感官生理功能的影響。五官與審美意識的關係也很親近。五官的功能與大腦聯係在一起才能發揮作用，沒有大腦，五官不過是個“擺設”，聾子的耳邊，沒什麼實用價值。然而沒有五官的功能，大腦的功能也要大大地打一個折扣，如果它還能生存並且有什麼功能的話。實際上，這樣的情況也許是根本就沒有發生過或者未來也永遠不會有的。
豐子愷有一篇文章，叫做《藝術的鑒賞》，對於藝術欣賞中感官的作用，多有敘述。他講了藝術鑒賞的五個方麵，頭一個就是“感覺”。他認為，感覺當中，第一是視覺，第二是聽覺，第三是觸覺，第四是運動覺，第五是一般感覺。並且畫了一個表，作為形象的說明。表格說明，在五種感覺中，視覺是最重要的，聽覺次之，觸覺又次之。而這些感覺對於不同的藝術形式的影響各有不同。那麼，我們可以得出結論說，個體感官的不同功能的差異性，會影響審美意識形成的個性特點和狀況。一個視覺過差甚至完全失明，特別是先天性失明的人，他的審美意識一定與其他人有很大不同。依此類推，雖然感覺的極端發展（包括順向發展和逆向發展）是少數，但它的差異性卻是有普遍意義的，而它對於審美意識形成的影響也就各具特點的了。
性別因素。性別因素主要指性別因素和愛情因素。以性別因素言，男、女之間的差別是顯然易見的，雖然在漫長的人類曆史上，曾經有過母權製，又有過權製。二者都是人類社會發展的低級階段的產物。其於人的天性，顯然是一種很有進步意義的開端，又是一種不公平的待遇。所以他們都因為不合理因素的過度增長而逐漸衰亡了。但是重男輕女的社會製度卻沒有因為父權製的過去而隨之滅亡。實際上，直到封建社會，仍然是男性占統治地位的廣義的父權製。雖然受壓迫的不僅僅是婦女，而受壓迫最深的顯然仍然是
。就是在資本主義社會，男、女平等的問題也沒有真正得到解決。所以曆史上對於女性的譏諷之詞甚烈，壓迫也特別劇烈和最不合於人的本性的發展。中國古代婦女的纏足，無異於最殘酷暴虐的刑法，而婦女甘心受之，則封建社會的毒害，就不但見於刑法，而且充斥於整個文化領域。就性別本身而言，男人或女人的差別也是明顯的，有人說：“女性，是一個謎，因為人本身就是一個謎。時至今日，人類的心理作為自然界最美麗的花朵仍然和生命的起源等一起構成了我們世界的三大奧秘之一。而女性心理，因其深刻、含蓄、細膩，人們更是缺乏對它的係統了解和認識。”這觀點也許是對的話。但馬克思卻不是這樣看的。在人們通常總把男子的心理稱為“人類心靈的勇敢的一半”，哈姆雷特也在舞台上大叫，“軟弱啊，你的名字是女人”的時候，馬克思卻說：“人類心靈的美好一半”屬於女性。然而，無論如何，不同性別對於審美意識的影響卻是巨大的。男性的剛猛，女性的溫柔，都是組成這個人類的世界不可缺少的內容。沒有女人的文學和藝術是殘敗不堪的文學和藝術，就象沒有男人的文學藝術也是殘敗不堪的藝術一樣。女性心理有自己的特點，就象維納斯伸向給人的美感和《擲鐵餅者》給人的絕不相同的美感一樣容易理解。男人的一半是女人，可惜隻說對了一半；因為女人的一半是男人，則是那另外的一半。作為不同性別的個體來說，他或她的“性”對於他們審美意識的影響確是非常巨大的，就象不同的“性”對於他們的吸引力也同樣強大那樣。他們的審美意識，無論表現在藝術鑒賞和藝術創作方麵，都會下意識地或者自覺地帶有“性”的痕跡和特點。
然而，如果說單獨的“性”已經對審美意識產生了相當大的影響，那麼兩性結合的情態媒介——愛情，對於審美意識就產生了更加巨大的影響。愛情不僅僅是性的結合，卻首先是性的結果。因為構成愛情的也許還有更為重要的內容存在，實際人，決不是有了一個男人和有了一個女人就會產生愛。而沒有兩性的愛，恐怕隻有在那些低級動物那裏才有一點點影子，且已經跟愛情沒半點關係了。它們不配戀愛。愛情對審美意識的影響當然也與愛情的曆史形式及社會環境的曆史特征和諧與矛盾有關。就此言之，愛情因素就不僅是性的因素的結果，也是社會因素的一個重要內容和基本表現。即使如此，愛情對於審美意識的影響也是巨大的。正象意大利的泰拉多利所說：“情人為他的愛情所激動，心目中充滿了這種形象。例如他的熱情使他以為自己和意中人作伴調情是世界上最大的幸福，一切事物，甚至一朵花一棵草，都旁觀豔羨，動心歎氣。……..這種幻想是被愛情在興奮的想象所產生的。”而這種想象作用於審美意識的時候，它也同樣有著移星轉鬥的驚天偉力，所謂“愛情使人美麗”，“情人眼裏出西施”。難怪桑塔耶納要說：“一往情深於一個明確的對象，它是心中所產生的一切影響，不難當作是這對象的威力或屬性。”“它們觸及你靈魂深處。深藏在心中的財務卻浮到意識的表麵上來。你的想象力和心靈第一次覺醒。所有這些新的價值都結晶在那時呈現於心中的那些事物。如果幻想為某個人的形象所盤踞，而她的品質也有力量促成這種變革，那麼一切價值都集中在這一形象上了。這個對象就顯得十全十美，而我們就是所謂墜入情網。”“在某種程度上，這種興趣將集中在性欲的正當對象和異性的特殊性征上；因而，我們發現，女性對於男性是最可愛的尤物，男性對於女性，如果女性的羞怯肯承認的話，是最感興趣的對象。”我們要補充的是，愛情的實質要比桑塔耶納所說的複雜得多。因為人是社會的，所以愛情一方麵是人類獨有的情感，一方麵也就自然具備了社會意義。因為人是社會的，所以愛情又帶有明顯的曆史特點和時代意義。因為愛情是婚姻的靈魂，雖然因為那不合理的社會委屈和壓迫這靈魂，而使得婚姻法也變成了吃人的怪物。而在合理的社會裏，它又有了家庭幸福和社會穩定的意義。愛情與文學的特殊關係，使得文學離開了它，就會顯得缺少生人的氣息。所以，愛情與審美意識的關係是相當特殊的，在很多場合下，當著審美意識有些不可理喻的時候，我們也許就應該去詢問一下性的因為，進而在愛情那裏討些“靈氣”。
二、審美意識的結構
審美意識的基因固然重要，而它的結構更為重要。因為，審美意識隻有作為一個結構出現的時候，才能發揮自己的作用。美感是不同“量”與“質”的審美因素的組合。這個思想很容易為人們所接受。然而，審美意識一方麵要形成個體結構，並由此而決定審美意識的“能級”和類型。另一方麵，這些結構又由於數量和質量的變化而形成一定的社會傾向，從而獲得社會審美意識的地位。在研究審美意識的結構時，我們著重說明一列個點。
（一）審美結構的共同性趨向決定社會審美時尚
審美個體的意識結構雖然千差萬別，但其共同性發展卻是一種必然的歸宿，這種共同性發展的過程，往往采取耗散結構理論所描述的規律展開。初始期間，它是無序的。“伯勞東去雁西飛”，各自有所追求。然而，這種散漫的無序追求達到一定程度之後，則轉化為有序狀態，即表現出一定的趨向性。於是審美意識開始參加並且成為社會審美意識和社會審美時尚。以對美女的評價為例，唐人尚肥，故楊貴妃豐肌潤膚，喜歡去華清池沐浴遊弋”。宋明尚瘦，以弱不禁風為美。曹雪芹筆下的人物，雖肥瘦兼得，似更喜“青竹瘦石”一派，隱然可知。古人如此，今人若是。1984年國慶前後，國內出現了一股“西服熱”，結果穿西裝成了時尚，以此為美，不論體態如何，總以為西裝才是禮服。特別是青年人，不穿西裝去參加宴會，就會覺得失了麵子。首飾生意興隆，而且曆年不衰，毫不疲軟之意；美容健美之學大受歡迎，青年首當其衝，已經沒有文化和職業界限，中年人也有雀雀欲試的，苦於同伴不多，激情蕩漾，而略帶猶豫。但總的趨向也是明顯的。這些時尚的出現，其根本當然在於社會內部，就是我們前麵探討的審美意識的社會機製方麵。然而，審美意識的趨向性也是一個很重要的方麵。就曆史而言，這種趨向一方麵需要社會機製內部變化的主導和製約，一方麵需要一定的個體數量和共同性要求和發展，然而它一旦形成一股潮流，則對於社會審美時尚的形成產生巨大的力量。所以六朝六綺，陶淵明竟被冷落；盛唐豐逸，杜工部還待後人。而其曆史後果有時候也夠驚人的了。所以，審美意識的共同性趨向問題應該作為審美意識的一個重要內容來研究。
（二）審美意識結構的平衡水準決定了審美意識的“能級”
審美意識結構的不平衡發展決定了審美意識的“類型”，能級是借用來的，古來沒有這種說法，但我們認為審美意識有雅俗之分。它是有自己的“能級”的。比麵對一堵斑駁陸離的土牆，達?芬奇可以產生奇異的想象，以為那殘敗不堪，凹凸不平的牆皮上邊，有無數的“藝術形象”，或如猛虎，或如戰爭，或如騎士，或如烽火，真是無奇不有，且多栩栩如生。然而給一個平常看去也許毫無所感，觀之半日，無非土牆一堵，一堵土牆而已。而使以為有清潔癖加上整潔癖的人看來，簡直不堪入目，不但汙了自己的眼睛，甚至熏壞了自己的鼻子，要趕快用手帕掩著口鼻狼狽而去。產生這種不用反應的原因，實際上，和一個人審美意識的結構形態有關，這種結構也許是不自覺的，但它卻客觀存在。當他處於平衡的狀態下的時候，他會刑場比較廣泛的適應能力。由於各項基本因素的水平變化，而漲落。各種因素俱全，而水準皆好，是最合理的結構形式，然而難得。總的水準較低，則能級下降，對於別人可以體驗到的美感，也許自己會茫然無所知。但大多數情況下，審美意識結構形成是在各項因素不平衡發展狀態下形成的。此長彼短，各有所趨。因此，審美意識結構也就會因之千變萬化，顯現出特別豐富的類別性和個性差異。當然如果我們上麵鎖具的六項，其功能不是均衡的，其地位也不是並列的。一般地說來世界觀的思想政治因素，民族因素，文化因素這些社會強烈的因素屬於主導地位，而生理、心理特別是性格、氣質因素也是不容忽視的重要構因。但是有一點是清楚的，社會因素的趨向和變化會決定其結構的社會屬性和大的能級，而生理一項基本因素，如果低於最低臨界線，就會使審美意識結構“報廢”，從而失去任何“美感”的存在一句。比如，大腦水平接近於白癡，則美感必定無存：而脫離社會實現的最低要求，也就不會產生人類所獨有的“美感”。心裏狀態的極不平衡發展，最終也會使美感小時，如希特勒式的政治立場和世界觀，南裏還有什麼“美感”可言？所以作為未來的目標，我們應該力求使人的審美意識盡可能得到平衡的高度的發展；而作為對於“現實”的開發和作用，則應該照顧到人們審美意識結構的類型和特點。使審美結構群體效應向著健康高雅的道路上發展邁進，進而造成良好的社會審美時尚。
（三）審美意識結構的客觀規律性
審美意識是作為諸因素有機結合的形式——結構出現的。而這些結構的行程既是主觀努力的結果，又是客觀規律的體現。從本質上看，盡管它采取種種的主觀形式“粉墨登場”，其發展畢竟是遵循某種規律實現的。正如某些候鳥的行為自由性是極大的，然而他們的行為都有規律可尋。海洋是地球上最廣闊的生物領域，海洋中的魚類也享受著很大的行為自由權。所以說“海闊憑魚躍，天高任鳥飛。”但是任何一個鳥種和魚種它們的自由鬥士有限而又有規律的，離開了規律這些主觀方麵的自由都將演成虛話，不利於自身的生存。
1.審美意識的結構形式受曆史所限。它沿著曆史的螺旋而成有序性規律發展。不論什麼人，無論多麼奇妙的想象，無論屬於頓悟式的發現還是美感反映，在本質上都不能超脫於曆史之外。所以孔夫子是偉大的思想家，卻不能指望他發現量子力學或者唯物辯證法，莫倫夫子，就是董仲舒和王充也不能。因為曆史沒有提供呐喊總條件。所以恩格斯才說，文藝複興時期是需要巨人而且產生了巨人的時代。任何缺乏曆史條件的發明和創造都不過是一種虛幻的想象，即使想象其實也隻能在曆史提供的限度之內。比如佛教的想象，可謂是宗教想象的極致。比之道教要“偉大”得多了，比之儒家學說更是超高絕遠。然而，西方樂土，不過是封建社會理想的翻版。雷音寺內，依然是等級森嚴的所在。
就是白日升天，也不過是踏一朵雲，翻一個筋鬥式的鳥兒般的飛行。飛機是想不到的，火箭也想不到，至於衛星之類，就更不待言了。不過是把自然星球賦予一個神仙的生命，哪裏知道人類還可以造就新的星宿，並且能夠使之“歸去來兮”，自由地往返於天上人間。不錯，古時候也有火箭，但那和今之火箭的概念是有本質區別的：古時候也有飛鳶，然而卻變作了風箏流傳下來。我總不相信：墨子造木鳥，可以飛行三日的傳聞。卻深信隻有在有了一定的科學基礎之上，才能夠使偉大的幻想成為科學的實際再現。審美意識屬於曆史這股份範疇。讓李白寫“雷鋒之歌”是不現實的。雖然“雷鋒之歌”也許還比不過“蜀道難”的藝術價值。因為作者的審美觀念不同，他們的作品隻能作為曆史環境的一種藝術反映和再現。莎士比亞隻能產生在需要莎士比亞而且有了孕育莎士比亞成功的環境的時代一樣。當然曆史有繼承性，雖然審美意識是通過主觀形式出的，然而曆史一麵無形的網絡，人們隻能沿著它的方向和規定性去做自己應該和能夠完成的事業，也隻能沿著這個道路不斷地去豐富和完善自己的美感。如果說，很多唯心主義和舊唯主義對於審美意識的解釋常常不能令人滿意，而其盡管不能令人滿意，卻主要的不是解釋者的過錯，而是曆史的局限。我們不是也曾認為自己的認識達到過某種絕對正確的地步嗎？後來卻終於發現這種認識是很幼稚並且帶點無知的迂腐之見。
曆史的發展是一條無盡的長河，長河中的人們隻能去做曆史要他們去做的事情，即使馬克思也是一樣，任何人都不能超越曆史，所不同的地方僅僅在於，那些走在前麵的人，常常能夠在曆史允許的限度之內，做出最大的發明和貢獻，如果缺乏這一方麵的認識，那麼就會把美感的研究引入迷宮，從而使人們越來越找不到它的規律性，隻好去祈求上帝的幫助和天才的靈感。當然，這不是抹煞人類主觀努力的重要性，；曆史發展的客觀規律本身就規定了，隻有社會實踐才是達到客觀規律的認識和掌握的最根本的途徑。好就是對於實踐是曆史規律中最根本的規律這一條認識的約束，也同樣來源於社會和曆史實踐。2．它為社會實踐所限。曆史的機製是社會延續性發展的結果，而社會實踐的機製則是審美意識形成的最帶根本性的基因和關鍵。人們的社會實踐，由於種種原因的影響，它看上去同樣是主觀的、自由的、無序的、偶然的和隨意的。這不但代表現在社會實踐需要理論的指導，而理論的指導並不總是正確的和有序的；而且就一個人來說，他的思想往往也很難逃開“自相矛盾”的折磨。秦始皇統一六國，在今人開來，是有一條正確的路線和有相當長的曆史條件作為基礎的。在他開來，卻全然是自己主觀決斷的結果。其實，這些決斷也常常有自相矛盾之處。他近法家，推崇韓非，然而終於殺死了韓非，就是一個矛盾。他招攬天下英雄，卻曾經鄭重其事地下過逐客令，又是自相矛盾。而在相當長的曆史時期內，人們就認定成功的社會行為隻是因為有了成功的思想和設計，而成功的思想和設計來源於聰明的頭或神靈的啟示。這是一種曆史的局限。
因為在生產力低下，科技有限的條件下，人們所獲悉信息的渠道很少，時間延續周期很長，很多計劃來源於實地考察，有來源於直觀的猜想和測斷。諸葛亮獻據荊州取西川之策，並非因為很多麽周密的調查，手裏也肯定沒有多少統計素材，甚至於他連西川的地圖也沒有一張，很可能500裏以外的地方都沒有能仔細地考察過。但是，劉表的孱弱，他是體會不到的；孫吳的虛張聲勢他是有耳所聞，目有所睹的；曹操的聲威天下皆知；劉璋的無所作為，也是能夠推斷出來的。他生活與下層社會，深知民間疾苦；素有大誌，肯作管、樂之思；立於局外，有旁觀者清的便利。所以他的隆中對，成為劉備事業的指路明燈。後來三足鼎立的局勢而出現，起高級設計師就是一位村野之夫，而不是那些大儒和高級謀士。審美意識的曆史發展，有類於此。但是，無論什麼條件下，無論什麼天才人物，如果離開了當時的社會實踐，遠離了社會鬥爭漩渦和中心，那麼就不會有多少真知灼見。大禹生活在治水時代，但他不去調查，就不知水是依地勢由高向低而流的；而且沒有先人包括他父親的流血犧牲，又怎能找到這條極其簡單卻又極其偉大的真理。
現代人，信息量如此豐富，離開社會實踐就會更加不能有所作為，殫精慮智，結果依然是枉費心機。審美意識不能離開社會實踐的製約和推動，即使有了某些實踐，也不是自然而然地能夠產生出美感的。但社會實踐卻是一位審美意識的開路先鋒，有賴於它，人類在審美意識的演進中，才一步一步從必然王國想著自由王國開辟出一條無限曲折又無限光明之路。
3.它受個人實踐和學識所限。作為個體的審美意識的發展又和自身的社會經曆、社會實踐和學識研究有關。這一點同樣重要。而且，唯有充分地肯定這一點的重要性，才能解釋，為什麼生活在同一個曆史時代的人，會產生截然不同的審美意識和審美觀點。不僅有高下之分，而且有是非之別。很顯然，認識正確的腦袋對於一個人來說，也許是無價之寶。然而，曆史既不能超越，社會又不能脫離。自己的聰明的腦袋能否為時代所用，則和這個腦袋的直接實踐與開發有關。譬如故宮這樣的古代建築，是特別需要貴重的石料和同樣貴重的木材的。然而，西雙版納的大森林中，縱有名貴石木，也是枉然。隻有生長在那些既便於發現，又便於開采的地方的石料和木料，才能夠得其所用，石可為石，木可為材。所以再個體的實踐方麵，它確比曆史和時代的實踐有著更多的隨機性和偶然性。耗散結構理論表現在對於個體審美意識的形式上就來得更為精彩。雖然五彩繽紛，依然有脈絡可尋。絕不是主觀臆想可以代替的。俄國出國列寧，中國出國毛澤東，都是有規律可尋的。雖然他們的成功，特別是在其初發點上，也有很多偶然性因素在起作用，而從其一生的發展來看，顯然是必然性規律直在主導著他們一生。審美意識的發展往開始於個人的發現，而所謂十入的發現，究其本質仍然是一種社會的屬性。不過他們得天獨厚。立在了曆史的潮流的最前頭的了．而且不負眾望，利用自己的條件，在最大的程度上做出了自己的曆史貢獻。
毛澤東如果出生的18世紀則後來一切的一切均成烏有。他如果沒有遇到明智的母親，沒有因為家庭比較富足，得到上學的機會：沒有考上師範，成為楊懷中先生的學生：沒有接觸進步思想，進入北京大學這個五四運動的策源地。那麼，他也同樣沒有以後的一切。而他的這些經曆，或因求學，或因救國。或因愛情，或因時遇。但是他沒有錯過這一切機會。於是前因盡成後果這些多少帶點偶然性的因素終於成了必然性的條件。由散慢性的點，成為一條連續不絕的清晰的“線”。他的成功也就因著著條線典型地再現了必然性發展的特點。所以，一個人的審美意識的結構，終於會形成什麼樣子，他實際上主要地不是一種異想天開式一廂情願的事情，而是多種發展過程中的因素的有機融彙，加上主觀努力的必然歸宿點。寓言中的麻雀，可
以任意嘲笑一頭山羊的隻跳躍卻不會騰飛。而它自己的所謂自由騰飛，說來說去，也處處離不開那些曆史環境和作為特殊物種特種進化來的客觀條件。
第三節 審美意識的心理形式與研究
審美意識的心理形式，現在還沒有完全搞清楚，但它是審美意意識中一個特別重要的方麵，則仿佛是沒有多大疑問了。心理形式的深入研究有賴於心理學的不斷深入和突破，而心理學研究成果與文藝的結合並對審美意識作出新的探索也不是一件輕而易舉的事。一般地說，一些基礎研究好像不如專業研究來的更有說服力。比如朱光潛的《悲劇心理學》就很有興味。但一般文藝心理學卻不能說出點什麼新的東西來，這恐怕也和上麵講的願意相同。這裏從心理過程、社會審美心理研究這三個方麵作些初步的探討。
一、審美意識的心理過程
這裏說的心理過程，王朝聞主編的《美學概論》中直呼為審美意識的心理形式。但恐怕還有些值得考慮的地方，盡管內容所指是相近的。即：感受、知覺、聯想與想象、情感、思維五個方麵。實際上，這些心理形式一般地並非作為獨立的心理形式出現的，而是作為一個過程或者說作為一個演化的整體出現。
（一）感覺
什麼是感覺？感覺是“客觀事物的個別屬性在人腦中的直接反映”。但這一點說，感覺是比較低級的心理形式。然而，列寧說：”不通過感覺，我們就不能知道實物的任何形式，也不能知道運動的任何形式。”①審美意識的心理基礎在於感覺。幼兒對與外界事物的反映形式，恐怕主要是通過感覺開始的，主次形成條件反射，慢慢進入抽象概念的過程，如果沒有感覺作為基礎，那麼，幼兒的大腦則隻能永遠是個無知的物體，就和後來的一切發展都絕了緣。我們對於審美對象的鑒賞和美感，首先是感覺到了它，然後才能在理性上、感情上和其它種種方麵給予判斷。或者引起美感，或者引起同感，或者引起快感，或者引起厭惡感。而感覺的形式有種種。上麵曾引過峰子愷的一個圖表。如果就人們的一般感覺器官來說，則視覺第一，聽覺第二，觸覺第三。眼睛不能見到的東西，還能夠體會到它的美，這在盲人是可以做到的，然而，卻終不如明眼人體察得那麼深切。就象徐誌摩一付近視眼，以後配了眼鏡，看到天上的繁星，禁不住要大聲感歎起來。因為這是他第一次通過自己的視覺，清楚地感受到星空的美妙。如果把人的一切感覺渠道都斷絕了，那麼，就連一點美也感覺不到，從而成無美無醜的人。但是，感覺在審美心理過程中的作用卻不宜誇大。因為它畢竟還是低級的形式。感覺到的東西，往往不能理解它。有時候，感覺很舒服，發生快感，但那不一定就是美感。比如外出旅行，住進一家幹淨的客店，就有說不出的舒適感，禁不住會哼哼起一個歌兒呀曲兒呀的，然而這不等於美感。就是到了旅遊勝地，對於山川風光之美，也不是全憑感覺就可以體驗到的。雖然，一切美感的心理基礎在於感覺，而僅僅是有這個基礎卻也可能仍然對於審美對象的美一無所知。噶及是又了，但終究沒有弄清這種感覺是個“為什麼”。
（二）知覺
知覺是感覺的進步。而且不僅僅是數量方麵的進步，還是質量方麵的變革。對於知覺來說，感覺對象是孤立的、直觀的，甚至是片段的，以手觸之，以目視之，以耳聞之，有點近乎於盲人摸象式的各執一詞，終不知象為何物。知覺則是“人腦對直接作用於它的客觀事物的整體反映”。它在感覺的基礎上形成，又是各種分析器分析綜合活動的結果。那就不是盲人摸象了，而是對於大象有了一個整體性看法，而且這個看法還具有選擇性、理解性和恒常性的特點。人們看到了象，就明白了它與馬是不同的，因此，對於它的形狀進行了鑒別，找出了它的特點，這就是選擇性。把這些概念輸入大腦，變信息為信息儲存，這就是理解性。而且儲存既久，複可輸出，無象之時，亦若有象之形，終於抽象為概念的形象記憶與複述，這就是恒常性。知覺是審美心理形式中特別重要的一種。人們對於審美對象的狹義感受，往往自覺與直覺，因為他的感覺所得出的印象不經過知覺階段就形不成概念。而且從很多的藝術創造來看，直覺也是一個非常重要的環節。畫家對所繪對象的體驗，沒有感覺固然一無所有，沒有知覺，則形不成印象。而這個知覺印象，往往會極為深刻地儲存在畫家的頭腦之中，以至有人認為，畫家的靈感也許就是知覺儲存的完整再現。當然，知覺也同感覺一樣不是孤立存在的，僅有知覺仍然形不成藝術。但是，知覺又是藝術作品形成和審美意識形成的關鍵一步，放佛我們去泰山旅遊，到了泰安車站，固然可以說到了泰山了，然而這是不確的。但到了一天門，就真的是到了泰山。知覺就是審美心理的一天門，由此而往，則步步近於泰山之巔。
知覺與感覺的關係非常密切，知覺首先建立在各種感覺器官感受的基礎之上，它不但需要視覺的幫助，而且需要所有各種感覺器官的幫助，並且不是讓這些器官各行其是，不是在各行其是之後，再來一個綜合處理；是使意識直接感知信息對象，突出主題，略去一般，從而直接得出整體的印象。當然，這種過程，一般地隻是在一瞬間就完成了的。一方麵大腦的調節功能已經使這些程序象電子計算機一樣省去了那些演化過程的表現形式；另一方麵，人腦形成的條件反射，已經把很多知覺變成了一種直接對外界信息進行調節反映的程式。而且，在實際上，人的知覺，是在人類社會過程中形成的。因此，它就不僅僅是一種被動的對於客觀環境進行消極適應的方式。而且它還是一種帶有積極因素的對於外界的進攻性的感知。知覺進一步發展，或者換句話說，“有目的有意識的，比較持久的對客觀對象的知覺，便是觀察。”
感知作為後天建立的條件反射的腦神經活動，可以使它建立起必要的經驗性程序。因此，一個作家對於外界事物的感受也許就會和某些常人有些不同，他們往往能夠感受到那些描述對象之間的小小的差別，而這些差別與其說是感覺到的，不如說是“知覺”到的更為確切。一個畫家對於不同人的相貌及其特征則有特別敏銳的知覺感。一個小夥子去相看對象，回到家裏，父親母親總要問一問他的感覺如何，姐姐妹妹同學和夥伴，則要問一問長得怎麼樣，漂不漂亮。然而以藝術家的標準看，漂亮兩字顯得太籠統，不貼切。就像評論一個人，你可以說她長得漂亮，或者長得美。哪裏美？你可以說，大眼睛，高鼻梁，小嘴兒，鴨蛋臉，頭發黑黑的，臉蛋白嫩嫩的，身材細挑挑的。但對於一個作家特別是一個畫家來說，這樣的描寫簡直讓人受罪。他要的，不僅是一種評論或者評價，更重要的是具體的形象。而這種具體的形象，對於相親的小夥子來說，一定是要多重視有多重視，然而他未必說的出。就是存在腦子裏的形象，也未必是多麽的真切和理性的。畫家的直覺就要靈敏的多。所以他可以幾筆就把一個人物俏像畫下來，使被描繪者看了連聲叫好。如果是漫畫，被描繪者也許會從此明白原來自己的最大特點是在這裏！就像我們有時評論一個人來說，長得挺好，就是鼻子大了點，殊不知道鼻子大也有大的不同，是獅子鼻，鷹鼻、通關鼻、蒜頭鼻，名目多了。一般人依稀見到的東西，在藝術家哪裏卻有了鮮明的直覺，這種知覺葉就成為了他進行審美心理活動的很重要的方式。審美心理活動的普遍提高，有賴於使後代人從小開始，就建立起這種知覺的腦神經活動機製。
（三）聯想與想象
聯想是最常見的審美感受中的心理現象。聯想的形式很多，旺財聞歸結為接近聯想，類比聯想和對比聯想三種，是恰當的。聯想，有助於審美心理的跳躍性活動，又有助於審美心理的連續性活動。跳躍性活動是對比聯想的主要特點，連續聯想則是類比聯想和接近聯想的主要功能。見人思物，是一種聯想，睹物思人又是一種聯想。見景生情，是從實體到達精神的聯想方法，由情至景，則是抒情到景的重要內容。中國古詩有賦、比、興散發。比者，聯想之正宗也；興者，聯想之一端也。很多非常優美的古詩，都用此二法，所得藝術效果，千古傳讚。就是今天，也依然有借鑒價值。詩經以下，《古詩十九首》久負盛名，而比、興二法運用亦很出色，“青青陵上柏，磊磊澗中石；人生天地間，忽如遠行客。”請問頭二句與後麵所言有什麼關係？單看無關，聯想有“係”。客為陵上柏，又似澗中石，都是孤苦無依的象征，使得全詩不但增了畫意，而且添了詩情。“西北有高樓，上與浮雲齊；交疏結綺窗，阿閣三重階。”交疏結綺，何等華美，三重階上，豈是尋常人家。然而，高樓之上樂聲嫋嫋，不聞人怨，卻近浮雲。其主人的心境如何，也就可想而知了。評論者說：“僅僅從詩人所看到的表象，已可斷定它既是不是皇宮，也必然是侯門深似海的權貴之家。當然弦歌人是和外界隔絕的。”而“就再這重重隔絕中，卻禁閉不住哀怨的弦歌隨風飄向街頭。”然而，“上有弦歌聲，音響一何悲！誰能為此曲，無乃杞梁妻。”人不能自由，歌聲卻是“自由”的，恰恰這自由飛出的歌聲，卻襯托了樓中人的悲哀。心悲於中，且發於聲，連聽歌人都感動了，作了杞梁妻式的聯想。善聯想著也許會由此聯想下去，如果樓中歌人有了合理的愛情，她還會如此悲苦嗎？如果沒有愛情，空作這無益的尋覓，不是苦煞了佳人？當然歌者或有意之無意豈不要化作有意又有情，而無意之有情不也有可能成為情複有意嗎？“一彈再三歎，慷慨有餘哀，”已經使人不忍再聞了。“不惜歌者苦，但傷知音稀。”此無怨之怨，豈不來得更加悲苦。伯牙鼓琴，尚有鍾子期知音，子期亡，伯牙摔琴以謝知音。然而，不知有知音者，知有知音而不能相會者，不是比之伯牙要有更多的哀怨？縱然能歌，歌與誰人？縱然摔琴，又摔與哪個？“願為雙鴻鵠，奮翅起高飛。”人類終究是向往光明的動物，而且愈是受壓迫的人們，愈有美好的憧憬和向往。人間不能相愛，化作鳥兒也是可以的，作者的心情比這個還要充滿希望得多。毋寧說，人不能自由，就化作鳥兒罷。而他的心思卻早與歌人相合，在那空氣比翼雙飛去。詩自高樓寫起。有非逼之比之妙，卻以高飛終結，竟比巧比之比，更多餘味。古詩十九首大抵如此。如果沒有沉浮超邁的聯想，那麼，這麼佳美的古詩也就沒有這樣的意境了。比興之於民歌，更是須叟不可離卻之事。“小白菜，葉兒黃，三歲的小孩沒有娘。”比得妙，且節奏明快，一下就說到了點子上。若非作者有深沉的感情和豐富的生活，哪能有這般恰當的聯想。“天上星多月不明，地下坑多路不平。河中魚多攪混水，世上官多不太平。”使我們想起了劉三姐對歌的情景，聯想之妙，幾不可言。然而，美妙的聯想卻不影響熱烈感情的直白表露。“天上星多月弗明，池裏魚多水弗清。朝裏官多亂子法，阿姐郎多亂子心。”情中又添憂怨，可知同為聯想，卻因著心境的不同效果也就不同了。悲者益悲，喜者益喜，怨者益怨，思者益思，而天上的明月還不是照常掛在那裏，默默地看著人間，隨你們喜怨哀愁，全給一個“難得糊塗”。
與聯想相近而更高級的是想象。想象一詞源於韓非子，說人欲覓象者，而終未得之，得一象骨架，以此骨架思其真像，謂之想象。所以想象不是實物的聯想，而是因著實物展開心理活動的翅膀，映出真的形象的心理活動方式。這種方法比之預想來得更有新意，在文學創作和文藝鑒賞當中也就更富於新奇的力量。想象是一種較之聯想還要重要些的審美感受的心理活動方式。對於創作者而言，想象是創造者的生命，毫無想象力的創作是沒有的，有了也不成藝術。而奇妙的想象，往往給藝術作品富裕較強的生命力量，它以自己的獨特方式，近於常見之物，有高於常見植物，近於常人之情又高於常人之情，從麵取得創造性的藝術效果。最富想象的藝術形式是詩。詩無想像便是丟了魂魄，會象賈寶玉是了那塊“通靈”一樣的難過。唐詩極富風采，而想象尤多。最為動人的想象家，首推李白和李賀。李賀的《李憑箜篌引》已經說過了，現在請他的《夢天》給我們作個示範，看一看這位奇情豔彩的青年詩人哪裏，作者怎樣的奇麗的夢：
“老兔寒蟾泣天色，
雲樓半開壁斜白。
玉輪軋露濕團光，
鸞佩相逢桂香陌。
黃塵清水三山下，
更變千年如走馬。
遙望齊州九點煙，
一泓海水杯中瀉。”
這樣瑰麗的詩句，這樣奇妙的想象力，便是千萬年後，又怎會拾取其藝術魅力？
然而，今人亦未必不如古人，新詩當中，有絕妙想象的也不少。馮誌有《狂風中》一手，講的是人間的事，用的是天上的“典”一點也沒有路出人間哀苦的具體麵目，卻把作者一片情思傾泄與世人麵前。
“天邊的星海，
要如狂風一般激蕩！
幾萬萬顆的星球，
一齊沉淪到底！
剩下了牛女二星，
在清淚漬成的天河，
劃起輕妙的小艇，
唱著哀婉的情歌。
原有一位女神，
急把快要毀滅的星球。
一瓢瓢，用著天河水，
另洗出一種光明！”
以天為地，不失詩之妙法，以地為天，卻又有煙火氣息。然而天上的銀河終不似地上的黃河水，而地上的幾萬萬顆星花一起奮起的時候，唱的是“國際悲歌歌一曲、狂飆為我從天落”。作者興許沒有想到這些，然而他的詩啟發了後人，使他人知道了天上的牛女，恰似人間的凡民一樣哀苦，縱然沒有牛女，也到了要求光明的時刻了。
又有潘漠華的幾首小詩，想著細膩多情。讀之靈通情人淚下。
一曰：
“腳下的小草啊，
你請恕我吧！
你被我蹂躪隻一時，
我被人蹂躪一時永遠啊！”
雖然帶點無可奈何的情調，但是，經過那麼多風風雨雨的磨練，人類已經學會不再苛求前人了。
想象的美，並不等於想象的“長”。有些藝術作品短的很，然而雨薇無窮。他不等作者的能力就低些，而是把想象力的甘甜留給讀者一些，“五花馬，千金裘，胡兒牽出換美酒。”雖失之，亦得之。與讀者共享此“福”，豈不更好。
汪靜之《芭蕉姑娘》不過是一句話，潘漠華對七葉樹發的情思逸想，也還是一句話，然而卻是絕妙不可多得的佳作，集而成“裘”，恰與一付對聯相似。
“芭蕉姑娘呀，
夏夜在此納涼的那人兒呢？”（汪靜之）
“七葉樹嗬，
你穿了紅的衣裳嫁與誰呢？”（潘漠華）
對於鑒賞者而言，想象同樣是非常重要的，好比一匹追風逐電的快馬，如果沒有伯樂，它也許終究會死在鹽車的重壓之下。就是赤兔獸，青雲刀，沒有關雲長勇武不可擋的英雄氣概，也不過是一馬一刀而已。
（四）情感
王朝聞說：“情感人對客觀現實的一種特殊的反應形式，是人對客觀事物是否符合自己的需要所作出的一種心理反應（感覺、知覺、記憶、思維等，都是對客觀事物的一種認識活動）。跟認識過程不同，情感和情緒不是對客觀對象對象本身的反映，而是對對象與主體之間的某種關係的反映。”
人們情感不同於其他動物的情欲，這一點已經無須說了。而且情感對於人是如此重要，沒有它，任何理想、誌向、作為甚至生活都不可能的。麻木不仁，是一種無情無緒的極端發展。心如死灰，形如槁木，則成了尚有呼吸的木乃伊。偉大的和對於人類作出過貢獻的人，可以身雖死精神不滅，而那些失去情感，一切皆空的人，則身未死精神已死，這是比之身死還要讓人悲傷的事情。魯迅曾為此呐喊，以為裝在鐵屋子裏，沉沉的睡去，是一個死亡，倘或醒來大叫，使人們清醒而又不能衝破這鐵屋子，仍然是一個死亡，不過在死亡之前要經曆“自覺”的痛苦。誠然若是，他還是決定了”呐喊“。即使自覺的死亡比昏昏的死去難受一萬倍，人們還是應該選擇它，就是死了，要死的明白。
情感一般地表現為審美活動的心理快感，而這種心理快感廣義上屬於美感這個範疇，也可以說是美感的一種形式，或者近乎美感的一種情感前奏。但它不屬於生理快感。生理快感是滿足於生理要求和欲望所得到的一種愉快的滿足感。心理快感有著比它更豐富的內涵和要求。但是，需要補充一句的是，即使生理快感其實人與動物之間也存在著絕大的差別。而人類對於生理快感特別是性感的理解和體驗，卻有向著不同方向發展的區別。把生理快感說得天花亂墜，以為人生樂事無逾於此，不惜大費筆墨，當然是一種無聊的趣味。但是，認定一提到人的生理快感就成了“獸”，也有點神經過敏。對人的生理快感應給予科學的合乎人的社會特征和道德要求的解釋，並且不抹煞和貶低它本身存在的意義。美感與需要和需要的滿足有關，當然不僅僅是生理的需要，還有工作的需要，精神需要和其他需要。然而這也有個標準問題，車爾雪夫斯基說：“美感渴望滿足甚於苛求，照它的天性說，它一經滿足就會很快樂，缺乏食糧就不滿意；因此遇見第一件可以過得去的東西就會高興起來。有一個事實也證明美感並不苛求，就是：當有第一流作品的時候，它決不蔑視二流作品。拉斐爾的畫並不使我們認為格羅的作品壞，雖然有了莎士比亞，我們閱讀二流甚至三流詩人的作品，仍然感到快樂。美感尋求的是好的東西，而不是虛幻的完美的東西。因此，就是現實中的美有許多嚴重的缺點，我們還是滿足它的。”這不是說美感與理想無關，以平平庸庸自樂。而是說，美感並不過分地要求現實，以至使自己變得孤僻怪異或多愁善感，看著世上的一切總是別別扭扭，結果把很多“快樂”變成了“不滿”，把很多幸福變成了牢騷，把很多希望變成了灰心喪氣，終於在內心把自己對美好未來的追求蛻化成對自己精神上的無謂折磨。
但是美感的滿足而不苛求的特點，卻不是對於一切領域都適用的，至少對於藝術創作就不甚適用。藝術創作的情感要求是一種很高的標準。無情無緒就談不上創作。那些大藝術家在進行藝術創作的過程中，常常表現出一種非凡的情態和同樣非凡的藝術追求力。他們好像有點瘋瘋癲癲的不合常人的口味，甚至要喝點酒，在醉朦朦的條件下，才更能施展自己的才華。李白是詩仙，然而又是酒仙。無酒則不成詩，有了詩也會因缺少仙氣而令人不快。巴爾紮克的寫作是驚人的不俗，不俗的程度竟到了常常要和書中人物親熱交談的程度。他愛他們，愛他們勝於愛自己，他把自己的辛酸苦辣都交給了他們，又通過他們展示給這個世界，因此，書內的很多人物就有他自己的影子，有逼他還債的人的影子，又有他同情的可愛可悲複又可憐的貴族的影子，還有他深惡痛絕的資產階級暴發戶的影子。豈但是影子，簡單就是活生生的人。他和他們交流，和他們爭吵，和他們認真。他就是他們的一員，他把自己的生命化為藝術的筆墨流暢其間。不唯巴爾紮克，很多藝術家都會為自己書中的人物高興地手舞足蹈和悲傷的不食不眠的。就是作為再創造的表演藝術，演員們也常常為劇中人物感動得潸然淚下，以至在演過死人以後，真覺得自己快要死了，他已經有了死的“體驗”。就是表現派的藝術家們，也不能不對劇中人保持深沉和真摯的“愛”。如果不愛自己的角色，那麼久不能對所扮的角色真正得到理解。因為，很可惜，人類對於自己和其他任何事物的理解，僅僅靠理性是不夠的，特別是對於人的理解，感情也是一把理解的鑰匙。就象戀愛這樣的“終身大事”，說不出道理的愛也許是盲目的愛，而隻靠著道理去愛的，我耽心他或她腦子裏有什麼病症。因為愛是不能完全用理論來代替的，它本身是一種“情”。當然，它又是可以理解的。真正的愛情，妙在情、理之間。就像表現派藝術家對劇中人物所做的那樣。
藝術創作的美感，表現在對於反麵人物或者喜劇人物的塑造上同樣需要“真摯”的感情。作者和藝術家要學會壞人或者喜劇人物的思維方法、思維邏輯、道德標準和審美觀念。喜劇人物，盡管在別人看來多麼可樂，他自己確實嚴肅認真的，並不知道自己的行為產生了如此滑稽的後果。壞人也是如此，希特勒何嚐認為自己搞的是世間最醜惡的東西，他的情婦又何嚐對他沒有誠摯的愛。正因為他們是認真的，所以才更加的“十惡不赦”，要釘在曆史的恥辱柱上，永世也得不到解脫。知法犯法的人當然也是有的，知惡行惡的人也絕非少見。但他們同樣有自己的邏輯，世間的偷兒們總是抱著一種僥幸心理，以為別人是不會發現他們的，至少不會次次都發現他們。而那些嚴重觸犯刑律的罪犯，他們就不僅僅存在僥幸心理，而且往往會有周密的思索和計劃。以至於當他們走上審判台的時候，還要為自己計劃上的漏洞而惋惜。行惡不覺其惡，得到懲治尚不自悟，自以為是技術方麵的問題，這正是一切罪犯所造成的自我悲劇中的最大的悲劇。藝術家們表示這一點的時候，如果沒有“一往情深”地去觀察他的耐心和同樣“一往情深”地去表現他們的情感和能力，那麼，這些壞人終於會變成簡單的臉譜，而絕少會使旁觀者從中受到些許啟發和教育。
藝術鑒賞同樣需要情感因素的幫助。無情非但不能成為一個好的藝術創造者，而且也不能成為一個好的讀者或觀眾。看一切書都能夠心如古井的人，我佩服他，佩服他居然還能夠捧著書一行一行地看下去。看一切戲都能談笑自若，漫不經心的人，我懷疑他，懷疑他大腦的生理機製方麵出了些頗為不妙的問題。讀書看戲，潸然淚下，並非是“聽評書，掉眼淚，一味替古人擔憂”就是替古人擔憂，又有什麼不好？一般的來說，十幾歲的少年，看書看到嶽飛大破金兵的時候，是絕少不拍手稱快的，看到嶽飛慘死的情節，又怎能不血脈噴張，心情無法平靜。就是人到中年，如果以為人間世故太多，可以“各掃門前雪，不管他人瓦上霜”，也是一種庸人的見解和庸人的習氣。真正懂得藝術鑒賞的人，他們雖是“鶴發銀髯”，而童心不老。會像青年人一樣為藝術動情，為藝術形象動情，為藝術追求動情，為藝術所表現出來的社會理想動情。以至獻出自己的生命的。所以，莫裏哀死在舞台上，後人思之，要禁不住喊一聲，死而其所。李萬春死在“戲癌”上，知心的觀眾要忍不住撒一掬同心之淚。哀痛、欽敬、可惜之餘，也要叫一個“好”字，因為，他為戲劇藝術所迷住的“情魔”，使他人作古，情未死。
情感的心理機製，在於大腦與感覺和知覺的係統活動。情感活動一般的要以對審美對象的感知做基礎，以感知始，經過信息傳導，大腦做出處理和反映，於是，喜、怒、哀、樂生於其間。再把情感反饋到審美對象方麵去，但是，這種係統活動，對於藝術創作者，往往形成了必要的條件反射係統。他不是作為一種初感態勢出現而是作為一種定式出現，從而變成特殊的心理活動係統並建立特殊的神經活動機製，其發明創造，大多以這種特殊的機製作為基礎。經靈活應用，並在應用中發現和發明出新的藝術形式和新的心理情感形式。對於一般的鑒賞者，也會因為對於某些作品的偏好和生活經曆的製約而產生一定的心理與情感活動方式。不過，它往往不能達到藝術家那麼高的程度，而在通常的情況下，我們就說這些鑒賞者養成了某些欣賞習慣。欣賞習慣的得來其實也非一日之功，而且一旦有了某些高雅的習慣，也確實是值得自豪的事。比如球迷一進入觀看場地，就心情激動得有點禁不住的意思，仿佛一顆心要象鳥兒似的找著合適的空間飛來飛去。而京劇鑒賞家們既落座之後，便不覺搖頭晃腦起來，聽著曲子，打著拍子，如甘如飴，如醉如癡。似這種心理活動的規律性表現，我們就可以說它是建立了情感活動的神經傳導網絡和心理活動機製。而在未來，腦科學和心理學的發展還會對這些現象作出更確切和完美的解釋，並且使藝術家和鑒賞家們能夠把它變成可以“自覺”調節的控製係統和隨心所欲的“物質”。
（五）思維
思維在審美心理活動中的地位，是有爭議的。但是它很重要，則不容許有什麼懷疑。思維作為一門科學，有的學者特別大力加以提倡，任務應該成為數學、物理學、生物學、人體學、哲學等列齊觀的學科。這也是很正確的。思維作為科學，有其獨立的意義和價值。因為人類高於和別於其他物種的一個基本特點，就是不但有條件反射和能夠建立條件反射的神經係統，而且它是唯一能夠進行思維的物種。思維在社會進步中的作用大得很，雖然馬克思主義的奠基人在思維的本源和本質這些問題上曾和資產階級學說、唯心主義理論及形而上學觀念進行了堅決的鬥爭，而且充分的論證出色地解決了這些問題。但對於思維本身的很多問題還有待於後來人在馬克思開創的基礎上，吸收現代科學研究的新成果，給予新的突破和發展。思維科學和文學藝術相聯係。其地位之尊幾乎無可比擬者，實踐高於思維，然而沒有實踐的思維和沒有思維的實踐同樣不可理解。藝術創作活動作為一種特殊的實踐活動，是社會實踐活動的轉化和延伸，比思維所占地位還要更高些也更重要些。作家也好，藝術家也好，鑒賞家也好，還是一切與文學、藝術有關的人也好，沒有出色的、恰當的思維方式和思維科學作動力，一切審美活動都是不可能的。所以，在研究審美活動心理形式的時候，理所當然地要把思維作為最高層次和其他形式的必然歸宿與終結點。
但是，思維有不同的類別，而不同的類別又有不同的特點。按錢學森的意見，思維科學應該包括社會思維，研究人類思維的社會性特征和規律；邏輯思維，包括形式邏輯和辯證邏輯的思維方法；形象思維，研究形象思維的特點和規律；頓悟思維，研究靈感的發生機製和特點。對於文學藝術來說，很顯然，形象思維是最重要得方法。但其他幾種思維方式也是不能輕視喝怠慢的。沒有社會思維的研究，很難對於思維的曆史性特征喝群體性傾向作出科學的解釋；沒有邏輯思維，則任何創作和鑒賞同樣是難於成立的。邏輯思維一般地說不能成為藝術創作和藝術鑒賞的主要手段，但是沒有它卻不行。推理小說，就妙在合“理”，不但情節發展要合“理”，而且對案情的偵破更要合“理”。
要合理則非有邏輯不可。不僅形式邏輯，還要辯證邏輯。偵破人員如果不是自覺的辯證法的實際應用者，至少是情與神合，在客觀上與辯證思維方法取得了高度的一致。不合理的偵破小說，就是虛假。而虛假是一切藝術的大忌，尤其是類似偵破小說這類以情節取勝的藝術形式的大忌。沒有邏輯思維，雖欲合理而不能，隻能悖理而動，遺人以笑柄。不但偵破推理小說，就是言情小說、社會小說、俠義小說、劇作和一切藝術形式，無理必然失敗。戲劇講究三理，既合戲理，合情理，合事理，戲理明於藝術，情理重在人物，事理就是情節發展的客觀邏輯性了。就是漫畫藝術，也不能原諒那些悖理而行的作品。畫之有擬人性，有漫畫，當然並非要求和現實完全的相同，但是如果和現實正好相反，那麼，除去自我諷刺以外，就是最不可取得方法了。即使諷刺，也是明理之作，是故意悖理而形成“合理”的藝術創造。古人畫二牛相鬥，欲使牛之英姿遒勁，竟使牛尾上翹，仿佛一柄長矛似的怒向青天。然而，牛童一見不覺失笑。因為，凡牛在鬧脾氣的時候，是要把尾巴夾於兩股之間。翹尾巴的“英姿”失於真實，也就失去了藝術的感染力，當然，牛尾巴怎樣為宜，也許有實踐觀察經驗的畫家是無須在用腦筋思考就可以明了的，而畫法畫技之類，則非有理論不行。所以任何藝術創作，裏考邏輯思維，都是無法成立的。碰巧有所作為，思維成了“殘廢”，所作所為，也必不能盡如意。但是藝術的思維是通過具體形象完成的，而不是數學樣的通過公式，更不是理論樣的通過具體形象完成的，而不是數學樣的通過公式，更不是理論樣的通過邏輯推理和邏輯判斷。毛澤東讚唐詩，以為形象思維最為可取。說宋詩言理，議論過多，“味同嚼蠟”。此說現在還頗有不同見解，但是形象思維是藝術創作的主要形式，造型藝術自然不能無形。小說、戲劇之類，沒有形象也就沒有情節，仿佛一隻斷了脊梁的癩狗，遠瞧歔近，沒個模樣兒。
詩歌當中，也有議論佳妙的作品在，但中國古詩之中，人們傳誦不絕的，卻是以抒情寫景，用形象思維的佳品為多，甚至很難找出幾首是以議論為主而流傳四海的佳作。散文、雜文一類重議論，單我們讀魯迅先生的雜文，卻揮灑自如，比喻貼切，毫無僵硬死板之感。取生動形象和比興方法特多，如《夏三蟲》、《二醜藝術》、《夜頌》之類的，都是絕妙的文章，卻不是以議論為議論，幹巴巴使人困倦的作品。所以形象思維對於藝術創作和藝術形象至關重要。缺了它，就失去了藝術的靈氣，好似丟了三魂六魄，雖然也可以稱得起文章的，卻沒有了藝術風格。形象思維，其心理活動的方式與邏輯思維大部同。至少它的基礎是不同的。比如給一個人畫肖像，決不能分析一個人思想那樣，去進行周密的分析和綜合，推理和判斷，抽象和概括。而是從感性出發，抓住整體印象，用想象的方法給以活靈活現的藝術再現。藝術家們常常評論家們走的是兩條路，就象思格斯曾經屢屢言及巴爾紮克的偉大之處，並且說他從巴爾紮克書中學習到的經濟學隻是甚至比在資產階級政治學家那裏學到的還要多。但是他們的思維方式顯然是不同的。他們的“知識”的基礎雖然都是社會實踐，而前者研究的直接出發點是已有的材料喝觀點，後者的出發點卻是活生生的人和事。偉大的小說家在客觀上也能和偉大的思想家一樣，揭示社會的本質，不過他卻不是用理性去揭示，而是通過他的人物使這種本質得以形象化的再現。《紅樓夢》是封建末世的偉大縮影，是一首宏博無比的為舊製度送葬的衰歌，然而卻是如此逼真地抓到了事務的本質，使後人確實可以從中學到許多在舊時代偉大的政治和哲學著作中學不到的東西。但他用的卻是形象，不是理性，他沒有在政治上告訴你應該怎樣去做，而是像睡在神仙給的枕頭上一樣，任隨你去作一場黃粱美夢，一覺醒來，自己去考慮何去何從？《子夜》是辦封建半殖民地民族資產階級生發破敗的縮影。同樣是用了形象思維的，而《新民主主義論》中闡述的理論，恰與《子夜》所反映的現實殊途同歸，不謀而合。《阿Q正傳》反映的是中國殖民地半殖民地半封建農村的一個時代風貌，魯迅寫它的時候，還沒有完成民主主義鬥士向共產主義戰士在世世界觀方麵的轉變。然而《阿Q正傳》中反映的形象和規律，卻和馬克思主義對中國農村的分析貌與神合。
這些例子都說明，形象思維不但於藝術創作特別需要，而且還證明形象思維有著獨特的思維價值和認識價值。頓悟思維。也可以認為頓悟思維是形象思維的一種，單似乎理由也未必充分。但說它超出於邏輯思維和形象思維之外，也有些疑而未決的問題。頓悟即靈感。頓悟是靈感的結果，靈感是頓悟的心理活動形式。不過對於靈感的產生原因、活動過程及規律性特征，現在都缺少研究成果來詳細說明。但靈感於文學藝術是極為重要的事情，則是沒有幾個人懷疑的了。不唯文學藝術家，就是科學家也是如此，楊振宇就於“靈感”很有興趣而且做過研究和總結。因為他本人就頗有這方麵的經驗和體會。政治家、軍事家無不如此。沒有靈感的政治家也許是忠誠不二的堅貞之士，卻難以成為才華橫溢的飽學之士，沒有靈感的軍事家可以成為能征慣戰的將軍，卻不能成為大智大勇的統帥。靈感對於詩人特多深情厚意。所以朦朧思維是使詩人成功的一條非常重要的途徑。當然也是使科學家成功的重要的思維方式。歐洲就有接觸的科學家曾向同行們大聲疾呼，讓我們學會做夢吧。夢中由得，正如醉中有得，得異曲同工之妙。無酒則無詩，李白是個典型；無酒則無畫，傅抱石是突出的一位。困難時期，佳釀太少，所以這位大畫家就輟筆休息，還是中央關心，總理過問，才使其有酒助興，又舞起了丹青。為人大會堂作畫，也得準備下美酒在宿舍。一邊畫畫兒，一邊要瞅個空子回到酒神那裏去拮取靈感。朦朧思維是對頓悟喝靈感心理活動的形象描述。究其原因，大約是因為用心太過，大腦皮層常常處於極度緊張狀態，不能放鬆下來。所以也就不能擺脫疲勞的“困境”。而以酒澆之，腦皮層得解脫，轉而進入興奮狀態，才靈感生矣，頓悟至矣，創造成矣。總之，藝術創造和鑒賞的思維是最重要得心理活動之一，其方式雖多，卻是相互聯係和各有側重的。偉大的藝術家和鑒賞家，必有最合理的調節係統和控製機製。不過，人類也許還沒有走到完全揭開其奧妙的哪一步，也隻能說些“次要”的話，算作對大家有個交代。
但是，有一點是可以肯定的，審美心理活動的幾種基本形式，不是順序無誤地在審美心理活動中發揮作用，也不是孤立地各演各的戲。感覺、知覺、想象和聯想，情感和思維，他們在人們審美心理活動中首先是表現為一種過程或交替出現或同時出現。有感有知，有情有理。上麵那些分析是對於審美心理活動的動態形式采用靜態分析的方法，實際上它不僅是一個動態活動的綜合體，而且還有著更為複雜得多的變化形式。我們看天上的鳥，是一個統一和諧的動態物，而反映在底片上卻是一串連續性的靜態動作分析圖。對於一個鳥的解剖，我們可以先講構造，再講具體部位及其功能，再講動作身與身體活動的變化特點。然而一個飛著的鳥兒，這一切都是同時進行的，其翅、其頭、其尾、其爪、其內髒、其血液、其細胞通通在一個統一的控製係統中有序地活動。各種活動之間都存在著有機的聯係。心理活動正是這樣一個有序的活動係統。包括一些無序的因素在內，其活動方式有極其嚴密的係統性，綜合性和整體性。盡管我們還不能完全把握它，卻有必要指出它的這種活動特點。
二、社會審美心理的地位與活動特點
（一）社會審美心理的重要性
社會審美心理是不會死有一種客觀存在？這是一個問題，如果是的，有沒有必要對它進行科學研究？這是第二問題。我的看法，社會審美心理是一種客觀存在，對它進行研究也是非常必要的。
第一，審美心理不但是社會成員個體的心理活動的基本內容，而且帶有明顯的社會性與時代性。因此，審美活動心理不僅是作為個體心理活動方式出現的，而且也是作為社會審美心理活動出現的。古今中外，都有幾次特別有影響的文藝高潮和美學研究高潮。在這些高潮中，社會心理活動表現得特別充分也特別具有重大的實踐意義和現實意義。在這樣的時期，文學
創作喝文學藝術理論活動包括美學活動，常常不是以典型的個人麵貌出現，而是以群體和學派的麵目出現的。古希臘的文學藝術創作高潮，就不能僅僅看作是某些個人的孤立的藝術實踐活動與理論活動，而有著更深刻的社會背景，有比之個人審美心理更為豐富和穩定的社會審美心理作為主流和背景。這個規律，不僅在古希臘，在中國先秦時期，晚清時期，日本明治維新時期，法國和整個歐洲的啟蒙運動時期，美國獨立以後的文學興盛時期，俄國19世紀批判現實主義時期等，凡是文學藝術創作喝理論研究出現高潮的時候，也就是社會審美心理活動特別活躍喝富有生命活力的時期。對此，要結合社會心理機製等方麵來進行探討。實踐證明，這種探討，正師級普通心理學喝社會心理學所需要完成而尚未完成的任務，人們期待研究的繼續喝深入。社會審美心理的研究特點有別於社會心理學的特點，而現在我們對這些特點的認識喝研究基礎還很薄弱，有待於全社會的重視和全麵努力。
第二，社會審美心理研究和個體審美研究構成一個完整的係統，隻有不僅對於個體的一般性特征有所把握，而且對於社會性活動特征也有所把握的時候，也許才能是審美意識的心理活動方式的研究真正取得進展。有些個體心理活動方麵的問題，如果僅僅從個體一個方麵來研究，也許是永遠也無法弄清楚的。相反，如果從個體喝社會的不同角度去探討，其途徑就會來得簡捷些。而取得成果也會比較容易。因為一個長長的隧道，隻從一個方麵去挖，很費工、也很費時。如果從兩個方向對挖就會迅速得多，如果采用詹天佑打豎的方法，將整個隧道分成好多階段，分頭對向開挖，完工時間迅速還要更加迅速，對於一個整體來說，隻要在宏觀上把握它，才更易找出它們的規律喝基本特征。而過去的很長曆史時期內，心理學對於一般心理，實際上是個體心理的一般性特點研究的比較充分，而對於社會群體心理的研究還差的很遠。現在把它提出來，一並加以考慮。從邏輯上分析，肯定會比原來的研究更有廣闊的視野喝取得更優勢的條件。
（二）社會審美心理活動的一般特點
1.起伏性特征。社會審美心理活動就像其曆史發展來看，呈起伏性特點。即有高潮時期，有低潮時期，又有過度時期。高潮時期，社會審美心理活動成高度的集約性特征。整個社會的心理動向，趨向於統一的目標和一、兩個中心問題。他們所關心的，所一輪的，所共同努力的，主要是一個方向。像五四運動時期，千言萬語，就是一句話，反帝、反封建、要民主。I個“德”先生。一個“賽”先生，可以概括那個時期的曆史性特點，而且科學的中心是馬克思主義，民主的中心是民主主義革命。這個旗幟打的好，在中國曆史上占據著一個特別顯赫的位置。在這個旗幟下，文學文藝，思想理論，風俗習慣，政治軍事，無所不包，順之者昌盛興旺，逆之者戰而取之。事實上無論哪個文藝曆史的高潮，大約都有近似的特點。當然也有反對力量，然而，反對者要轉移視線是辦不到的，要逃避也不行，就是負隅頑抗，也決得不到理論上和藝術方麵的勝利。因為人心所向，所向披靡，千夫所指，無疾而死。而在低潮時期，社會心理活動則是呈耗性和封閉性特點，所謂耗散性，既中心問題不明確，人各有所思，如一盤散沙，秋風颯颯，隨風而散。且變化無常，來往無時。人們自己也弄不清自己關心的究竟是什麼。因此，特別經不起煽動又特別不容易被組織。一聞謠音，便人心惶惶；百般宣傳，依舊猶豫不決。這種時期，文藝創作一般無所為，也許隻有在條件特別優勢的小圈子裏能再形式方麵有所發展，或者在自由空氣還比較多些的民間，有點生人之氣。過渡時期兼二家之長，又具雙方之短，然而過渡有兩種，一種是低潮向高潮的過渡，雖春寒料峭，而希望在即，一種是由昌盛既衰的過渡，百足之蟲，雖死不僵，然而大廈將傾，又不是幾個柱石所能支撐得了的，終於土崩瓦解，出現一片肅然。三個時期的出現，自然有許多更重要的原因，即社會機製在背後起作用。而就以往的曆史來看，還沒有一個地方和一個時代能夠逃脫這種起伏性的曆史發展的規律性特點。
2.共同性特征，社會審美活動的共同性特征同樣特別鮮明顯著，而且不論高潮時期，低潮時期還是過渡時期都是如此，所不同的僅僅是程度上的差別而已。共同性特征的表現是，人們的審美意識總是呈主流式狀態發展，不論何時何地，總有一個基調即主旋律在起作用。碧如魏晉文士喜服藥談玄，幾乎是人人如此。極少有能夠超脫於外，而自立門戶的人存在。元有市民風，明有商賈風，清有種族風，都是一時潮流，非能例外。究其原因，不外乎地區性、民族性喝時代性三個特點。同民族，則習慣同，文化基礎同，語言同，宗教同。相同之處既多，自然形成許多共同的習慣，表現在文藝上，也就自覺不自覺之間形成了濃厚的民族風格。地區性，則較之民族性更加切近。中國國土遼闊，區域差別明顯，地區優勢、劣勢各有特點，有雜技之鄉，摔跤之鄉，舉重之鄉。地區不同，文學藝術形式則在民族範疇內，呈現異中有同，同中有異的不同風格。就近之人，自然形成共同的特點，文學藝術也就在民族性的基礎上又有了濃重的鄉土氣息。時代性，則已經屢屢談及，一般地說，絕大多數人終將受時代的約束或啟示，超於時代和離開時代的人與事，不是鏡中之花草，就是秋末之陌虻蟲。畢竟沒有太大的生命和影響力。當然，共同性特征並不等於說沒有矛盾，差異和新與舊，正義與非正義，先進與落後的鬥爭。不過鬥爭的結果，依然是打破舊的共同性，而趨向於新的共同性，若就主流而論，總是蘇州姑娘林黛玉說的好：“不是東風壓倒西風，就是西風壓倒東風。”