3.群體性特點。社會審美心理活動又有群體性活動特點。群體性活動，表現在文學藝術創作中，就是藝術發展的傾向性，表現在文學藝術的風格上，就是文學藝術流派，表現在人民的追求喝想往上，就是社會文藝思潮，表現在文學藝術創作者的組織形式上，就是藝術群體。而這些內容在曆史上同樣是屢見不鮮，也同樣有著極為重要的作用喝意義。但是群體性特點，不同於時代性和民族性特征。同一時代，可能又著不同的群體。五四運動即出，中國就有很多藝術群體出現，最著名的是創造社，其餘還有太陽社，新月派，鴛鴦蝴蝶派，論語派，現代評論派等等。左、中、右都有。而右一邊得終不能長久，雖然也著著實實賣了些氣力，卻事半功倍，到頭來“三江水洗不盡滿臉羞”。以至頑固不化，連羞也不識，成了曆史的反麵教員。先進的團體內部也有大的爭議，但爭議可以明是非，助探索，終於解除舊怨，歸於團結。但一般地說來，群體性心理活動，雖然必有一兩個傑出的人物代表，但是卻不是一兩個傑出人物的個體心理活動。一方麵是傑出人物的思想和創作影響了社會，另一方麵卻也是社會思潮和群體活動影響和推動了這些傑出人物的成長和發展。先秦時期多學派，可以看作眾多的群體共同活躍於曆史舞台的壯觀場麵。沒有學派的學術研究是可憐的，隻有一家之言的學術活動往往很難有什麼新的發明和創見。馬克思主義也是同資產階級的各種學派和政治壓迫的鬥爭中發展起來。列寧主義、毛澤東思想莫不如是也。因此，對於文學藝術群體心理活動的研究，應該看做社會審美心理活動研究的一個重點。
（三）社會心理定勢的正、負效應
審美個體是有心理定勢的。心理定勢一般在中年。因為經驗多了，大腦條件反射不僅已經成為“習慣”，而且成為網絡。所以定勢一方麵是一種積極的對應力量，對外界的條件變化能夠做出迅速而有力的反應。一方麵又難於避免某種負效應。因為社會的進步和定勢的形成並非同步。這一點前麵已經說過了。作為社會審美心理活動，仍然有一個定勢的問題。在這個意義上說，定勢又是一種曆史現象，社會心理活動的定勢，表明了民族文化的成熟性。隻有具備了成熟性的民族文化和時代文化，才能獲得定勢的特點，從而有能力和基礎對於外來文化、新鮮事務，不健康的內容進行積極的有序的迅速的反應能力。這一點，世界各國的文化傳統都盡可以出來作證。但是社會心理定勢同樣也有某些負效應，這就是他也有可能成為一個沉重的思想和習慣的包袱，背在曆史巨人的背上，使他難於創新，難於發展，難於接受很多很好的新鮮事務。中國是一個曆史悠久的文明古國，可以說，社會心理活動定勢的正、負效應在我們這裏都有強烈的反應。中國曆史文化在世界上首屈一指，很少有人不尊重和不佩服的。日本人相信“文源於唐”的理論，把中國文化看成大和文化的一個源流。西方對於中國古代文化同樣非常重視喝敬仰，隻一座萬裏長城，就使得中國文化有了不朽的曆史見證，這是因為，中國曆史文化確實有著偉大的成就。翻開世界曆史的創造喝名人錄，中國在任何一個方麵都有自己獨特的建樹。在文學方麵，藝術方麵，藝術理論即美學方麵，都有無愧於世界曆史的偉大成就。名人之多，事業之大，成就之高，影響之源，都有第一流的貢獻和創造。詩之屈原，史之司馬，文之韓、柳，劇之關、王，小說之曹、施，思想家如孔、墨、孟、荀、老、莊、韓，政治家如秦皇、漢武、唐宗、宋祖，應該說應有盡有，各具英雄本色。正是中國偉大的曆史才造就了中國這樣一個偉大的民族。然而，我們背上的傳統包袱又是如此之重，舊思想，舊習俗，舊文化，舊意識，幽靈一樣纏繞著近代的喝現代人的思想，使他們每走一步都要付出極大的代價。五四運動至今60多年，然而，“十年內亂”是中國封建遺毒的一個大暴露，是我們終於看到了在最先進的和最落後的中國人身上，打著怎樣的封建主義思想文化的標記喝烙印。就是今天，全國人民在向著“四化”進軍的時候，封建主義，資本主義的東西還是如此猖獗，使軟弱的人們常常要懷疑，共產主義到底能不能戰勝這一片有如此深厚的封建色澤的“神州聖土”。所以，當著我們研究審美心理的活動的方式的時候，就不應該忘記社會心理活動這個重要領域。當著我們研究社會心理活動的時候，也不要忘記我們無比光榮的曆史和同樣沉重的包袱。當著看到這兩個方麵的影響的時候，更不要忘記對社會心理定勢的正、負效應的正確分析。而當著我們分析這些正、負效應的時候，又應當充滿信心，在馬克思主義和現代科學理論的幫助下，建立新的社會思想體係，發現和掌握社會心理活動的機製和係統。
三、對西方審美心理研究的批評——評移情說與距離說
說批評，其實有點戴高帽，實際上是一種簡述和短評。不過用在題目上不太好，所以就打腫了臉，權充作胖子模樣。
移情說。移情說實際上和審美意識的結構有關。移情說的重要代表人物是李普斯。但他的理論不太容易了解。豐子愷有一段簡要而得體的說明，他說：“我們鑒賞藝術品時，先由感覺，次生感情，已如上述。感情起在我們的心理，但我們似乎覺得這感情是對象所有的。例如見了盛開的玫瑰花，而起愉快的感情，似乎覺得玫瑰花是具有著愉快的感情的。又如聽了活潑的進行曲，而起爽快的感情，似乎覺得進行曲是具有著爽快的感情的。這就是我們的感情移入於玫瑰花與進行曲中。這叫做‘感情移入’。德國美學大師李普斯的美學，就是以這感情移入說為基礎的。吾人鑒賞藝術品時，似覺藝術的題材與內容具有感情；其實無非是吾人自己的感情移入於藝術品中。例如描寫悲哀的人物，起悲哀之情的，是看畫的人，並非畫本人。”然而這是不確的。即使除去其他審美觀念的理論因素不論。隻以情而言，移情說顯然也有些值得商圈的地方。事實上，審美意識的“情”和審美對象的“景”，是一個係統。人們看到那個特定的“景”，信息傳導而來，由“景”生“情”，才會產生特定的情感，這種情感再反饋除去，注於對象之中，才是所謂的感情移入。就是說，感情移入有兩個關鍵環節，第一，審美對象的客觀屬性的信息刺激。第二，審美主體意識的結構形態。
審美對象沒有悲劇的色彩，那麼，引起人民悲哀之情是困難的，看馬戲掉眼淚，總有點不大合情理。而審美意識的結構形態卻可以對於同樣的審美對象產生不同的反映。同樣對花，可以生鳥語花香之思，而可以生寂寞愁思之感。後者如老杜的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”就是。當然，美感是一種動態性結構，但是其基礎性組合結構依然有穩定性特征。李白、杜甫雖是同代人，各遭離難，而老杜能夠生出如此蒼涼傷婉的情緒，在李白那裏卻沒有一點影子。就說女人的哭吧，因著審美意識的不同，也會產生極大的美感差異性。狄德羅說過這樣一句話：“一般說來，一個民族愈文明，愈彬彬有禮，它的風俗習慣，也就愈沒有詩意，一切都由於溫和化而軟弱起來了。隻有在象下列一些情景爆發的時候，自然才向藝術提供原本，例如父親躺在病床上垂危了，兒女們在旁邊撕發哀號，……女人死了丈夫，披頭散發，有指甲抓破了自己的臉皮，……我不說這些是好風格，我隻說這些風格，有詩意。”為什麼呢？因為“詩畫要的是一種巨大的粗狂的野蠻的氣魄。”但事實上也不能一概而論。哭的哀聲而富於詩意的，並非特需劈頭散發而後可。林黛玉之哭，有詩意沒有，然而並沒有披頭散發的樣子。陳堯臣著《新西遊記》，其中也有關於這類事的獨到見解。這書趣味極佳，讀之有味。其中講到孫悟空變作牛魔王的樣子從鐵扇公主那兒騙走扇子以後，恰值真的牛匆匆歸來，羅刹女“捶胸頓足，尖聲哭叫”。
這可太合狄德羅的詩意要求了。然而他評論說：“據說日本人（因為陳舜臣是日籍華人，家居日本，耳聞目睹，很有發言權的——引者）很不擅長用動作來表達感情。歇斯底裏的女人往往會劍聖交換，但捶胸的動作，日本人很不習慣的。最多不過用手捂住自己的胸口，除了高呼萬歲的場合外，連高舉雙手的動作也難得看到。所以那種動作誇張的歌劇在日本人當中是很難獲得成功的。觀眾看到這種歌劇，會感到和自己的感情不和諧，脊梁上一陣陣起雞皮疙瘩。”但能不能說，日本人是缺乏詩意的民族呢？日本有一部電影《吟公主》，裏麵有一個情節，是吟公主和他所不愛的人在一起生活的時候，她丈夫暴怒地在打她，她卻慢慢地伏下身去，彎腰臥在床上，聽憑那人憤怒地扯開了衣帶。這個鏡頭緩慢而深沉，表現愛情上蒙受及大恥辱的女性的畫麵，也許無過於此了。而演員的動作雖然遲緩，她給人的心靈的撞擊卻愈加愈烈。所以我們認為，審美意識結構的不同，會對於審美對象的信息刺激產生不同的反饋。從這個道理上看，我們也可以知道，審美意識的結構是一件多麼重要的事。
距離說。距離說的創始人是瑞士人布勞，1912年發表《心理距離》一書，影響很大。距離說的基本觀點是，隻有保持適當距離，才能獲得美感。或者說，美感就是一種“距離”，不過這個距離要恰如其分。距離太遠了，就成了“理想主義”；而理想主義是有它的缺點的，這些缺點使他過於遠離人們的審美要求，因此，就顯得不美了。距離過於近了，又要走向“現實主義”，而現實主義也有缺點的，這些缺點同樣使它失去某些美感。唯有不遠不近好。布勞說：“藝術也曾輪次被同樣竭力地稱為‘理想主義的’和‘現實主義的’，‘肉感的’和‘精神的’、‘個性的’和‘典型的’。許多美學原理曾動搖在這些對照的正反兩麵之間。本文的論點之一是：這些相反術語可以在更基本的概念‘距離上’上取得綜合。”
不惟如此，布勞對於美的認識曆史，也有自己的看法。他認為，文學藝術的發展，在距離這個範疇內，也屬於一種曆史現象。藝術是由距離較大的幼年階段（東方家庭藝術，埃及法老肖像等）走向距離較小的繁榮階段。通俗點說，東方的家庭藝術和埃及法老肖像是遠離審美主體的，這些藝術看上去不是現實的寫照，而是某種精神的抽象。所以說它的距離是很大的，距離大則失去美，距離過大，即與審美主體美了關係，審美主體漠不關心，美感也就不存在了。文藝複興運動使這個距離縮小了，它接觸到了人自身，而且越有價值的作品距離越適宜，使人大起美感。但是距離又不能太近了，無距離，則藝術與現實合二為一，那麼美感也就成為現實感，同樣會失去自己獨立存在的理由。
布勞又對距離與快感進行了比較，認為快感即美感說有明顯的缺點，而距離說可以避免這些缺點，所以距離說還比美即快感來得優越。他說：“‘快樂說美學’的公理是：美就是快感。不幸在快樂說這個公式不是可逆的：並且一切快感皆為美。所以需要一些限製性的標準以便在‘快感範圍’之內區別美和單純的適意。”這聽起來也是很有說服力的。假使美即愉快，那麼，愉快也就是美了。但事實上並非如此，因為愉快的東西並非就都是美的。因庸俗引起的大笑就不美，因生理需要引起的快感也未必樣樣都美。餓得要死，給一個涼饅頭，就象得了王母娘娘宴席上的山珍海味一樣，卻不見得吃了涼饅頭就產生了美感。所謂快感，也純粹是餓昏了頭的生理需要得以補償的結果。就象說相聲講的朱元璋大皇帝喝“珍珠翡翠白玉湯”一樣，記憶中何其美哉，事實上不過是餿泔水加爛白菜豆腐渣的大鍋燴就是了。他認為，距離說沒有這個缺點，是可以逆行檢驗的，距離適宜即為美，美既是距離適宜，多麼痛快而無矛盾。連我們乍一聽，也覺得怪有意思。
布勞的距離說有他自己的價值和值得借鑒的地方。如果把距離作為一種審美活動的技術原則，而不是作為一種美感的本質屬性來考慮，那麼，其價值還會大些。這是因為，距離確實是一種客觀存在的，但卻不是作為美感本質存在的，放錯了地方，不免使得本來的完美有損，放佛把房粽當成了房托。不但使得“距離”本身有點擔當不起，別人看了也覺得解釋的吃力而勉強。距離說如果作為一種技術原則，則它的應用範圍是相當廣闊的，對於戲劇創作而言，距離說的技術應用和表現派理論相頡頑。因為演員與角色的關係處理，非有距離不能處理好，表現派特別強調這種關係。那麼，如果用一個適當的距離來提示演員，盡管他也許還不明白這個距離到底是什麼？但至少可以知道，沒有這個距離就絕不是表現派了。距離說對於審美意識確實有很大的應用價值。李澤厚講，大雨滂沱可以引起美感。但這要有距離，如果身在雨中，淋得象個落湯雞，就沒有美感，剩下的隻是一個勁兒打噴嚏。
不唯下雨，就是賞山，觀花，看戲，讀書，沒有距離，或者距離太大都是有損於美感的活動和形成的。距離說應用於創作理論範疇，也不失為一種技術尺度。浪漫主義與現實主義的區別主要不在於距離，但是距離也可以成為一種區分二者的條件。如果藝術想象與現實距離太近，就會欲“浪漫”而不近浪漫，讀者會說，這個人我認識，他還能幹出那樣的事來，不信！但對現實主義來說，距離不能過大，過大了，則創作者以為是反映了本質，而讀者卻弄不清這是什麼，至少身邊沒有這樣的人，似曾相識，終不相識，那就是現實主義創作意圖的失敗了。布勞的距離說卻未必是這樣考慮問題的，他把距離當成了美與美感的本質反映，因此，專講距離的不免沒有把距離調好，一時間誇大其詞，一時間又不堪琢磨。慣打雁的讓雁捉了眼睛。
布勞距離說的主要特點是：首先，他誇大了距離的作用，從而離開了整個審美係統去鼓勵地研究距離的作用。距離在審美係統中沒有這樣高的地位，硬拉上去，有點左支右絀，行為狼狽。距離與美感有關，但距離不能等於美感。即使是最最適宜的距離仍然不能等於美感。因為美感固然需要距離的適宜，它還需要比之距離更加重要得多的內容。在這一點上，如果說，快感即等於美感不能說明一切問題，那麼，適宜的距離即等於美感同樣有很多缺陷，甚至比之美感即快感還要不能自圓其說。一個人去看廬山，離得太近了，就看不清楚。這也有理。“不識廬山真麵目，隻緣身在此山中”嘛。而距離太遠，站在北京羽泉山上，雖然已經有相當的“距離”了。那裏還看得見廬山的影子？可見距離說大有湧出，但也不要洋洋得意。因為人們也許會從另外一個即非距離的角度提出問題，他們會說，即使有了觀看廬山的最適宜、甚至最最適宜、最最最適宜的距離，卻把這距離給了一個逃犯，給了一個癌症病患者，給了一個失戀的青年，給了一個傷心的孝子，給了一個憤怒的農夫，給了一個麻木不仁的失意人，給了一個一心去研究蚯蚓生活規律的科學家，給了一個學武術著迷的大和尚，給了一個準備考大學緊張得要命的中學生，給了一個要調和資金的姑娘，給了一個丟了錢包的小夥子，給了一個要山上求神的老大娘，給了一個和父母賭氣出走的孩子，給了一個去頂頭上司那裏接受人物的實際工作者和，給了一個偷獵保護動物的“凶手”，給了一個烤白薯的老漢，給了一個遭假煙假酒的“壞蛋”。對於這些人來說，適宜的距離對他們有什麼用呢？最最最適宜的距離也等於零，因為他們根本沒有那個“情緒”去欣賞什麼大自然的美呀醜呀的。一個沒有或暫時沒有美感和審美情趣的人，距離對於他不過是一種“距離”。就像我們到上房山雲水洞去遊覽，每上一百米喝“大碗茶”就要多花幾分錢一樣。
其次布勞的距離說，因為離開了整個審美係統作為對照體係，所以，距離的概念也就變得非常模糊，雖然說得天花亂墜，卻常使人不得要領。比如說演戲，要演員與角色保持一定的距離，但這距離是多少呢？回答說保持適宜距離，可什麼樣的距離就是適宜的呢？布勞沒有說。看廬山也是如此吧，什麼距離最好？這問題本不易回答。如果讓我回答，那麼，我要說，這要先問想看廬山的“什麼”？你看真麵目遠點好，你看具體的風景點，就是近點好。如果遠離廬山，真麵目是看見了，但是李白還能寫出“觀廬山瀑布”這篇名作來嗎？距離說作為技術原則是可以的，甚至是必要的，但是，即使作為技術原則，那也需要具體問題具體分析。一般的說，對於身邊發生的事情，距離就不易弄得太大。比如抗日戰爭拾起寫抗日題材《將軍與孤兒》、《四世同堂》一類的作品就未必合適。抗日戰爭結束了，再去寫抗日戰爭，才有了這種理智的，從事情細微之處也是基本精神處著筆的要求。對於具體的角色，大約也是如此。如猛浪如張飛一般的人物，距離太近則難以完成人物的塑造。而對於孔明這樣的人物，距離太遠則易失去美感。電視劇《諸葛亮》的形象使人有點親切感，因為演員與角色比較貼近，添了“人”氣，去了“妖”氣。使人喜歡。武鬆與魯智深比，潛著是更現實也更典型的形象，宜實寫，即距離近些為好。而後者的浪漫氣息十分濃烈，打虎雖然很難，拔樹更是不易。而且行為多背常理，如“滾”離桃花山，倒拔垂楊柳之類，都有常人所想不能想到底意思，距離過分近，就會太多凡人的俗氣，失了魯達的神韻。
第四節 審美趣味、審美體驗 審美評價
一、相互關係
審美意識和審美對象的心理發展，表現為審美趣味、審美體驗和審美評價。審美趣味是審美主題對於審美對象的主題意動。審美體驗是審美主體對審美對象主題意動的反饋，如果我們把它單獨截錄出來，就是審美對象憑借自己的藝術功能在審美主題內心引起的反映；審美評價，是審美體驗的外化，是審美主體的第二次向審美對象發出信息，不過已經不是第一次的意向性的行為，而是帶有理性解剖的結果。至此，審美意識取得了一個完全的展示過程。而審美主體與審美客體間的美感聯係也就最後完成了。
實際情形，比這三種簡化的過程自然複雜得多，因此，有必要對三者分別做一番細致的研究。
二、審美趣味
審美趣味包括審美意趣、審美情趣和審美諧趣。意趣是理性的通感，情趣是感情的通感，諧趣是綜合通感，三者皆含快感。雖然未必僅此快感一項，然而快感卻在審美趣味中占據特殊的地位。即使看悲劇看得淚水滂沱，也是為尋求快感進劇場的，如其不是為了快感，二十上墳一樣的真想大哭一場，那麼就不要去劇場，而應該到祖宗的墳地去憑吊，到烈士公墓去招魂。
意趣的通感，主要的內容是以社會性呀球作為媒介的。一個作品出來，人們一看題目就覺得瘙到了癢處，這其實和它的藝術價值和藝術魅力還沒有發生直接的關係，卻已然有點“芳心可可”，要去欣賞它了。一般地說，這是題目抓住了讀者的心，而這種能夠“抓人”的題目，大半和社會思想傾向成共同關心的社會問題有關。比如劉心武的《公共汽車詠歎調》，一下子就抓住了讀者的心。但依我看，在久居深山、不曾進過城的老鄉心中，也許不會引起過大的反響。因為這個題目和人們的切身利益相關者的，坐汽車難那！沒有一點“拚命三郎”石秀的精神，怕是不敢問津高峰實踐的大汽車，除非你“笨鳥先飛早入林”，提前兩個鍾頭，就像體籠子溜早的老頭一樣，早早就從家裏走出來，即使如此，也足夠“詠歎”一番的了。詠歎而成調，則有了引人的意味，人們要看一看，作者是怎麼吟唱這支曲子的。即使他是一個高明的樂隊指揮，人們也要親眼目睹一下他的指揮技藝。作者確實沒有辜負讀者的希望，打架看了，表示讚成的很多：是這樣，“家家都有本難念的經”。何必硬和死機嘔氣呢？——乘客們想。顧客們真不容易，雖然自己也難，如果表現好一點，讓顧客們高興，自己不是也快活鞋碼？——司售人員想。我覺得這種題材，大約和社會發展的主旨相去不太甚遠，可也不算太近。也許，當著人們能舒舒服服的乘車上班的時候，會忘記它，或者把它陳列起來，對它失去今天這樣熱烈的興趣的。然而作為曆史發展的古城，我們不能不說它有自己特別的價值，就像一個演員在台上忘了詞，正急得兩眼發直的時候，幕後的朋友忽然巧妙的一提，他就把詞唱下去了，這巧妙的一提當然會很快被觀眾忘記的，也許根本就沒有注意到，但是它需要，因為沒有這一題，下麵的戲就不好唱了，意趣重在其意。而且也許不僅僅包括嚴肅的內容。嚴肅的內容自然是能引起人們的關注。1978年天安門發生的“四五”運動，銀花如海，哀思如潮。湧出多少詩作。“忽如一夜春風來，千樹萬樹梨花開。”然而真的就是字字珠璣，篇篇佳作嗎？顯然也不是的，然而它代表了全國人民的共同心情，才有人貓著生命危險把它們一首一首的抄回、收藏，就是搜查、引誘、威脅、恐嚇也絕不交出去。“人能夠把自己的心隨便給人嗎？不能，這詩也就不能給人。”我覺得在查找這些詩和它的作者的時候，抱著這樣思想的一定不是少數。輕鬆的題材也可以引起人們的意趣，但是要切實合乎人們的切身感受和切身利益才行。《快樂的樂隊》寫的就是農民形象，人們喜歡它，因為影片中的事情和自己的想法很接近，接近而又形象，怎不叫人欣賞？《喜盈門》前麵說過了。就是《滿意不滿意》這樣的騙子，如果不是有著和鑒賞者共同的意向，單憑笑傲聊也絕不能引起人們那出自內心的強烈的興趣。相聲是逗樂的，啞劇其實也是喜劇，然而並非個個都能使人們發出灰心的笑聲。我以為啞劇《搓澡》的效果就不如《吃雞》。因為中國人定期洗澡的人還少，就是城裏人洗澡也是那麼不容易。所以，水管沒水的滋味，很多觀眾體會不來。水涼水熱的刺激表演，許多觀賞者就不能真正有通感。即使有休會的人，也先自引起了“痛苦”和“憤怒”的回憶，想笑卻笑不出來，勉強一笑過後，卻越思越氣。“吃雞”就很不一樣了，吃雞笨快事，除去不吃雞者外，大約總覺得那時很好的“飯食”。而且多於節日時候才和它在餐桌上見麵的。硬麵難嚼，撕而不斷，反倒引起了剛剛吃過鮮嫩雞大腿豬公的越加滿意的情緒。
意趣在審美趣味中，地位崇高，然而它本身卻不見得就是以種高尚的內容，可以說有高尚的意趣，也有不太高尚的意趣，還有一些庸俗的意趣，所謂低級趣味就是。這一方麵的社會風氣有關，一方麵也和作品的傾向有關，明末小說大多淫穢描寫，乃社會風氣使之然。雖然也不是一點積極意義也沒有，很多情況卻是以消極的形式對於封建禮教的消極抗議，結果授人以柄，反而失去了自己應得的地位和應有的價值。所以性描寫雖然從曆史的發展來看，總是伴著市民文學的興起而泛濫的。但它從出生之日起，就是不足取的東西。其作品對於社會思潮的影響，則表現為作品適合了社會現實中某些不健康的情趣。前些時候，晚報連連著文，評論小說和劇本的“起名”問題。評的非常恰當而令人快意，也以自己的意向引起人們的意趣。總而言之，就是太雅的名字不好，其原因是人家認為“沒勁”，要賣不出去。但過俗的名字也不好，說那盡是熟套子，人家不愛聽。有刺激，特別是有點性感官刺激的才好，要寫女人，寫暴力。寫女人必須極漂亮且富於性感、至少有點哀傷或浪漫；寫暴力，則題目中應該字字帶血，使人嘔心瀝血，禁不住要怦怦然、諤諤然、慘慘然、然而這類“貨色”能有多大價值？倒不如諸如《一個青年畫家的畫像》《愛情的故事》，來得平樸自然。名字雖俗些，看上去卻意趣相投，得些淨化。
情趣。情趣是審美趣味的又一個層次和重要內容。情趣與意趣不同。它不象意趣那樣來得鮮明和理智，仿佛有點說不清楚卻能夠感覺到的意思，所謂“可以意會，不可言傳”。不過這不是不便言傳的言傳，而是不能言傳之言傳。感情這個東西。我們對它還知之不多，就象我們對愛情問題研究來研究去，還沒有真正地研究出它的係統機製的真麵目一樣。一個人愛一個人，為什麼？有人說是因為有共同的理想。但又共同理想的卻不一定有愛情，倒是一些沒有共同理想的，偏偏湊在一起，結果“多情反反被無情惱”。有人說需要共同的習慣和愛好，然而，很多美滿的夫妻卻生活習慣既不相同，個人愛好也大不相合，有人說，一見鍾情這樣的事是最靠不住的，然而它確實是一種客觀從在，你否定它也很困難，就是現代人，一見鍾情的也是有的，情趣是一種特殊的信息傳導方式。然而它對於審美主體和審美對象的關係很重要，往往是因為有了這一點“請”，才“心有靈犀一點通”。使讀者對於藝術作品產生了濃厚的興趣。在藝術作品中，情趣終究要通過作品的藝術風貌一線出來，而鑒賞者對於某些作品的偏愛，則往往和這些作品的特殊風格相聯係。恬靜性格的人，感情細膩如春風，平靜如秋水，對於同樣恬靜優美的文字自然很喜歡，以為是“深得我心”。剛猛的勇士，恐怕難以消受林語堂、周做人甚至冰心的小品。因為他們耐不住自己的性子，對於毛澤東、郭沫若、郭小川和賀敬之的作品會桁喜歡寫。目光深沉的讀者，烈火般的情緒，卻常常深藏於心底，他要用思索去陪伴和左右自己的情緒，所以對魯迅先生的雜文大約會特別偏愛。因為先生的雜文就隱隱藏有這種深沉、犀利、理智而尖銳的藝術特色。愛情的題材是人類生活中最具有亮色的內同，及時悲劇的矮星，流出的也是“青春”般的熱血。而青年的文學藝術的最熱烈的擁護和欣賞者。愛情題材成為千古不衰的藝術一猜，也就用不著奇怪了。死亡則是人生最具有哀慟的事情，而且，他遠比愛情來得公平，對誰都不偏不倚。所以死亡雖然不像愛情那樣受到人們千古長歌，卻有著一種震撼人心的偉力。所以，愛情—“生”的精華，和死亡—“生”的小時，卻使人類審美趣味雖千變萬化，而終於不離其宗的兩件大事。
諧趣，諧趣也是一種情趣，然而他特別，因為他在審美趣味中占有一個頁數的位置，諧趣雖然不如意趣和情趣顯得那樣總要，那麼堂哉皇哉的又氣魄，但他卻是審美趣味的最主要的媒介。“寓莊於諧”，沒有諧趣，那個“裝”就寓不進去。人們盡可從因為其目的的一項而對某種作品產生強烈的共鳴，就是這作品藝術價值並不太高也顧不上了。然而，沒有一點“諧”意的作品，卻不論如何很難引起欣賞著的興趣。硬著油皮看下去，終於有些不順，有著“隔膜”的意思。及時悲劇，也畢竟是“戲”。就不能來點巧合，而且也不能一哭到底，讓人得不到半點安歇和喘息。“哈姆雷特”可謂天字第一號大悲劇，也還是有一兩個小醜撥弄其間，是人在緊張的欣賞情緒中能夠得便舒一口氣。而且悲之為悲，往往與喜相對比，才能重返顯示出其悲傷的“力度”來。恰如“團圓之後”這樣的題目，人們不看那情節，也想到了當是一出“苦戲”。《陳三兩爬堂》一類的悲劇，是從一開始就出在尖銳的矛盾當中的。然而，作者也沒有忘記對幾個煉交待情節帶調節氣氛的小醜的刻畫。《竇娥冤》何其悲也，但那個貪官就非但卑劣而且滑稽，這才令人覺著是一出“戲”。而且悲劇所引起的也不是如喪考妣樣的悲傷，他在欣賞者心目中起一種悲壯的情感，是人們看到那些善良的食物被無情毀滅，從而生憐憫心、堅鬥爭誌，決心在現實生活中不能在看著美好的東西唄任意毀滅下去。當然諧趣不是悲劇的主要特點，我之所以因悲劇為例，不過是想說明悲劇尚且如此，其餘可想而知。文字藝術無論到了哪一天，他都不會離開娛樂和消遣的功能。正因為如此，諧趣才得以從情趣中生生的走將出來，自立門戶，成為審美趣味的三大因素之一。
審美趣味，跪在培養，因為他是一個動態結構，所以，可以由俗變雅，可以由低變高，也可以逆而動之，具有高雅審美趣味的欣賞著，才能真正成為藝術的知音，正與高雅趣味的藝術作品才能具有藝術魅力相似。三、審美體驗
審美體驗是審美趣味的反饋和繼續，這種反饋對於創作者和欣賞著都市一樣的。不過，創作者的表現在於作者的修改，和加工，如曹雪芹寫《紅樓夢》的“披閱十載，增刪五次”。但它主要表現在欣賞著的體驗方麵，欣賞著從趣味出發，經過對作品的了解，反饋為一種美感的一眼，這是審美意識的更高階段。因為嚴格來說，不管意趣、情趣和諧趣，都是對於藝術作品的探尋狀態，而隨著探尋的過程的深入和展開，才引起美感的發生。因此，審美體驗，就同時有了下麵的要求和特征。
首先，它要求審美主體具有合理的內在審美結構，沒有合理的結構，則藝術作品雖美，卻不能產生美感。林興宅在《藝術魅力的探尋》藝術第三章中，曾經對此做了比較深入和係統的研究。這本書中有多新的嚐試和創造。讀之總覺新意不窮，趣味迭起。但他的第三章以後，實際上已經有藝術魅力過度到審美欣賞方麵去了。之時作者級數純熟，有持係統論武器，所以讀者看來，似亦不覺角度和內容的轉換，反而更添係統嚴謹之感。他借鑒格式塔心理學和皮亞傑發生認識論的理論方法，認為“一部文藝作品在欣賞著身上產生魅力，兵不是作品在欣賞大腦中的一種機械，被動的反應，而是經曆了欣賞著的心裏組織過程，然後對作品的刺激做出相應的美感效應。”實際上，這裏說的美感效應就是審美體驗的歸宿和結果，他把皮亞傑的著名公式稍加修改，成一心的形式來表示文藝欣賞活動中的心裏組織模式。
這個公式中，“s”代表藝術美的信息係統，他作為刺激叢作用於欣賞著的大腦。“（A）”代表心裏組織功能，包括對筆記的童話和順化兩種功能。“T”代表欣賞著的心裏文化結構，包括審美心裏結構、之力結構和倫理道德結構等。“R”代表美感效應，即魅力的形成，許仙框代表審美環境（包括深灰環境和拘役欣賞情境）。總之，這個公式說明：藝術魅力的發生，就是欣賞著的心裏文化結構對於文藝作品的沒的信息和審美”場“的信心進行複雜的心裏組織過程之後所產生的美感效應。公式很好，解釋的也很好。如果把魅力的形成改作審美體驗，那麼就和作者所想表明的思想完全一致了。但審美主體的內在結構式一個模糊性概念，他也許比一個心理結構或者心理文化結構還包含著更豐富的內涵，它不是一個單向的、靜態的、單因或雙因的體係，而是一個動態的多因的開放性結構體係。審美主體的內在結構，千變萬化，不可窮盡。但是一點事最清楚的，就是隻有那些發展比較平均，水準比較攻啊，就夠趨於合理的內在結構才能對社麼沒對象傳送來的美的信息有更高的接受和一眼能力。
審美體驗有具有流動性特征。同是一個人，對於想用的審美對象也可能產生不用的審美一眼，從客觀上理解，審美體驗在本質上屬於省會行為，雖然它是以個人的審美一眼作為活動分子和認識基礎的。但是，審美體驗不能離開人的社會性特點，盛唐之期，詩誠多矣，明星巨星，每每可見，群星燦爛，炫人眼目。但是，他們景觀可以有獨特的作品創造，和各不相同的貢獻，卻同屬於盛唐之音這個審美範疇。人的社會性，再次已經作為時代特征得到體現和落實。而時代是發展的，盛唐之音終於為中唐，晚唐的心得詩風所取代，時代性特征也就是轉化為曆史性特征。從微觀上說，個體的審美體驗同樣類似一條連綿不絕的鏈條。每一個具體的欣賞體驗都是這個鏈條的一個環節。各異審美體驗因為其實踐的增多而確定或改變自己的發展方向和發現道路，或者前進，或者徘徊，或者倒退。而藝術作品的魅力也不是一種消極的靜止因素，它們是在人們審美體驗過程中，在審美個體的審美結構上找到自己的位置，加進自己的個性色彩，最終使得個體審美結構有所修正的改變。這種動態的變化過程，林興宅以為用“生成”一詞最好。我以為再加上轉化兒子，則更能使其神韻。轉換生成，是書豬，客體雙方在相互交流之中，通過審美體驗的作用，使審美結構、審美對象的藝術魅力和美感本身，都能得到幾何的性質的趨進和變化。認識到這一點，審美個體對於自己的審美體驗才能提出更高標準，“人往高處走，水往低處流，”才能夠使自己審美體驗的內容結構獲得進取性要求。
審美一眼是一種“反饋”，片段地看它，類似對於衛星的回收階段，從而好像給人一種保守性姿勢的印象。然而，這種回收卻是一種積極的加工和準備，就像衛星能夠上天，卻不能回收，總不算唱完了一台戲，仿佛高潮在即之時戛然而止。審美一眼的積極作用，欠人早有考察，歐洲人就說過：有多少個哈姆雷特演員，就有多少個哈姆雷特。觀點雖好，惜乎小哉！其實，有多少個觀眾，就會有多少個哈姆雷特。不過因為審美主體的內在結構的差異性，使得觀眾心目中的很多哈姆雷特沒有那麼鮮明和完整的形象也就是了。如果多數觀眾所想的和演員所體驗的相似，演員的表演就會取得熱烈的劇場效果，得到觀眾的認可與讚同。如果，演員所言的與觀眾所想的差異甚大，則演員的表演雖然也許有人認為很值得欣賞，卻不能再多數觀眾中引起強烈的共鳴，甚至會時間哦他們因失望而發生不滿情緒，巴金的《家》與曹禺的《家》側重點不用，但讀者是軍給以認可的。舞台上的《家》似乎不如小說中的家來的更深刻也更寓意蘊。話劇中的《駱駝祥子》也與小說中的“駱駝祥子”不用。特為樣子與虎妞的關係加了一些值得同情的色彩，電影也是這樣的一個路子，我永遠覺著不如小說來的深刻、刺激和有力。但電視劇《四世同堂》的處理也許比之原作還要強些。因為它不但保留了小說的特色，而且加進了一些更值得人們回味和思索的藝術品質。王朝聞寫過《論鳳姐》，厚厚的兩大冊，但裏邊充滿了王氏標記。人們讀了它，不僅可以體會到鳳姐的風格，而且可以體會到王朝聞先生的風格，要不然怎麼說得上一“論”呢？他又曾經說過要搞一個“我的薛蟠”。薛蟠是大家的，凡有資格讀《紅樓夢》的都有“研究”薛蟠的所有權，怎麼能說是哪一個人的呢？然而，“因為我心目中的薛蟠，與別人心目中的薛蟠不一樣，所以覺得有點搞頭”。這樣，我們隻好讓薛蟠去王老那裏當“養老女婿”，先做做他家的“嬌客”了。其實，人人可以請薛蟠去自家門中的，因為每個人心目中的薛蟠可能都有不同，甚至大有不同。不過沒有朝聞先生的本領，也隻好看著他喜孜孜走進“人間”門去。不僅薛蟠，蘇東坡作詩說：“竹外桃花三兩枚，春江水暖鴨先知。蔞高遍地蘆芽短，正是河豚欲上時。”連桃花、鴨子、蔞篙、蘆芽與河豚都請出來助興，仿佛他們也同作者一樣體驗一樣體驗到春天的美感。審美體驗的結果，是為把體驗的內容發散出去。不過這一次是帶著自己的見解出去的。已經不是“大姑娘坐轎——頭一遭”，雖然高興，卻又不得有點緊張，有有點羞澀，讓人覺得管不好意思。此一番風光竟如老媽媽聘到閨女一般，要先來一番開導和理喻。雖然感情色彩也許比當事人還要複雜和深沉，卻不是一種自我體驗，而是跨出“體驗”的“束縛”進入另一個新的階段。這個新階段就是審美評價。
四、 審 美 評 價
審美評價的內容可謂多矣。單單一個“鑒賞”，專家們就能寫出幾十本書來，龍協濤編的《鑒賞文存》，精篩細選，就有500頁，可見這是一個大題目。然而審美評價不僅包括“鑒賞”，而且包括審美批評。
（一）審美鑒賞
鑒賞是怎麼回事呢？《鑒賞文存》雖厚，卻寫得生氣勃勃，沒有講儀式的呆板。所以筆者雖然自認為也是一個具有活潑心性的人，卻隻好來硬著頭皮吞吃這一顆苦果。鑒者。照也，本有審察之意。然而它還不是藝術批評，因為用於審美這個領域的時候，更多一些感情色彩。賞者，欣賞之謂也。鑒賞也作賞鑒，誠如賈寶玉所言：“原來姐姐那項圈上也有字，我也賞鑒賞鑒。”那麼，其本意不是去批評的了，雖然賞鑒之餘，也必得說幾句“吉祥話”。
鑒賞作為一個過程，起於何時,應該說從接觸作品的那一瞬時起，鑒賞活動就開始了，在這個意義上說，審美體驗也是鑒賞的一部分。而且，人們不是接觸完了審美對象之後，才開始體驗，也不是體驗完了，才開始鑒賞，而是經過一定量的信息傳導，最後達到獎賞的美感效應。不過為了著敘述的方便，要來一點靜態抽象，正如資本主義社會資本的活動何等繁複龐雜，然而分析者卻不能用同樣繁複龐雜的方式去剖析它，否則就會越剖析越亂，恰如數學公式原本是對於顯示的高度抽象，然而初等數學，中等數學，乃至一般高等數學，又不是大致靜態上的抽象反映，又如一塊頑石，七楞八錯，凸凹不平，計算他的麵積何等繁複，學數學卻先從規則圖像麵積和體積計算入手。先靜態後動態，動態尤不能完成的，則求助於模糊概念。鑒賞過程也是一個模糊概念的形成和展示過程雖然耶可以看作鑒賞的序幕，然而畢竟有別於鑒賞。所以我們把它單獨拿出來，放在這個地方，使它和審美評價一起作為審美價值的一個層次出現。鑒賞其實可以把審美批評包括進去的。但我們不去包括它了，理由於前相類。
鑒賞既處於自我體驗於審美批評之間，它就是一個有情有理的美感外化過程。感情的判斷是鑒賞的最主要特征，賈寶玉看薛寶釵的金鎖，便大合此意，如果不是賈寶玉，而是一個古董收購商去看那把鎖，恐怕就不是什麼鑒賞而是“鑒定”了。他要用經驗和科學去判斷它的價值，含金量多少，諝之成色；做工如何，諝之工藝；年代怎樣，作為定價參考。至於那幾個字，無非兩句現成的俗話，也無須追究它有什麼“深刻”寓意，頂多看看與價值有沒有什麼直接的關聯，或者想想倒手出去的時候，會不會稱新雇主的意。所以，鑒賞置於文學藝術
，就與邏輯之於理論文章大不相同。古人論詩，有持科學態度以為衡量標準的，以為一言既出駟馬難追，最能批倒別人的謬誤。殊不知文藝這東西本是人之情感和生活的凝聚與演化，太過落實，則天下無詩。據說毛澤東作“沁園春丶雪”以後，就有朋友指“末一句”不好，就是“俱往矣，數風流人物，還看今朝”這一句，以為好象說的是個人，不是無產階級的整個事業。有人解釋說，數風流人物的“數”應讀作“數（術）”，數者，非一人之謂也。其實，那也大可不必。詩之為詩，未必窮究。如果改成“俱往矣！數風流人物，還看共產主義偉大事業和全世界無產階級。”那還是“詩”嗎?魯迅有一段名言，是議論這個問題的，他說：“詩歌不能憑仗了哲學和智力來認識，所以感情已經凍結的思想家，即對於詩人往往有謬誤的判斷和隔膜的揶揄。最顯著的倒是洛克，他觀作詩，就和踢球相同。在科學方麵發揚了偉大的天才的巴士凱爾，於詩美也一點不懂，曾以幾何學著的口吻斷結說：“詩者，非有少許穩定者也”。凡是科學底的人們，這樣的很不少，因為他們精細地鑽研這一點有限的視野，便決不能和博大的詩人的感得全人間世，而同時又領會天國之極樂和地獄之大苦惱的精神想通。”後來，他又以“毒”攻“毒”，形象地以科學的態度對世間的美物做了一番分析。他說：“倘我們賞識美的事物，而以倫理學的眼光來論動機，必求其‘無所為’，則第一先得與生物離絕。柳蔭下聽黃鸝鳴，我們感得天地春氣橫溢，見流螢明滅於草叢裏，使人頓懷秋心。然而驪歌螢照是‘為’什麼呢？毫不客氣，那都市所謂‘不道德’的，都正在大‘出風頭’，希圖覓得配偶。之餘一切花，則簡直是植物的生殖機關了。雖然有許多披著美麗的外衣，而目的則專在與受精，比人們的講神聖戀愛尤其露骨。即使情高如薄菊，也逃不出例外——而可憐的陶潛，林逋，卻都不明白那些動機。”把花認作植物的生殖器，夠科學的了，可是還有詩意嗎？幸而陶潛，林逋不明白這些，不然，捧著關於花粉功能專於授精的高頭講章，去吟詠“采菊東籬下，悠然見南山，”不是有點尷尬，就是帶些滑稽。感情不能判斷的，就去問理性，理性不能判斷，要去求教於哲學先生，哲學先生終於不能回答的問題，又要去找情感了。這倒不是驗算式的逆反公式，而是世間本也有些事物，需要感情來幫助甚至自行決斷。舉例而言，愛情有時候就是，文藝則大略如是。
感情是進行鑒賞的先決條件之一，然而感情的內容豐富，不可統一而論。不同的審美對象會引起不同的情感反射，而不同的情態也會創作出和通過欣賞再現出藝術形象的不同麵目。闊人家的大小姐（當然，隻有在舊社會裏才有的）心目中的林黛玉必和窮人家女孩子想的不同。況且說後者也未必看過那部高深的絕美著作。而越劇的林妹妹，京劇的林妹妹，評劇的林妹妹，京韻大鼓的林妹妹，都各有風格。因為再創造時，又不免注入了不同情感。近年有一本《紅樓夢子弟書》刊行，作為民間藝術形式，卻是個值得一談的好本子。借此，也是我們知道了民間藝人對於林黛玉的評價原來如有一段寫賈寶玉問病的情節，說道賈寶玉入瀟湘館，細細打量黛玉睡態的文字，其詞曰：
見佳人頭邊斜倚著鮫綃枕，
身上橫搭著鬥篷。
柔氣兒一陣兒嬌籲一陣兒嗽，
細聲兒一會兒哎呦一會兒哼。
繡鞋兒一麵兒遮藏一麵而露，
纖手兒一隻兒舒放一隻兒橫。
小枕兒一邊兒墊起一邊兒靠，
書本兒一卷兒拋西一卷兒東。
烏雲兒一半兒蓬鬆一半兒繞，
孤拐兒一個兒白來一個兒紅。
真個是神遊洛浦三秋水，
夢繞巫山十二峰。
口氣生動傳情，文筆俗而有趣，然而那不像林黛玉。不錯，林黛玉身體壞得很，然而她是大觀園中最有見識的女子，是一位扶風細柳的女丈夫。她讀西廂，助寶玉，葬落花，吟長旬，怡紅院內傳情，菊花會上奪冠，哪有是這樣一個女子？所以，情感雖然是進行藝術鑒賞的主要因素，卻也有高低雅俗之分。正如哲人所見
，看《紅樓夢》的人，“單是命意，就一因為讀者的眼光而有種種：經學家看見《易》，道學家看見淫，彩字看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事。”可見，培養高美的鑒賞情致之不易，而且培養豐富高壓的鑒賞之情卻也不僅是鑒賞者的事情。藝術作品本身的優劣也具有很重要的實際意義，魯迅曾經說過：”我本來不大喜歡下地獄，因為不但是滿眼隻有刀山劍樹，看得太單調，苦痛也怕很難當。現在可又有些怕上天堂了。四時皆春，一年到頭請你看桃花，你想夠多麼乏味？即使那桃花有車輪般大，也隻能在初看上去的時候，暫時吃驚，絕不會每天做一首，‘桃之夭夭’的。”所以，紅色雖然是最嬌豔又與革命最相宜的顏色，卻也不可用之過甚。真的程了紅海洋，就不但不能引起美感，智慧讓人看著頭暈目眩般的難受，倒不如“萬綠叢中一點紅”來得更有情致。朝陽之美，美在千山萬野之上，一輪紅日，火球般地冉冉升起；如果在“火焰山”下看日出或看日落，恐怕是絕對看不出一個“美”來，頂頂文明的人，怕也要大把抓汗，連叫“熱、熱”。
藝術鑒賞中的情感培養，也是一個係統。包括腦機製與腦神經活動的開放與良好條件反射機能的建立；又包括社會實踐和文化修養方麵的鍛煉和修養，而這一點是最為重要的。還包括多學習一些美學理論和藝術理論，多接觸一些美的健康的藝術作品。所謂近墨者黑，近朱者赤。這些個，在前麵卻已經多方敘及過了。
審美鑒賞的另一個重要內容，就是理性判斷。因為鑒賞畢竟不僅僅是情感方麵的事，它不但要賞，而且要鑒。一方麵需要作情感的判斷，以明其雅俗高下；一方麵又要作理性方麵的判斷，以觀其優劣得失。而後者雖然未能與前者分離，卻有著不可忽視的鑒賞意義。
理性判斷，就其最一般的意義上討論，雖然還是思想政治標準和藝術標準兩項。毛澤東將近半個世紀以前提出的這兩個標準，我看依然是兩個必要的標準。隻是解放以後，我們對政治標準的看法忽左忽右，把它的名聲都搞壞了。“左”的時候，使政治標準成了“呆霸王”，一不稱心，就要大鬧，而且是有權有勢的“呆霸王”，比那個薛婚更加可惡。“右”的時候，又好像政治標準是可有可無的事情。以為隻要作者表現了自己就是表現了一切。也許有些藝術家會反駁說，我們可沒有認為表現自己就是表現一切，連魯迅不是也說過，要寫自己有體驗的事情，且不管它到底是處在革命的中心還是處在黑暗之中，也不管本人是小資產者還是無產階級嗎？但，無產階級的事業是人類最偉大的事業，為什麼不向好的看齊，不適應新的要求，而偏偏把自己看得那麼重要而不能稍加改變呢？表現自己並不錯，錯的是表現的是自己身上的不健康的情緒。就是在黑暗的時代，無產階級也有偉大的創作，而且正式這種創作才是當代文學藝術中最可寶貴的成績。
政治標準當然也不是唯長官意誌是從，但魯迅先生是甘當馬前卒的，僅這個精神，就很值得後人學習。政治標準說到底是個人民性的問題，而人民性在曆史發展中有不同的曆史要求和曆史層次。在我們今天的時代和社會主義的國度裏，人民性必定要和社會主義製度和國家經濟建設取得完全的一致。政治標準不是今天的發明，而確確是自古而然。《水滸傳》和《蕩寇誌》比較，人們就喜歡《水滸傳》，這不但是因為它有《蕩寇誌》不能比擬的藝術水平，更主要的是它有《蕩寇誌》無法望其項背的思想內容。《蕩寇誌》藝術水平其實也是很不壞的，然而對農民起義無比仇恨的情緒和必欲使之個個慘死的險惡用心，卻是一般讀者所不能接受的。《金瓶梅》與《紅樓夢》比，也有這個問題。《金瓶梅》並非淫書，而且也與《蕩寇誌》不同，它的將至也完全可以當得“不可多得”這樣崇高的評語。但它一味的暴露黑暗，使人感到心中沒了理想，失去了一切明亮的顏色，就與《紅樓夢》相去許多，幾乎不可同日而語了。政治標準又是一個很難掌握的標準，因為在過去的年代中，把毒草當鮮花和把鮮花當毒草的事情是有的。在極“左”路線幹擾嚴重的情況下，倒是把鮮花當成毒草的情況占了壓倒的多數。然而，政治標準是客觀存在的，沒有它，就很難對於藝術品作出合乎實際的正確評價。政治的標準不僅指的是政治傾向和階級立場，思想路線這樣的事，倫理、道德、社會責任感，與人民的關係，世界觀等，均可列入這個範疇。但不能把它絕對化，就是對於一些政治上有些毛病，甚至有嚴重毛病的藝術品，隻要它尚有值得鑒賞的藝術價值，都應該準其存在。並在藝術長廊上，給它一席之地。更何況，如果用今天的思想和政治標準要求一切古人和“洋”人，那麼，簡直就沒有一件好作品了。而這個樣子的思想方法，正式曆史唯物主義所不能同意也不能允許的嫁馬克思注意。就像《阿Q正傳》中的假洋鬼子到尼姑庵“大鬧革命“一樣，這樣的歌名與馬克思主義指導的真正的人民革命差之千裏萬裏，是披著革命外衣的惡的存在，其骨子裏正不知販賣的是什麼東西。
還有藝術標準。對於藝術作品的鑒賞，當然要有正確的藝術標準。而且一點藝術觀點也沒有的人，甚至連鑒賞習慣也不具備的人，也與藝術鑒賞絕對無緣。人們總要用自己的藝術標準去衡量那些鑒賞對象，然後給他們以理論評價，不過這種屬於個人的藝術標準，隻有在合乎藝術規律和藝術發展的時候，才真正能夠獲得藝術鑒賞的意義。而且，所謂個人的藝術標準，在本質上，自然屬於社會的和曆史的標準。盡管評價者也許並不自覺，但它卻總是屬於某一種“理論範疇”或某一種“藝術規律”。
在結束審美鑒賞的時候，談談審美鑒賞能力的培養和提高，這方麵同樣有很多理論研究成果和現實經驗。第一，根據審美主體的具體情況，確定審美培養和提高計劃。所謂具體條件，包括審美對象的年齡、職業、文化程度等等各方麵的條件。第二，鑒賞者和審美對象的關係，應該是既能“爬進去”，又能“走出來”。爬進去的是標準“入迷”，然而，入迷有種種。茅盾寫過《論入迷》一篇文章，那上麵說唐?吉訶德看武俠小說，把一份家產幾乎看光，還嫌不夠，要出去行俠，終於把老命堵上了，這是“入迷”的一種；“鄉間有夫傖夫讀《封神榜》，搔頭抓耳，心花大放，忽然開窗俯囑，窗下停有混沌擔，開了鍋蓋，熱氣蓬蓬宣上；傖夫減了，遂大叫道：‘吾身駕祥雲去也！’”這又是“入迷”的一種。香菱學詩，學得發了昏，以至夢中得句，這還是“入迷”的一種。然而，第一種是悲劇，至死方悟，好像總算有了一點“意思”。第二種是喜劇，無非自己出醜，別人發笑。第三種不悲不喜，卻也沒有什麼大不了的成績。真正鑒賞者不是這樣的。他們的“入迷”，應該有美好的情致和科學理智。第三，審美鑒賞是一個“係統工程”，恰似長江潮水，絕非隻雲片雨。
（二）審美批評
審美批評是審美鑒賞的發展，但它並不是一切審美鑒賞的結果，因為有許多的鑒賞本身也無非得走到審美批評的麵前。而且，鑒賞的適應性既廣，鑒賞者的隊伍也極為龐大，可以說凡與藝術有緣分的人都有藝術鑒賞的能力，所不同的無非能力有大有小而已。藝術批評確實一種專門的藝術理論活動方式，以其係統的參加者而論，它也許在相當久的曆史時期內，僅僅是少數人的事情，雖然真正有所作為的批評家必定是在一定程度上代表了人民的想法和時代的要求，從而直接或者曲折地接觸和反映了一定的藝術要求和藝術規律。
審美批評有什麼特點呢？
第一，它是一種自覺的理論活動。所謂自覺的理論活動，又包裹目的的自覺性、理論的係統性和方法的科學性。有了這三條，方始當得起審美批評之名。對於其目的性，征弄有一段話，中青而有趣味。他說：“現在有許多文人逸士，喜歡遊山，玩股東，倘我們要問：‘你們為什麼要這樣呀？’那他們一定罵你是俗人，是傻子，因為在他們的字典內，就根本沒有‘為什麼’這個詞，他們的遊呀，玩呀，隻不過在他們的生活條件下，他們感到山水古董有一種什麼美的東西存在著，足以引起他們的感興趣罷了。”這個就是鑒賞，而不是批評。“批評，是客觀的，是有目的性的。一個批評者，當他考察某一種藝術作品時，他不是以個人的感受出發，而是以社會的見地出發的；不限於作品的本身，要注意與那作品有關聯的社會的各方麵。拿玩古董來說，如果是批評，就不應該抱著那種‘我喜歡這樣，所以我要這樣’的自由的態度，一定要發出許多疑問：‘為什麼要玩古董呢？’‘古董的真實價值在哪裏呢？’‘現在我們是不是應該玩古董呢？’要等這些問題有了回答，批評的人物才算盡了。”所以“鑒賞是一種以個人趣味為中心的自由的看法，批評是一種根據事物實際狀況來考察的客觀看法。”舉個例子說，對於藝術作品的政治傾向，鑒賞者也是有理性判斷的。但它也許還不是很認真地去對待這些傾向，而到了批評這裏，就堅決反對鈍刀子割肉，而要旗幟鮮明，刀刀見血。一定要弄個“青是青”“紅是紅”出來。
審美批評又需要理論的係統性作為後盾，比如我們有些個老年人是喜歡聽京戲的，而年輕的兒女們很不喜歡那“啊啊啊”的腔調，他們喜歡聽的是古典歌曲或者流行歌曲。於是常常為著看電視選擇節目的事情，鬧得有點不大愉快。如果你要問他們，為什麼不用自己的理由去說服對方，或者抱定謙虛謹慎的態度向著對方學習呢？對不起，他們也許還沒有這個考慮。生活總我們很多人對於某種藝術形成偏愛，也許主要是出於一種欣賞習慣，而單憑這種欣賞習慣，要做出漂亮的審美批評，即使不是絕無希望，至少是希望渺茫，難。批評家們卻不是這樣，他們評歌，是因為懂歌；評戲，是因為懂戲。因為他懂，說出來的才是“內行話”。所以，進行鑒賞也許僅僅憑著習慣和直覺就行了，而對於審美批評來說，就非有一個理論係統不可。
審美批評又講究方法的科學性，方法實際上是一個變量，因著藝術的進步而產生進步的批評方法。但批評方法卻不僅僅源於藝術實踐，它還要從現實生活中吸取營養，從哲學那裏討學方法。藝術批評，次次都伴隨著方法上的革命。舊的方法過去了，新的方法產生出來，而新的方法往往成為新的藝術高潮的前提和助產士，就像別、車、杜之於俄國批判現實主義文學，丹納之於英國經驗主義文學，魯迅之於五四新文化運動所作出的貢獻那樣。可以說，方法的運用也許並不始於審美批評者，而往往始於藝術創造者，新方法的確認，運用和推廣卻是審美批評者的“分內之事”，是來不得推托，也是不容推托的。因為文藝批評的效應，靠的正式“這個”。
第二，它是一種獨立的藝術形式。鑒賞也是藝術活動的組成部分，但它本身卻不是藝術，而審美批評本身就可以成為藝術內容。從內容方麵看，藝術批評是藝術事業中一個不可缺少的環節，沒有藝術批評，藝術事業就不完成。我國古代文學藝術源遠流長，文藝批評同樣有悠久的曆史。現在發行的好幾大冊文學批評史，都包含著非常豐富的內容。然而，那也隻不過是一個概括的說明和係統的理論歸納。其他如采用討論、書評、書信、雜論等形式的批評文章還多得很，完全可以稱為世界曆史的藝術寶庫中很有價值的一部分。從形式上看，審美批評往往用同樣美好的文字寫成。現代一些美學論文，常常不能給人美的感受，大約以為美學論文屬於理論研究這個範疇，隻要有科學的基礎和嚴謹的文字也就夠了。其實，這是一種誤解，至少是對於中國審美批評傳統的一種技術方麵的倒退。美學是研究美的科學，隻此一端，就決定它應該有“美”的特色。當代美學家朱光潛，王朝聞，李澤厚，他們的文字都是很漂亮的，不但給人以“識”，而且恰人似“美”。宗白華的《美學散步》更是精辟絕美，不可多得之作，完全用詩一樣的語言寫成。《美學散步》是在美的海洋中遊弋，是在美的世界裏倘佯。雖然沒有板著麵孔或者擺著一副學者架勢，然而那豐富的內涵和超凡入化的意境，卻使人可以由中學到很多東西，不覺要隨著作者散起步來。清朝醉美之間，生浮雲禦風羽化登仙之感。卻又不失美學風範，學問本旨。和很多洋洋數百萬言的“巨著”比起來，那篇幅不過表明它是一本“小書”，然而，“君子蘭”雖小，卻與蒼鬆翠柏有同等的價值。美學文章應美，有了科學的理論內涵，又有精美的文字和組織形式，那麼，就合於審美批評的要求，成為獨立的藝術形式；而這種獨立的藝術形式及其發現，雖為理論文章，對於一般藝術欣賞著健康、高雅審美情趣的形成和鑒賞水平的提高，也是一種有效的主導力和推動力。
第三，審美批評主要的形式是理論評述，但它並非不重感情因素。不過，這是和審美欣賞中表現的情感不同的又一種情感。它們的主要區別之處在於，審美批評的情感是為科學理論所指導的，恰如一位未經訓練的農民，當著大敵當前的時候，也會揭竿而起，但他畢竟與以一位訓練有素的戰士不同。又如，同時反朝廷鬧起義的梁山英雄，李逵和林衝，如果沒有同仇敵愾的情緒，這位80萬禁軍教頭也不會和那一位草莽英雄走到一起來了。然而，二人終究是不相同的。如果說，李逵起義憑的是一腔熱情，他原本就是窮人，窮人造反是餓極了，逼瘋了的結果。起義的時候，何曾想過什麼鳥理論。那麼，林衝上梁山就沒那麼簡單了。他當然也是被逼“瘋”了的英雄，然而，卻是一位不失理智的豪傑之士；白虎堂蒙冤，野豬林遇險，他都能強忍怒火，苟且偷生。直至連一絲生機也沒有了，才終於雪夜上梁上。就是以後火並王倫，也是有理智的憤怒，憤怒愈甚，理智愈強。任其所為，也沒有把理智拋閃。雖不免一時興起，終究不失其有膽有識，有勇有謀的本來麵目。審美批評就是梁山泊裏的大將林衝，即在怒發衝冠的罐頭，在心花怒放的時節，在愁酒澆胸的時刻，依然會低下頭來“想上一想”。但這不是說審美批評中的情感因素就不重要了，重要得很。就是林衝，如果沒有一腔怒火自心頭燃氣，又豈能山神廟雪恥，義無反顧的走上歧義的道路？郭沫若曾經以詩一樣的語言寫過一篇為《批評
鑒賞——檢查》的文章，那上麵引了一段鬱達夫的話，並且加了自己的評論。他說：“鬱達夫在《藝文私見》裏說：目下中國青黃不接，新舊文藝鬧作一團，鬼怪橫行，無奇不有。在這混沌的苦悶時代，若有一個批評大家出來叱吒叱吒，那些惡鬼怕會像見了太陽的毒霧一般，都要抱頭逃命去呢！我大膽的把它因喲個在這兒，但是‘毒霧’太濃，恐怕一個太陽還不能照徹，我還希望有十日並出的時代再現。”激憤之情溢於言表，然而確實一篇極好的理論文章。我們且不管他們二位緣何而怒，隻從這一點不可暗耐的情緒中也可知曉，沒有激情的審美批評家，終究寫不出火一樣的文章。
第四，審美批評的生命在於真實。審美批評的“根”源於社會實踐。審美批評是一種有理有情的理論簡介，但見解未必句句是正確的，一旦認為句句都是正確的時候，“這一句”就先自錯了。作為發表審美批評意見的人來說，主觀上先要有一個真誠的動機。如果連這一點動機都沒有，那就不配發表審美批評的意見，發表出來的內容也必是些有害無益，頂多是些毫無價值的東西。郭沫若曾說：“批評家是大公無私的人，批評不是偏見，二十與人為善。阿諾德以為批評是一種沒有利害的努力，大體上是這種一箭。但有好些批評家卻囿於門戶之見的偏私，每每借批評以報複，借批評以捧場。譬如指鹿為馬的趙高，劇秦美新的揚雄，化妍為媸昀毛延壽，投清於濁的李振，像這樣的批評才是我們所當深惡痛絕的敗種！”在現實中，真正言不由衷和弄神弄鬼的批評家則少有成名的，因為言不由衷易衰，弄神弄鬼易識，別人閉一隻眼睛都能看穿那西洋鏡後麵的“真貨色”。最難的，倒是滿懷真誠的動機，抱定一管之見，無比忠心和熱情的頑固錯誤的“憨厚義士”與“耿直先生“。就是那種一心栽花、絕不栽刺的佛心善麵的老婆婆式的批評也夠讓人哭笑不得的了。魯迅也許是中國近代史上最能公平見事的批評家，然而，因著所謂“惡語傷人”，著實遭了不少的圍攻和暗算。但他卻並不改悔，就是死神已經和他通了信息的關節，依然我行我素，終無後悔之意。他反對那種貓哭耗子假慈悲的作風，也反對那種“不打落水狗”的菩薩心腸，因為他親眼見到過，貓兒吃鼠的事實，親身經曆過“不打落水狗”而終於為狗所傷的善心和悲劇。他認為，罵節婦為野雞當然是誹謗，然而指娟為娼婦就是在說大實話。因為大實話不好聽，而把娼婦說成蔡文姬、班大姑，才是真正的諷刺。所以，實事求是的態度才是審美批評的生命所在，而這生命的根就深深植於社會曆史的實踐當中。文藝是實踐的反映，雖然並非照鏡子一樣的簡單，而終究應該把社會實踐作為審美批評的最權威的標準。審美批評的武器是審美理論，沒有社會實踐，連這理論也是空的，而且無論多麼高明的理論都需要經過實踐的檢驗。就是經過社會實踐檢驗證明正確的理論和真理，隨著社會發展，它還需要重新再接受第二次，第三次的檢驗。作為審美批評的主題應該自覺的在社會實踐中學習和考察，發現有什麼觀點、理論、方法和意見與社會實踐的發展有了不合之處，主動改變自己的看法，而不是不認為分別十八載、長大承認的孩子，隻念念不忘昔日繈褓之中，嗷嗷待哺的嬰兒穿過的衣衫。
審美批評有什麼重要性？藝術創作和藝術批評仿佛車之兩輪，鳥之雙翼。不懂得批評的鑒賞者也是有的，卻未必合於未來的發展，而且審美批評也正是造就大批有見有識的鑒賞家的重要條件。未來的社會，文藝講重新回到人類全體成員當中去，從而結束自奴隸社會以來，文藝“異化”於人類而畸形發展，導致人類被迫受分工壓迫的曆史現象，不但還“政”於民，而且還“美”於民。使藝術事業成為整個人類現實生活的一部分。人類全體成員都將成為藝術事業的直接參加者。至此，曆史好比畫了一個大圓圈，因為在人類社會初期，藝術本來就是人類現實生活的一部分。不過未來的發展，是在更高的層次上達到否定之否定，卻不是盧梭式的回到大自然當中去。到那時候，審美批評就不再是隻有少數人有資格“升堂議事”的地方，而成為全人類共有的日常生活內容。就是在今天，就是在任何曆史階段，人民的需求和批評，對於文學藝術事業的發展都具有舉足輕重的份量。不過在私有製社會裏，特別是在封建壓迫劇烈的曆史時期，人民的需求往往被忽視，被壓抑，被摧殘。但是，沒有人民的支持，則藝術的根基不深，也就不能渴望它枝繁葉茂了。人民的力量，在盛唐時代得到了比較充分的體現。正因為天下無人不能詩，唐詩才得到那麼充分的發展，形成盛唐之音這個審美範疇，出現曆史上少有的文學藝術的盛況。而社會主義的文藝事業，更應該把人民看作自己的母親，時時注意傾聽他們的呼聲和意見。藝術家們的責任和亦舞隻是把自己最美的藝術創作和審美批評“誠惶誠恐”地奉獻給人民。並且用科學的理論和創造性實踐去早就千百萬懂得藝術審美的心靈。