時代徘徊，永遠虔誠地拜倒在神靈腳下，永遠要忍受自然界的懲罰，也永遠擺脫不了愚昧無知的習俗的戲弄和黑暗勢力的迫害。於是，美也就成了一個永遠的不可知物。比如，對於天體的認識，人們由崇拜它，認為“獲罪於天，無所禱也”，到用美好的幻想去描繪它，一位天上也會像地上一樣，同樣有著生活的人類和建築，不過那是非凡的人類——神仙，非凡的建築——天堂。那上麵住著人類的主宰，或曰玉皇大帝，或曰上帝，或曰釋迦牟尼，或曰真主，總之是他們主宰的人類的命運。而真正的活生生的人類對於天上的事情，則一無所能。明白天上的美妙不過是人間的美妙通過人類心靈的折射而已，人類經過了多少艱難？但是幻想終於被打破，人類通過工具和科學技術，知道了雲。知道了雨，也知道了它們之間的關係。後來還預測了地球的起源，知道了地球不是宇宙的中心，地球不過是圍繞太陽旋轉的球體。而後又知道了日心說也是由局限性的，它不過是宇宙中的一個小小的星係。通過航天工具，人類的代表終於登上了太空。於是，太空對於人類來說，經曆了各種形態的美，即幻想的美、探索的美和科學的美。當加加林第一次飛出地球，俯瞰這無比美妙的球體時，他發出的是怎樣的感慨和歎息。總之，人是愛美的。但是，對於美的理解，卻有賴於社會實踐和同樣作為媒介的工具。唯有依靠它們，才能在對美的本質的探索路上，從不“知”到“知”。
除去勞動與其他社會實踐、工具與科學技術的力量之外，審美中介物還應該包括方法論。方法論和世界觀緊密聯係在一起，這大約是我們相當長時間來一貫的認識。但是，方法論的形成，不僅僅受世界觀的製約，它有著更廣泛的內涵和外延作為機製，它特別受科學技術和生產實踐與階級鬥爭的影響。方法論的形成是一種曆史的現象，雖然它也是世界觀的一部分，但又不是某個個人可以憑空想象出來的。它歸屬於時代和曆史，有著鮮明的時代特征和曆史特征。它是為審美主體所運用，卻又是獨立於審美主體之外的一種精神力量。它是由社會審美主體集體創造，而又由審美個體主體總結概括而成的一種對於觀察和研究客觀事物的一般規律的理論概述。因此，它雖然寓於審美主體的審美過程之中，卻有著一種異己的和獨立的力量。通俗地說，方法論也是一種客觀存在，同為馬克思主義時代的人，未必就能夠掌握它，而掌握它以後有可能還會誤解、錯誤地應用它以及得而複失，甚至又喪失它。沒有科學技術的進步，沒有社會實踐的進步，當然不會產生新的方法論。如果不掌握新方法論的規律和內容，那麼，你自然還是一個處於新技術時代的舊人，是一個辛亥革命以後的“前朝遺老”，是一個目光炯炯的盲人，是一個背著金銀重物去乞討的可憐又可笑的豪華乞丐。
但是，科學和社會實踐在發展，而這種發展又有嚴格的曆史階段性，這是一種客觀規律的規則表述。方法論依賴於科學技術和社會實踐的研究曆史來看，無論是那些美學大師，還是一般美的愛好者，他們都脫不出他那個時代所能達到的方法論的影響和製約，而其中的佼佼者，也正是首先掌握和利用這新的方法論的人，於是，新的勢力稱他們為天才、奇才、不世之才，把他們看作使新時代的曙光。而保守勢力則認定他們為狂人、怪人和不可救藥者，視他們為毒物，欲置之死地而後快。其中的“好心人”，甚至還會認為，對於他們的嚴厲的懲罰才是真正的挽救呢！從這個意義上講，我們說，古希臘美學思想處於自己的時代，其方法論基本上是樸素的唯物主義或樸素的辯證法，是初期的唯心論、經驗論或形而上學。而文藝複興以後，有英國17世紀的經驗主義哲學、18世紀法國啟蒙運動所體現的機械唯物主義方法論，而以德國古典哲學的唯心主義方法論為頂點而結束了資產階級作為美學研究的主力軍的曆史時代。在古希臘、古羅馬與文藝複興運動之間有一個中世紀的封建主義黑暗統治。這個時期，其政治是黑暗的，科學是被壓抑的。科學技術完全成了上帝的奴仆，同樣它們的方法論也是不發達的和反科學的，而那個時代對於美的研究也就自然而然地處於曆史的低潮之中。最後，有了馬克思的世界觀和方法論，這是一個新的時代。而科學技術在西方資本主義國家也依然在發展和探索之中。美學的研究也有了新的成果和新的發現。但是就其合理的內容和發展來說，往往是他們自己的體係所不能包含和不能給予恰當的解釋的。反之，馬克思主義的美學體係能夠給予恰當的包含和合乎科學的解釋。這正是馬克思主義風行世界近150年而持久不衰，並且內容越來越深化的原因所在。
但是，馬克思主義哲學和方法論也同樣是要發展的。特別是近30年來，隨著係統論、信息論、控製論和耗散結構理論等理工科研究方法的深入和應用範圍的擴大，馬克思主義的方法論也有了繼續豐富和發展的不要前提和條件。因為這些新的方法論正好代表了新的技術革命和生產實踐的豐碩成果，反映了新時代的曆史屬性。但是，它們的出現並不能說明馬克思主義的過時和不正確，而恰恰證明了馬克思主義的沒有過時和很正確。問題在於，應該把他，它們有機的結合在一起，使馬克思主義方法論更加係統和流進更多的新鮮血液，也使這些原本產生於科學技術領域的方法論能找到正確的理論基礎和認識淵源。
當然，有了正確的方法，絕不等於這些方法論就自然而然的解決了應用問題。恰恰相反，沒有正確的方法論，固然有如瞎貓捉雞，帶有相當大的盲目性，但又了正確的方法論，如果不能把它們用到各個領域，這種新的方法論也等於無用，也不能得到檢驗、充實和進一步的發展。就我國現在美學界的現狀來看，利用馬克思主義方法，對於美的本質的研究證實逐漸興起，並且正漸次壯大起來。
二、相互關係
審美主體、客體和中介物是一個嚴密的動態係統。可以分成如下三個層次。
（一）審美主體、客體和中介物形成一個開放體係
三者之間互相區別，又互相聯係；相互推動，又相互製約。就它的發展來看，它是不平衡的又是平衡的，也可以說，總是處在不平衡到平衡的動態過程中。不平衡的起因，可能是因為客體範圍的擴大，也可能是因為新的方法論的出現或新的科學技術的發明，還可能因為審美主體發生了某種“質”的或“量”的變化。一般說來，不平衡時期，即是對美的研究的發展期，而平衡時期，則是對美的研究的綜合或總結完善期。這種矛盾運動，周而複始，循序漸進，不斷向著更高一級的層次發展，正如沿著螺旋上升的旋梯一樣。就一般的意義上說，三者的地位處於輕重緩急各按其序的狀態，而以社會實踐的作用更為突出。但是在某種特殊場合，因為主體本身的問題，影響了審美理論深入情況也是有的。比如，心理學的誕生、腦生物學的發展，就預示著審美主體的變化也在某種程度上具有決定的意義，客體的開拓固然有賴於實踐，但客體一旦出現新的內容，也會相對於新的實踐和審美主體來說占據主導地位。況且，三者的內容也有一部分常常處於流動和轉換狀態，這就更進一步決定了這個係統本身是開放式的調節係統。美的本質的研究過程，就取決於這個係統的深入狀態能否在新的層次上達到新的平衡。
（二）就審美主體、客體和中介物的情況而言，其本身也各自形成一個有機的係統，即子係統
論其係統內部的各種關係，也就構成一個同樣開發性的結構，這個結構也經常處於變化之中。這種變化會呈現出更多的敏銳性和層次性。以審美主體為例，它的內容包括社會主體和個體主體，而構成社會主體的，又包括不同層次的成員，構成個體主體的、也具有千變萬化的知識結構、認識結構、技能結構、技能結構和能力結構。更不用說組成這些個體的世界觀的內容比之上麵地結構還要廣泛開闊得多，內容也複雜得多。僅僅就其知識結構來說，也常常處於曆史的變動之中。古代人，例如先秦時期對於美的研究，隻不過是與善、用等幾個有數的行為和道德範疇發生關係。而近代和現代，對美的研究則和心理學、政治學、哲學、文學、史學、倫理學、建築學、園林學等知識領域都發生了關係。當然，審美個體的差異性極其複雜，除了時代差別這樣大的原則和階級差別這樣明顯的因素以外，幾乎是很難用語言來描繪和概括的。審美主、客體與中介物內容的變化，必定會影響其自身結構的變化，而其結構的變化，又會影響整個係統的變化。這就說明，從古至今，對於美的本質的認識的差異性和漸進性，除去一些其他原因之外，其審美係統的變化無疑也起著非常複雜和重要的作用。
（三）審美係統對美的本質的研究表現為一種曆史的認識過程
美學曆史證明，美學家及其愛好者和整個社會的各個階層對於美的係統認識，走過了一個從片段到整體，從靜態到動態，從單一方向向全麵發展的過程。曆史上，對於主題、客體和中介物的研究的發展情況都是不平衡的。有時候著重於甲，有時候偏重於乙，有時候側重於丙。因此，在馬克思主義誕生之前，無論唯物主義美學家，還是唯心主義美學家，隻要他們為美學的研究作出過貢獻，都應該得到充分的肯定。而且，在特定的曆史條件下，許多機械唯物論者不能完成的任務，卻往往由唯心主義美學家完成了。我們強調唯心、唯物兩種觀點的鬥爭，原本是必要的，但是如果因此把它們呢的鬥爭簡單化了，就違背了曆史的發展邏輯。事實上，如果不是從某個特定的曆史命題上來分析問題，那麼，唯心主義固然有許許多多幼稚可笑的，也是因為那個時代本身的不成熟。唯有不成熟的曆史條件才造成了同樣不成熟的思路和不成熟的認識。即使在馬克思主義誕生以後，由於社會曆史條件所限，也不能認識隻要是辯證唯物主義觀點的美學家，說出的就都是金口玉言。曆史發展並不是1+1=2的簡單公式。即使1+1這樣簡單公式，到了數學邏輯和電子計算機軟件那裏，也會采用其他存在形式。因此，照筆者的看法，曆史上對於審美係統的不同程度的平衡研究，正是合乎發展邏輯的一種十分合乎規律的曆史現象。而作為各種哲學體係的有所作為的美學家，都應該在美學史上得到並非僅依自己主觀追求為根據的應有位置。而馬克思主義美學的任務，就像《資本論》把所有它那個時代的經濟學家統統給予批判剖析以後，在《資本論》的豐碑之上一一標明它們各自所作的貢獻和應占得位置。對於美的本質的研究，同樣表現為一種曆史的認識過程。可以說，美學史所能夠追述的全部曆史都說明，人類對美的本質是不能最終得到認識的。隻要美在不斷豐富自己的內容，隻要美的係統與不斷變化和增加自己的深度、廣度相聯係，那麼，我們對於美的本質的認識就會處於連續探索和追求之中。但是，這不是說，我們不需要對於美的本質下一個結論，也不是說，人類對於美的本質的探索成了無謂的勞動。因為人類實際達到的目標雖然總是有限的，而人類的曆史，正是通過這些“有限”不斷的向著“無限”前進的演化過程。
第四節 美的探尋與借鑒
50年代，我國曾經對美的本質問題展開過比較集中的討論，當時那些比較有成就的美學家大都參加了這個討論。作為後來人，我對這個討論有這樣幾個理解：第一，這次討論是非常有意義和有價值的。它不但對於當時的美學研究起到了積極的推動作用，而且對於今天的研究依然有著重要的曆史價值和借鑒作用。第二，這個討論之所以有價值，是因為它基本上是暢所欲言的。第三，就其多數論辯者來說，確確實實存在一種學習馬克思主義，力求用辯證唯物主義理論說明問題的真誠願望和刻苦努力。
盡管有些文章今日讀來好像有點生硬或不自然，但那種精神卻是非常好的。它既帶有竊火者的忠貞，又帶有謙謙君子的廣闊胸襟。第四，對於論爭的內容，後人去研究它的時候，主要是強調它的不同性，而很少研究到它們呢之間的相同部分或在理論上的相通之處。實際上，對相同性的研究，具有同樣的意義。第五，後人評論他們的觀點的時候，往往把他們的觀點先歸納為一個簡短的結論，然後逐項剖析，以顯示出後來人的更高明的特點和出色之處。其實對於這些代表性的觀點，用和簡單的語言概括是比較困難的。譬如說，認識呂熒對美的本質的認識是“美在主觀論”，這當然也可以，但是，呂熒還講了這種主觀論也是社會存在決定的等等的話。如果評論者顧及不到，或幹脆不去顧及這些，那麼所批評的也許就不是呂熒了。因為上述種種，我認為評述那些基本觀點的時候，並不等於是對某位美學家的整個理論體係的評述，那個工作要交給研究當代中國美學史的人去辦理。我們著重研究幾種觀點，當然，這些管帶你並非憑空而來的自我想象，但也不等同於提出這些觀點的美學家的美學理論體係。因為隻有將那些不同的意義發展為極致，才便於我們更加清楚地分析和理解他們。
一。、美在主觀論
一般認為，持這種觀點的代表人物是呂熒和高爾太。呂熒說：“美是人的社會意識。它是社會存在的反映，第二性的現象，因此，美必須從社會科學觀點，曆史唯物論的觀點加以說明，不是從離開了人的自然科學觀點可以得到解釋的。”又說：“作為社會意識形態之一的美的觀念，它是客觀的存在；但是是在一定的社會生活中和曆史條件下的客觀存在，並不是離開社會和生活的客觀的存在。”通觀他的文章，呂熒是主張馬克思主義唯物論的，而且明確地提出實踐是檢驗真理的標準。那麼，如果把呂熒對美的本質的認識僅僅歸納為美的主觀，也就不符合呂熒的研究實際了。但是，他確實主張“美是人的社會意識”這樣一個觀點，因此就說他是主張“沒事主觀的”，也有使他難見辭其咎的一點道理。
如果單就“美是人的社會意識”這句話而論，當然是十分錯誤的。因為，社會意識本是社會存在的一種能動反映，把反映當成了現實，顯然是不妥當的，這就如同把水中的月亮當成天上的月亮，雖然它的外在形象確實很像，但是畢竟不是真的月亮。如果就水中月而研究月亮，那麼得到的隻能是一個假象，如果就此去伸手撫摸它，以確定它的真實意義，那麼隻會把一個圓圓的金色的寶鏡變成片片碎金如雨。但是，說美是主觀的，也並非絕無道理。如果把“美是主觀的”改為“美的本質是需要主觀認識的”，就來得更有意味了。
實際上，呂熒的探討並非僅僅是一種消極的反映論。他對於美的本質的認識，至少在某種程度上啟發了後人，在研究美的本質的時候，不能忽視人這個主觀因素。這也像他說的那樣，如果美僅僅是一種客觀存在，那麼，“近100多年來許多從生物學、物理學、心理學來論美的那些美學理論的錯誤，已經告訴我們此路不通了。”這個觀點很有意思。郭因所著的《舉美試步》一書中曾對此作了這樣一個說明：“中國有句諺語：‘情人眼裏出西施’，西方有個叫做羅德。卡門斯地人也說過一句意思完全一樣的話：‘愛不在於被愛者地身上，而存在於愛者地眼睛中’，這就更有意思了如果說，美的本質是客觀存在物，那麼，至少它需要人的意識去確定它的存在。如果沒有人在主觀意識在起作用，那麼，美就不能成為美，隻好在那裏靜靜地生來又靜靜地死去。”
但是，美是主觀的命題畢竟是錯誤的。即使呂熒由此提出對於美是物地屬性的批判，也同樣立足不穩，有點搖搖擺擺的意思。他認為：“如果說，美是物地屬性。這就是說，一切的物都具有的一種性質。可是，世界上許許多多的物，如上述的猴子、鱷魚等等，我們通常都認為是不美的。這些都是有生命的物。還有無生命的物，如煤、鐵、灰塵、空氣那就更難說出這些物地美的屬性何在了。至於社會中的事物，如上述的高利貸者、惡霸、帝國主義，我們都認為他們沒有美的屬性。看到了這些事實，我們覺得物地屬性說不能夠解釋美。”
其實，即使說美是物地屬性也不等於說美是物地唯一屬性，更不等於說美是一切物地屬性。那麼呂熒所舉的那些例子就有點文不對題了。其次，即使對於那些例子，也不能一概而論。魯迅先生就說過，有些東西是可以入畫的，有些東西則不能入畫，可以入畫的如蛇、蟹、龜，不能入畫的如鼻涕、牛糞、狗屎。但是，即使象呂熒所舉的猴子一類“醜”的物種，其實也是可以入畫的，而且畫在畫上還很美。報紙上曾登過一個幾歲的幼兒畫的小猴子就非常漂亮，童心稚氣襲人，這就說明猴子本身也具有一種美的屬性，畫猴人把這點“屬性”找出來了，以藝術的手段再現在紙上，本身屬於猴子的“美”的美，就成為藝術美了。如果猴子根本就沒有一點美的氣味，那麼，莫說是初學畫畫的小兒，即使齊白石重生，徐悲鴻再世，也會無可奈何，這一點，正與沒有人將狗屎和鼻涕入畫的道理相同。不但猴子，連烏龜、蜘蛛、蝌蚪都是可以入畫的。蝌蚪有什麼好看，圓圓的一塊肉，加上一條扁長的尾巴，但是給大師一著筆，頓時清醒如墨，爽氣怡人，使沒有見過真的蝌蚪的小孩子要拍起手來；又會使見過在溪水中遊弋的蝌蚪的成年人想起那美妙的清清溪水和嗅出芬香的初夏氣息。如果蝌蚪本身一點“藝術”細胞也沒有，那麼，即使繪畫大師可以畫出同樣的引人物種，那麼，觀看者也不知所雲，以為那不是蝌蚪了。所以說，美不是主觀的，盡管主觀因素在審係統中占著一席很重要的位置。
二、美在客觀論
美是客觀的。一般認為，持此說的代表人物是蔡儀。我們在前麵對於呂熒先生所說的話，對於蔡儀先生也是同樣適用的。所以，我們在這裏的分析，雖然涉及到蔡儀對於美的本質的研究，卻不應該看成是僅僅對於蔡儀先生的批評和全麵評價。以後所述，均此類推，不再重複。
美是客觀的，在西方也頗有市場。費爾巴哈那裏就是這樣。現代蘇聯美學界亦有此說，稱為自然說，主張根據物質第一性、精神第二性的哲學原則，在自然界和客觀現實生活中確定美的物質基礎。這想法當然很可愛的，但是對於美的本質來說，卻是一種偏頗之詞。
然而，認為美是客觀的和認為美的主觀的一樣，其實也有一部分道理。這道理就在於，如果客觀世界中沒有美，那麼，任誰也尋不到美了。所謂美的創造，也因之失去了客觀依據。這裏有兩個例子。一個是，馬克思在《哥達綱領批判》中，駁斥過拉薩爾的綱領。照拉薩爾的意見，勞動可以創造一切。但馬克思認為，勞動並非能創造一切，例如我們賴以生存的這個客觀世界，即使地球原也不過是康德所描繪的一團凝聚在太空的雲，那麼，連有機物都沒有形成，人類就更沒有了，哪裏還有美呢？列寧也曾在《唯物主義和經驗批判主義》中以同樣精辟和犀利的論點批判過馬爾科夫的錯誤觀點。那裏提到，原先的茜素是從茜草中提煉的，後來，在煤焦油中也發現了這種物質，於是就從煤焦油中提煉了。
對此，馬爾科夫做過絕妙的，卻是違反辯證唯物論的說明和諷刺，說恩格斯從煤焦油中提煉出了什麼理論等等。於是，列寧作了一個類比。他說，過去我們沒有能從煤焦油中提煉出茜素，但是，我們現在提煉出來了。試問，當我們還未能從煤焦油中提煉出茜素的時候，煤焦油中有沒有這種物質？問得極好了。美是客觀存在的，即使我們沒有發現它，它也是一樣客觀存在的，即使地球還是一團凝聚的雲，那麼整個銀河係仍然是非常美麗的自然現象。而且，從現實的發展來看，人類真正認真地肯定美是客觀實在的理論出現，畢竟曾經是一種很值得稱讚的進步。這種觀點盡管有種種偏頗之處，但是它反映了一種探索美的本質的方向，也說出了美的一部分本質。
然而本質應是完整的，正如一部分道理這句話本身就有點不合道理一樣。認為美僅僅是客觀的，說“物的形象不依賴與鑒賞者地人而存在的。”說“我們日常生活中所謂客觀事物的美，即在於客觀事物本身，不在於欣賞者地主觀作用。客觀事物的美的形象關係於客觀事物本身的實質，如英雄人物的美的形象關係他的實質品質，而不決定與鑒賞者的看法。”說：“美不一定受社會製約。”就這些議論本身而論，歸根到底，依然是錯誤的。
為什麼？
第一，說美是客觀的，與人的主觀意識無關。這個觀點太空洞了，它無法概括美的本質的特征。因為我們不但可以說美是客觀的，也可以說醜是客觀的，也可以說善是客觀的，推而廣之，一切事物都有其客觀依據，僅僅指出它的那個依據，顯然還不是事物的本質。就如同知曉得構成世界的基本法則是矛盾，但矛盾二字並不能概括整個世界。在一定的前提下，僅僅知道矛盾是構成事物的基本法則，與什麼都不知道並沒有多大差別。因為，矛盾的普遍性，對於否認矛盾普遍性的人來說，它是一個具體的命題。而對於承認這個觀點來說，則是一個抽象的命題。它當然為解決具體矛盾提出了一個理論基礎，卻沒有拿出解決這個具體問題的鑰匙，而這把理論鑰匙，就是矛盾的特殊性。美對於美的具體範疇來說，它是具有普遍性的品格，而對於其他事物來說，則具有特殊的品格。如果認為，認識了最為一般的法則就等於解決了具體事物的性質的觀點，顯然是沒有說服力的。因為，它在理論上把研究對象安排錯了層次，而在實踐上則擴大了研究對象的領域。用更為暢達的語言表達，那就是，我們可以說，美是客觀存在的，但卻不能說，凡客觀存在都美。問題的關鍵就在於你說的那個美的本質，是哪一種客觀的存在。
第二，說美是客觀的，與人的主觀意識無關。這個觀點至少在客觀上排除了決定審美本質的最主要因素：社會實踐。實際上一切關於美的本質的學說，都取決於人類的社會實踐。而僅僅認為是客觀存在，其實就等於否定了社會實踐的作用，從而也堵塞了人類對於美的研究的真正的動因和最根本的途徑。而這一點是絕對不允許的。如果美是客觀論真的能夠順應這個道理，哪怕說隻是在理論上順應它，我們也就應該對美是客觀的理論刮目相看了。然而，誠能若是，關於美是客觀的命題也就應該改變了。因為，美之所以成為一個特定的範疇，首先決定於勞動實踐，這正如人之所以進入人的時代，也首先源於勞動實踐一樣。沒有勞動實踐，世界上舊沒有美這個範疇，隻有生存需要這種條件反射，和猴子餓了要尋食、發情時要覓偶並無兩樣。因為所有的人以外的動物，它們所遷移和追求的不是是賴以生存和種的傳衍的環境，卻絕對沒有半點“美”的意思。沒有勞動則沒有美，就是說，美縱然是客觀存在的，但如果沒有實踐，連美是一種客觀存在的觀念也是“子虛烏有”，更無法作為自覺的意識“出現”。
第三，僅僅認為美是客觀的，就背離了發展的觀點，因而就其實質而論，也就未能徹底堅持唯物主義立場。因為，實踐也是一種存在，或者變一個角度來說，存在本身就處於變化之中。蔡儀講了宋玉《登徒子好色賦》中的一個例子。賦中有曰：“天下之佳人，莫若楚國，楚國之麗者莫若臣裏，臣裏之美者莫若東家之子，東家之子，增之一分則太長，減之一分則太短，著粉則太白，施朱則太赤。”妙。這可是一種客觀存在，美人之美，不能增減，也不能修飾，一切都恰到好處，這不是徹頭徹尾、徹裏徹外的客觀存在嗎？但是，宋玉沒有弄清的事情，我們卻弄清楚了。美之為美，即使隻是形態之美，也絕對不可能是一種固定的尺度，而主要是一種和諧的風格。舉例說，薛寶釵的“豐澤”的肌膚，固然美得很，也曾經使賈寶玉心意搖搖，有點把持不住的，還曾經幻想過手臂若長的林妹妹身上該有多好的“邪”念。但真的把這美麗的臂膀放在林黛玉的肩頭之上，又會怎樣呢？恐怕要羞死人了，人家會以為這位弱不禁風的同樣非常好看的“林妹妹”的手臂得了什麼無名膿腫而大吃一驚。中國古代小說是擅長對人物的外形描寫的，但是其描寫如果不是寫出具體人物的“這一個”的特殊的“美”來，而去寫他身長幾尺幾寸，臂長幾尺幾寸，腳長幾尺幾寸，眉至眼須隔幾分，眼至鼻當有幾分，鼻至口當有幾分，那麼這還是一個活生生的人嗎？仿佛成了為將木乃伊恢複原形的藍圖，看了會令人想起那冷森森的白骨，從而感到恐懼和惡心。
況且，還有時代的要求和製約。同樣一種形態美，就像宋玉的東鄰之女那樣的美吧，“增之一分則長，減之一分則短，著粉則太白，施朱則太赤”那種天下獨一無二的美，如果連頭發也有一個數字，恐怕實踐的美人，也就唯有宋家東鄰之女，永遠不會再有第二個了。因為即使有了第二個，也決不能與東鄰之女一摸一樣，我們遠離數千年而無幸一睹其顏的人們，恐怕要“疑神疑鬼”，覺得這個世界太不公平。不同時代對於美的要求並不是一成不變的，唐朝風氣，以女人體肥為美，用這個“肥”字不免有點粗俗，就說以體態豐滿為美吧。宋朝人已經對胖女人有了反感，以為瘦女人才最美麗。唐人尚肥，宋明尚瘦。請問，那種客觀的美跑到哪裏去了呢？即使在當今的世界上，不是也還有些名族，在嫁女之前，先要促其發胖，安於一室，拚命加餐，如果達不到一定“標準”，就會成為美人喜歡的老姑娘嗎？這和我國大城市的青年女孩子的追求可就不一樣了。即以膚色而議，據說，美國和西歐人以為黑一點更好，因為那是健康的膚色，因此，大都喜歡洗海水浴。而中國現今的青年一代，仿佛多認為白一點為好，以至夏天走路，也要打一把漂亮的遮陽傘。美國人原本佩服中國青年的不尚修飾，以為美在天然，別有一番情趣。而我們現實中的青年，卻一步一步向著“濃妝豔抹”方向湧進，至少說有這麼一種不可否認的傾向。大千世界，要胖要瘦，要黑要白，要繁要簡，可真是太麻煩了。然而美在其中矣。人類不僅不甚厭煩，而且非常歡迎它。
除了上述這些意見之外，我們還要說一說美是典型一說。因為，很多關於美在客觀的理論，實際上也是主張美是典型說的。但我們要說，美不是典型說。其理由約略如此：
蔡儀認為：“美的事物時個別性顯著地表現這一般性、必然性，具體現象顯著地表現著它的本質、規律的典型事物。”“典型的事物，是在於它的個別性和一般性的統一之中，大致說來，一般性是基礎，是優勢，而個別性直接間接地是從屬於一般性，也充分地體現著一般性的”為了說明這些觀點的正確性，蔡儀講了我們上麵分析過的《登徒子好色賦》中的東鄰女這個例子，又引了孟德斯鳩的一段議論。孟德斯鳩的議論是這樣的：“畢菲爾神父說，美就是最普通的東西集合在一塊所成的。這個定義，如果解釋起來，實是至理名言。他舉例說，美的眼睛就是大多數眼睛都象它那副模樣的，口鼻等也是如此。這並非說醜的鼻子不比美的鼻子更普遍，但醜的種類繁多，每種醜的鼻子卻比美的鼻子為數較少。這正象一百人之中如果有十人穿綠衣，其餘九十人的衣服顏色卻彼此不同，則綠衣終於最占勢力一樣。”話原是不錯的，人以常規為和諧，以和諧為美，本是古已有之的事。比如，我們評論某一人說，他的鼻子顯得太大了，那是根據什麼呢？無非是超出了“常規”，也就顯得不合乎人們的習慣了。但是，由此得出結論說，美的本質就是典型，卻太欠思考。因為，首先，典型是對於一般事務的性質的集中概括，因此，典型也是最具代表性的事物。那麼好的東西可以有其代表，壞的東西也就可以有其代表了。比如說，老鼠這種人人喊打的動物，它是美嗎？但老鼠之中，確有更具代表性的老鼠，它長得要更典型些，牙更快些，爪更利些，適應性更強些，繁殖力更旺些。而蛆蟲呢？雖在茅廁之中，擁擁擠擠，叫人看都不願看的醜惡的東西，難道它們之中就沒有典型了嗎？
從邏輯推論而言，恐怕也是有的罷。就是阿Q身上的虱子，不是也有大有小，以至因為比不上王胡身上的同類，而感到大為光火，心裏很不是滋味。對這種批評，蔡儀作過反駁，他說他並不認為“一切種類的事物都一定有典型，相反的，認為許多事物雖有種類卻不能有典型。”還舉了一般無生物及低級的蛆蟲、跳蚤等。認為這些“都是種類關係非常簡單，個別性作為事物的性質來說，也是非常簡單，個別性與一般性的統一關係也非常簡單，都是無所謂的典型的。”但是，事實卻並非如此。我們人類以外的物種，其個體差異並不比我們之間的差異小多少，西漢時候，司馬相如就已經看到這一點。他在上書漢武帝要求他注意安全、停止狩獵的時候，就曾指出，虎和虎也有不同，有的虎非常強健凶猛，也有的虎則要“溫柔孱弱”得多。對於虎的這種差別，我們又體會的恐怕不多，但是對於馬、豬、牛、羊的個體差異，有體會的就多了。同樣是牛，為什麼有的要在鼻子上穿一個圈，有的卻不用呢？同樣的馬，為什麼有的性烈異常，有的卻柔順如羊呢？為什麼有千裏馬，又有駑馬呢？即使是羊，為什麼有的竟敢以角觸人，使牧羊人棘手；有的雖為“男兒”，卻沒有半點“大丈夫氣概”呢？可這一點，被蔡儀否認了，但是，典型是美的話卻沒有因此否定。那麼，我們禁不住就要問自己。是自己對於蔡儀給美在典型的結論下錯了呢？還是我們的理解有毛病呢？如果一個定義不能概括它應該概括的對象，那麼，這個定義在邏輯上就必然存在某些說不過去的地方。於是，我們就隻好說它錯了，或者說它不夠全麵。
對於美在典型說衝擊最大的是莫過於人類本身。因為好人當中，固然有非常典型的人物，而在壞人當中，其實也是大有典型存在的。德國的希特勒算不算一個典型？中國的西太後算不算一個典型？賣國的秦檜算不算一個典型？如果南宋王朝並非隻此一人賣國者，就必然有大小之別。其中賣國最力、行為最壞、破壞性最大、人們對其最為仇恨的賣國賊，我們就非得“舉”之為典型不可。不然的話，為什麼杭州西湖嶽王廟前，單單要鑄三男一女四個人的鐵像，而不列一張表格，把所有的賣國人物都寫上去呢？南宋的賣國者，以這四個最為典型，而這四個當中，以秦檜最為典型，唯有他一個人才能享受這獨一份的“光榮”。而這一點也被蔡儀否定了。他認為壞人當中沒有典型。但是，不是說“美的本質就是事物的典型性，就是事物的個別性顯著地表現著它的本質、規律和一般性”嗎？應該說，秦檜是最能反映賣國者這一事物的本質、規律和一般性的。而且，事情到此還沒有完。因為，不但現實生活中有實實在在的壞人典型，而且在高度概括了文藝作品中，還有更加具有典型性的壞人的代表呢.譬如說，《紅樓夢》中就有一位“鳳姐”，《金瓶梅》中就有一位“潘金蓮”，這兩位難姐難妹可是算壞人了，卻都是熠熠生輝的、極為光彩的藝術形象。不論是哪一位談到這兩本書的時候，都會極口稱道這兩位人物寫的美極了。實在說，美雖然是客觀的，卻不僅僅是客觀存在的，對於美的本質來說，還有別的重要的內容和因素。下麵，我們來看一看對於美的本質的第三個觀點，即朱光潛的美的本質說。
三、美在主客觀統一論
這一說的代表人物，首推朱光潛。如果說，他不是這一派的唯一代表者，至少也是其集大成者。朱光潛認為，美是第二性的東西，它不是客觀事物的本身，而在物地形象當中。他把客觀事物本身稱為物甲，而把物地形象稱為物乙。在他看來，物地形象就是指人在既定主觀條件（如意識形態、情趣等）的影響下反映了人的意識的結果，因此，這物地形象就是一種主觀的統一體。他說：“如果把‘美’下一個定義，我們可以說，美是客觀方麵某些事物、性質和形狀適合主觀意識形態，可以交融在一起而成為一個完整形象的那種特質。”
褒者的觀點。郭因在《審美試步》中說：“我是傾向美在主客觀統一論的，但我的想法和朱光潛並非一個樣。我認為，所謂美在主客觀統一，準確點說應是：美是審美主體根據審美客體的某些因素和條件所作出的一種審美的正麵的價值判斷。比如說，人們論風景，將‘劍閣天下雄，峨眉天下秀，青城天下幽，黃山天下奇’，這種所謂雄、秀、幽、奇，隻不過是人們所認為的雄、秀、幽、奇，是人們的一種主觀判斷、主觀評價。離開作為審美主體的人，就無所謂雄、秀、幽、奇。但是，如果這幾處風景不能以其客觀存在的特定因素給人以雄、秀、幽、奇的感受，人們也就不會有這樣的判斷、評價的。”實際上主客體統一才能對美的本質及其現象作出比較令人滿意的解釋，至少可以作出不至於不能自圓其說的解釋。山之無雄、秀、幽、奇，則人必不能感之，而人雖感之，卻以幽為雄，以秀為奇，這種感知本身也就成為荒謬的了。讀山水文章，博識者雲，嵩山為臥，華山為立，泰山為奔，倘若顛而倒之，還有其美嗎？美是客觀的，但是要靠人來發現，這恐怕就是最簡單意義上的主客觀統一吧。郭因說：“我認為，主客觀統一論將是最有生命力的。西方的主觀論、客觀論日益互相滲透，許多主觀論者承認需要一個審美主體來激發審美情感，許多客觀論者也已承認美的存在需要一個審美主體來其作用。蘇聯美學界是客觀論占優勢，但也終於興起了主客觀統一論，這都可說明主客觀統一論是人心所向，真理所在。”當然郭因的主客體論不同於朱光潛先生的，但顯然受到朱光潛的啟發。實際上，盡管朱光潛對美的本質的理論有某些不能令人同意之處，但是主客體統一論，顯然有著比主體論或客體論更深刻的內涵和廣闊地開拓天地。
再說對於朱說的批評意見。施昌東對朱光潛關於美的本質的意見進行了比較係統的嚴肅的批評，施昌東的批評主要集中在兩個問題上。第一個問題，美的本質究竟是不是“意識形態的”朱光潛認為：“美必然是意識形態的。”而施昌東認為不是，並且舉出比較充分的論據認為不是。朱光潛曾經這樣論述自己的觀點。他說：“承認了文藝是一種意識態，又承認了美是文藝的一種特性，應該得到結論是什麼呢？當然結論是：‘美必然是意識形態性的’，就是說，美作為一種性質，是意識形態的性質，不是客觀存在的性質。”
又說：“我的理由是：藝術是一種社會意識形態，是反映現實的，所以它是第二性的。”應該說，這議論雖然讀起來有點費解，卻不是不思之談，而且就其論證來說，也是很嚴密的。但是問題在於，這種論證多多少少犯了從推理走向推理的毛病。因此，這種推理雖然嚴密，卻不免失之簡單。我們可以把這些議論用一個公式表示出來，即：1.現實>藝術形態；同時2.藝術形態≠現實存在；最後，3.美≤藝術形態。美必然是意識形態的。然而這種說明卻未必恰當。舉個例子來說，雖然人的本質，按照馬克思的說法，是社會關係的總和。而人本身確實一種客觀現實，他們首先有著物地屬性，而不是一種意識形態或一種精神。同樣，我們不能因為社會關係總和和屬於上層建築和意識形態，就認為人的本質就變成概念了。同理，藝術誠然屬於意識形態這個範疇，而其本源卻存在於現實生活當中。藝術作品都是有形的勞動結晶，無論何時，藝術都將以現實的麵目而不是僅僅以精神的麵目走入意識形態的行列，從而獲得自己在精神方麵的一席之地。事實上，人類所理解的美，都是具體的和現實的，自然美就不用說了，那本身就是一種客觀存在。藝術美也同樣如此。如果沒有《戰爭和和平》，那麼，，誰能夠理解那宏大而深刻的藝術之美？如果沒有《紅樓夢》，誰能夠知道曹雪芹頭腦中裝的到底是什麼貨色呢？美的本質存在於一切審美對象之中，雖然審美主體也是一種特殊的審美對象，而對於美的本質的揭示，審美主體也起著不容忽視的作用。但是，如果美僅僅作為一種意識形態而存在的話，那麼，我們不免有一點擔心，會認為美是一個無根的兒女，我們評價了人家的兒女，卻忘記了生養兒女的母親和父親，而美的兒女和其父母之間難道不也同樣存在著一種共同的“屬性”嗎？朱光潛對於自己的觀點是深信不疑的，他曾經信心百倍地說過這樣的話：“我想誰也不能否認文藝是美的集中表現，美是藝術的一種特性。”
因此，“你如果駁不倒這個簡單的邏輯，也就駁不倒我的基本觀點。”而美並非僅僅是文藝的一種特性，文藝也不僅僅是一種意識形態。這個簡單的邏輯並不能說明美的本質問題。這一點，也被施昌東先生看準了，而且給了嚴肅的針砭。對於朱光潛美的本質結論的第二個批評，是美在於主觀統一論，其認識基礎是什麼？是唯物主義的，還是唯心主義的？朱光潛認為是唯物主義的，但是美是主客體統一論這個命題卻未能說明美的本質及其認識的基礎是唯物主義，而認為美屬於意識形態，仿佛離唯物主義就更遠了些。而朱光潛認為，這正是辯證唯物主義而避免了機械唯物主義的缺點。對此，施昌東也給了嚴肅批評。應該說，朱光潛的美在主、客觀統一論，缺少唯物主義認識論基礎，這首先就表現在他對於美的本質的物質基礎的認識上，因為他不是把美看作客觀現實中一種客觀存在，而是把客觀事物分為甲、乙兩種，而乙隻是甲的表象，即所謂“物的形象”。物的形象有好有壞，有臭有美，其根源和機製皆在於物地本身。如果以形象最為出發點，那就有點偏頗了。徐悲鴻畫馬，並非僅僅靠馬的形象而寫，而達芬奇畫人，就更不是僅僅依靠人的形象了，他們不但要視其形，而且要識其骨，還要得其神。如果隻是看到外在形象，就隻好以相片論之。朱光潛從美而想到文藝，由文藝想到意識，由意識形態而想到馬克思關於意識形態理論的推斷，於是，一言以蔽之，把美的本質放到了意識形態的範疇之內。這顯然是錯了。如果僅就這一點而論，施東昌把朱光潛的美的本質理論毫不含糊地劃入唯心主義陣營之中去的推理和論斷，也就不難理解了。然而，對美的本質的認識潮流，雖然和朱光潛先生的研究略有不同，而主、客觀統一論卻顯然比之單純的主客觀理論有著更為強大的生命力。那麼，把主客觀理論放在一個什麼基礎上才是合情合理的呢？說道這個地方，我們就應該請教於李澤厚關於美的本質的觀點了。
四、美是物的客觀社會屬性論
美的本質和內容，就是社會生活的本質或規律和理想。持這種觀點的代表人物是李澤厚。李澤厚其實也是主張美在主客觀統一論的。我們從錢學森那裏得知，“李澤厚同誌說過，美是主觀實踐與客觀實際交互作用以後的主觀客觀的統一。”這樣，問題就更清楚了。但是，李澤厚的主客觀統一論卻和朱光潛的有質的區別。其中最根本之點，就在於李澤厚把人類實踐提到一個特別顯著的位置上。其實，他所謂美的本質內容，就是社會生活的本質、規律和理想，是美在於社會實踐的一種衍變和規範化。
李澤厚關於美的本質的觀點，直接源於馬克思。對於美的本質問題。如我們上麵所分析，經過了漫長的曆史和十分曲折的道路，隻有在黑格爾那個時代，並且在黑格爾用他那哲人的慧眼發現了，美可以有許多方麵，如果隻抓住其中的某一方麵，而摒棄另一方麵，甚至對另一方麵進行貶低、攻擊，或者幹脆不承認，那麼，這個美的本質也就是片麵的，從而失去了美的本質的應有的內在意義。由此，他提出了美是“客觀理念的感性顯現”的著名論點。但是，思維雖然深化了，問題並沒有完全解決。因為黑格爾雖然給美找到了一件合體的衣服，卻沒有發現這穿衣服的人的生長機製。於是，馬克思糾正了黑格爾的認識論的錯誤基礎，也彌補了費爾巴哈對於黑格爾批判的無力與不足之處。馬克思指出，勞動產生美。在馬克思看來，美是在人區別於動物的生產勞動中產生的。它反映的是帶有社會性的、曆史存在的、人的有意識的生產活動的本質。馬克思的這個觀點，不僅在馬克思的理論體係中可以找出嚴密的論證，雖然因為種種曆史原因，馬克思終生沒有把美學問題作為自己主要或著重研究的題目來處理，但是他的理論體係卻為美學奠定了真正科學的基礎。而現代科學，特別是人類科學也從另一個方麵證明馬克思學說的正確性。美的本質離不開人的本質，而人的本質的形成又離不開勞動，如果沒有勞動，則人不能成其為人。正是勞動創造了人，而人的情感、人的藝術生活、人類的精深發展，統統都是在人類的進化中得到的，最根本的還是由勞動而決定的。因此，是“勞動創造了人”。惟其如此，馬克思才斷定“勞動，創造了美。”
美，特別是藝術美，本來直接屬於精神勞動，而這種精神勞動的根本製約力量主要與物質生產相緊密聯係，唯有物質生產的蓬勃發展才導致了精神勞動的興旺和發達。而物質勞動的主力軍是人民群眾，這就從曆史唯物主義的基礎上解除了數千年來對於美的本質研所過程中的夢一般的幻影，還給了曆史發展一個本來的麵貌。不但藝術美，即使自然美，也可以用同樣的觀點得到合理的解釋。自然界是曆史的一個源，但是，導致對於自然界認識的卻是人。而導致人源於自然界，卻創造出一個與自然界相獨立的社會的卻是勞動。人源於自然界，又成了自然界的向導、教師和主人，全是社會勞動的結果。人也在這種社會勞動中開始認識並且發掘了美。雖然美的發展，並非僅僅直接反映和繼承勞動的結果，但是社會勞動卻是產生美和對美的認識的最根本的原因。李澤厚抓住了這個核心問題，得出了他自己的結論。我以為，在對於美的本質的理論中，李澤厚的觀點與馬克思的思想是一脈相承的思想理論，因而也是最有說服力和論證力的一種理論。
但是，對於李澤厚關於美的本質的意見，如果說人們在客觀上還沒有太大的歧義或沒有展開特別激烈的爭論的話，那麼，對於他的一些體例上和微觀上的批評卻是比較多的。例如，郭因就有這樣的批評：“美在客觀事物的社會屬性，當然不能說沒有道理，誠如李澤厚所說，例如國旗，‘它的美在於它代表了中國，代表了這個獨立、自有、幸福、偉大的國家、人民和社會。‘國旗’已成了人化的對象，它本身已具有了客觀的社會性質、社會意義，它是中國人民‘本質力量的顯現’，正因為這樣，它才美。’對於社會美，這種解釋能說的通。對於自然美，就不易說通了。李澤厚認為，即使沒經過人改造或加工的自然，美也在於社會性。因為人類改造自然發展到現在，人與自然的關係已發生了根本變化，這個自然已整個是人的自然了。因此就覺得它美了。可是他在談到暴風雨的時候，馬上就撇開自己一貫的主張了。他說，坐在家中看暴風雨，覺得越大越美；可是在路上遇到暴風雨，就會狼狽不堪，不覺其美。試問；既然現在人與自然的關係已發生根本變化，自然已整個是人化的自然，可為什麼同樣的人會一下子覺得暴風雨美，一下子又覺得暴風雨不美呢？由此可見，用美在客觀事物的社會性說是接打不了一切問題的。”
這個提問也有道理，而且我們還可以問下去，即使在家中看暴風雨的人，也未必人人都以為暴風雨是美的，其中至少不能包括，怕驚雷者、身體虛弱者、性格內向酷喜安靜者、漏屋者和親屬在外正在擔心者等等。但是，如果以為我們找出了這些“漏洞”，就批倒了美在客觀事物的社會屬性說，那也是不正確的。因為任何一個命題都有它的針對範疇，如果把環境和議論範疇改變了，那麼，所批評的對象實際上已經不是原有的內容了。郭因的議論給我們的啟發是：美的本質的發源雖然來自社會性勞動
，但對於美的本質的淵源的追尋就等於美的本質本身的探討嗎？這一點，倒是更令人興趣的。
對於李澤厚美學觀點提出批評的還是黃藥眠和施東昌。他們分析入理，侃侃而談，大多指出一些李澤厚美學議論的不能自圓其說之處。這裏不再一一引用了。但是，這些批評對於我們的啟發卻大多是深刻的。
但即使我們不問，別人也會問道：李澤厚關於美的本質理論是自相矛盾的理論嗎？他的思維是混亂的嗎？人們的批評是無中生有嗎？對於這些問題的答案，都應該是否定的。在筆者看來，美的本質本身是一種變態的體係。這個體係不但包括客觀內容，也應該包括主觀內容，當然更要包括社會實踐在內。就是對於西歐那些表現論、快樂論、遊戲論、外觀論、精神分析論、實證論、移情論、現象學論、折衷論等等內容都應該包括進去，但是這種包括卻不是不加分析的拚湊在一起，形成一個大雜燴，而是視它們自己的內容、作用和地位而放在整個體係的正當位置上，使它們自己的合理部分得到充分發揮，將其不合理部分飄然揚去。譬如，勞動創造了美，這無疑是正確的。但是，勞動同樣推動和創造了社會。而社會的發展有規律可循，不用說，美的發展也是由規律的了，對於它的認識自然也有規律的。所以，一直到今天，我們仍然處在對於美的本質的摸索和探討之中。
如果以為用一個什麼理論就把美的本質已經完美無缺的描寫出來了，那顯然是不正確的。因而也是缺乏說服力的。勞動創造了人和美，首先是創造了人，這當然不錯，但是，為什麼勞動選擇了人這個“愛人”，就沒有選擇“豚”或“猴”或“象”作為自己開發發展的對象呢？這就不能單純地以勞動創造說的勞動作用這一個方麵去解釋了。因為人的祖先的生理結構畢竟與其他同為獸類的“種”屬不同，所以，猿的得天獨厚不僅是一種曆史發展的偶然性。對於美的本質的理論，如果不考慮到人類主體，那就永遠找不到認識的生理機製，也無法弄清楚人的審美過程中自身究竟處於一個怎樣的地位或起著怎樣的作用。而一旦離開時間，那麼，連入門的鑰匙都沒有了，前邊的道路就阻塞了。如果不考慮客體的作用，那麼，唯物主義真理就動搖了，因為，畢竟先有的自然界，後有的人類。沒有自然界這個基礎，則人類就不能誕生。就像月球上、水星上、火星上都沒有生命一樣，沉沉寂寂地在太空中茫然遊弋。而且更為重要的是，人類源於自然，將來還要把美帶給自然，使美學的翅膀飛向自然界，用人類改造生活的願望和實踐把自然界裝點得更加壯麗和宏偉。這一點正是黑格爾以前的一切哲學都未能看到的。
第五節 美的研究機製的四個基本因素
美的研究機製的四個基本因素是“經濟和技術因素；政治與社會因素；文化與民族因素以及美的自身發展規律因素。這些因素中，有些在第三節中曾稱之為中介物，為什麼現在又變成製約美的研究的基本因素了呢？這是因為一個事物的兩種稱謂，是由認識角度不同造成的。正如父子對於兒子來說，他就是父親，而對於自己的父親來說，又是兒子。勞動是一種中介物，即使從經濟現實看也是如此，因為人類勞動的目的在於生存。而社會勞動除去人們主觀需求以外，還有著更為深刻的作用和意義。我們從四個基本因素對美的本質研究的製約作用進行研究和探討。
一、經濟與技術因素
先說經濟因素的影響，經濟一詞，在這裏主要是指社會生產勞動、生產力的水平和生產關係。而這些內容正是決定了藝術發展的基本基礎和基本動因，人類對於美的本質的認識，就其發生淵源來說，正是從這裏開始的。
這一點，在原始社會中看得最為清楚和明顯。那時，人類生產勞動的水平低下，人們還沒有完全脫離自然界的崇拜和對各種動物的迷信。一場大雨就可能引來山洪，而山洪是可以將人類成員毀滅的。於是，人們對於山洪產生了恐懼感。人的力量在山洪麵前顯得如此渺小，如此軟弱無力，繼而這種莫名其妙的恐懼又變成了迷信。對於山洪如此，對於雷電如此，對於猛獸也是如此。隨著勞動能力的提高——當時的勞動能力在人類第一社會大分工以前，主要是狩獵能力——人的地位逐步有所提高。於是，人們就不僅對於某種獸類有恐懼感，進而產生了迷信，並把某種獸類作為氏族的信物——圖騰。後來，居然自己也模仿起野獸的樣子。他們認為這是很美的，因為他們通過這種近乎獸類的打扮，依稀看到了自己的力量和希望。據海克維爾傳教士敘述，有一次他到一位相識的印第安人那裏去，碰見他正在準備舞蹈，大家知道，舞蹈對於原始民族有著重要的社會意義。這個印第安人把自己的麵孔描繪成一種奇妙的樣子，“當我從一個地方看他的側麵的時候，他的鼻子很像老鷹的鼻子，當我從另一側麵看的時候，這個鼻子又像豬的鼻子，。。。。看起來，這個印第安人很滿意自己的這種打扮，因為他把鏡子拿來，帶著滿意和積分驕傲的神情望著裏麵。”把自己打扮的象豬，或者象鷹，這可有點不可思議。比如說，一個現代人，如果稱呼自己的伴侶為“豬”，恐怕要鬧大亂子，人們要指責他不文明。假如在騎士時代，說不定會因此而引起決鬥。但是，在生產水平低下的印第安人那裏，卻全然沒有關係。裝扮成豬或鷹的樣子，不但安之若素，而且洋洋自得。但是，這種時期很快就過去了。隨之而來的是新的審美情趣。人們開始走向自己的反麵，他們不但不再喜歡以野獸的樣子裝飾自己，而且認為這是莫大的恥辱。在心理上，也恐怕自己的某些部分會象那些不屬於人類的東西。他們要盡可能地突出那些與獸類很不相同的部位，並以此為美，而把那些與獸類相似的部分稱之為醜。這種變化，由於生產力的不斷發展和生產關係的不斷變化也慢慢地反映到對勞動的態度上來了。原始社會中，人類本以勞動為榮，以力量為榮。我們隻要看一看阿爾塔米拉洞壁上所畫的受傷的野牛和阿赫巴尼帕爾宮中的浮雕“受傷的獅子”，也就可以體會出當時的人類是怎樣的一種審美觀點了。但這一點，後來也變化了。那些統治者逐漸對於勞動失去了興趣，而認為那是一種賤役。盡管他們的祖先也可能就是憑著幹這種賤役特別有才幹，才使自己的財富有所增多，這些卻被她的子孫們遺忘得一幹二淨了。他們厭惡勞動，而以不勞動為榮。反映在服飾上就要體現出他們那種不勞動去而很富有的特點。不勞而食，在我們看來，是很可恥的事情，在曆史上，在一些統治階級的眼中，卻曾經使無比光榮的事。因此，能夠反映他們脫離勞動生產的服飾，也就必然是美的。“在埃塞俄比亞，富有的黑人女子要穿著很小的鞋子，小到不能把腳完全放進去，因而這些太太們具有步態變扭的特色。然後正是這種步態被認為是極其誘惑人的。”但是，為什麼是這樣呢？“要了解這個，就必須預先看到，貧窮的和勞動的黑人婦女是不穿那種鞋子的，所以走起路來，就是一種普通的樣子。她們不能象賣弄風情的富有女人那樣走路，因為這會使他們浪費很多時間；然而富有女人的別扭的步態之所以是誘惑人的，正因為她們用不著珍惜時間，她們沒有勞動的必要，這樣的步態本身是毫無意思的，僅僅由於與勞累的（因而也是貧窮的）婦女的步態恰恰相反，所以才獲得意義。”這個意義即使不勞動者的這種服飾代表了他們的富有身份和市人不可同日而語的財產。