第五章 審美意識
第一節 審美意識的機製與個體差異
審美意識，也稱美感。二者的關係相重而略異。王朝聞先生曾有簡單的說明：“審美意識是客觀存在的諸審美對象在人們頭腦中能動的反映。一般通稱之為‘美感’。實際上，‘美感’也有兩種不是的含義：一是指審美意識，這是廣義的‘美感’，……..另一個含義是狹義的，專指審美感受，即人們在欣賞活動或創作活動中的一種特殊的心理現象。審美感受構成審美意識的核心部分。”但審美意識有唯心主義解釋，又有唯物主義解釋。它既是一種社會意識，又是欣賞者個人的一種審美感受，因此，對於美感或說審美意識的研究就應該找出它的曆史發展過程和社會機製。分析它整體發展的社會性和個體感受的差異性，對於這些問題的回答和闡發，當然是唯物辯證法最為有力和明快。借用一些係統的觀點，表達起來就更為嚴謹也更通俗了。
一、審美意識的社會機製
（一）審美意識的曆史起源。
審美意識源於何時，恐怕很難給予精確的回答，決不象說1917年11月7日是蘇維埃十月革命紀念日一樣準備。但它是可以推論的，而且也能夠做到大致不差。最早對審美意識發表意見的大約要算古希臘學著，但他們還沒有提出“審美意識”這個概念，而且見解也不甚一致。在柏拉圖那裏，藝術創作乃是一種神賜的迷狂，以為“美感是靈魂在迷狂狀態中對於美的理念的回憶。”他說：有這種迷狂的人見到塵世的美，“就回憶起上界裏真正的美，因而恢複羽翼，而且新生羽翼，急於高飛遠舉，可是心有餘而力不足，像一個鳥兒一樣，昂首向高處凝望，把下界一切置之度外。”這可是夠可悲的了。迷狂已經不是好事，還要像鳥一樣，眼睜睜的望著天，忘記了供它生活的下界。更可歎，在各種離婚中，這還是最好的一種，“無論就性質還是就根源來說，無論就迷狂者本人還是就他的知交來說；鍾愛美少年的人有了這種迷狂，就叫作愛情的迷狂。”
可是，愛情不是人人都可以有的嗎？那麼，迷狂也就是人人都可以得到的東西了。雖然它也許並不可愛。柏拉圖卻不這麼認識。依照他的見解，雖然每個人的靈魂，“天然地曾經觀照過永恒真實世界，否則它就不會附到人體上來。”但是，請注意，這裏有一個“但是從塵世事物來引起對於上界事物的回憶，這卻不是凡是靈魂都可容易做到的，凡是對於上界事物隻暫時約略窺見的那些靈魂不易做到這一點，凡是下地之後不幸習染塵世罪惡而忘掉上界偉大景象的那些靈魂也不易做到這一點。剩下的隻是少數人還能保持回憶的本領。”這可難了。並且，“這些少數人每逢見到上界事物在下界的摹本，就驚喜不能自製，他們也不知其所以然，”為什麼呢，因為‘沒有足夠的審辯力。’”這顯然是一種神祗式的解釋，玄妙之極，但讀了半天，卻不知這種極其難解的“美感”到底是怎麼一回事。後來亞裏士多德反對這個觀點，提出了自己的意見。他說：“我們看到那些圖像所以感到快感，就因為我們一麵在看，一麵在求和，斷定每一事物是某一事物，比方說，‘這就是那個事物’。”這就痛快多了。而且也有不同的理論體係和理論基礎。但它的缺點也明顯，人們隻有知道了每樣東西是某樣東西才能產生快感，這有點絕對。比如貓頭鷹，在一般人看來是醜的，可也有人喜歡，說挺好看，到底怎麼樣？恐怕連本人也未必能夠找出最使自己信服的論據。不是說知道“什麼”是“什麼”，就能夠產生快感嗎？而知道“貓頭鷹”就是“貓頭鷹”的卻未必如此。有人喜歡，有人討厭，也有人不免生些恐懼。如果是一條毒蛇，可更不能因為知道它是毒蛇而產生快感了。
所以，在以往的某些曆史發展階段，舊的唯物主義反倒有點形勢狼狽，常常讓片麵鼓吹主觀作用的唯心主義者占盡風頭。18世紀英國新柏拉圖主義者夏夫茲博裏和他的門徒赫契生就是如此。他們反對審美愛好是教育和習慣的結果，而認定人天生就有辨別美醜的能力。而且也與強調感官的作用的觀點不同。認為美醜的感受是因為在五官之外還有一種叫做“內在感官”的“感官”作為辨別機製。夏夫茲博裏說：“我們一睜開眼睛去看一個形象或一張開耳朵去聽聲音，我們就馬上見出美，認為秀雅與和諧。我們一看到一些行動，覺察到一些情感，我們內在的眼睛也就馬上辨出美好的，形狀完善的和可欣慕的。”這話並非全無道理，因為它至少反映了一部分的事實。比如我們去植物園，很多植物是不認識的，而且也許從來就沒有見過，甚至連聽說過也沒有，但是卻能夠馬上產生出一種快感或不快感，“立馬”就給了一個“判決”，說出“美”或“醜”來。這筆亞裏士多德是個進步。然而，其認識基礎比起亞裏士多德來，也許更靠不住。內在的眼睛，這是多好的名詞。讓我這樣的近視眼聽來，更覺得舒服。但是，如果人們要問我們人的內在眼睛到底是怎麼回事，它為什麼會因人而異，為什麼會對於同一個事物也許產生出截然相反的審美感受，那怎麼回答呢？總不能說，內在眼睛也和“外在”眼睛（請允許我造詞的鬥膽）一樣，有近視，有散光，也有花眼吧？這一點，不要說唯物主義者，就是後來的康德也好像覺出有些不妥，所以她雖然也反對反應說，卻不再說什麼內在感官一類的話，而把美感的來源求諸人類未知先覺的本性，叫作“先天的共同感”。
先天的共同感顯然同樣不能回答許許多多的現實問題，但它仍然有自己的曆史價值和現實借鑒意義，這一點，我們以後還要提及。對於美感曆史起源作出有影響說明的還有很多人。達爾文是把美感看作動物的共同的本能的，在他那裏，不僅人有美感，其他動物莫不如此。誠然，動物也可能對某些色彩、形狀和聲音進行選擇，然而這和人類的審美意識卻根本不是同義詞。梅林說得好：“如果一個澳洲的布希種人和一位文明的歐洲人同時聽一個貝多芬的交響曲，或者說是看一幅拉斐爾的聖母像，感覺的心理過程在兩種情形應該是相同的，無論這過程在自然科學中是怎麼說明。因為，作為自然生物，他們倆是一樣的。可是他們倆所感覺到的是什麼卻大不相同，同樣作為社會實踐、作為曆史情境的產物，他們倆都大不一樣。”人與人之間還有那麼大區別，何況人與非人呢？達爾文的理論是抓住皮毛而忽略了本質。馬戲團的一隻黑熊，如果每次讓它進食的時候，就大放貝多芬的《英雄交響曲》，那麼，久而成習，以後不給食物，隻要它聽到這聲音，怕也會高興地手舞足蹈。可是，這能算審美意思嗎？《英雄交響曲》在這個地方的作用充其量不過是一個“解饞”的信號而已。野生動物對於色彩、形狀、聲音的選擇，其近乎科學的解釋，無非是“食性”二字。然而後麵又出了一個佛洛依德先生，他可比達爾文更加“原始”多了。他幹脆就把人的性欲看成是一切行為和情感的來源，當然美感也就本源於斯。這個解釋隻能說更不合理。“性”的因素確實有非常重大的作用，但它不是決定一切的。事實上，人類審美意識的形成，起碼有十樣八樣比“性”因素重要得多的東西。如心理研究就是。心理學的研究則可能引起創造美感和科學美感。就算弗洛伊德老先輩本人，其對心理學的熱愛，大約也不是因為有了某種“性”欲吧。
按照馬克思的意見，社會存在決定社會意識，這個理論同樣適用於審美意識。現實中沒有美，則審美意識就無法產生，而且連能夠感知美感的人的特殊的器官也不會形成。就反映形式而言，“五官感覺的形成是以往全部世界時的產物。”審美意識所特有的形態和方式，究其本源是在人類漫長的社會實踐之中。而且，人類社會實踐的不斷發展，既產生並認識和發現了許多“美”的事實，也通過這些美感改造了人類自己，並在這兩種實踐中，形成和發展了審美意識。動物與環境是同為一體的，而且往往是環境決定了動物。如果沒有山林，也許就不會有猴子；而沒有水澤，就滅絕了水族。它們是大自然的一部分，所不同的，不過是不同環境形成了動物界的不同種屬而已。動物與植物不同，但它與植物的不同卻絕不比與人類的不同更大些。人類也是大自然的產物，然而它們自從進入“人”的曆史以後，就既源於自然，又出離自然，成為改造自然的一種能動力量，並在這個改造過程中，形成人與人的並非僅僅是親緣的複雜的社會關係。人類是獨具“審美意識”的“物種”，之所以如此，因為人類有了能夠認識和改造自然和社會的能力。並隨著這能力的發展，而使審美意識不斷地從一個層次進入到另一個層次，從比較低的水平發展到比較高的水平。
梅林所講一個非洲的布希種人和一個歐洲人會對貝多芬的交響樂產生不同的審美意識，此無它，僅僅是因為他們處於兩個不同的文化背景即兩個不同的曆史發展水平上的緣故。而就其本身的器官和智力而言，在生物機製這一點上，其實並沒有多少不同。它一方麵解釋了審美意識曆史發展的必然規律性；另一方麵也回答了，雖然事情是“如此簡單”，卻為什麼在如此漫長的曆史中人類和它的代表卻不能尋找出其中的“奧妙所在”，而走了一條非常曲折而又帶有很大盲目性的曆史道路。這條道路是如此之長，而且有很多著名的議論，在今天看來，都顯得有幾分幼稚，又有幾分糊塗。可憐那些智慧極高的智者們，拚著畢生的精力築起的理論體係的“印象”，卻象攝像機前的一個胖胖的娃娃，他雖然代表了未來的希望，卻天真無邪地吮著手指或拍著屁股。當然，前人的曆史功績是不可磨滅的。人類在自己的曆程上蹭豎起過一塊又一塊的豐碑，盡管這些豐碑往往也有許多不足之處，然而沒有它們就沒有了後代的子孫的新的建樹，童蒙的人類終於變成了智慧的人類。後來，哲學出現了，文學出現了，美學出現了，心理學出現了，生理學出現了。這些學科的出現和建立對人類的審美意識的發展和研究提供了多少有利的條件。沒有這些基礎，則我們今天的研究，就會連一個素材都沒有，也隻能一邊唱著“吭育”派的歌子，一邊去跳“羽”舞或者拔掉門牙去作老虎的“門徒”。勿庸諱言，時至今日，我們仍對審美意識的許多有關課題還沒有找到令人信服的說明和證據。它們還是一個謎，盡管已經不是無法解開的“謎”了，卻仍然是一個沒有完全解開的謎。所以，審美意識的起源，其根本之點，在於社會實踐和藝術實踐，而其發展，則表現了一個未完的過程。它是一個終須有極，卻尚未有極的無數個圓圈的螺旋線，而且當著這條線越來越接近於終極，再回過頭去看待那起始點的時候，也許還會產生一些新的看法和新的觀點。
（二）產生審美意識的基本因素和決定因素
審美意識源於社會現實，而社會現實的根本屬性在於時間，意識並非鏡子一樣地反映出它的對象物，而是能動地反映它們，又在實踐當中發展現實和意識。人一方麵是勞動的產物，另一方麵又是勞動的主體。審美意識也是如此，它源於社會現實的審美活動審美實踐和審美對象，然而又能夠能動地反映它。並在藝術創作中注入自己的主觀色彩，在參與藝術實踐的過程中使自己也得到充分的展示、完善和發展。
決定審美意識的社會機製有五個基本因素。即生產因素；政治因素；科學和方法因素；生理與心理因素；藝術作品因素。
生產因素。生產包括社會物質生產也包括藝術生產。沒有社會物質生產，則藝術生產是不可能的事情，審美意識也就不可能出現。人類有別於其他動物，就是能夠按照“計劃”和“理想”去進行創造性勞動。藝術的出現，是人能夠自立於自然界，又與自然界形成對照的結果。所以沒有勞動也就沒有藝術，也就不會產生藝術的想象和審美意識，這一點，馬克思已經把它解決了，現在提出來，是一個曆史的重複。不過，這重複有價值，因為，即使在今天，在馬克思主義誕生130年以後，這個觀點也不是為所有人們接受了的。一般地說，他們總是強調審美意識的主觀方麵，情態方麵，心理方麵和藝術創作本身的規律。可是，如果沒有勞動這個終極動因和根本力量，則它們就會失去存在的基礎，而化作一片白地。
政治因素。政治因素在階級社會中就是階級鬥爭的因素，人與人所體現的經濟關係及其變化規律的因素。階級鬥爭的曆史有幾千年，而且正是這幾千年的曆史，才是人類文化得到特別迅猛發展的曆史時期。雖然在奴隸社會，貴族與奴隸的關係，無異於人與獸的關係。然而，正是這些沒有人格的“獸”，以為他們自己的辛勤勞動，創造了奴隸文化的經濟基礎和社會基礎。封建社會人與人的關係反映在地主階級與農民階級身上，可以說是主與奴的關係。農民在絕大多數情況下，隻是地主階級的附庸。雖然封建社會的社會財富主要是由農民創造的，而封建社會的文化卻並不把農民作為自己的主體。統治者向農民灌輸的，不過是代表了地主階級根本利益的文化理論和道德。資本主義人與人的關係在理論上是達到平等了，而在現實當中並沒有達到真正的平等，因為，它仍然是私有製。不過資產階級與工人階級的關係，不再是人與獸的關係，也不再是主與奴的關係，而是變成了購買者和商品的關係。工人階級要把自己的生命化為勞動力或零或整地出賣給資本家，而資本家在所謂“平等價值交換”的騙局之下，卻無情地掠奪撰取了工人階級的剩餘勞動價值，從而也剝奪了他們享受自由、平等的政治權利。階級社會中，一切文學藝術無打上階級的曆史和文化的烙印。特別是大變革時代，一切文學藝術的理論研究都帶有極為鮮明的政治色彩和時代特征。雖然不能說，文學創作等同於政治鬥爭，它本身有自己獨特規律。但卻可以說，文學創作要受政治鬥爭和社會主要矛盾的製約和裁定，使它們在特定的整治與社會背景下，“自由”地完成自己的曆史任務。大變革時代，文化的建樹也往往處於“波峰”階段，會出現昔時幾百年完不成的曆史任務，而把此時幾年時間就可以出色地完成，用很短的時間做出平時很長時間鎖不能創造出的奇跡。例如，中國的先秦時期，歐洲的文藝複興時期，俄國的十月革命時期和中國的五四新文化運動時期。與文學和美學密切相關的審美意識歸根結底也不能離開社會階級鬥爭的現實，因此政治鬥爭是比之生產鬥爭影響更為直接和強烈的社會機製。
科學和方法論因素。科學和方法論並非一回事，但方法論離不開生產和其他社會實踐，更離不開科學的發展和進步。現在，重點談談科學的機製。科學對於審美意識的影響既是間接的，又是直接的，既是廣義的，又是狹義的，既是外在的，又是內在的。講間接的，因為科學事業並不等於文學事業，也不等於美學研究，它有自己的廣闊的領域，而且一般地說來，是以經濟作為主要對象，而以技術革新作為主要改造方向的。說它是直接的，因為美學也是科學，文學也是科學，心理學還是科學，所以和審美意識相關的內容都是科學的各個分支，就是“審美意識”這幾個字也是科學發展到一定程度的產物。原始社會的人，大約不會有“審美意識”這個概念，就像他們也會對某些能夠引起美感的事物歡心雀躍，卻還沒有認識到這些事物就叫作“美”這個道理一樣。說它是廣義的，因為科學水平的提高，可以促進社會審美意識的發展，一切不合科學的理論、常識、習慣和審美觀點，在科學的進步過程中，都會逐步走向自己的反麵，而那些合於科學的內容卻會逐漸由“反麵”走向正麵。由被否定狀態轉化為被“肯定”狀態。所以說，科學對於審美意識的影響是極其廣闊的，可以說它無時不在，無處不在。越是在科學技術發達的曆史時期，就越會強烈地顯示出這個特點。比如講究衛生、講究營養、講究科學的生活習慣，講究運動，講究鍛煉，講究合理的人際關係，講究養生之道，這些無不和科學有關。而作為人學的文學，如果離開一定的科學背景，那麼，不是落在曆史的後麵，就是成為了主觀想象的虛妄，從而由於脫離了實際而失去美感。說科學的影響是狹義的，是因為科學本身就參與了文學藝術的創作本身。中國古代的四大發明之一是活字印刷，又一項是造紙術。這兩項都和文學事業直接相關。古人寫字用刀刻於竹，所以文化人也稱刀筆，官府師爺就是刀筆吏了。後來有了毛筆，雖然不能說漢字書法藝術都是毛筆的功勞，而漢字之所以成為藝術卻有“毛筆”莫大的功勞。如果沒有毛筆，漢字的線條結構盡管也可能成為一種藝術，卻決不能達到書法藝術這樣高的境界。後來有了鋼筆，又是一個進步，有了計算機更是一個革命。科學走向文學的曆史，使得人們的審美意識也隨之發生了很大變化，因為在決定審美藝術的藝術實踐中，處處皆有科學的痕跡。
生理與心理因素。生理與審美意識關係大得很。雖然它們的根本機製在於別的什麼；就象我們常常說的，大腦僅僅是一個加工廠，而不是認識和思想的源泉，這當然是絕對正確的。然而這個加工廠是如此重要，如果沒有這個加工廠，或者這個加工廠出了什麼故障，可是一件非同小可的事情。正象一個白癡沒有多少審美意識一樣，雖然他也是一個人，而且客觀環境並沒有特薄於他。就是正常人，對於各種藝術形式的領悟和掌握，也有著極大的差距。生理對於審美意識的機製，本來不屬於社會機製，而作為人類的“類”的生理機製，它本身就取得了社會意義，也就成為一種特殊的社會機製了。藝術因素。藝術因素主要包括藝術作品和藝術理論兩個方麵。其影響都很強烈與直接。審美意識即來源於生產實踐，又來源於藝術實踐。藝術實踐雖不是每一個社會成員的首要任務，而對藝術作品的欣賞卻是幾乎每個社會成員都有關係的事情。一件藝術品，對於一個人的審美意識的影響，也許抵得上一年的勞動和十年的其他形式的實踐，因為他是人類審美意識的直接觸發物和啟迪器。當著人們心有所思，神有所會，卻思無所得，意態朦朧的時候，一種藝術作品出現了，它馬上得到了所有“心有所思”者的擁護和愛戴，得到所有“意有所會”者的響應和共鳴。就像窮苦不堪被封建製度壓迫得無法生存下去的中國舊時代的農民，觀看“白毛女”，要熱淚滾滾，心情激蕩，以為那上麵演的就是自己。劇中人既然已經和自己同命運，自己就應該與這藝術所表現的理想共有之。任何藝術能夠在人的審美意識中產生極大的影響，其根源莫不在此。而一個代表了時代發展方向的藝術品對於審美意識的機製作用也就可想而知了。但藝術作品是一個曆史的範疇，它是時代的產物。因此，這種藝術作品的機製也就同時帶有社會機製的作用和性質。
研究審美意識產生條件的前提，因為先一輩的權威作家早就講過了，隻有一元化的哲學思想才是最徹底的；而一元化的哲學就應該是唯物主義哲學，雖然唯心論中也不乏一元論的打架，然而那不是更錯誤了嗎？至少和持二元論的哲學家同樣的不可取。一元論而唯物論，加上幾條辯證思想，那麼，好像什麼問題往裏一套都可以解決。這種看問題、研究問題、甚至解決問題的方法在相當一段時間內幾乎通知了一切。真可謂又簡便又明了，又容易又省事。然而省事過了頭，難免變成費事。使得很簡單的問題也要做一番漫長繁複的旅行；而使很複雜的問題，經過所謂簡化以後，變得更加複雜也更不容易理解。我的看法是，一元論是比較徹底的哲學這無疑是正確的，唯物論也是正確的。但是，我們在分析哪些因素是最主要的因素的時候，卻沒有一個一成不見，萬世不變的模式。如果有這樣一個模式，人們從此可以不用再動腦筋，隻要用該模式一套就行了，人類隻有瞪大了眼睛，充滿敬畏地看著理論頂峰在人世的顯現。這可不是一出好戲，而是一出帶有強烈諷刺意味的喜劇，是一出充滿了滑稽的笑劇，是一出令人觀之心酸的悲劇，是一出表麵上充滿平靜而其內部孕育了無限危機的鬧劇。這些曆史的經驗，雖然不是用這幾句話就可以概括的，而把辯證唯物主義絕對化的惡果我們都是深深地體驗過了，因為，辯證唯物主義的絕對化，不是馬克思主義的勝利，而是形而上學的勝利，是對辯證唯物主義表麵的推崇，實際的背叛。
確定決定審美意識的社會機製的重要因素的觀點應該是，看在什麼前提下討論這個問題。就像我們過去也曾經說過，科學社會主義是關於無產階級專政的學說這樣的話，卻忘記了無產階級專政雖然是馬克思主義區別於其他社會主義理論的分水嶺，而它同時也是走向共產主義的過渡，到了共產主義，就消除了任何國家機器存在的可能性，無產階級專政也同樣要被“化”去。所以，一般地說來，決定審美意識的最重要的社會機製的因素是社會基礎矛盾的運動狀況和運動水平；而特殊的說，它卻因著研究角度和出發點的不同，而獲得不同的結論和推理，此非其他，因為這些推論和結論前麵有著不同的前提。
（三）構成係統才有力量
作者審美意識社會機製的基本因素，本身也是一個係統。而且隻有形成了一個係統的時候才能顯示出它們共同的力量。其結果，必定會3+2＞5，而不是1×5=5或者1×5＜5。
作為審美意識社會機製諸因素的係統性，首先是一種客觀存在，而不是一種人為的主觀意誌。在現實生活中，生產鬥爭、階級鬥爭、科學與方法論的發展，心理與生理的變化和文藝作品本身就具備係統性聯係。具體地說：第一，它們的聯係是客觀存在的；第二，它們的變化是互相製約的；第三，單項因素的變化不平衡，有順向變化，也有逆向變化。而這些變化，在達到一定程度之後，就會發生質變，從而使社會機製諸因素的曆史狀況產生階段性的“質”的發展。這都說明社會機製諸因素的結構，是一個開放性的動態體係，而不是一個封閉式的靜態體係。事實上，所謂某某決定某某的理論雖然是正確的，而在現實當中，它們都無時無刻不處在相互製約和相互促進的一個嚴整的一體化的體係當中。生產從來也不是孤立地存在著，雖然人類的社會生產勞動是最終極的人類曆史發展的推動力。但有社會生產的地方，就有人與人的一定形式的結合和聯係，而又社會人群的地方，就有思想，有意識，而且也許從人類出現的初期，人們就有了區別於任何動物的美的意識，不過人類沒有弄清它是什麼或者不是什麼罷了。
在以前的曆史長河中，審美意識的社會機製即處在這種不斷矛盾和矛盾轉化當中，從而以係統的方式向著審美意識送來了源源不絕的製約和推動力。進一步講，包括審美意識在內，整個世界原本也是一個大的動態係統。這個體係不管表現出多麼巨大的分裂性，孤立性和靜止性，本質上卻存在著極為嚴密的相互關係和特定的結構與層次。舉例說，文藝作品的產生，盡管是藝術家創造性勞動的結構，而且好像是一種完全靠了個體勞動和各種思維活動包括美感作用的結果。究其本質，這些自由自在的藝術家的創造性的精神勞動，卻和他們處的時代，和反映於他個人思維方法的社會思維方式大有幹係。說到底，他還是不自由的，或者說，隻有當他認識到了他那個時代所提供給他的認識規律以後，他的創造性勞動才是自由的。而認識這種規律，卻不僅僅是個人的事，主要是社會的事。也不僅僅是藝術方麵的事，而是整個社會層次共同努力的結果。這種所謂的共同的努力，又充滿了進步與倒退，先進與落後，甚至正義與非正義的或激烈或緩和的鬥爭形勢。所以說，世界的根本推動力和它的發展規律是有跡可尋的，隻要找出主要矛盾和主要矛盾方麵，才可能找出一把打開人類曆史進步之謎的鑰匙。這一點，馬克思已經做了奠基性的工作，而且在宏觀方麵，他已經把這個問題解決了。而找出人類曆史發展過程中諸因素的係統關係，不但在宏觀上而且在微觀上也要給以剖析和探討，則還遠遠沒有解決。所以，用一個公式，不管多麼偉大的公式去套一切事物，都是錯誤的。因而，在各個領域當然也包括審美意識這個領域對於社會機製的係統性研究還是非常需要和必要的事。
決定審美意識的社會機製的諸因素是一種客觀存在的開放式係統，對於這個係統的正確認識並且運用這個人是來推進和改進社會機製諸因素的現狀和發展則是另外一件事。
比如政治與文藝的關係，我們曾經認為，政治是主導方麵，而文藝是從屬方麵，文藝要為政治服務，這個觀點是正確的嗎？應該說，文藝與政治有關，那種以為文藝是文藝，政治是政治的觀點，顯然是不正確的，因為政治是社會現實的集中表現，是經濟的集中表現。是各個社會集團之間的關係、矛盾和鬥爭、文藝也是社會生活的一部分，它必然不能不受社會生活的製約。既然它是一門人學，當然和政治有密切的關係。而且凡是文藝興起的波峰時間，無不是政治矛盾特別激烈的時期，社會變化特別巨大的時期或政治領導特別開明的時期。但是，把文藝完全從屬於政治、作為政治理論的圖解式解說，就已經不正確了。結果反而會失去文藝賴以生存和發展的生命力和藝術力。一些領導者，往往隻記住了“政治標準第一，文藝標準第二”這一行字，便不問情由地在那裏宣傳“政治上反動的作品，藝術性愈強就影響愈壞”的觀點。一本劇本出來了，要“過五關斬六將”式地經過很多內行的外行的有興趣的沒興趣的領導“把關”。而且誰的意見都得聽，不聽就過不了關，縱然你有赤兔馬和青龍偃月刀也是枉然。結果改得麵目全非，作者自己都看著眼生。作者既已如此，把關之將也有點眼花繚亂，再瞅一個機會，“抽個籠子”混過去，也說不定的。有些作品例如《決裂》，長篇小說《金光大道》之類，作者還是很有才華的，然而其內容脫離實際，完全背離了教育界和50年代農村的客觀實際，其結果真是藝術越高影響越壞，讓人一邊看一邊從心裏生氣。圖解式的藝術不行，無論對於哪個時代都不行。文藝作品要反映現代，但它有自己的規律。因此，在整個社會係統中，政治與文藝作品的關係，就不是用一句話可以絕對說清楚的了。應該說，同屬於社會機製因素的政治因素與藝術作品因素，它們在不同的層次和結構上對於審美意識有著不同的意義。現在我們雖然還不能宣布說，已經在理論上把這些問題都統統地解決了，但是，至少可以說，對於這個開放性係統的主要成因是找到了，這就是要在社會主義兩個文明的建設當中給它們來一個“梁山泊英雄排座次”。
（四）批判、繼承與發展
決定審美意識的社會機製諸因素不但本身形成開發性體係，從而使它們能夠獲得比其單個因素相加的綜合要大得多的“力”。而且它是處在不斷的曆史過程中。這種曆史過程很複雜，一般地說來，它常常處於微觀內容方麵的新舊交替的變化狀態當中；特殊地說，這種微觀方麵的變化達到一定程度之後，就會引起宏觀方麵的巨大變化。實際上，幾種基本因素的變化的不平衡狀態總是絕對的，而且平衡性發展卻是相對的。這種新舊鬥爭以及新舊交替的結果，就使舊的世界慢慢死亡而使新的世界在鬥爭中誕生，審美意識也就憑借這些基礎的變法而發生“革命”。於是與社會機製的變化相適應，審美意識也形成一種曆史變化的過程。由於有這些變化，所以作為對於這些社會機製的基礎因素來說，就帶來了一個批判、繼承和發展的問題。
批判。首先是對於那些舊的不適應時代要求的內容的批判，而這種批判在真正進行的時候，卻是非常艱難困苦的，絕不像“十年內亂”時候的那種所謂“革命大批判”一樣，可以旱螃蟹式的橫行霸道。舊的內容有悠久的曆史，雄厚的社會基礎和一種難以名狀的習慣力量作後盾。因此改變它非常困難。由於它曆史久遠，而且一般說來，它在曆史上起過相當重要的作用，現在它轉而成為落後的甚至反動的社會內容，人們卻往往記住了它昔日的豐功偉績，而忘記了它今天的不合時宜甚至逆曆史潮流而動的性質。勞動技術如此，生產關係如此，政治製度如此，生活習慣如此，文學作品也是如此。所以魯迅先生處在五四新文化運動的曆史時期，在征集讀書內容的欄目中，竟憤然寫下少讀活著幹脆不讀中國書的話。中國書當然不能不讀，魯迅先生自己也是讀得十分廣泛的，而且，直到進入晚年以後，也還在大批地購買各種各樣的書籍，當然也包括中國古代書籍在內。
但他痛恨中國舊文化對於青年人的影響，所以才使用那麼激憤的言詞。中國傳統文化的影響是何等巨大，如果不是親眼目睹的人，簡直就根本無法設想這些傳統文化的“偉力”。前兩年，除去武俠小說“飛起玉龍三百萬”式的在中國文化空間攪亂以外，舊小說也大有生機，頗得死灰複燃之道。古典名著不去說它，因為它們的受歡迎完全有自己的理由；就是那些本來應該稱作名著，卻年久失傳的書籍，象《三言》《兩拍》之類，印一點，也未嚐不是好事。又有《三俠五義》的流行。《三俠五義》之類並非多壞的書，而且很有些讀到的藝術特色，這些魯迅先生是評判過的，然而，它能有如此眾多的讀者，卻實實在在的證明，文化傳統的習慣勢力有多麼大。因此，對於舊的事物的賀禮的批評，和對於那些有害無益或者害多益少的文藝作品的批判，以及對於產生這些文藝作品的不合理的思想文化基礎的批判，包括對於已經逝去的而其陰魂並未消散的舊的社會影響的批判都是非常繁重的任務。由此，我們也可以領悟到，先驅者們在與舊勢力的鬥爭中是多麼不容易。今天的勝利基礎可以說是先人鮮血合著泥土燒成的磚塊，因此，它才有這樣頑強的生活和雄勁的承受力。而今天，我們常常會因為未能很好地繼承他們的未竟事業而報愧，為舊文化和外來“壞東西”的影響綿綿不絕而煩惱。因為“批判”這兩個字，雖然是為很多人所厭惡和反感的，然而將其用在對於逆時代潮流而動的舊的事物上，不但很必要而且有特別重大的現實意義和曆史意義。
發展。沒有發展，任何繼承都是沒有實際的進步意義的，充其量，不過是對於昔日文化的重複和平庸的介紹與宣傳。發展應該成為繼承的目的、目標和基本出發點。所以當著一個國家的經濟生活、政治生活、文化生活都處於在平庸的水平，甚至十分黑暗的情況下，那麼，文學藝術也就失去了興旺發達的希望。隻有當著這些社會機製發生了變化而為新的文學提供了新的基礎之後，那羸弱無力的發條才能重新緊張起來，使整個機器產生有力地“活動”，有所更新，有所變化，有所發展。對於審美意識本身來說，也同樣如此。如果沒有新的研究和新的要求，那麼，它就會慢慢退化下去，一直到使先進的人們無法忍耐下去了，要把它打個稀爛的時候為止。而發展的前提之一，是繼承，沒有繼承，其發展就缺少一股強大的後援和動力。雖然這些後援和動力從表麵上看起來與革命的現實好像一點關係也沒有，甚至完全是走位一種對立物出現的。但實際上，它們當中孕育著的許多有益的經驗、方法和精神，卻在自覺或不自覺狀態下慢慢地輸送到新的創作當中去。魯迅先生的雜文是最富盛名也最有價值的中華民族文學藝術寶庫中的瑰寶。
然而，在這些雜文中間，引述了多少中國古籍，有多少舊的著作成了構成它的新的麵貌的重要因素，則是很難給一個準備的數量和比例的，至少得愈絕大多數的魯迅著作的愛好者來說是如此。在魯迅的生命中，流著中國革命者的沸騰的熱血，同時又有著中華民族文化傳統中有益的有用的或者經過改造可以借鑒的精神。沒有屈原，沒有莊子，沒有中國古代文化作營養，那麼魯迅就不能成為魯迅，他的雜文也就不會獲得那麼了不起的藝術成果和思想成果。和批判一樣，繼承也是一件非常不易的非常嚴肅的工作，不能簡單化，不能庸俗化，也不能僅僅懂得一點有用的活著貌似有用的原則就以為懂得了一切。繼承的一個先決條件是有正確的開展批判的頭腦和能力；第二個先決條件是有明確的發展目標和科學體係；第三個選決條件，就是確實對於被繼承者能有盡可能多的了解和認識。而且無論什麼內容，都應該先了解它，明白它說的是什麼，然後再決定棄取。即使對於已經決定被遺忘的東西，如果有了新的契機和新的認識，也不妨重新去翻一翻舊賬，看看到底有沒有值得我們學習和借鑒的內容存在。魯迅先生對於舊文化是最為深惡痛絕的一個，但他卻主張對它們包括對於賭博進行研究。“據李喬的考證，魯迅對於賭博這種社會病非常重視。他曾研究過賭博的方法，如在回答蘇聯人王希紮為翻譯《阿Q正傳》提出的問題時，就畫過一張詳細的關於賭博的圖，並按圖說明了‘天門’的位置及如何賭法。他在肯定發表在《語絲》上的短篇小說《賭徒日記》時說：‘賭徒心理的變化，應該寫寫的’。”而且他在《阿Q正傳》中就不但寫了，還寫得很出色。所以對於舊的事物，即使那些完全沒有積極意義的事物，我們仍然可以從曆史發展的存在性這個意義上去分析和認識它。正如癌症是最令人討厭和懼怕的病症，但不能因為它具有如此“窮凶極惡”的特點，就對它置之不理。恰恰相反，它在未曾被征服之前，是人類醫學攻關的重要任務之一，在它被克服之後，它也仍可作為一種客觀存在的曆史現象永遠不為人類忘記。
二、審美意識的個體差異
（一）個體差異的普遍性特征
除去審美意識本身的動態性特征和決定它的動態性特征的社會機製的動態性特征以外，審美意識同時受審美主體的個體差異性的影響。所謂審美意識的個體差異，是說審美主體因種種原因，他們在審美意識諸方麵的表現、好惡和自我體驗與經驗等所有的方麵都有明顯的個體性差別的特征。同是書法家，柳瘦燕肥，各具風采；同是詞人，有婉約、豪放之別；同是軍事家，有猛將、有大將、有仁將、有勇將、有儒將、有智將；同是京劇名角的，有梅、程、荀、尚四大名旦，有馬、潭、楊、奚四大須生，有郝、侯、金、裘四位名淨。所以審美意識個體差異性不僅是一般現象，而是普遍現象。實際上，哪怕是對於任何一個審美對象而言，所有人的審美意識都不可能是完全一樣的。觀賞一朵花，有人喜歡，有人不喜歡，也有人覺得很別扭的。喜歡的人當中，其城市也是各式各樣，審美意識的“強弱”和“節奏感”也絕不一致。可以說，世界上簡直就找不出兩個具有完全一樣的審美意識活動的個體來。所以當一百名讀者看了一本名著以後，他們就可能對於這部名著產生一百種理解，就是說可以從一個出發點，走向二百個不同的注意點和歸宿點上去。當然，這不是說，人類個體的審美意識，就隻有差異性，而沒有共同性。如果那樣，豈不又犯了絕對化看問題的舊病。實際上，他們有著很多的共同點特別是有比較相近的共同傾向，所以名著才能使絕大多數人拍手叫好，而一些無甚價值的著述，雖然在少數幾個人手裏雖也愛惜如珍寶的，然而畢竟知音寥寥，終於成不了“大氣候”。
（二）個體差異的積極作用與局限
審美意識不但應該有自己的共同的傾向性的客觀標準，而且審美意識作為一種社會生活的產物，還有很強的群體效應，所謂群體效應，就是審美意識在社會交流中獲得相互啟發和推動，形成一種帶有社會共同認識和趨向特征的審美意識的流向。這種“流向”，表現在一些特定的曆史條件下，就顯得特別的有力量。例如劉心武的《班主任》發表以後，曾經引起了極為強烈的社會反響。然而，這反響是短命的。現在已經沒有什麼人去提它了，即使今後重新對它進行深入研究的人也許都不會太多。這就是說，它所引起的轟動和它的實際價值並不相一致。而在當時，絕大多數人都感到了它的美，並在內心引起了強烈的共鳴。其原因之一，就是審美意識發生了群體效應。然而它的這種群體效應，畢竟不如個體差異來得更為生動活潑而且具備更長久的生命力。但是，審美意識的個體差異卻並非一件“無懈可擊”的世間第一等的奇物，也不是一無是處的東西，它有自己的特定的積極作用，同時也難以避免地會有一點局限性。
審美意識的個體差異的積極作用表現在：
第一，審美意識的差異增加了審美意識對各種文學藝術美與自然美，社會美的各種形態的適應性。欣賞著是藝術發展的生命基礎，就像母親之於嬰兒，兵士之於將帥，工人之於企業管理者，公民之於國家。任何文藝形式活著其他形式的美，離開了欣賞著，放佛“楊家有女初長成，鎖在深閨人未識。”結果等於子虛烏有。黃山美景天下傳，全是因為有了能賞能傳之人，才得以名滿天下。如果大家都像猴子對待峨眉的態度一樣，不過是居也，食也，那麼，黃山的美名就會如泥牛入海，杳無音信了。進入近代以來，單以文學藝術而言，已經是種類繁多，各擅勝場。然而，欣賞者由於審美意識的差異性，或喜小說，或喜散文，或喜戲劇，或喜詩歌。同一種類作品中，亦各有所好，以宋詞而論，或喜婉約，或喜豪放。
清初顧鹹三說：“宋名詞家最盛，體非一格，辛、蘇之雄放豪宕，秦、柳之嫵媚風流，判然分途，各極其妙；而薑白石、張叔夏輩以衝淡秀潔，得詞之中正。”詹安泰先生以為宋詞之流可分為八格，即：真率明朗，高曠清雄，婉約清新，奇豔俊秀，典麗精工，豪邁奔放，騷雅清勁，密麗鹹澀。豪邁奔放，莫若蘇、辛，然清照論詞，對蘇軾特多貶義，可見審美意識不同，其議論相去亦遠矣。詞人之間尚且如此，欣賞者之間會更多分歧，就象看足球拉拉隊一樣，對於自己所喜歡的球隊真是“義務勞動，不遺餘力”。就是對於心上人恐怕也不過如此。詞風種種不可盡而得之，明矣；而欣賞著的審美意識各有所長，亦明矣。古人論詩，以為有二十四品，何其多也。欣賞者恐怕還不止二十四品，因為他們不大像創作者那麼專一，就是一些通才式的鑒賞也是很少見的。馬克思說：“藝術對象創造出懂得藝術的主題和能夠欣賞美的大眾——任何其他產品也都是這樣。因此，生產不僅為主體生產對象，而且也為對象生產主體。”審美意識的形成和態勢，對於藝術產品的生產和發展，同樣有不容忽視的重要意義。
第二審美意識的差異性有利於創造者的創造性勞動和有利於各種藝術作品不同風格的形成。審美意識的個體差異，於欣賞者已經是夠大的了，於創造者的差異還會大些。而且因著審美意識的不同，同時生根於一個共同的環境，同屬於一個共同的民族，甚至同是一個階層和集團內部的藝術創作者，都可以形成截然不同的藝術風格和藝術創作。曹氏父子本是一家人，然而風格相去亦遠。孟德之悲涼慷慨，曹丕之清麗多情，子鍵之風流倜儻又添些深沉憂鬱。當然和他們的經曆、氣質與性格大有關係。但審美意識有別，也是一個重要原因。在孟德那裏，英雄氣概充於海內，發乎為詩，特長於意氣，誌在此而不在彼，也用不著別人的青眯和援引。自己無忌無言，率意吟詠，自然氣橫九派，獨得“英雄”氣韻。曹丕是為著當皇帝挖空了心思的，雖然沒有什麼善政，卻頗有心術，倒不是尋常人可比。而且文學修養頗深，文學眼光也十分犀利，評說當世文壇豪士，可比乃父青梅煮酒之論強之多矣。然而，舞文弄墨卻隻是消遣和偏愛，是當皇帝或相當皇帝、計劃當皇帝的業餘愛好，所以雖然有文人之才，卻沒有李賀一樣為著詩歌不要命的精神；雖然也有治世之能，卻並不把自己的抱負與文藝創作真正自然地聯係起來。因為他的詩歌，竟仿佛不是帝王所為，而是一個風流才子所為。與劉邦之《大風歌》，漢武之《秋風辭》，曹公之《觀滄海》，均不相類。倒是喜歡為朋友出妻吟詠一番，似乎於常人的喜怒哀樂更多興致。子鍵是文中英才、然而懷才不遇，一半是因為自己詩情太高，實在不像一個政治家的緣故；一半也是中了別人的“機關”，籌劃總比自己“技高一籌”。
而濟世之心不泯，功名之念常在，即為籠中物，複作英雄想，於是以詩歌為武器，或抒懷，一腔憤恨，傾瀉而出；或求援，剖心裏腹，作明心之想。曹子建的詩可謂中國抒情言誌之詩的典型之作，恐怕和他所處的這種處境和獨特心理大有關係。因這些根本的不同，他們父子就產生不同的審美意識。而這些審美意識終於促使他們各自走不同的道路，成為了魏晉文壇上獨具風采的同室“異人”。需要說明的是，文學家美感的形成，並非完全產生於創作之先，顯然也不是產生創作之後。它與創作相依為命，因著美感的不同，而創作的角度不同；又因著創作實踐的結果，而使自己的美感得到進一步的升華和改變。朱自清和俞平伯同遊秦淮河，事罷，各寫文一篇。同時、同事、同文、同名，而風格大不相近。朱文清清麗風雅，款款道來，多書卷氣；俞文通脫自由，侃侃之談，多才子氣。這就不能不從二人的審美意識去尋找原因了。因為他們的美感不同，才會化為如此不同風格的作品。若不言其背景，人們也許會以為他們並非一同去遊秦淮河的吧，審美意識的差異性，表現在攝影上，更是差別顯著，同去八達嶺，則選景可千差萬別，同一選景又可各具風采。因為攝影人的美感不同，結果，不免“仁者見仁，智者見智”，從各自的美感興趣點上把一個攝影對象的不同特征揭示出來。
第三，審美意識的差異性，有助於新的藝術形式的產生和新的審美觀念的形成和發展。“美”的生命如同人的生命一樣，時時刻刻處在發生變化的過程之中，雖然說，代代相傳，總會留些前人的影子；而環境不同了，我們對自己的祖先已經大為隔膜。孔夫子如能“還陽”，看見可男可女扶肩攜腰而行，甚至青天白日就要接起吻來，必定失去學者風度，難免七竅生煙。楚霸王返世，看到現代化武器的威力，則必不再以“力拔山兮氣蓋世”的英雄自居，而要報名去軍事院校深造，以雪烏江之恥，文藝形式也是處在這種時時刻刻地變化當中。新的東西在不斷產生，舊的東西卻又不能一下子“乘風歸去”。於是，新的形式就需要新的觀念，又需要新的審美意識，隻有在新的鑒賞者那裏引起美感的新的藝術形式，才算有了生活的基礎，而隻有在新的鑒賞者大量增多的情況下，新的藝術形式才算有了可以騰飛的機遇。中國五四運動以後出現了話劇這種“洋為中用”的新的戲劇形式，然而欣賞者卻不多，當然影響也小。隻有當著它早就了一大批劇作家、藝術家和觀眾的時候，它才在中國這塊聞名古地上紮下根，才有蓬勃發展的餘地。解放以後，對於話劇不理不睬的人也著實不少，即使今天，喜歡聽戲而不喜歡看話劇的也大有人在。
但是，話劇畢竟在中國文壇上站住了腳跟，因為它有了一大批自己的創造者，介紹者，欣賞者和評論者，它在審美意識這種無形的“空間”，也終於占據了一席之地。西方的印像畫派就在初期也是處境不妙。沙龍不要他們的作品，參加評選也屢屢“落第”，隻好象流浪兒一樣的在街頭徘徊。但是，他們自信，而且社會中還有很多他們的同道者滿懷期望。他們相信有人能夠欣賞他們的作品，因為他們的作品有自己獨特的價值；因為這些作品所產生的美感既然能在創造者心中湧起波瀾，就不愁不能在鑒賞者那裏引起共鳴。隻要審美意識相近，不管他們相識與否，他們的心總是相通的。經過不懈的努力之後，他們確實一步一步地登上西方文藝的點昂，成為現代繪畫藝術的主流。新的藝術形成能夠喚醒深藏在創造者和欣賞者內心深藏的藝術之光，而新的審美意識的出現，又會使這種藝術之光迸發出來，化為新的藝術作品生產和鑒賞的動力。藝術和顯示沒的發展，也許在絕大多數情況下並不像戰爭或階級鬥爭那樣激烈地進行，然而，第一個敢於大大方方欣賞裸體藝術的中國藝術家或老百姓，我們非得稱他為“勇士”不可。因為個體審美意識差異中的佼佼者，代表的正是未來美感主流發展的方向。
個體審美意識差異性的局限，這句話說的不準確。確切地說，是審美個體本身的局限，是個體審美意識差異性所表示的個個不同角度的局限。審美意識是一個發展變化的“流”。因此，它就也會有不同流向的“力”的存在。還會有主流和支流，“莫道南風常向北，北風也有轉南時，”那麼，就是“逆流”也可能有的。換句話說，就是還有比較先進的審美趣味和比較落後於時代的審美趣味了。有比較高雅的審美意識，也有比較粗俗的美感。當然象上麵所說的那種對於新的藝術形式非常敏感而且接受得很快的人，是值得人們學習和尊重的，然而，任何藝術形式都不能“長生不老”，永葆其藝術青春。就是古代留傳下來的極其美妙的藝術品和文學作品，也不等於藝術和文學的終結，因為人們需要創造出新的東西來滿足自己新的需要，這就是說，新的終究要變成舊的，而心的藝術的欣賞著也會因著新的藝術終究會轉化為舊的藝術，而成為就藝術的擁護者了。那麼，有沒有永遠能夠跟上新的形勢和創造者和欣賞著呢？也許是有的罷。然而，對於更多的人來說，卻往往由於本身對於藝術美感的個體差異性，而偏其所好，終於養成了一種定勢思維方式和欣賞習慣，那麼，這種定勢思維方式和欣賞習慣，就有可能變成個體審美詫異的局限性。
思維定勢或者撰個新詞審美意識方麵的欣賞定勢，趣味定勢，也不一定都是壞事，很多時候，還是好事。畫家們，頭腦中沒有一些“定勢”，也許就會沒有自己的風格和特點。就像小學生不背乘法口訣，多麼簡單的題都要寫算式一樣，那可太麻煩了。而且，對於比較高深的藝術創作，沒有定勢也許就沒有創作的基礎，寫“算式”也算不出來。但它的局限性也確實存在，這就是思維定勢的負效應。兩代人對於藝術欣賞的趣味不同，會在看電視的問題上發生不愉快。父親要聽“二進宮”，兒子要看“天鵝湖”，差距是大了點，如果再去誠心誠意地“拉攏別人”，情真意切地貶低對方，就會引出矛盾，勾一點“肝火”上來。這個社會學家那裏成為“代溝”。“代溝”表現在藝術上，可能會成為矛盾的導火索，各自都為自己所喜歡的藝術做辯護士，結果是鬧得不歡而散。記得有位農村老戲曲愛好者，一輩子聽《大登殿》也聽不夠，酒喝多了，還要自己親身去體驗一下，借著酒勁兒，唱的也蠻好聽的。但你讓他聽“樣板戲”，他不幹。就是“樣板戲”滿天飛的時代他也不幹。他要說：“樣板戲算個屁，哪有大登殿好。”這種差異性，反映在地區上，就會形成排他性，隻喜愛自己家鄉的劇中，而不屑於聽別的地方的劇種。表現在藝術種類上，就寧可傻小子買年畫，年年有“餘”，而不去看西洋畫一眼。表現在題材上，就專愛傳統戲。一聽現代戲就心裏別扭，寧吃飛禽四兩，不食走獸一斤。或者倒過來，聽“智取威虎山”的長短拍手叫絕，聽“借東風”就皺著眉頭仿佛害了心痛病。作為一個現代人，連莫紮特、貝多芬、柴可夫斯基都不知道，太可憐了。而一個不慣聽西洋音樂的則會說，隻想家鄉的嗩呐曲子“放驢”、“摘棉花”和民歌“回娘家”才最好聽。這都屬於局限性。這種局限性，越是在落後的文化背景下，就越來得頑固不化，而在新的時代和未來的發展上，則有可能出現新的情況和新的認識。因此，“思維定勢”，雖然也許永遠都不會完全消失，而它的未來發展卻中不會像今天這個樣子。
（三）個體差異的未來發展
審美意識個體差異性，在未來會是什麼前途。是消除了這些差異，還是調和了這些差異，以至擴大了這些差異呢？應該說，未來的審美意識其個體差異性依然會存在下去的，即使到了“終極之地”，也必定如此。那些不了解共產主義，甚至仇恨共產主義的人，以為共產主義是個性發展的大敵，擔心到了共產主義，一切美好的帶有個性的藝術品都通通會被付之一炬，其實這是毫無道理的主觀臆想。共產主義強調人類的大同，但是卻不抹殺和傷害人類成員的個性需求和發展。恰恰相反，隻有在生產力越是底下的情況下，這種個性發展才會越受到壓迫、殘害和歧視。奴隸社會中的奴隸們，並非沒有藝術才能和審美能力，斯巴達克就是一個生動的例證，他有勇有謀，勇可博獅，謀可治軍，但是奴隸沒有自由，他的天性和個性已經被自己的卑鄙身份所扼殺，使之無法自由，更無法發展。封建社會裏，農民背負青天，麵向黃土，“鋤禾日當午，汗滴禾下土”，日出而作，日入而息，有點藝術欣賞的要求，也就有限得很。就像中國“十年內亂”期間，廣大農村一片破敗和混亂的局麵，多少體育、文藝人才還未曾出土已經窒息而死。
現在京劇舞台上出了一個遲小秋，頗得程派神韻，又有一個山西晉劇新秀，叫做任跟心，這兩位聽說都是農村姑娘，還是南方很有名氣的越劇小百花劇團，個個都是農舍中成長起來的女孩子。如果不是新的農業政策，她們也隻好以掙工分為一生的頭疼大事，為當個賢妻良母作一生的抱負，那裏還有那麼鮮美的藝術之花等待她們去摘取。共產主義的基本條件就是發展生產力，要在社會主義兩個“文明建設”中取得自己的需求的種種條件。按照馬克思主義的原理，隻有當個人的才能全麵湧流從而社會才會也得到極大豐富的時候，隻有當社會成員把勞動不僅看成謀生手段而看成生活第一需要的時候，才有可能達到“各盡所能，按需分配”的崇高目的。所以，未來的發展，審美意識的個體差異不是要消滅，而是在更加自由的天地中得到充分的合乎自然即人的本性的發展。“海闊憑魚躍，天高任鳥飛。”
但是，未來審美意識的個體差異，也和現在的個體差異有很大不同，一方麵，人們的視野寬了，所以對於不同種類，不同內容，不同曆史，不同形態的藝術美和現實美、自然美的欣賞既有更高的追求，又有更廣闊的適應能力和理解能力。愛看花鼓戲的也許同樣愛吃舒伯特的音樂，愛看京劇的同時喜歡芭蕾舞、愛看日本古詩和非洲舞蹈與歌曲。另一方麵，創作者與欣賞者的交流能得到偉大的深化交融和發展。創作者也將成為欣賞者，而欣賞者也將跨入創造的領域。就是文藝的專業性也可能為人們生活的藝術化所取代，即使不是取代，二者之間也將失去那些嚴肅的難於逾越的界限。第三方麵，新的藝術形式的出現將會周期更短，人們對它的接受將會更快，藝術理論的差距將會更小，繼承與發展的關係將會得到和諧地同意。因此，未來審美意識的個性將會在新的高度和層次上得到新的體驗和認識。作為未來的展望著，雖然也為不能親眼目睹那一天的到來而遺憾，卻又為能夠為這一天的早點到來而努力感到欣然和蔚然。
第二節 審美意識的基本因素與結構
一 構成審美意識的基本因素
審美意識的根本機製在於社會實踐，而它的個體體現則表現為極大的豐富性和差異性。審美意識本身也有自己的構成因素和特定結構。
（一）社會因素
這裏的社會因素主要指思想政治，特別是世界觀這個因素。社會性是人的本質屬性，而社會處於不斷的變化過程中，人的本質也就不是一成不變的了。正因為有社會性，所以才能在社會的範疇內產生共同的要求和願望，而這個範疇比之動物界的自然範疇不知道深了多少倍，它不再是食也、性也的簡單的生殖地，而是有經濟、政治、文化、藝術、教育等等各種分工的龐大而複雜的社會機器。人在社會中，有了社會的語言，社會的藝術欣賞力，和社會的審美意識。審美意識雖然對於每個個體來說，無一例外地存在著差異性，但是，畢竟他們的社會性壓倒了他們個體間的差異性。人與人的關係無論古今中外，還是階級、階層、學識、職業的區別，都會存在某種程度上的相近之處，相近才能相識，相識才能獲得共同的美感，並由此產生這些共同美感的社會機製，我們已經分析過了。所以說，除去白癡和精神病患者等極個別的情況以後，人人都有藝術“細胞”，否則，藝術作品就不能被人類所共同。
在階級社會中，由於社會生產力水平的製約，特別是生產資料私有製這“怪物”的作用，人類成為彼此不同的階級，從而使人性與階級性相重化。所以在階級鬥爭特別激烈的形勢下，彼此敵對的階級之間的仇恨比人類對於一隻傷人野獸的仇恨還要深刻得多。就這一點看，審美意識又是有階級性的。不過如此過分地誇大了階級性的作用，從而把它給絕對化了，就會把很有說服力的事情弄到了沒有說服力的底部。保爾?柯察金不能與冬妮婭成婚，是不同的階級立場決定的。不能說冬妮婭沒有美感，甚至於沒有人性，但是她的剝削階級的意識，她的那種好逸惡勞的情感和作風，和一個無產階級鋼鐵戰士之間已經毫無共同之處。她也許是愛潔成癖的，也許是能歌善舞的，也許是很有“教養”很懂“禮貌”的；然而她鄙視改造俄國舊社會的革命主力軍的工人和農民，就已經是醜惡的了。所以，保爾毅然斷絕了和她的關係，正是事情發展的必然結果。但是階級性並不是孤立地存在著的。保爾愛冬妮婭，而且她一直是他內心熱愛和崇拜的對象，也是他帶有極大的性愛的唯一的女伴。所以在監獄裏，他才壓製住了生理方麵的激動，終於把自己的心留給了自己的情人。因此，愛情也並非僅僅是政治的附屬品，它還有自己獨立的意義。況且說，同為一個階級的人未必能夠相愛。就像焦大固然不會對林妹妹發生愛情，卻也不見得會去追求劉姥姥的。但無論如何，在構成審美意識的各種因素中，思想政治和世界觀這個因素還是居於首位的內容。
（二）民族因素
民族因素也是社會因素，因為民族本身就是社會發展到一定階段的產物。所以老虎是沒有民族的，隻有種屬。人類有民族的區分，而民族不僅是一種社會的現實，而且代表了一種社會群體發展的曆史，所以民族文化對於審美意識有很大的影響。審美意識一方麵是一種能動的青苔與理智的綜合，另一方麵又是一種習慣的力量，而這種習慣力量的形成，和民族生活有著極大的關係。同一民族的人，有共同的生活習慣，共同的禮節，共同的審美觀和共同的藝術愛好，當然這裏所謂的“共同”也隻是反映了民族文化的一個側麵。因為民族是曆史的產物，所以共同之中必有差異，由差異而導致新舊更替。因為民族問題說到底還是一個階級鬥爭的問題，所以民族性與階級鬥爭的矛盾，常常低於此起彼伏，互有消長的姿勢之中。這些，無疑都會對民族文化產生極大的影響，也會對審美意識起到製約和主導作用。但是，作為共同民族文化，它的影響仍然是巨大的穩定的和長期的。因此，在研究審美意識的構因的時候，不但不應對民族因素有些許忽視，還應給予充分的重視。事實上，越是有民族特征的藝術，才會在世界藝術寶庫中具有突出的位置，那些非驢非馬的東西，往往不能使更多人給予注意。所以，世界語雖然有種種優點，但是用世界語寫出的偉大著作畢竟有限，因為它作為一種嚐試，在民族曆史的生命力還很旺盛，至少在未顯衰竭的情況下，還缺少一點自己的“根”。
（三）文化因素
文化因素對於審美意識有著重大的影響，這個影響有時候比之階級性的影響還來得更為深廣和有力。不同文化狀況的人，會有不同的審美情趣。有人說，知識多者情適於雅，知識少者情適於俗。這說話未必可靠。但是知識多的人審美意識的內涵會更豐富，其適應能力更強，其對於藝術的理解力和模仿力會更深，則是毫無疑義的。中國繪畫講究繪畫、書法和詩三位一體，自然相得，可見這三者原來是相通的。“詩中有畫，畫中有詩”，也是中國美學範疇裏很早就出現的一個自覺的領域。京劇演員會畫畫兒的不少，會書法的也很多。而評劇、相生多與京劇有關，就是京劇大師蓋叫天也曾經受到過評話藝人的啟發，從而觸動了自己塑造武鬆形象的神思。所以對於一些藝術家來說，各種藝術的借鑒，會比對於一個沒有藝術特長的人理解新的藝術形式來得容易。而對一個理論造詣很深的人來說，他對於文學藝術就恨容易理解、分析和概括，且能發表出很多極為精辟的意見。馬克思不是藝術家，但他對於美學的研究卻不亞於任何一個藝術家和美學家；列寧不是文學家，給高爾基的幫助卻比任何人都大；毛澤東是詩人，能寫的精美絕倫，豪氣縱橫的雜文和政論文。但他對於其他藝術形式，也許沒有多少實踐，發表的很多意見，切卓有見地，意味深長。所以，藝術情趣的素雅，審美意識的構因，文化素質是一個很重要的方麵。現在全國人民學習的熱潮方興未艾，可想而知，東方肥沃的徒弟上，不愁沒有繁花似錦的春天，
（四）道德因素
道德與審美意識關係親近，而且在不知不覺中就會釋放自己的印象。古人以“善”為美，二者可一可二。中國字一“羊、大”為美，豈非善興？至少是有點“實用”的意思。道德的“善”的理想和審美意識反映的美感，是最近的親眷關係。仿佛父、母關心兒女的婚姻，包辦固然不行，但要父母不關心也是辦不到的。而且好主意也有不少，就是並非多麼高妙的主張，提出來也可以供兒女參考。道德於審美意識的關係往往若此。你要它不參加審美意識的活動，也難。武鬆打死了老虎，人人稱快，是在勇敢之中體現了出英雄之美，但也因為這是一件善舉。如果跳進動物園的獸房，硬和狗熊摔跤，就是贏了，別人也許會不以為然。若似潑皮牛二那樣的，雖然也不能說沒有半點勇氣，卻萬萬擔不起勇敢的美名，徒然叫人心裏惡心。加以，道德因素也是審美意識的一個重要內容。雖然道德的發展呈現出一個變化的曆史過程，到了共產主義社會，道德已經成為人類完全自覺的行為準則，或許久沒有必要要這個準則，它已經不再會被人違反和遺忘，而完全入了人的內心和社會行為中去了。而作為善的標準也許會依然存在，至少也如同道德的化入社會行為中一樣，也周而複始，善、美合一，化到一邊去了。前途究竟如此，卻還有一個說不準的事情。在看得清楚的曆史發展的把握之內，道德因素始終將作為審美意識的一個構因而存在並且積極地發揮著自己的獨特影響。
（五）心理因素
心理的基礎之一，是人的氣質與性格。氣質有四種類型，即多血質型，膽汁型，粘液型和抑鬱型。這些顯然對於人的審美意識會產生影響。膽汁型的恐怕不易成為婉約派的代表，就與涓涓小溪容不下奔騰呼號的滾滾洪濤相似。而抑鬱型的人也大體上難以成為蘇東坡式的人才。因為他缺少那麼一點飄飄然“羽化而登仙”的氣質。況且這四種類型，不過是對於人的氣質分類典型化的說明，中性氣質和混合型氣質的人數量恐怕還要多些，而不同的審美層次又決定了氣質的不同特征。同為粗豪，也有種種，共屬細膩，亦頗有別。同是詩才，難免老杜為“聖”，李白成“仙”，居意入“魔”，長吉作“鬼”。所以還有許多說不清楚的氣質和性格因素在審美意識中或顯或隱地“四下活動”，影響了審美個體意識的形態和風格。心理因素與氣質有關，但與社會更有關。所以，社會的影響，對於一個人的性格的形成，具有更大的意義。因此，心理活動就成為一種獨特的研究領域。它的運動與美，都不是道德，雖然非常性心理活動容易產生非道德的結果，而究其原因，卻不是僅因缺德所致。它與智力有關，卻又不是智力，得其智力發展的適宜之地，則心理活動就象出籠的鳥兒一樣，歡喜非常，歌唱跳躍。處於不適宜心理活動特征的崗位上，則容易鬱鬱寡歡，要把“性情兒來磨”。這種以外力磨練性情的作法，有時候尚有些可取處，有些時候則是很不可取的。就象羅丹的父親拚命反對他學習繪畫，莫裏哀的父親拚命反對他演戲，巴爾紮克的父親拚命反對他寫小說一樣。竟不問到頭來會出現什麼結果，當然這些個例子，都是兒子勝利了。而實際上正是因為他們勝利了才使這種悲劇性的行動產生了很有趣味的結果，而那些沒有勝利的兒子，因為他們失敗了，所以那麼悲劇也往往不為人知。
病態心理。病態心理一方麵源於身體的病態發展，另一方麵也可能由於病態社會的影響。病態心理在一定範圍之內，也許還沒有把受病者的“審美意識”扼殺，隻是給它染上了一種“非健康”的異常之色。這種審美意識反映在創作上，會產生出病態的藝術美，反映在欣賞上，會產生出病態的美的欣賞、願望和標準。然而，它畢竟是一種不健康的違反社會發展法則，違背人的生理法則也違反審美法則的現象，所以雖然也許多眾多的知音著在，然而“孫臏有孫臏的朋友，龐涓有也有龐涓的知心”。窮鄉僻壤的這兩句俗話，卻對我們有一點啟示：與龐涓相知的雖多，也許人人都有某種見不得人的地方。就象西門慶十兄弟一樣，兄弟固多，爭奈個個不是好東西。
（六）生理因素
生理因素主要指揮生理基礎、感官生理功能和性因素。但實際上的情形卻遠不止此。美國喬治?桑塔耶納就認定：“人體一切機能都對美感有貢獻。”他說：“人性的一切機能無不能對這種效果有所貢獻，但是各種機能在貢獻的數量和直接性上彼此大不相同。眼和耳的快感，想象和回憶的快感，是易客觀化的消沒在觀念中的；但是如果我們稱它們為美的唯一材料，那就暴露了不可饒恕的輕率，以及我們對有關的原理體會的浮淺。”又說：“人體是一部機器，憑借某些生活機能組合在一起，機能一中止，它便要解體。有些機能，象血液的循環，組織的新陳代謝，乍看起來時不覺得的。然而，這些基本過程一有什麼重要的絮亂，都會立刻在意識上引起巨大的、痛苦的變化。即使輕微的變動也絕不會沒有意識上的反應；我們心靈的全部性情和情調，我們激情的力量，我們習性的牢固和持續，我們的注意力，我們想象和情緒的活躍，都是由於這些生命力的影響。也許它們並不構成任何一個觀念或感情的全部基礎：但是它們卻是決定這一切存在和性質的條件。”
腦生理結構的影響。腦生理結構的差異性是否存在，過去曾經被人們繞著彎子否定過的。比如否定天才的說法就是其中一種。究竟有沒有天才？或許有，或許無。恩格斯承認有的，他說18世紀的天才是黑格爾和聖西門，19世紀的天才才是馬克思。但他們說的天才是指非凡的才能而言的。就算僅就勝利而言，天才恐怕也是由的，證明它存在的方法可以作反證，因為有白癡。如果我們劃一條線，以白癡為零點，那麼，白癡就是天才了。無才之上，亦有層次，而最高層次就是天才。當然天才主要依靠後天的開發和鍛煉。這也有極多的例證，世界上曾經發現那麼多狼孩、熊孩、鹿孩之類的人的失群者。但他們都無論如何也不能恢複成為一個合格的社會公民了。這就是說，天才可以指一種特殊的生理基礎，但試圖把這種生理基礎“琢璞為玉”，還需要後天的開發和實踐。而且，現代腦生物學的研究，已經對於大腦的活動情況了解得越來越多，有的科學家認為、大腦分為四個區，也有人指出，大腦有六個活動區，分別包含語文、數學、形象思維、音樂等幾個方麵。不管怎樣，由於大腦的生物基礎不同，加上後天的開發時間的早晚和外界輸入信息量的多少及適宜與否，大腦的發展結果是不同的。這種不同的發展，必定會對於未來成人後的審美情趣和審美意識產生重大的影響。比如說，有音樂天才，莫紮特就是一個突出的代表；又有樂盲，樂盲並非完全因為後天教育不夠，實際上就是普天甘露盡灑無疑的條件下，也許依然會有樂盲。大腦整體發展水平不高有關於部位很發達，變成了日本學者所說的近於“特異精薄”的奇才，就會對於某項藝術產生奇效而對其它藝術形式呈現封閉狀態。此種天賦的人雖然尚有成為奇才或偏才的可能，審美意識自然卻是不能完善的了。即使不是偏才，所謂全彩的概念仍然是一個相對的概念，各人都有各人的發展傾向和特征。因此，腦生理基礎對於人的審美意識的形成雖然是各有所偏的，然而又帶點普遍性特點。