第四章 審美範疇
第一節 審美範疇的內容、層次與作用
審美範疇研究的內容是什麼？研究的內容是審美對象形態的各種表現形式及其內涵。審美對象本身是一個係統，它的各個具體領域構成具體的研究對象，如生活美、職業美、藝術美等。各種審美對象的具體領域又具有共同性的特征，並且這些特征可以越過具體領域的範圍而歸入各種不同的表現形態，這些形態稱之為審美範疇。比如浪漫主義，它不屬於哪一個國家或者哪一個具體的文學藝術領域，雖然它的本旨是對於文學特性的理論概括，對於文學領域中的詩歌，小說等也都具有抽象意義和指導意義。現代主義的各個學派，對於戲劇、繪畫、文學等各種藝術形式同樣具有共同性的理論抽象和指導意義。把這些有代表作的藝術形態的理論加以抽象和揭示，是審美範疇的任務。因此，美學的審美對象是不同性質的美學對象之間的區分和聯係，而美學的審美範疇，則是審美對象作為表現形態間的不同特征不同流派和不同風格的帶有傾向性發展的區分和聯係。這種區分和聯係，使得審美表現形態，歸屬於不同的研究領域之內，相互之間互相爭訐，互相推動，互相補充又互相促進，而且隨著曆史的發展不斷有所變化合更新。它是美學研究的一個重要領域和組成部分。
審美範疇同時又有自己的層次和係統。其層次，包括理論範疇，情態範疇和技術範疇。三者相輔相承，其中理論範疇是起主導作用的部分，如文學中的古典主義、浪漫主義和現實主義。情態範疇是第二層次，如悲劇和喜劇，優美和崇高。這個層次一般要受第一層次的指導和製約，但它又是第一層次的發展和補充，沒有第一層次，則第二層次或許會成為布不成陣的散兵遊勇，而沒有第二層次，則第一層次又會成為孤苦無依的光杆司令。從曆史的發展情況看，二者雖然不曾自始而終取得完全一致的體係和係統，那也隻是因為具體藝術家和藝術理論家的個體差異和具體國度的社會差異的影響而已，就其基本構成來說，則兩個層次都是應該具備的。不過因著具體曆史和現實條件而有所側重罷了。第三個層次，即審美範疇的技術層次，例如形式與內容，形似與神似等。其實，第一層次和第二層次離不開這些具體內容，即以形式而言，形式美本身就曾經作為審美的對象的一個重要領域出現過。即使現代藝術，形式以及形式內容的關係問題依然是一個極為重要的問題，而它同時也確實是一種技術手段，比如浪漫主義的藝術原則，就要通過具體的形式與內容來體現；現實主義原則也必須通過具體的形式和內容來體現。然而，指導理論不同。具體的形式和內容也就會不同。那麼，從抽象的意義上說，形式與內容屬於一般的技術原則；而從具體的藝術現實來看，形式與內容又是特殊的技術原則；但無論如何，沒有諸如形式與內容這樣的技術範疇，則文藝理論與形態範疇就會顯得蒼白無力和無有著筆處。而沒有一定的理論作指導，一定的表現形態作區分，則這些技術原則就不能成為審美範疇中的有係統的理論結構，而隻能作為個別的藝術經驗出現和發揮作用。很顯然，這種情形隻能存在於文學藝術特別是文學理論處於比較低級的階段的時候。自從文學藝術登上理論舞台的時候起，這種經驗式的指導原則也就很自然地被歸納到各種係統理論之中去了。例如歸納到文學批評中去了，歸納到藝術創作中，也就歸納到審美範疇中去了。作為審美範疇的內容很多，給予層次的劃分時完全必要的。因為，隻有這種由層次的區分，才能使人們更清楚的加深對審美範疇的理解。
審美範疇的作用。第一，審美範疇的出現，是文學藝術進入比較成熟階段的標誌。在文學藝術的朦朧時期，審美對象既要模糊的，也就不可能有審美範疇的劃分，天地渾然，清濁未分，發展水平處於比較原始的階段，其領域也比較狹窄。如先秦文學，不過是寓於各種實用文字之中的萌芽和傾向。先秦散文中的寓言，其文學價值也許是最高的，而作者的本意，卻並非為著什麼文學藝術的目的和旨趣，不過是為了說明某種政治理論和社會現實而找到的生動比喻。比喻也創造寓言，不過是為著加強渲染力和說服力就是了。講到文章的文學價值，其用意也與文學無關。無非是“言而無文，行之不遠”，說穿了還是為文章本身的政治觀點服務的。就像一個酋長的棋子，要在脖子上套十公斤重的鐵環，把脖子都壓得改變了形狀，其本意不過是證明自己的富有罷了，而由富有聯係到美的觀念，那已經是又一重含義了。先秦文章之美，堪稱少見，而作文章的人並不都是從美的要求出發而是從更廣的要求出發的，當著由此而發現了美的時候，文學的萌發已經成長了許多。就像原始社會中人打獵的目的，原本隻在於食肉而已，乃至發現皮也是極好的用品的時候，已經在肚子裏生出些美感了。到把猛獸的牙齒作為裝飾品時，起碼是對於自身力量有了某種認識以後的事情。一隻猛虎，一生吃掉無數的野物，但它無須紀念，而一個人類社會的成員，如果比別的人多打死了一隻野獸，那麼，他就會受到同伴的尊重，也許就會想到把這隻野獸的牙齒拔下來，或者把它的皮留下來，作為一種紀念。審美範疇的表現標誌著文學藝術已經有了長足的進步。於是，它才在眾多的藝術作品中，開始分析它們的共同的品格和傾向。第二，審美範疇源於藝術作品的曆史發展，同時，又反轉過來對於文學藝術的發展產生極大的促進作用，這種作用隨著審美範疇的曆史發展而愈來愈表現出積極的力量和作用。以歐洲為例，文藝複興以前，沒有這樣那麼的許多“主義”，文藝複興以後，才有了各種流派和指導理論。這說明文學藝術的發展，發生了質變性質的革命。而這些理論的出現又對文學藝術的繼續發展進步產生了巨大的推動力量。文學形成一股強大的洪流，作家成為一種專門的職業，始於文學自覺的時代。這個時候的文學也就有了明確的“人學”的認識。於是作為共同觀念的指導理論也就應運而生，並且發揮起了自己的獨立的批評作用和指導作用。審美範疇既是文學藝術發展的結果，又是促進文學藝術進一步發展的原因。就像父親養活了兒子，兒子又要贍養父親一樣。審美範疇作為獨立的理論和技術麵貌出現的時候，文藝與藝術從此才真正進入了科學的時代，而科學的時代，顯然會給藝術的發展，提供更堅實的基礎和更廣闊的前程。第三，審美範疇的豐富和發展，對於美學本身也有相當重要的作用。美學的曆史雖然遠遠沒有文學理論的曆史悠久，而美學作為藝術哲學，卻比一般文學理論有更高的要求和更堅實而又縝密的體係。美學不能代替文學理論和文藝批評，卻可以概括文學理論和文藝批評，並對它們經過抽象、分析、綜合和概括，並入自己的體係之中。而審美範疇本身有一個曆史的發展過程，並且這個過程永遠也不會終結。這些具體領域發展和豐富的結果，對於美學的充實和進步顯然有著重要的作用，所謂水漲船高。唯有這些領域更加完善，才能愈加顯示出美學體係的科學性和係統性，也使美學體係本身得到充實和完善。如康德研究美學範疇，是特別重視崇高的作用的。崇高作為審美形態，在歐洲美學史上產生過極其重大的作用。今天，人們已經不能滿足於曆史上對於崇高的議論，起碼要把優美於崇高進行一番比較和探索。更有甚者，竟然化神奇為腐朽，把“崇高”變成了“荒誕”，以不徑的形式來顯示自己的藝術價值和藝術麵目。然而，“腐朽”又終於變成了“神奇”，荒誕的審美形態，竟然取得了崇高的審美效果。這哪裏是康德夫子所能想到的事情。所以說，審美範疇的深化正如審美對象的深化一樣，對於美學本身，從而對於整個美學領域產生了不可低估的曆史性作用與意義。
第二節 理論範疇
一、浪漫主義與現實主義
這個題目對於其曆史的產生和發展來說，是來得突兀了些，因為浪漫主義前麵還有一個古典主義，而現實主義後麵至少還有一個自然主義。掐頭去尾豈不突兀？然而，於現代中國人來說，浪漫主義與現實主義者兩個詞倒是最熟悉的。因為我們一貫提倡的就是這“二位”。正象舊風俗盛行的時候的二位門神爺，人們雖然弄不清他們是唐王李世民手下的秦叔寶和尉遲恭，還是打鬼秀才鍾馗那麼的神茶和鬱壘，然而，眼熟，一看就知道這是要貼在門上的，也無須管它的來路與本領。也正因為是家家都有的東西，人們反倒忘了問問他們的出身籍貫、行狀和姓氏。實際上，浪漫主義與現實主義也確實有著別的種種“主義”所不能比擬的作用與影響，這倒也不唯中國唯是。
作為理論範疇的研究，需要從古典主義說起。
古典主義形成於17世紀的法國。但是朱光潛先生認為，法國古典主義與古希臘的文學藝術理論特別是戲劇理論有著某些相似之處。古希臘的藝術事業發達，其雛型是不用說了，即使劇本也有別的民族所遠遠不及的地方，三位悲劇大師在那樣的時代就創造出那樣偉大的作品，可以毫不猶豫地稱為“奇跡”。當然，任何“奇跡”都離不開當時的社會，但是，奇跡畢竟是人創造的。例如中國，有春秋戰國的文化背景，不見得就必定會有屈原，雖然屈原也終究是屬於他的時代的天子驕子。而且文學理論也是首屈一指的。如亞裏士多德的《詩學》與那幾位悲喜劇作家都將在美學史上永放光輝。所以，朱光潛先生稱法國古典主義為新古典主義，也有道理。我們且襲用一般把17世紀開始的古典主義與之以後的浪漫主義、現實主義等作為一個統一的曆史範疇來考慮的方法。這樣，雖然舍去了燦爛的古希臘文化，卻也同樣略去了可惡的“中世紀”。
古典主義源於法國。從當時的法國社會狀況研究，它正處在一個資產階級既物理爭得獨立的地位，而封建貴族又無力對子產階級實行獨裁的特殊曆史時代。貴族們對現實是很不滿意的，然而沒有辦法，因為他們自己內部也在大腦亂子。隻有到“世外”去尋求自己的樂園和片刻休息。因為對於現實生活中的種種事態，即使他們厭煩、激動、不滿、憤怒，卻又頗有“大有無可奈何”的意思。如果說，封建貴族已經無力繼承自己的統治而終究還在統治著的話，那麼，新興的法國資產階級就還沒有把自己的革命準備醞釀成熟，其革命的發展也尚待繼續。統治者是文化的主流，而這個主流中已經頗有些旁的使他們厭惡和害怕的東西，於是，便規定了新的教條和清規戒律。這些教條和清規戒律，有些是他們老祖宗的法寶，而被他們理論化了；有些則是他們的創造，不過這些創造很缺乏一點大丈夫氣派，卻大有令人痛惡的巫婆精神。但這是一種曆史的必然發展，如果不是借助資產階級的力量，封建王朝的統治者就打不敗各地的大封建貴族的割據勢力。而如果不給資產階級一些好處，那麼，又怎麼去借助資產階級的幫助和支持呢？到頭來，養虎為患，也是該著的事。資本主義經濟的發展現象，對於封建貴族既是一種反對力量，又是一種強烈的刺激。象享有大權的路易十四皇帝，就對重商主義政策興趣濃厚，並因此而推動了資本主義經濟的極大發展，所以這是一個非常複雜的時代，它的鬥爭是複雜的，它的人物是複雜的，而它的文學也就必定如此。其複雜程度哪裏象小孩子看戲辨好辯壞那樣簡單，就是形而上學式的精神分析的老套，也隻能使自己因其不得要領而垂頭喪氣。馬克思說得好：“君主專製發生在過渡時期，那時舊封建等級趨於衰亡，中世紀市民等級正在形成現代資產階級，鬥爭的任何一方尚未壓倒另一方。”究其根源，不過如此而已，但反映在古典主義文學創作中卻也寫出了頗為光彩的幾筆。
古典主義乃是君主專製政治的產物。但從本質上看，君主專製統治已經開始黴爛。由於鬥爭的複雜性，卻使得路易十四獲得了一種表麵上的繁榮昌盛，決斷和權利。他仿佛淩駕於整個社會之上，大貴族既不敢越出他所劃定的“雷池”一步，資產階級也隻好對他暫仰鼻息。所以古典主義又表現出一種蠻橫和專製的特點和性質。因此，古典主義文學內部是非常混亂的。它既包括無數非常空虛無聊的貴族沙龍之子，又包括帶有很多新鮮氣息的市民寫實文章，二者相互鬥爭，卻沒有走出古典主義的“天網恢恢”般的理論圈子。貴族文學與其主人一樣空虛與可厭。柳鳴九等主編的法國文學史上有一段描述：“聚集在沙龍裏的沒落貴族精神極為空虛，隻能在虛無縹緲的想象中討生活。有些作者為他們編寫悲歡離合的豔情故事，於是承襲騎士愛情小說的長篇田園體小說流行起來，其代表作是奧諾萊?杜爾菲的《阿絲特萊》。小說的內容極為無聊：牧羊人塞拉東受到情人牧羊女阿絲特萊的無故猜忌，失望之下投河自殺，被仙女救起後，喬裝成牧羊女，當上阿絲特萊的親密‘女友’，一直等到阿絲特萊親口提出希望要他顯出原形，才最後和她言歸於好。這樣一個故事，再加以無數插曲和纏綿的對話，將這部小說膨脹成五大卷六十冊，從1607年直到1627年才發表完。”這是什麼小說啊！然而“居然也取得了令人難以相信的效果，在整整30年間，使法國規則社會都為塞拉東和阿絲特萊的命運歎息。”古典主義文學的主要表現體裁是戲劇，其次是書信、諷刺詩、雜文等。戲劇則最講究“三一律”，即要求情節、時間、地點必須一致的原則。這個原則其實在1630年以前，並未成為必須遵守的神聖戒律，然而後來卻成了不可逾越的神聖的東西。就象高乃依這樣的古典主義文學中的大家，寫了一本頗有點突破精神的《熙德》，也受到嚴厲的斥責。從此，便小心翼翼起來，再也不敢去妄想越一越那本來不難越過的“雷池”。
其實“三一律”本是“劃地為牢”，對於藝術的發展，是一條束縛靈魂的繩索，那氣味有點象江青所鼓吹的“三突出”原則。“三一律”對於某些題目、某種創作也許是有所幫助的，但它不應該成為普遍性的原則，更不應該成為強製性的戒律，但它終於成了普遍性的原則和強製性的戒條，也就使法國文學走到古典主義的窮途末路上去。然而，成績也是顯赫的，因為古典主義並非“純種”的文學思潮，它的作家群中，有各種不同階級和政治觀點的代表存在，而他們的著作也在不同的發展趨勢上反映了他們的觀點和社會的某些需求。其中高乃依、莫裏哀、拉辛、拉封丹是卓有成就的代表人物。要講到古典主義運動中對於戲劇的革命，那麼，我們首先就會想到高乃依。雖然《熙德》之後，他害怕了，但是《熙德》卻沒有跟著主人一起退縮，在文學史上留下了自己的印記。講到諷刺喜劇，自然會聯想到莫裏哀。在當時喜歡虛榮的人眼裏，他的出身很不壞。他父親買了一個貴族頭銜，可他不喜歡。他不喜歡貴族，卻喜歡演戲，以致和父親鬧了大矛盾。作為傑出的喜劇大師，又是傑出的演員的莫裏哀，最終終於病死於舞台之上，盡可以說是“死得其所”。
他的喜劇語言很有味道，正象古典主義的產生本原就是以反對外族語言的胡亂摻雜而興起的一樣，他們的語言原本也非常講究。而莫裏哀的喜劇語言，如果單看某一段，簡直象我國有些高超精彩的相聲段子，使人禁不住要彎腰捧腹。然而他的諷刺詩很深刻的。他寫過《吝嗇鬼》，文筆卓絕，使這位愛財如命的先生躍然紙上。有人認為，很精彩的一幕是他發現被盜以後有關心理狀態的描寫。他大叫“捉賊！捉賊！捉凶手！捉殺人犯！王法，有眼的上天！我完啦，叫人暗殺了，叫人抹了脖子啦，叫人把我的錢偷去啦。~~~~~我可憐的錢，我的好朋友~~~~既然你被搶走了，我也就沒有了依靠，沒有了安慰，沒有了歡笑。我是什麼都完啦，~~~我再也無能為力啦，我在咽氣，我死啦，我叫人埋啦~~~我要去告狀，拷問全家大小：女傭人，男傭人，兒子，女兒，還有我自己，這兒聚了很多人！我隨便看人一眼，誰就可疑，全象偷我的錢的賊。~~~~我找不到我的錢呀，跟著就把自己吊死。”妙筆生花，把一個吝嗇鬼的性格寫得活靈活現。一提到古典主義的悲劇，就會想到拉辛；一提到古典主義的寓言詩，還會想到拉封丹。但是，社會在變化，一個勁兒地變化著，它片刻不停地在暗中奔跑和掙紮。後來路易十四也死了。法國終於發生了翻天覆地的大變化，18世紀法國的大革命震驚了整個曆史，也震動了整個世界。它是這樣的偉大、決絕、生動和劇烈。於是，文學也暫時退到了幕後，而革命和戰爭變成了社會的中心，登上了曆史的寶座。拿破侖是這場革命的捍衛者、發揚者和破壞者，他把法國的革命火種帶到了整個歐洲大陸，卻也因為自己的侵略行為而引起了所有異族人民和統治者的憤怒和反對。他孤淒淒地死在了一個島子上，而他的英名不朽。
法國的革命事業終究成就了人類曆史上一個偉大的新的時代。革命過去了，而鬥爭卻沒有結束，戰爭既然已經告一段落，被擠到幕後的文學便又粉墨登場，走到了前台。而且革新的文學如此之多，教訓如此之深，現實社會又給人以種種刺激和壓迫，於是，長槍大炮沒有完成的事業，就要靠著戲劇、小說和詩歌來繼承和完結了。於是，浪漫主義文學思潮終於疾風暴雨般地登上了法國的社會舞台，並且很快地風靡了歐洲。認真地說，浪漫主義不僅僅是法國的產物，法、英、德各有所長，德國有席勒，英國有拜倫，法國有雨果。但就聲勢而言，卻在法國特有氣派。他們共同的文學的批判目標，就是17世紀的古典主義。歐洲浪漫主義的導師，大都有一顆赤誠無欺的童稚心，然而他們的批判卻是壯懷激烈且又無所顧忌的。以法國為例，他們不但批判了古典主義文學，而且也批判了不合理的社會，於是，連帶著將包括莫裏哀在內的古典主義的各位代表人物一起，都被扔進了曆史的“垃圾堆”。因為他們把自己時代的整個“佛龕”都打碎了，哪裏還去管佛麵上麵鑲有一顆珍珠或者一小塊寶石呢！
古典主義特別強調作品的結構、語言和那些司空見慣的神聖原則。浪漫主義所要表現的則是作者自己。他們如一般強大無比的旋風，從法國席卷而來，把一切的神聖的、卑賤的、藝術的、政治的、平民的、理性的、情感的，統統席而卷之，讓它們在空中跳蕩，在人的心靈中飛舞，並且處處染上了一種理想的色彩。他們要自由，而自由的真諦本是不受任何壓抑的東西，於是就敢說、敢想、敢作、敢當，把一切神聖的都變成了平凡，從而可以供他們利用和驅使；又把一切平凡的變成了神聖，使人們羨慕地看著自己本來非常熟悉的內容，不知道它們竟然具有如此的光輝。古典主義也有精美的藝術和傑出的創作，然而那是石縫中的小草，雖然一樣的碧綠動人，卻沒有表現出自己的全部麵貌。浪漫主義不屑於作這些小草，甚至當他們把那些壓在小草上的石頭一腳踢翻的時候，會連那些小草也一並拔去。他們喜歡的是參天大樹，喜歡背負藍天萬裏、腳踏青山綠水的英雄勇士。所以對於那些阻礙他們思維、影響他們創造的東西，就特別深惡痛絕，欲與之殺個生死決絕方能快意。而同類之間，豪言壯語，胸懷坦蕩，什麼“文人相輕”是沒有的，且多充滿了相互尊重、信任，甚至很容易達到推崇倍至。
在分析這一切產生的原因的時候，柳鳴九等曾指出：“資產階級革命之後，《人權宣言》宣布了在升官發財方麵人人平等的權利，資本主義社會自由競爭的法則，代替了封建社會世襲製所造成的固定、停滯的狀態，資產者、小資產者都企圖通過投機取巧而在某一天早晨突然達到權利和財富的頂峰；在革命中破產落魄的貴族階級分子，也力圖利用新的社會法則來改善自己的地位或撈取更多的東西。人們對飛來好運的期望和讒誕欲滴的野心因被生活環境阻撓、束縛而變得更加熾熱，耽於好夢和理想成為普遍的社會心理狀態，因而在文學中，也就很自然去‘尋求虛幻妄誕的國土，或謊話與詩歌的世界。’再一方麵，資產階級革命的勝利、資本主義秩序的建立，直接為資產階級個性的產生提供了社會條件，資產階級社會的現實又不斷使這種個性的發展和大量衍生又了良好的溫床，而資產階級個性自我意識的發展、自我感情的膨脹、自我之愛、自我崇拜的盛行，正構成了浪漫主義文學作品不斷產生和深受歡迎的社會心理的基礎。”但那是一個狂飆封進的時代。雖然革命的行動和戰爭的炮火剛剛過去，而人的精神世界中的革命行為和戰爭炮火卻依然在激烈地進行。他們彙成一個個團體，形成一股無堅不摧的激流，打著資產階級的革命旗號，以其浪漫主義精神和風格，衝決羅網，使資產階級在政治上軍事上已經達到和未曾達到的目標，都在文學藝術事業中得到重演和再現，而且取得了輝煌的勝利。羅伯斯比爾、馬拉、丹東們沒有做完的事業，在雨果、喬治桑、繆賽那裏修成了正果。他們心地純潔，全沒有那種上升的資產階級本身固有的銅鏽臭氣。他們人格高尚，目光遠大，思想敏捷，感情豐富，態度決絕，風格熱烈，形成了人類文藝曆史上曆史不長、不過短短十幾年的曆史瞬間卻影響及其深遠的文學藝術流派。並且以自己的輝煌業績永垂史冊。勃蘭克斯編寫的《19世紀文學主流》一書，對於法國浪漫主義的特點做出生動的描述：“最初，浪漫主義本質上隻不過是文學中地方色彩的勇猛的辯護士。浪漫主義者讚頌中世紀，美化中世紀，而中世紀已為18世紀的文化所詛咒過；他們讚頌和美化十六世紀的詩人，如龍沙爾、杜?貝雷之輩，而這些詩人已被路易十四時代的古典作家取而代之了。他們抨擊假古典主義，抨擊那種把所有時代和民族加以現代化和法國化的令人生厭而又千篇一律的作法。他們以‘尊重地方色彩’為口號。”“他們覺得他們的前輩被一種假定引入歧途，認為每一個人隻不過是一個人，尤有甚者，幹脆說或多或少就象一個法國人。實際上，從未有過普遍人類這麼一種東西；隻有個別的種族，個別的民族，個別的部落，個別的氏族。更談不上什麼法國人是典型的人。
如果他們要理解人類生活，表現人類生活，隻有把自己從自身中解放出來才是最迫切的任務。”很顯然，這個觀念給法國文學藝術界吹起了一股強勁的東風。法國浪漫主義大師和首席代表是雨果。而雨果不負時代的要求，確確實實在理論上舉起了時代的旗幟，在藝術成績上，也完滿現實了浪漫主義的戰鬥實績。理論方麵有《〈克倫威爾〉序》，言詞鮮明，氣勢逼人，在文學理論史上矗立了一座豐碑。也許有人會說它的內容並不見得有多麼深刻和豐富，然而它卻是一個重要的曆史象征，就好像巴黎大街上的凱旋門，它也許並非世界上最偉大的建築藝術，卻有著一般建築藝術所沒有的那種曆史意義。詩歌有《懲罰集》，戲劇有《艾那尼》，都是富有代表性的作品。但對於中國讀者來說，影響最大的還有他的小說。《巴黎聖母院》，因為有電影作媒介，其影響自然非常普遍和深入，可說城市居民，老幼皆知。連朱光潛先生也未敲鍾人的形象所感動，要把他寫入自己晚年著作，在不長的篇幅中給他一席之地。還有《悲慘世界》、《海上勞工》、《九三年》、《笑麵人》，雨果的長篇小說已經全部來到了中國，成為中國人民心目中並不陌生的東西。他的筆調，他的風格，他的藝術感染力，在異國他鄉同樣受到了推崇、欽敬和讚頌。雨過之前，有維尼、拉馬丁、斯達爾夫人作前導，雨果之後，有繆賽、貝朗瑞、喬治桑作後繼者和同盟軍。雨果連同他的朋友和同誌作為法國浪漫主義文學流派的代表已經永遠載入史冊，而且最重要的是，他們直到今天還幽靈般的活躍在人類文學藝術領域裏，影響、啟迪著全世界的讀者群和藝術家群。
李澤厚有一本暢銷書《美的曆程》，其中有一章講到了唐朝李白詩的浪漫主義與杜詩、顏字、韓文，總題為《盛唐之音》。現在關心盛唐之音的美學工作者可不算少。有人主張盛唐之音應該作為一個美學的範疇，這說法也是可以成立的。然而盛唐之音所包括的內容很廣泛，詩歌第一，文章第二，書法第三，大都可以在盛唐找到自己的發展高峰和影響的淵源。單就流派與風格而論，卻有浪漫主義，也有現實主義。以詩而言，李白詩浪漫主義，杜甫是現實主義，以書而言，張旭、懷素是浪漫主義，顏真卿、柳公權是現實主義。文章不易分辨，但王勃、駱賓王的駢體文近於浪漫主義，韓愈、柳宗元的散文卻是現實主義。李澤厚的遠見就表現在這裏，他不是把盛唐之音簡單地定位是什麼，或者不是什麼。就象很多揚李仰杜，或更多的揚杜抑李的曆史任務一樣，而是把盛唐之音看作一個發展過程，這個過程就是由浪漫主義風格走向現實主義思想。而這個過程反映出來的基本精神，才是所謂盛唐之音。他認為，杜詩顏字韓文的一個共同特征是：“把盛唐那種雄豪壯偉的氣勢情緒納入規範，即嚴格地收納凝煉在一定形式、規格、律令中。從而，不再是可能而不可習、可至而不可學的天才美，而成為人人可學而至、可習而能的人工美了。但又保留了前者那種磅礴的氣概和情勢。因為，嚴羽曾說，‘少陵詩法如孫臏，李白詩法如李廣’。”胡應麟也曾說：“李、杜二家，其才本無優劣，但工部體裁明密，有法可尋；青蓮興會標舉，非學可至。”這話都說得好，隻是頗少一點邏輯特征與理論氣息。孫吳用兵、有法有章，法即孫吳兵法；李廣用兵如神，人稱飛將軍，連毛澤東同誌興致之下也曾引入詩來，而其“成”法，卻無兵書典籍和一聽的形式供勾人尋覓。李白之詩、張旭懷素之字，都是無法可循的一類，杜詩、韓文、顏字卻是有法可依的一類。
但二者卻有著共同的精神。然而，心神依舊，麵目全非，“那種神龍見首不見尾的不可捉摸，那種超群軼倫，高華雅逸的貴族氣派，讓位於更為平易近人，更為通俗易懂，更為工整規矩的世俗風度。確乎更大眾化，更易普遍接受，更受廣泛歡迎。”李白詩妙在七絕與古風，杜甫詩更擅長七律與排律。七律為唐人冠冕，少有匹著。它與李白很少律詩正成鮮明對照。長律猶無儔比，幾稱千古一人。唐詩形式上最重要的創造是律詩。至於七言詩，曹丕發其端，而起於民間者，西漢即有端倪。隻有“律詩”屬於盛唐的創造，並且在中國詩歌史上成了一個裏程碑。而李白之古風與杜甫之七律同為盛唐之音，就是說，一種共同的精神形成了一個曆史的過程，它隨著曆史和文學本身發展規律的展開采用了不同的形式。如果就其形成的曆史過程而言，二者在精神方麵，自然也就有了相當的差距。李澤厚的文章是深刻的。我們把它的大意轉述，目的卻在於類比一下法國19世紀30年代的浪漫主義走向現實主義的一種類似的曆史過程。
法國19世紀30~40年代以後興起的現實主義——確切地說，應該叫作批判現實主義，是法國資產階級時代文學藝術的又一股強大的文學潮流。仿佛中國盛唐時期的杜詩顏字韓文，雖然在時間上略略遲於浪漫主義思潮的湧進，就是登上曆史舞台的方式也與浪漫主義大大的有些不同。如果說，浪漫主義是以堂堂之陣，凜凜之軀，戰旗高舉，電閃雷鳴般地登上曆史舞台的，那麼，現實主義的代表者們，則有點象中國古代寓言中的愚公和誇父。前者以自己的雙手和堅忍不拔的毅力，以自己的子孫萬代作保證，要硬生生把兩座大山挖去；後者則以不屈不撓的犧牲精神，去追逐那閃電般飛行的紅日，終於饑渴無邊，棄手中杖化作鄧林而死，頗與歐洲偷神火給人間的普羅米修斯相仿佛。現實主義者的代表人物們，正是這麼一批意誌卓絕，眼光遠大，忘我勞作，無情地鞭撻那個社會中不合理現象和不合理本質的普羅米修斯。他們默默無聞，甚至窮困潦倒，為著還不清的債務而東奔西逃，一生不得安寧，甚至片刻不得平靜。即使有了平靜和安寧的生活，也終於奈不住犀利的筆鋒和激情似火的心虛。他們的名聲並非因為團體的作用，也不靠宣言的威力，而是依靠著自己的作品。他們的作品恰如他們的主人一樣，完全靠著自己藝術價值來確定自己的曆史地位，而不靠著其他任何東西。法國批判現實主義和浪漫主義雖有著共同的階段根源和共同的時代觀念，卻又表現了一個曆史的過程。從而，批判現實主義比之浪漫主義來得更加深刻，影響更加深遠，也更有價值。他們是資產階級時代中最有價值的流派和藝術精華。他們的曆史地位最高，影響最廣，連馬克思、恩格斯這樣的無產階級的偉大導師也給予他們以充分的注意。並且對於他們的傑出代表巴爾紮克，給予了崇高的評價。也對現實主義這個理論流派，重新給了一個最為科學的描繪和同樣科學的定義。
批判現實主義當然與浪漫主義有不同，但這種不同與浪漫主義和古典主義的不同顯然有著“質”的區別。假使說古典主義是一種形式方麵的藝術理論，那麼，浪漫主義就是一種理想方麵的藝術理論，而現實主義才是形象的理論方麵的藝術理論。而後二者同屬於資產階級的理論範疇，它們屬於同一個階級也大體上屬於同一個時代。以對吝嗇鬼的批判而言，莫裏哀屬於機製的批判，但是他沒有找到原因。我們看了他的書，大約隻知道是什麼，卻不知道為什麼。吝嗇人之所以吝嗇，也許是家庭使之然，也許是環境使之然，也許是天性使之然。而浪漫主義對於壞的現象和批判，則走出了現象的範圍，進入到社會的領域。他們要批判的不是幾個吝嗇人，不是幾個犯罪者，或同謀犯罪者，或迫使他人犯罪者，而幹脆就是這個造成犯罪根源的社會本身。但是，他們對自己的理想過於信任和強調了，殊不知這種理想化的行為，也就給這個社會在批判過程中不知不覺地塗上了理想的色彩。於是，批判的結果卻又回到了在人性上去尋找的原因，就象《悲慘世界》中表現的那樣。《悲慘世界》給後人影響最深的莫過於書中關於“惡”的形成的原因與後果，而書的作者卻千方百計去尋找消除這“惡”的藥方和現實。於是，他找到了“善”。善心終究要戰勝惡念，這就是作者給我們的結論。而他的“惡”是那樣的鮮明和富於曆史責任感，他的“善”卻非常可憐和軟弱無力。批判現實主義者全不管那些主觀的法則在起什麼作用，他們一心要把那些罪惡的東西給以藝術的再現，而且能把它們表現得如此之好，使它們更有資格代表那繁瑣複雜的社會現實。他們真實地再現了典型環境中的典型性格，並且不依自己的主觀好惡，為他的主人翁們準備好了必然結局。正象很多先人所指出的那樣，巴爾紮克並非天生的共產主義者，從而早就懂得了社會發展的規律。恰恰相反，他所鍾愛的卻往往是那些衰敗的貴族，那些硬撐著門麵，死愛麵子，卻被新興的資產階級打得一敗塗地的十分“善良”而又可憐的人們。
巴爾紮克喜歡貴族，特別是同情和細化你那些忠厚善良的破落戶的親眷和友人；而且，他本人就有那麼一種強烈的虛榮心，要把自己的名字前麵加一個表示貴族身份的“德”字。他決不忍心眼睜睜看著自己心愛的人物滅亡，但他卻無法改變社會現實的發展現實。他直觀地理解了這個現實中包含的規律，於是，隻有含著熱淚送他們一個一個走向自己的悲慘和歸宿之地。如果說，雨果的冉阿讓，給我們的是一種啟示，一種理想，一種高尚的人格力量，而那畢竟是資本主義社會中的一種虛妄的幻想，人們始終不明白冉阿讓的變化的內在依據和外在依據。那麼，巴爾紮克的高老頭就再人們耳邊敲起淒厲的鍾聲，使人們永遠也不會忘記那個慘死的老人。而他的死卻不僅是因為他有兩個不孝的女兒，而是因為這兩個不孝女兒的後麵有著更加不能饒恕的不合理的社會現實。法國19世紀已經成為曆史了，當時的事物已經打扮消亡殆盡；後來的人們如果有心回首和鑽研當時的社會，那麼，19世紀中葉的法國就存在於巴爾紮克的書中。那是一部血淚斑斑的充滿批判力量的史詩般的著作，而作者是如此地冷靜和深刻，他偏要給他一個俏皮的名字，叫做“人間喜劇”。把悲憤的事情，稱為喜劇，這是因為他已經出離悲憤了，出離悲憤的人才能真正把悲憤留給後人和社會，而他表現的藝術理論的風格特征，就是現實主義。
現實主義和浪漫主義一樣，他們在法國取得了特殊的成就。那是因為法國資產階級大革命本身就來得特別的堅決和徹底。而法國大革命走出了國界。因為凡是有著資產階級革命條件的地方，幹柴都已經備好，隻要有火種，就會烈焰騰空，幡然而起。不過西北高原的冷風，畢竟與江南冬月的北風大有不同。因此，浪漫主義和批判現實主義走到那裏，又複入鄉隨俗，成為帶有濃鬱的民族色彩的新的東西。作為資產階級革命和上升時代的文藝思潮，浪漫主義思潮特別是現實主義思潮，卻在整個歐洲、美國以及一切資產階級文明比較發達的地方都引起了文學藝術方麵的思想革命、理論革命和創作革命。無論英、美、德、日、意、奧，還是後來居上的俄國盡皆如此。而且，經過無產階級革命的衝擊和洗禮，終於在蘇聯燃起了無產階級文學藝術時代的第一根火炬。蘇聯出了高爾基、奧斯特洛夫斯基，中國也出現了偉大的魯迅、茅盾、巴金與曹禺。於是浪漫主義和現實主義作為兩種文藝創作的指導理論也就跨越了時代的界限，開始進入無產階級文學藝術的新的天地。當然無產階級即馬克思主義的文學藝術理論與資產階級的文學藝術流派有本質的不同。因而，作為馬克思主義審美範疇的浪漫主義與現實主義理論，應該有自己的特點、體係與特定的含義。在西方，承繼批判現實主義和浪漫主義事業的，又出現了數不清的現代主義文學藝術流派，而我們在一個曆史時期內，給無產階級文學藝術創作提出的指導原則的目標就是革命的浪漫主義與革命的現實主義相結合。當分析了這兩個流派的曆史由來和發展的時候，我們可以說，盡管人們可能不知道門神的名字，但是由於他們廣泛的影響，人們對它的信任畢竟是有理由的。而且，後來的人們。還盼著他們結合呢！
因為現實生活本身就為浪漫主義和現實主義提供了堅實的基礎，任何文學流派和“主義”，都離不開現實生活的製約，它畢竟是一切文學的源泉的基地。先人已逝，後來者對現實生活有了更高層次的理解和新的認識。在法國浪漫主義和現實主義興盛的曆史時期，浪漫主義的拿手好戲是帶有喜劇意味的藝術創作，雖然並不走入諷刺一路，卻往往使讀者經曆“千辛萬苦”之後，來一個“皆大歡喜”。而現實主義的拿手好戲卻往往是悲劇。使讀者跟著主人公去經曆一下自己生活已經有些影響但尚未完結的過程，從而贏得了社會進步力量的極端同情和重視。“他們遭劫了，他們冤枉，他們的結局一半是社會的迫害，一半也賴他們自己。”與之有近似經曆的人往往要發出這樣又愛、又憐、又痛的感慨。殊不知，這著作裏麵也有他自己的影子。而不管浪漫主義也好，現實主義也好，社會中有它們的地位，文壇上才出現它們的聲音。因為社會是有喜有悲的，有理想也有破滅的，理想在破滅，於是悲劇產生了，現實主義創作方法有了用武之地。可是，為著被毀滅的理想奔走呼號這本身不就是一種高尚的理想嗎？於是，現實主義中不知不覺之間也有了浪漫主義的影子。就個人而論，無論什麼人，人人都會有自己的追求和抱負，盡管因為種種原因，這追求和抱負也可能因為客觀條件所限而化為烏有，也有能因為不自量力而演變成滑稽，又可能因為外界的重壓成為悲慘的現實。然而“心有靈犀一點通”，人們總是能理解那種代表了自己理想的東西，特別是在大變革的年代，這種社會的聲音往往就是每個社會成員情緒的交融和彙集。於是，人們從種種劫難中抬起頭來，眼睛裏閃著興奮的火花，渾身的肌肉都變得緊張而微微有些顫栗，他們舉起手來，歡迎文學殿堂上升起的時代的太陽——浪漫主義。同時，人人都有些悲苦和憂悶，有不快和挫折，有失望和抑鬱。失望和抑鬱不等於現實主義所表現的悲劇體裁，然而整個社會的失望和抑鬱卻需要現實主義的傑作來痛快淋漓地表現一下自己。
他們太苦了，他們要求改變自己的困苦環境，如果在現實中做不到這一點，他們就會在精神上去尋籍。他們看到“高老頭”，仿佛是看到了周圍的一點什麼東西。書中表現的內容是如此熟悉深刻，把自己說不出的苦惱和痛苦，史詩一般地表現得淋漓盡致。於是他們要為書裏的人物大哭，至少要灑一掬同情之淚。並且保不定那一天，他們也會尋著書中主人公的樣子，走到一個新的方向上去。浪漫主義與現實主義雖然代表了二種不同的創作傾向和流派，但是，二者的心是相通的，他們不可能完全不顧彼此。卻是，不同流派間的大師們可能有點互相看著不順眼，就像偉大的雨果就曾發表過激勵的攻擊同樣偉大的巴爾紮克的“不實之詞”。然而，他們本應該成為好朋友的，之所以沒有那樣，隻是因為一個人往往不能遠離自己一段距離之後再去客觀地評價自己。等到他應該醒悟的時候，要麼已經作古，要麼本身又造成了一個新的悲劇。但是，就現實來說，不管是劇烈變化的現實，還是基本平靜的現實，它們當中都既有浪漫主義的內容，又有現實主義的東西。正象人們有想象力，又有生活欲，想象使人激奮，生活使人現實。在合理的社會裏，15至16雖的少男少女，遊戲啊，讀書啊，學習啊，交流啊，歌唱啊，象小鳥一樣地自由自在，他們的所謂悲苦，不過是“強自說愁”而已。老人們要說他們“不當家不知柴米貴，不養兒不知父母恩。”然而，即使一個老人，他也會有自己的事業和抱負，就像蒙冤30年、冤比山高、痛比水長的胡風，出獄之後，抱病弱衰敗之軀，作老驥伏櫪之想，還寫下了十幾萬字的文章。因此，浪漫主義與現實主義在現實生活中本有它們的源頭與地位，不過因著社會發展趨勢、創作手段和個人社會地位與好惡的不同，才使得“天上浮雲如白衣，斯須變幻如蒼狗。”其實，不過是受了諸如季風等因素的影響，雖變化萬千形態莫測，終其極，不過幾點水汽而無非。
從藝術作品這方麵考慮，凡第一流的藝術家和藝術作品，對於浪漫主義和現實主義的創作方法都是不拒絕的，而能恰到好處，唯其所用。其實在勃蘭克斯那裏，卻不從藝術流派的特征來劃分法國19世紀上半葉的浪漫主義與現實主義作家和作品，他把他們統統呼之為“浪漫主義”，雨果猶是，喬治?桑猶是，大仲馬猶是，司湯達亦猶是。但浪漫主義和現實主義還是客觀存在的，雨果畢竟與司湯達不同，而且不僅是作家的個性不同，其藝術的流派風格也屬於兩個理論範疇，各有自己的理論風格的歸屬和領域。但這不是說，浪漫主義作品中就沒有一點現實主義因素，更不是說現實主義中就沒有一個浪漫主義色彩。以巴爾紮克其人其作而論，肯定無疑地屬於批判現實主義這個藝術創作的理論範疇。但是他寫過《驢皮記》，其想象之豐富，結構之奇特，內容之荒誕，有似中國的《聊齋誌異》，又如近人歐洲文壇大獎卡夫卡的人變甲蟲之作。這不是明明白白地告訴人們巴爾紮克那裏也有浪漫主義嗎？即使那些稱為浪漫主義的作品中，現實主義也是須臾不可少的，例如在《九三年》中，他寫的法國貴族叛亂何等逼真而熱切。殘暴、反動、極其頑固卑劣而又頗有一點政治和軍事天才的反叛首領，逼真近於史實。如果不是深深了解那個時代的作家，那能寫出那麼“現實”的作品。《悲慘世界》中，冉阿讓偷竊的一節，芳汀賣掉自己牙齒的一節，又是何等深刻和富於“現實”意義。中國現實主義的偉大傑作《紅樓夢》，猶不離浪漫主義的色彩。
“賈寶玉神遊太虛境”，豈止浪漫而已。《紅樓夢》未曾終卷而天才的作者便為病痛交攻，撒手而去，弄不清那個“白茫茫大地真幹淨”到底是什麼樣子。然而，即使到了“白茫茫大地真幹淨”那一節，太虛仙境也一定是歌聲不絕，仙樂長吹的吧！《紅樓夢》是大悲劇。其悲痛之深，可使中華四千年青史共作一哭。然而，它也有浪漫甚至荒誕的色調，如風月寶鑒。讓那個該死的賈瑞來來回回地去折磨自己，而更加該死的鳳姐卻於中嬉笑不止，使某些讀者不覺生些美人白骨之歎。但這個情節不可信。誰都知道它不可信，但終於被認為很和諧，沒有破壞整個故事的自然和完整。那麼，浪漫主義就在極其嚴肅的現實環境之中，有了落腳之地。賈寶玉遊仙之前，要去睡一睡侄媳婦的房子，那陳設可夠驚人的，然而全篇瘋話，一見可知。曹公寫道：“剛至房門，便有一股細細的甜香襲人而來。寶玉覺得眼餳骨軟，連說‘好香！’入房向壁上看時，有唐伯虎畫的《海棠春睡圖》，兩邊有宋學士秦太虛寫的一副對聯，其聯雲：‘嫩寒鎖夢因春冷，芳氣籠人是酒香。’案上設著一麵雕花寶鏡，一邊擺著一隻纏枝蓮花樣的金盤，盤內盛著現在少有的木瓜，上麵設著檀木雕百雀賀鳳的睡榻，懸的是同昌公主製的聯珠帳。寶玉含笑連說：‘這裏好！’”這裏好！真的好嗎？真的好，難怪秦可卿要說連神仙也可以住得了。然而，凡帶有詩意的東西大約都不能落實，如果刻意求實，這貴婦人的房內陳設活脫一個文物收藏是，沒的鬼氣蕭蕭，還有什麼意趣？但是創作人覺得好，“戲”中人覺得好，讀的人也覺得好。好在哪裏？好就好在現實主義大師運起神來之筆，來了一些浪漫主義。果戈理是俄國批判現實主義的開山祖，然而他的《塔布斯?布爾巴》卻是一曲悲壯的史詩。魯迅先生是中國現實主義的奠基人。他的《狂人日記》中充滿了新的色彩和超現實主義的奇崛風格。就是反映辛亥革命工程秋瑾的傑作中，也終於在夏瑜的墳上再添幾朵色調鮮明的小花，使以文章出一點“亮的顏色”。浪漫主義往往係天才之作，是可能而不可學的行雲流水般的東西，而現實主義是可以學的，就像南方水田的牛兒一樣，隻消你苦更苦作，必有一番出息。但就其整體而言，浪漫主義的影響仿佛小一些，後繼之人也不多，而現實主義源遠流長，其影響也來得更加久長和深遠。然而二者是可以結合的，進行藝術創作，二者都是必要的，成為其一。
浪漫主義和現實主義畢竟存在明顯的區別。二者屬於不同的創作理論範疇中的截然不同的兩種東西。從曆史發展過程著眼，文學藝術的創作能夠出現不同的流派，本身就是一個了不起的進步，更不待說出現象浪漫主義與現實主義這樣影響全世界的傑出藝術流派了。法國古典主義那裏，並沒有明顯不同的藝術風格，深究細研起來，如果不是因為有了後來的浪漫主義思潮的興起，人們本也無須將17世紀法國文學命名為“古典主義”。同一個時代有兩個“主義”出現，昭彰於法國19世紀，而且首尾相接，作者也曾往來交流，不過是19世紀30~40年代的事。比起古典主義來確是一個偉大的進步。不同的流派，會對自己的藝術創作提出獨特的要求，因此，才能使自己的藝術作品和藝術理論獨立起來，成為一個新的體係。如果隻從作品本身來考慮，那麼，不同流派的作品也有自己全麵的藝術標準和藝術特色。雖然它也采取了其他藝術流派中的某些手段和特點，但是它們仍然不失去自己的風格。恰恰因其弄得妙到好處，反而更加顯示出了本身的特色。所以，《紅樓夢》中盡管有種種浪漫主義筆法，人們還是一致認定它屬於現實主義這個領域。《巴黎聖母院》盡管也強烈地反映了當時的社會現實要求，它仍然是浪漫主義的作品。就是當代的作品又何嚐不是如此，張賢亮的《綠化樹》，非常渾厚而深刻，其女主人公卻很有一點理想化的生活氣息。雖然這理想並非具有多麼高超的理論色彩，然而她卻是生活中不常見的帶有強烈浪漫主義氣息的詩一般的人物。盡管如此，那作品無疑地應該歸於現實主義藝術作品中去。由此，我們可以體會到，現實主義與浪漫主義對於自己的作品有著不同的帶有整體性的理論要求。這些要求，歸納到一句話，就是它要使自己的作品在整體性上顯示出一定的藝術特征和藝術傾向性。
具體地說，它要求一個具體的作品，應該在基論、結構、人物語言、筆法和色彩等方麵都與所追求的藝術理論目標相一致。以兩種不同風格的作品作比較，浪漫主義傑作《悲慘世界》也是描寫過鑒於生活的，不過那是回顧式的描寫，然而很深刻。那環境是通過冉阿讓的口說出來的。“主教望著他，向他說：‘您很吃過一些苦吧？’‘穿紅衣，腳上拖鐵球，睡覺隻有一塊木板，受熱，受冷，做苦工，編到苦囚隊裏，挨棍子！沒有一點事，也得拖上夾鏈條。說錯一個字，就關黑屋子。病在床上，也得拖著鏈子，狗，狗還快樂些呢！19年！我已經46歲了。現在還得帶張黃護照，就這樣。’”這是沉痛地控訴，然而語言熱切，不但準確地反映了冉阿讓的個性，同時也很自然地域整個著作的基調合拍。悲慘世界固然非常淒慘，對於作者來說，卻是抒發他豪放氣概的一個理想的場所。因此，他在對景致的選擇上要強調的是富有詩意的一麵，在故事的安排上，也有強烈的節奏和對比。他不屑於作泛泛之談，恐怕那會損害了它史詩般的風格。因此，他所描繪的監獄生活，不過側麵的一提，而這一提，同樣充滿了磅礴的氣勢和千鈞的重力。同樣的作品，有美國著名作家霍桑的《紅字》。也是用詩的語言寫成的，使人一口氣讀下去，要停也難以停住。作者的議論、評判、介紹、抒情與故事的情節交融在一起，並且隨著情節的進展和演化，使看書人與書中主人公一道，來一番驚天動地的情感大旅行，使多少痛苦不堪的現實充滿了強力的詩情畫意。然而現實主義作品就不是這個樣子。同樣寫獄裏生活的，有羅廣斌、楊益言所作《紅岩》，有名揚四海的捷克偉大作家伏契克的《絞刑架下的報告》。
作者的感情非常豐富而且細膩，語言富於想象而且美麗。然而字字句句都是血，即使用輕鬆幽默口氣說出的，也同樣使人感到極端的憤怒和靈魂深處的震顫。蘇聯現在小說中，有一篇描寫一位被錯誤地關在集中營地的革命者，有一天夜裏，他發現自己病了，但是他急切地渴望自己好起來，就用起床前的那一點實踐。那個描寫很精彩，很感人。他的實踐那麼少，隻有起床前的幾個小時，而他的病是那麼的重。可悲的是，他政治上既然受到錯誤的打擊，連帶著連生病的權利也沒有了。隻有盼著時光老人在短短幾個小時內用鍾表的嗒嗒的響聲治好自己的病體。他焦急萬分，他帶點祈禱式的希望痛苦在黎明前離去。其沉痛的心情如畫一般鮮明地反映在讀者的眼前，震撼了他們的心靈，使他們禁不住要跟著暗自悲憤哀傷而不能自己。總之，現實主義和浪漫主義畢竟是兩個不同的理論範疇，雖然他們有著某些相近的方麵和某些共同的精神，按其本意來說，卻儼然屬於兩個理論體係。此其二也。
第三，文藝思潮是發展的，法國浪漫主義有自己的地位，批判現實主義也有自己的曆史地位，然而同時它們都有自己的曆史局限性。就像李白杜甫所代表的唐詩一樣，它們是無比輝煌的盛唐之音的代表，卻又是一種曆史現象。今人非無李白才，然而卻不能象李白那樣的去寫古風和擁吳姬作妙語。時代不同了，“江山代有人才出，各領風騷數百年。”今天的李白就應該在今天的詩壇上吟20世紀80年代的詩，唱20世紀80年代的歌。落後時代，追求古董，不但聽者稀少，弄不好連自己也給染上濃厚的化石氣。浪漫主義在發展，現實主義也在發展，並在發展之中出現了自覺溶合的趨勢。這種趨勢絕非是生硬的鏈接，象埃及的人麵獅子像一樣，也不象《西遊記》上的牛魔王和豬八戒。雖有人的雛形，卻留著牛和豬的腦袋。而是一種相因而就的有機結合。揚浪漫主義之長，避現實主義之短，形成新的藝術風格和藝術流派。如果說，這樣的流派還沒有真正誕生出來，那麼，它終將會出現在東方地平線上。實際上，後人的創作也終將會超過前人的創作，而後人創作中產生的藝術流派也就必然會超過前人的種種“主義”。從消極意義上說，即使不能一下子就實現美滿的“婚姻”，至少不能促使他們相互離異。浪漫主義已經比較典型地反映了人類對於藝術的客觀追求，後人可以繼續深化浪漫主義思想，卻不能再毫無限製地狂想下去。雨果的浪漫主義到了大仲馬和歐仁?蘇手裏，時代的氣息和美妙的精靈已經散去，蛻變為純以情節取勝的通俗文學的領域。通俗文學並非不好，而失去了浪漫主義賴以生存的時代氣息和英雄情懷卻委實不是一件好事。大仲馬像一台文學機器式的生產，歐仁?蘇的《巴黎的秘密》抓住多少巴黎市民的心。然而，《悲慘世界》變成《三個火槍手》和《巴黎的秘密》，這是一種退步。
雖然其原因並非全在作家的主觀思想方麵，而曆史的退步卻嚴重地降低了他們文學的價值。由此我們知道，浪漫主義如果不向現實主義靠近，它就有可能走向形式主義。就象勢如潮湧地進入中國大陸的香港武俠小說，喜歡看它們的人可真不少。然而，它留給人們的大多是新奇的快意，而很少文學的價值。當然，現實主義也不能走極端。單以法國而論，它卻真正地走了極端。如果說，法國浪漫主義英雄史般載入了世界文學的史冊，那麼，批判現實主義的大師們就會以社會書記員的身份再現曆史現象的典型主義。但它們的後輩，卻終未能沿著他們開辟的道路走下去，卻因著種種社會因素，或說社會係統原因的影響，走向了自然主義。自然主義好不好？自然主義隻能稱作退化了的現實主義。它們反對典型，崇尚心理學、心理學和人體科學，把活生生的社會的人變成一推自然界的物體。他們不同意現實主義的原則，而要把一切生活瑣碎的細節末節都統統搬到小說裏，從而顯示出他們反映人類生活的真正的“真實”。然而，這是辦不到的，恰如造型藝術中有一種攝影藝術，應該說沒有比攝影藝術更能再現人類生活的本來麵目了吧？但是，攝影同樣要有取有舍。否則，既不能遺美於人，也不能雅然成趣。清潔工何處沒有，可象《兩代人》那樣的作品卻實在不多。天下少有“母與子”，而把母子情深通過攝影反映得深刻而又個性的就更少一些。現實主義並非一般地反對情節的再現，而是專門反對那種無謂的寫細節。自然主義的領導者們，他們特別受歡迎的作品，恰好違背了他們自己的原則。比如莫泊桑的《羊脂球》，現實主義特征就非常明顯，與自然主義的要求卻不大吻合。巴爾紮克有一篇短篇傑作，傑作之名就叫《不可思議的傑作》，他寫了一個人怪人，一個“精靈”，一個深知繪畫藝術真諦的無名畫家，他隻消三言兩語，就足以使才學氣盛的年輕畫家陡然失色。他的理論頭頭是道，他的激情使他激動萬分，活象一匹進入賽場的渾身顫栗的賽馬，然而他的追求脫離了現實，他把他的才能用得過了，最後得了一個毫無所有的結果。或者正確地說，這位天才筆下的人物，已大半無存，他的崇拜者隻能“發現畫布的一角有一隻光著的腳，從一種無形的迷霧中，從一堆亂糟糟的顏色、深淺不一的色調和隱隱約約的明暗變化中顯露出來，但，這是一隻纖麗可愛的腳，活象真人的腳！看到這個從一場難以置信的、長期和逐步進行的破壞中逃脫的細部，他們佩服得目瞪口呆。這隻腳露在那兒，就好像某個用巴洛斯大理石酵素的維納斯的半截身子露在遭火劫的城市廢墟上一樣。”這是一場悲劇，確實是一個不可思議的傑作。
然而，現實主義的極端蛻化，必然會使我們走向這個方向去的。比如我們表現拿破侖，雖然有哲人言過，作家們總是強調拿破侖為著戰爭可以幾天幾夜不休息，卻沒有寫他幾天幾夜在休息，難道拿破侖不是人，他不也同樣需要吃飯，需要休息嗎？然而拿破侖之為拿破侖，首先是因為他是法國大革命的傳播者和結束者，因為他是一位傑出的政治家和軍事統帥。如果一味地區描寫他的食欲等，那麼，呈現給讀者的，還是拿破侖嗎？近幾十年來，隨著自然科學手段進入文藝之林，綜合藝術特別是電影電視藝術得到了極大的發展。綜合藝術更加需要各種藝術手段去表現它，更加需要有機聯係的多種多樣的藝術風格。中國京劇中《英台抗婚》是悲劇，《打城隍》是喜劇，而《鍘美案》是正劇，正劇兼有悲劇喜劇二者的因素，才使自己有了更豐富的表現力，程硯秋先生以演悲劇見長，而《鎖麟囊》一戲卻是喜中有悲，悲中有喜。終於因喜致悲，又因悲獲喜，從而展現了藝術大師的多方麵的藝術才華，也極大地豐富了程派藝術的表現能力。電影的藝術生產在於真實，然而“假的和諧”也是藝術真實的一種，譬如，以刀劍刎頸，京劇中最強烈的也不過是來一個“僵屍”，而電影裏卻偏偏可以使血流如注，激射數尺。“這不是真的”，看的人會這麼想，“但跟真的一樣。”從而在觀眾心目中獲得了認可。恰似《少林寺》中的表演，如果沒有攝影的幫助，絕不能顯得如此精彩。它的題材和表現手法都是浪漫主義的，然而，妙就妙在它以自己的和諧的藝術手段，表現出了現實主義的強大的感染力。浪漫主義與現實主義相結合，是一條很好的關於藝術方法的開拓性構想，個中之理，明矣。但若尋其未來發展，卻尚有他詞。
二、表現派和體驗派
表現派和體驗派有如文學創作方麵的浪漫主義和現實主義，然而又不同。體驗派和批判現實主義還接近些，可以看作同一個文學藝術派在不同文藝形式方麵的表現，表現派則與浪漫主義差距較大，不能說“表現派”就是浪漫主義在戲劇上的翻版。但影響同樣是巨大的，而且同法國浪漫主義和現實主義出現的情況相似，盡管麵貌絕不相同，卻有如一雙“難兄難弟”。表現派的最傑出的代表布萊希特，德國人，生於1898年。體驗派的集大成者斯坦尼斯拉夫斯基，俄國人，出生於1863年。可以說這兩位代表人物大約是產生於同一個曆史時代。不過這一次顛倒一下次序，體驗派乘批判現實主義的西風如虎，首先降落在世界戲劇文化的舞台上，而表現派雖然晚了一步，卻同樣也在世界文化舞台上生出一番轟轟烈烈的事業來。他們兩家都有嚴格的體係，都有代表劇目和創作理論供後人研究。然而，體係龐大，內容精深，卻絕少用幾頁紙可以講清楚的，其爭論的一個焦點，即所謂第四堵牆問題。
什麼是第四堵牆？第四堵牆是一個非常形象的說法。它是說，演員在舞台上的表現，其實隻有三麵有牆，左麵、右麵和後麵。如果把舞台看成一個大房子，這個大房子——舞台的前麵是沒有牆的，倘若有之，人們還看什麼“戲”呢？但19世紀意大利名演員薩爾維尼曾經認為演員表演時，應生活於角色的生活之中，演出時要感受角色的感情，這就被後來形象的稱為第四堵牆的由來。換句話說，按體驗派的理論，舞台前麵應該有一堵無形的牆，從而使演員自管演戲，而不受台下觀眾的幹擾和影響。這個思想在與批判現實主義大有淵源的體驗派那裏得到了特別的重視。所謂體驗派，就是演員要深入角色，以角色的本來麵目創造它，從而引起觀眾的共鳴。演員的人物就是把自己“化”作劇中人，然後依著劇中人的要求和規律去感動欣賞者。斯坦尼斯拉夫斯基對此曾有充分的論證。他說：“~~~~隻是這種充滿著人——演員的活生生的，有機的體驗的舞台藝術，才能夠把角色內心生活的一切不可捉摸的細微變化和全部深度，藝術地表達出來。”又說：“隻有這樣的藝術才能抓住觀眾的心，使觀眾不隻是弄明白，而主要地還能體驗到舞台上所發生的一切，這才能夠豐富他們內心的經驗，在他們心裏留下不會被時間磨滅的痕跡。”
體驗派影響深遠，對俄國戲劇就不用說了，俄國19世紀至20世紀的舞台上，精彩劇目浪湧而來，抓住了多少觀眾的心。發生的影響，放佛隻有第一次世界大戰的隆隆炮火可以與之相比。而且隨著俄國批判現實主義文學和十月革命的廣泛影響，體驗派也越出國界，走向世界的各個角落。中國藝術界亦受其影響深矣，在斯氏藝術理論的影響下，出現過很多體驗派的代表劇目和表演大師。講代表劇目，曹禺的《雷雨》、《北京人》和《日出》就是；田漢的《名優之死》、吳祖光的《風雪夜歸人》也是。表現藝術家中，趙丹是體驗派代表。但他講求演技，體驗派之外，又有點表現派的意思。魏鶴齡也是。他記憶力好像有點不佳，上台時常常顛三倒四，趙丹說他“沒有一場不忘詞”。和趙丹對戲，忘了詞也不緊張，想一想，把後麵的就提到提前來了，趙丹隻好奉陪，也跳過去。可是，不知怎麼一來，他又想起前麵的詞，跳回來了。當時重慶的觀眾還評論說：“魏鶴齡個龜兒在台上比趙丹還穩呢。”趙丹固然冤枉，老魏的表演卻得到了認可，錯了還能得到認可，實在是因他已“同化”於劇中的角色，雖然錯了，也象。連周恩來總理有一次也評論說：“真實奇怪，老魏演什麼象什麼，他把衣服一換，你就相信他就是那個角色。”這恐怕也應該把功勞稍稍分為體驗派一些。中國當代舞台與銀幕上的體驗派表演大師，以石揮為最。他的《這一輩子》，稱得上千古絕唱，也可以說是中國電影史上的一座豐碑。其表演之深刻，形象之逼真，沒有什麼偉大業績，卻有著驚心動魄的偉大力量，到了令人歎為觀止的地步。別子一場，對兒子又疼又愛，又舍不得他離去，又有點恨他的“混勁兒”，表現得出神入化；與子定婚一節，高興的勁頭發於心底，而說起話來，又有點焦急，又有點做作，豐韻十足，又讓誰人？受刑一場，行罵行怨，然而並非大叫，發出的呻吟之聲，卻沉雷般地起於心底，也鐵錘樣地打在觀眾心上，雖欲逃去不聞而竟然行走不得，沒有極深的藝術功底和對人物的透徹把握，哪能做得？就連買點豬肉吃炸醬麵的情節也那麼讓人喜歡。有生活體驗的老年人要說：“老北京就這樣。”說起來心領神會，喟然生歎。須知石揮並非北京人，卻對北京人理解的那麼深刻，表演得那麼好，簡直比北京人更象北京人，使評論者隻好“欲說還羞，欲休還說。”體驗派也曾影響過京劇界，麟派創始人周信芳大師的表演，大有得之於現實主義影響的成分。因此，他的人物有一種不可抗拒的力量，特別是一些悲劇，撕心裂肺，使人物我兩忘，取得了強烈的藝術效果。論這個，他是中國百年京劇史上的第一人。可以說，既突破了京劇又豐富了京劇。其影響所及，使京劇之外的藝術家也大有所獲。
他有一出《清風亭》，唱、念、做、表，無一不好。而對於念白的處理，更是特見功夫。人物的悲慘景況和心境得到了充分的揭示。初觀者難免聲淚俱下，複觀者，不免凜然生其哀歎憐憫之心。即使三觀四觀，也沒有不為其人物特性所激動和震蕩的。悲劇得此偉力，可以說登其堂矣，入其室矣。《清風亭》張文秀別子之時，有這樣一段道白：“好！我兒既然不願回去，為父也不來勉強於你，此番跟你母親去見你那做官的父親，把我二老一十三載養育之情對他言講。（略頓）兒啊，你必須好好讀書，日後長大成人，若得一官半職，你回來的時節，來看看我二老。倘若我二老無福下世去了，你必須買幾陌紙錢，在我二老墳前燒化燒化，叫我二老幾聲，拜我二老幾拜。難道說，我二老就受不起你這幾拜！難道說，我二老還要爭兒這幾拜！不是的唷，你這幾拜不值緊要，教那些無兒無女的人，也好撫養人家的兒子啊！（哭）”。道白很長，語言有些囉嗦，然而，揀來一個兒子，含辛茹苦，撫養他一十三歲，現在要讓人領走了，怎能不痛徹心腹，不多說幾句？而領走的人正是他親生的母親，於情於理，竟是無可奈何。況老人暮年，說話難免重複，使舔犢之情，溢於言表。現實生活中，青年人說囉嗦話，要被人小視；老年人說幾句囉嗦話，當時未必耐煩聽下去，日後思來，又覺得長意切，拳拳眷眷，竟自終生難忘。時而鼓勵孩子上進，時而希望孩子做官，時而喃喃自語，間或又雜些期望，及至說到：“你這幾拜不值緊要，教那些無兒無女的人，也好撫養人家的兒子啊！”悲、愁、哀、苦，渾然一體。演者但覺淚隨聲湧，聞著不覺聲隨淚下。細想起來，苦不是周信芳先生得益於體驗派理論的啟迪，至少也是意與神合，在藝術的探索道路上得其聚彙。體驗派風行一時，終於受到了挑戰。這就是一意要拆掉第四堵牆的另一位藝術大師布萊希特。他所倡導和為之奠基的“表現派”，與“體驗派”在藝壇上恰如雙峰並峙，表現派與體驗派區別眾多，往往不是一句話兩句話可以說清楚的。但布萊希特於1929年在歌劇《馬哈貢尼城的興衰》的注釋裏曾經列出一個表，將史詩戲劇（表現派）與戲劇性戲劇從劇本結構形式，藝術規律及其作用於觀眾的藝術效果作過一番對比。
戲劇形式的戲劇（體驗派）
舞台表現一個事件，把觀眾卷進事件中去，消磨他的行動意誌，觸發觀眾的感情，向觀眾傳播個人經曆，讓觀眾置身於劇情之中，用暗示手法起作用，保持觀眾各種感受，把人當作己知的對象，人是不變的，讓觀眾緊張地注視戲的結局，前場戲為下場戲存在，事件發展過程是直線的，自然界是不會發生突變的，戲展示世界現在的麵貌，表現人應該怎樣，強調人的本能，思想決定存在。
史詩形式的戲劇（表現派）
舞台敘述一個事件，把觀眾變成觀察家，喚起他的行動意誌，促使觀眾做出抉擇，向觀眾傳授人生知識，讓觀眾麵對劇情，用辯論手法起作用，把感受變成認識，把人當作研究的對象，人是可變的，而且正在變，讓觀眾緊張地注視戲的進行，每場戲為自身存在，事件發展過程是曲線的，自然界會發生突變，戲展示世界將來的麵貌，表現人必須怎樣，強調人的動機，社會存在決定思想。
遺憾的是，我們沒有找到體驗派代表人物是怎樣列表的，如果他們也有這個興趣的話。因為表現派大師的表，盡管主觀上絕對打算公平地看待對方的區別，而客觀上，身居一格，難免所限，對對方的評價也就不免有些值得商榷之處。但是，基本的意思是弄清楚了。從情、理關係而論，體驗派更加強調情感的作用，因情而發，與理相合，而終究落在了一個“情”字至上，是感情因素占據優勢的流派；而表現派則更強調理性的作用，它主張理性應該在表演中占據主導地位，感情因素當然也是不可少的，然而它是一種被“表現”的情緒，其出發點和立腳點並不在此。布萊希特藝術館的最重要的特點是他的辯證思想。他認為時代既然已經提供給人類以馬克思主義學說，戲劇家就應該完成自己的曆史使命，掌握和運用這個思想武器。他說：“科學時代的戲劇能夠把辯證法變為娛樂。事物合乎邏輯的迅猛的或飛躍的發展，令人驚訝。一切情況的不穩定性，事物矛盾內涵的靈活性等等，這些都是人類生命活力的娛樂，一切事物和一切過程都上升為生活的藝術和生活的快樂。一切藝術都為著最大的藝術，生活的藝術。”他有強烈的社會責任感，他要把自己的戲劇作為喚醒人們，啟迪人們，促發人們去為著某種偉大的曆史去奮鬥的一種手段，雖然這種手段的感性呈現是娛樂，而辯證法既然已經成為一種藝術，那麼，所謂娛樂也就可以成為形象的辯證法了。這思想深刻，清晰，聰慧而又絕妙。他對體驗派的批評，當然也不見得句句是真理，特別是他往往不能把舊的體驗派觀點和作為體驗派體係奠基者的理論劃一條界線，從而因籠罩而論帶來了某種不公道。但就表演派的理論和實踐來說，他是結合得很好的。說到做到，他追求的是史詩樣的戲劇，而他的代表劇作確實也達到了史詩般的要求。他的代表作《伽利略轉》，就是一部史詩。伽利略在第一場，就有一段極富盛名的台詞，稱作“新時代宣言”。他說：“兩千年來，人類相信太陽和天空所有的星球都圍繞她轉動。教皇，紅衣主教，侯爵，學者，船長，商人，賣魚婦，學童都相信，他們一動也不動地坐在這個晶體的小圓球裏。但是我們現在開始航行吧，安德烈，開始一次偉大的航行。舊時代已經過去，這是一個新時代啊。一百年來，人類仿佛在等待著什麼。
城市窄小，人們的頭腦也一樣地 。迷信和瘟疫到處流行。但是我們現在敢說：如今是這樣，將來不會永遠是這樣；一切東西都在運動著，我的朋友。
我常想這一切是從船開始的。在人們的記憶裏，船隻能沿著海岸航行，但突然間它離開了海岸，穿洋渡海，遠走高飛了。~~~~~研究一切事物的根由引起了大家強烈的興趣：為什麼你一鬆手，石子就落在地上；當你往上拋的時候，它又怎樣升入天空。每天都發現一點新東西。百歲老人都讓小夥子對著他的耳朵大聲叫喊，講著最近發現的新奇玩藝兒。”
“從此刮起了一股狂風，它吹開了侯爵和主教們穿著的金袍，讓人看見他們的粗腿子和瘦腿子，跟我們的兩條腿一個樣。天原來空蕩蕩的啊。為此想起了一陣歡樂的笑聲。
地球歡樂地繞著太陽滾動著。賣魚婦，商人，侯爵，紅衣主教，甚至教皇也跟著一塊兒打滾。
一夜之間，宇宙就失去了中心；早晨醒來，它又有了數不清的中心。現在每個人都是中心，但又不是中心。忽然間我們的眼前出現了非常遼闊的空間。我們的船隻在大海航行，我們的星球在太空轉動，在下棋的時候，而今‘碉堡’、也可以滿棋盤地隨處走動了。
詩人是怎麼說的？‘啊，開端的清晨喲！’”
多麼激動人心的語言，曹公在世，無猜可知“絕妙好辭”。然而，這個傳統戲劇的獨白又有多麼巨大的區別。可以說，古典主義的戲劇家，他們哪一個也沒有這個氣魄：敢於把一大篇“宣言”搬到舞台上去。然而表演方法是對稱的，講究的是“間離效果”。“每個人都是中心，但又不是中心”，在這裏也很實用，每個角色即是角色本身又是別的什麼。這就是布萊希特獨特的“雙重意識”。說它雙重意識，因為演員不僅要深入到角色當中去，又要和角色保留一定的距離。理智地表現它，評價它，使它的理性成分在有距離的條件下得到升華。這是表現派的奧妙所在，也是精華所在。所以世界上有斯氏理論，這是一種感情奔放的理論，演員即角色，角色即演員，無分莊生與蝴蝶，從而使台下的觀眾產生強烈的共鳴。又有布氏理論，演員遊離於角色之外，又深入角色之中，他好像在演給觀眾看，“請看吧，那人就是這個樣子，想一想，我們應該學他嗎？”
我說過了，《四世同堂》中的很多表演就特別帶有這種特征。象大赤包，何其壞也；冠曉禾，無比肮髒。然而，人們在厭惡這兩個角色的同時，也知道是演員在做戲，一方麵要說，醜死了，一麵又要說，演得好。難怪，孩子們見了李婉芬，要叫她大赤包奶奶。大赤包而奶奶，足見又恨又敬又嫌又愛的情緒對於角色和演員是有區別的。周國治的冠曉禾演得很漂亮。一出場就象一位京劇演員般的一手提袍，飄然而至。“形象”還是可以的，雖然女兒都到了將笄之年，可頭發還是那麼黑，身條還是那麼“雅”，五官也安排得合情合理，可總有一股讓人掩鼻屏氣，卻由著靈魂深處源源而至的酸臭氣，要不是靈魂都爛透了的哪能有這種氣味。當然，還沒聽說大街上有叫冠曉禾爺爺的。但是他在土坑裏作垂死掙紮的時候，居然無師自通地叫起了“皇軍萬歲”，老舍先生有知，一定會笑。杜澎演的錢詩人差一點，有點過火。雙重意識似有似無，人們看了即覺得有點做作，又覺得沒有距離，近得不舒服。
除去斯氏、布氏理論而外，還有梅氏理論，那就是以梅蘭芳名字命名的表演理論。同樣具有極大的藝術價值和藝術魅力。布萊希特在蘇聯看過梅蘭芳的戲，一位這才是他所追求的理想和藝術形式。然而，在中國的戲劇理論裏，是無所謂第四堵牆的。並且也不止間離效應和雙重意識。中國的民族戲劇，或者說代表劇種京戲，不但有雙重意識，而且有三重意識。演員不但常常在角色內外“自由出入”，就是和觀眾，也常常通一點信息。名演員上場，一個悶簾（在大幕後）叫板，場下便掌聲四起；或者一出台口，剛一亮相，觀眾就要鼓起掌來，內行稱為“碰頭彩”。什麼都沒幹，鼓什麼掌呢？顯然這是在給演員鼓勵而和角色毫無關係。戲中的“壞人”也給鼓掌，例如陳士美“殺妻滅子，逼死韓琪”，壞得很。包老太爺相勸之後，還要厚著臉皮賴賬（唱一段），如唱得好觀眾同樣給以掌聲。難道看戲的人病了不成？其實，這掌聲與陳世美無關，是鼓給演員的，對他演唱的肯定。有的評論家對此不以為然，一位是演員把力氣賣錯了地方，其實這是末明中國戲曲藝術之妙的偏頗之見。比如《豔陽樓》，又叫拿高登。高登何許人也，貪花好色，掠搶民女，何其壞也。但他又是戲中的主角，功夫性格各具特色。我看過厲慧良在北京演出此劇，扮相，敬派，無一不好。功夫更是爐火純青，劇中人的性格炙手可熱，台下能不掌聲雷動？如果說，厲先生賣力賣錯了地方，那麼，戲也完了。把一出好戲變成了一場“官司”。當然，現實生活中法庭上下的人們是不會給一個強奸民女犯去鼓掌的。然而，現實不能代替一切，否則，還要藝術做什麼呢？中國戲劇理論的內涵豐富充實，而理論體係稍嫌其弱，這在前麵就已經說過了。論起內涵，各種現代表演理論均可以在它豐富的表演藝術中找到材料和根據。京劇是講究對白的。黃天霸拜山，何等精彩。但又講究獨白，講究心理活動。川劇《喬老爺上轎》有一個情節，說喬老爺在趕考途中，貪戀風景，遊玩一番之後，一心記得向左轉彎，有一顆大柳樹。去時左轉，歸來時候依舊左轉。結果，找不到那隻等待自己的船了。眼睜睜天色將晚，而四野無人。這位書生不免又急、又氣、又悔、又怨、不覺自言自語道：船兒開去了，連栓船的柳樹兒也開走了呀？至於京劇《連升店》中店主人那種嘀嘀咕咕的自言自語，更是妙不可言傳。
而且還不止於此。中國戲劇，不按演員要想到自己，想到角色，還要想到觀眾。而且觀眾也會想到演員，想到角色，一些老戲迷坐在台下，閉目搖頭，以手擊節，仿佛自己也進入了戲中，他本身就是一個不可少的角色哩。台上人有時也和台下人接話。這本來在國外話劇中偶然也有的，而中國戲劇的應用則更為廣泛，就象魯迅先生在《二醜藝術》中批評的那種情形：劇中二醜一麵要給主子出些壞主意，當走狗和幫閑；一麵又要指著主子的背影對觀眾竊竊私語，“這小子快倒黴了。”不但醜角，就是先生也有這樣的，周信芳台上改詞，念白作現代人之想，也曾有過，竟被當作反革命的口實，實在是冤比東海。馬連良唱《桑園會》，戲的結尾，丘胡被母親責罵，給妻子賠禮道歉，下了一跪，還要對著看戲的人們說：列位勿怪，這也是我們做官人回家的規矩。川劇又有“幫腔”一法。前台的人表演到相宜之時，後台有人伴唱，稱作“幫腔”。朝聞先生說：“據說在一個叫做《綠娥配》的戲裏，有一句四川觀眾很讚美的幫腔。綠娥的丈夫姚安，懷疑妻子和外人私通。當他誤把誰在一床的妻子與妹子當偷情男女殺死時，樂隊幫腔，唱‘背時鬼，你殺錯了喔！’這句有幽默感的幫腔，在藝術技巧上也是由理由的；不隻具備鬆弛一下觀眾的緊張情緒的作用，也常有雙關的意義：既表現了姚安的不安和自責，也可以說是代表觀眾的劇作者責備蠻橫而冒失的姚安。”中國戲劇可以使觀眾入戲，不但可以象斯氏要求的那樣共鳴式的入戲，還可以當一個現場評論員，借著幫腔人之口，發發議論，辯辨曲直。
作為審美範疇的世界三大表現理論研究，最重要的原則應是相互滲透和取長補短。從而在新的社會和藝術條件下，創造出更受人們歡迎的戲曲藝術，其理由放佛是浪漫主義與現實主義結合的議論。從藝術現實來看，三種表現理論的互補是完全必要的。趙丹生前總結自己的藝術道路，寫過一本《地獄之門》。其題既妙，其文亦妙，有一個小標題叫“兩大流派”，說的就是體驗派和表現派他成為體現派的事。他不作理論思辨之想，而舉出生動的例子給以說明。他說，他最早接觸的兩大流派的代表人物是陳凝秋和袁牧之。袁有千麵人之譽，其與王瑩在大同大學曾經演過一個《妒》。“一景三場，兩個演員，我有幸看到了。可是，一開幕——大失所望。台上沒有一個演員，而布景又是粗俗不堪的‘文明戲’式的景片，燈光是一抹平光，打得亮亮，一點舞台氣氛也沒有。半天半天演員還不上場，簡直以為是演員誤場了。這時台下響起一片不耐煩的嘈雜聲，而等到這陣不耐煩的嘈雜聲稍一收歇的當口，突然上來一個女人（王瑩），一言不發，直奔到右前方，一下子倒在沙發上放聲痛哭起來。而就再這時袁牧之上場了，他頭上戴了一頂皺紙摺成的上舞場用的帽子，手上拿著五顏六色的氣球，先探出了半個身子，也是一言不發，兩眼直望著那哭泣的女人，這就使觀眾完全明白了他們兩人是剛由跳舞場回來，一路上兩口子大大的爭吵了一番。這時，他走到台前正中，手掏香煙劃火柴，扔掉火柴盒，煙點上火……做著一係列小動作時隻用一隻手，而且眼睛始終盯著那女的，對自己的手不望一眼。等到王瑩起來剛要開口說話，袁牧之突然把香煙頭碰到祈求上，‘啪’的一聲，氣球炸破，緊接著他一長段台詞，象水閘打開了閘門似地一泄千丈。女的幾次插話，都被他打斷。
他一口氣把憋在心裏的話通通倒了出來，然後對準女的‘啪啪’打了兩個嘴巴。那女的顫抖著，又壓抑著，顫抖著，又壓抑著……漸漸軟癱下來，一手扶著他的腿，跪倒在他眼前，低低地抽噎著…….台下觀眾鴉雀無聲，然後‘嘩’地爆發出一陣掌聲。”趙丹說：“我真是佩服得五體投地！”表現派勝利了。然而不，體驗派的代表陳凝秋不待戲劇演完，拄著手杖昂首而去。後來，趙丹聽了他的批評，還很不服氣。過了很久才悟出陳凝秋的批判很有道理。批評什麼，隻好請讀者親自下一回“地獄”去看了。三派的相通，在京劇藝術上有表現的，如《清風亭》就是一個例子，梅蘭芳在蘇聯的演出也是一例。要不然，為什麼布萊希特會非常佩服呢？就是電影從戲劇中借鑒的東西也很不少。如金山所言的膾炙人口的施洋大律師，就得力於周信芳先生在《徐策跑城》中的身段，和《四進士》裏一公堂的“辯護詞”。周先生是著名的京劇藝術大師，為著京劇藝術的發展，為老生表演藝術作重大改革，發現實主義之精神，成體驗派理論之藝術。雖然，電影藝術家又從他那裏招來中國民族戲劇藝術的精華，來為電影服務，三者之間不是息息相通的嗎？以劇本而言，三派的劇本當然應該有不同的要求，以求達到其整體的和諧和充分反映他們藝術理論的成果和特色，而一些偉大的戲曲作者所寫的作品，也可以使三者均可有所作為，所謂春花秋實，兼而得之。若舉例，莎士比亞就是。莎翁有四大悲劇，為首的是《哈姆雷特》。
這是人所共知的事實。可談到《哈姆雷特》的藝術成就恐怕就不是人所共知的了。我疑心很多人把它看成是一種裝飾，一種虛榮，一種顯示自己文明的室中陳設。也有人把它給偶像化了，並因此而不能朋友般地去對待它。《哈》劇是什麼藝術風格的作品？是現實主義？是浪漫主義？是體驗派？是表現派？也可以說什麼都是，又什麼都不是？演好《哈》劇需要各種藝術手段那是毫無疑問的了。各種風格的表現理論都可以把《哈》劇變成舞台藝術的珍品。反過來說，《哈》劇倒可以把任何藝術風格變成自己為它們所提供營養與生機的母體。可以說：《哈姆雷特》是現實主義的，因此，隻有體驗派才能最深刻的表現它。你們看，自大幕拉開的一瞬間，多少矛盾糾纏挾裹而來。主人翁是夠悲慘的了。他與自己的叔父，又是自己的殺父仇人和政敵，矛盾深重，勢不兩立，這是一條主線。而他的母親竟然投入他叔叔的懷抱，由可憐的寡婦成為更新的貴人，這使他蔑視，而那恰恰又是他的生身母親。既令他倍覺恥辱，又使他無可奈何，隻好把火山般的怒火填於心底，讓他們岩漿一樣地在內心奔騰，這是第二條線。他的情人是他所衷心愛戴的，然而他情人的父親卻是他叔父的幫凶，他的心裏話對誰去講，當然應該對他的心上人去訴說，然而卻恰恰不能如此，他愛她，他的行為偏使她傷心欲絕；他知道她愛自己，自己的行動卻讓她蒙受如此的奇恥大辱，其刻骨之痛豈在他的情人之下？他又殺死了她父親，更把這種矛盾變成了永無調和餘地的洪水和烈焰。她是非死不可了，她的死，對於他打擊如何？這是第三條線。而啟發這一切的卻不是生人而是一個偉大的鬼魂，那是他的父王，他的崇拜者，也是造成這悲劇的原因。他相信鬼魂嗎？他應該相信鬼魂嗎？他相信鬼魂有依據嗎？證實這依據有辦法嗎？然而這一切怎麼來實施呢？構成了第四條線。這已經十足驚人了！然而作者還嫌不夠似的：即使他戰勝了這一切，他還沒有戰勝他自己呢！他是一個孝子，然而卻偏偏蒙上大大的不孝之名！他要做一個五尺男兒，卻偏偏象一個懦夫；他要象英雄一樣的奮鬥，卻缺少英雄的權勢、勇氣和內在的條件。這是第五條線。五條線交織往複，何其壯也。
如果不來一個“白茫茫大地真幹淨”，恐怕任何人也無法將其結束。這就是現實主義的力量，它決不象那些人為地虛幻的故事，假，假，一個假連著另一個假，假得叫人看著惡心。所以，體驗派的大師應該看中《漢姆雷特》。它是你們大有用武之地的偉大的精靈。然而，《哈》劇又有著特別強烈的自我審視，有抒發時代精神的大段獨白。如果說2的結構想彩虹一般光彩奪目，那麼，它的內心獨白就象朝陽一樣燦燦動人。浪漫主義色彩比比皆是，雙重意識處處盡然。男主人公對於戲劇表演的議論；對於虛偽的批判；對於幫閑著的憤怒；對於政敵的仇恨；對於情人的無可奈何式的哀思和不合常人之情的褻瀆；對於自己的強烈到發自五髒六腑的不滿；一切的愛、一切的恨、一切的冤、一切的怨、一切的憂、一切的苦、一切的懼、一切的欲，都紛繁交錯，互助斑斕、這一切都給表現派提供了極其光輝的劇本基礎，表現派大師們完全有理由說這樣複雜的莎士比亞，如果沒有理智，你們怎麼去表現？以此而論，莎士比亞是難以體驗的，他的《哈》劇就更難體驗，我擔心，神經過敏的演員會因此而發瘋，也許會因為變成真的瘋子而把哈姆雷特的計劃統統搞亂。請聽他對他母親的忠告，他說：“我不能禁止您不再讓那肥豬似的僭王引誘您和他同床，讓他擰您的臉，叫您做他的小耗子；我也不能禁止您因為他給了您一兩個惡臭的吻，或是用他萬惡的手指撫摸您的頸項，就把您所知道的事情一起說了出來，告訴他我實在是裝瘋，不是真瘋。您應該讓他知道的；因為那一個美貌聰明懂事的王後，願意隱藏著這樣重大的消息，不去告訴一隻蛤蟆、一隻蝙蝠、一隻老雄貓知道呢？不，雖然理性警告您保守秘密，您盡管學那寓言中的猴子，因為受了好奇心的驅使，到屋頂上去開了籠門，把鳥兒放走，自己鑽進籠裏去，結果連籠子一起掉下去跌死吧。”
這是規勸，這是耽心，這是兒子對母親的愛的升華，也是兒子對於母親沒有希望的希望。而歸結得如此之好，也使表現派的藝術家們正好由此發掘。檔案，曆史上莎士比亞畢竟隻有一個，而不同流派的作品也各自有其獨到的地方。一般地說，在大動蕩的年代，體驗派的創作會占盡上風的，象《雷雨》、《獲虎之夜》和俄國與西歐的各種著名的劇作；而在和平時期，在動蕩的條件久去之後，人們痛定思痛，也許就更適合表現派來大顯身手，它所代表的理性原是需要一種相對來說平靜的環境，因為人們需要有時間跟著編、導、演們去來一番嚴肅的遐想。《四世同堂》如果在日本侵略者的鐵蹄踐踏中國的時代上演，我擔心它不會取得今天的效果。因為民族危亡的矛盾和憤怒的浪潮，勢如天崩地裂，已經無須去做藝術想象。這就是《白毛女》和《黃河大合唱》藝術魅力的社會源泉。而我們今天藝術地再現那段曆史的時候，在欣賞它的美的同時，就需要有一種民族的曆史感。然而，莎士比亞卻在他的曆史條件的允許範圍內，做出了包羅萬象的藝術成就，莎士比亞真不愧是莎士比亞啊！說出他是永遠研究不玩的莎士比亞，完全恰當。然而，作為現代人，應該創造出莎士比亞更加偉大的作品，因為現代戲劇不但有莎士比亞作榜樣，還有了體驗派的傳統和表現派的經驗。
三、現代西方文學藝術流派的批評與借鑒
（一）社會背景
對一些動蕩時期的大的社會問題，沒有背景就象沒有經線和緯線的地圖一樣，讓你很難找到它存在的位置。西方現代文學藝術流派到底有多少？好像一般人難以回答清楚。中國人遠隔萬裏，說不明白，就是隨便找一個歐洲人和美國人恐怕也難免不張口結舌。這些流派的影響有多大，也不清楚。有一個第二次世界大戰後拍的電影，背景是柏林，一個美國作家到了柏林，人家請他講“意識流”，講現代派小說。他心不在焉，說得天昏地暗。現在中國的青年人看了，好像是昨天發生的事。但其影響很大，應該沒有疑問。如果影響不大，為什麼全世界都在關心呢？而影響之所以大，與歐洲的社會背景有關也與世界的社會狀況與文化背景有關。現代主義，它的源頭應追溯到第一次世界大戰之前，而起影響的迅速擴大則在第一次世界大戰之後，二次大戰再添風火，使它的品種更為齊全，影響也就更廣泛了。在這段曆史上，世界的變化是太大了，說天翻地覆，也僅能差強人意。在西歐和美國人的眼裏，這變化就更使得他們有點膛目結舌，未知所雲。西方資產階級特別是他們的右翼統治者，對共產黨人本來是深惡痛絕的，對付的辦法雖然同中有別，但基本態度卻是大體一致。然而發動第一次世界大戰的罪魁並不是共產黨，而是資產階級自己。大戰四年，損耗慘重。而東方卻出現了第一個社會主義國家，從此以後，社會曆史的發展出現了一個新的時代。
大戰甫停，資產階級的代表人物驚魂未定，世界性（隻要是西方）的經濟大蕭條就像暴風雨般地來臨了。初時慢慢，無所畏懼，繼而洶洶，手無足措。落後的東方國家，本來以小農經濟作基礎，大的經濟蕭條對他們來說，倒也無所謂。蘇聯是社會主義，最困難的日子都熬過來了，大蕭條對他們卻未始不是一個好消息。西方可是有點大亂。地理遠離歐洲，受外傷不重的美國人，想出了新政，好象有點起色。德國人和意大利卻打起了國有化招牌，墨索裏尼居然自稱是可愛的“社會主義”。在西方人眼裏，最可恨的還是共產黨，最不能信任的也是他們。而在共產黨眼裏，不免認為階級鬥爭是沒有國界的，資產階級內部的鬥爭不見得不是好事。於是，希特勒和墨索裏尼在混亂中找到了機會，他們利用某些民族情緒的狂熱和暴怒，而把所謂國有化的民族精神變成了赤裸裸的法西斯主義。西方大搞綏靖政策，一心使禍水東來；東方有備而不足，多少有點希望西方來一場內亂的心理。待到二次大戰結束以後，西方人說東方社會主義和希特勒有秘密條約，出賣了鄰國；東方則揭示他們綏靖政策的惡果：是他們有意無意地幫助了法西斯。二次大戰結束了。然而對於西方戰勝國來說，打出的卻是“開始凋敝的勝利旗幟”。1945年5月8日，當著杜魯門、斯大林和丘吉爾分別在自己的首都宣布勝利的消息的時候，美國人走上街頭，走到時代廣場，從“華爾街上大樓窗口拋出無數整卷的彩帶，他們在芝加哥市的盧普中心區，在波士頓公園，在好萊塢和文蘭城，在印第安納波利斯市的戰士紀念碑周圍，在華盛頓公園，在校園，在兵工廠到處跳起舞來。隻要有地方跳舞，就跳起舞來；有時沒有空地方也跳，連百貨公司的櫥窗，公共電話間和電梯裏也有人在跳。男人想找女的接吻，女兒們也想人們來吻她。人們覺得有權利暫時忘記還有一場更傷腦筋的戰爭。”實在他們付出的代價太大了。
然而，戰爭沒有完全結束，還有和日本的一戰。後來，全世界反法西斯戰爭完全徹底的勝利了。但是，西方勝利者們卻沒有多少勝利的樣子，反而在思想上、政治上、經濟上又出現了不少混亂。龐大的軍隊既經縮編，退伍軍人身上的硝煙氣味未退，風塵仆仆回到家鄉。經濟學家不免有點緊張，擔心30年代的大失業問題是否會再現，而政治家們就顯得更加奔忙。通貨膨脹勢頭有增無減。“《紐約每月新聞》有一條頭條標題：物價飛漲，買主氣漲；牛肉價高，高過月亮。”如果說，經濟上的麻煩終究是次要的，而且美國人的經濟實力已經是世界第一，正有一番大顯身手的好機會，連西歐甚至日本也有一個美好的前程在望，但當時的人卻不管這些。經濟上的混亂遠遠不能和30年的大蕭條相比，而思想上的混亂卻是任何一個時期也不曾有過。這種混亂，不是因為共產主義“邪說異端”在有意搗亂，而是大部分出於他們自己的階級領地。於是，西方文學藝術有了許多的名詞，連帶19世紀晚期產生的許多新的主義蜂擁而至，他們要用各種各樣的方法來表現一下自己的思想、感情、現實和意誌。而現代西方哲學則對這些社會現象追根尋源，要找一找它們產生的根據和結症在那裏。於是，又有了那麼多的新的哲學領域中的方法和主義。文學藝術流派名目眾多，僅文學創作理論類別，就有人把它歸納了11個專輯。即後期象征主義，表現主義，未來主義，意識流，超現實主義，存在主義，荒誕文學，新小說，垮掉了的一代，黑色幽默；以至不屬於某個特殊的現代派，但卻有過極大的影響、屬於廣義現代派的作品。和法國浪漫主義與批判現實主義比較起來，可謂名目繁多。
然而東方卻有一段興奮和平衡的時期，政治熱情高漲，社會安定祥和，經濟增長迅速，人民安居樂業。但是1956年蘇聯出了一個“二十大”，從此，社會主義國家內部紛爭疊起，中蘇之間終於公開論戰，以至完全斷絕了黨與黨之間的聯係。霸權思想在蘇聯那裏時漲時落，而以出兵阿富汗達到了高潮，遭到了幾乎全世界的反對和抗議。我國又經過了“十年內亂”的極端痛苦的磨難。以我國的情況而定，五四運動至30年代引進馬克思主義和西方文學理論出現高潮以後，直到十年動亂結束，隨著東、西方文化交流的迅速開展，特別是學術民主空氣的日漸形成，在中國大陸上又出現了一股新的引進勢頭。“存在主義”一時風行於大學、文化單位，青年人尤其興趣濃烈，“性解放”等不好的東西也一並襲來。總之，現代西方文學藝術流派的產生，其根源主要在於西方社會本身有這種要求和條件；小半原因，也反映了藝術發展的一個必要的曆史階段。現代西方文學藝術表現自己的情緒特別強烈，反映科學技術深入發展的特征也頗為明顯，不用說這都和西方整個情緒有關。西方有現代高度的物質文明，在精神上卻十分苦悶。很多人對前途不抱希望，甚至以為科學事業越發達，展望前途越是不寒而栗。連日本前首相佐藤榮作也對批評者們發牢騷說，執政八年，經濟上總是不壞的吧，為什麼不看這一點呢？沒過出了個托夫勒，很樂觀，現在是名揚四海的人物了。這倒不是因為他的學說有多麼嚴密的係統和多麼崇高的價值，而是他的觀點反映了西方現代經濟文學的新的要求。水漲船高，也跟著浪頭來了一個漂亮的花樣。中國青年一代以至整個社會的情緒自然也與社會現實有關。然而，二者“原因”既然不同，結果也必然會是兩樣。
（二）西方現代文學藝術流派的得與失
西方現代文學藝術流派這個詞，其實是不確切的，不確切而用，是出於習慣的考慮。因為所謂西方現代文學藝術流派，早一點要追溯到19世紀下半葉，那就將近有一個世紀之遙了。晚一點的也有了將近半個世紀的曆史，說當代都有點不太適當，說現代也有點時間觀念模糊。然而，引起中國文化界特別是在一般青年中引起反響卻是今年的事。因此，稱之為現代文學流派仿佛倒成了不成問題的事情。近一個世紀以來，西方文學藝術流派名目繁多，外國現代派作品列舉了11類，然而不在其列的還有一些，例如虛無主義、新感覺派、感傷主義種種。且命運有長有短。曇花一現的，不在少數；影響巨大，來去匆匆的，也數字可觀。所以有見識的作家幹脆把它們統統稱為現代主義或現代派，這個就有了比較大的容量，兼包並收，一概而論。而缺點也顯而易見，因為它們並不完全是一碼事。還有，所謂現代派作家，其理論與實踐也並非完全一致，或者很不一致。或者有作品與文學觀點一致而有些作品則大不一致。就作家本身而言，前期如此，後期如彼，也並非絕無僅有的現象。因此，談起來也很麻煩並且困難。所以，議論西方現代派文學藝術理論和創作的得失，本來是個“危險”題目。而作為一般原理、概論一類的美學書籍，似也隻好如此。
談西方現代主義的“得”，大約有三。
1．形成和發展時間長，具體流派多，影響地域廣闊。一個事物長時間、大麵積地產生影響，僅此就應該引起充分重視。當然不是說“凡是存在的就是合理的”，但是長期存在就是應該重視的命題也仿佛不會大錯。即使壞事情如病菌，隻要它長期作孽，醫生和患者及健康人又豈能小視。不但病菌，任何事情莫不如此，君若問例，癌症就是。何況西方現代派文學藝術並非癌症，它發於歐美，風行一百年，遍及全世界，現在仍然占據著世界文學藝術殿堂的重要地位，又怎麼能不給以充分的重視呢？單從其影響地域而言，恐怕比之現代主義和浪漫主義也是毫不遜色的。就其理論影響而論，仿佛還有過之。其技術與風格，更是曆史少與其匹者。古代的文學發展，東、西方各有特色，東方人尚情，西方人重理。於文於詩均有所現，而於詩為烈。西方古有史詩，演成名篇；又好言理，議論風發。中國古詩長卷不多，白居易《長恨歌》不過數百句，與《神曲》不可同日而語。而詩以詠誌，卻又極力主張形象思想，又善抒情，抒情名篇特眾。宋人雖喜言理，而為後人所譏。其言理者，不過議論多一些而已。與西人之詩相較，不啻小巫見大巫也。唯有現代派文學藝術思潮，地無分東南西北，影響所及，無一漏者。所區別的也不過是影響的大小有所不同罷了。我國向來小覷“此輩”，而近年來影響日深，足見也是不可小瞧的了。這也充分說明現代派文學在文學史上是一個重要的曆史階段，應該引起美學、文學和哲學工作者的充分注意。就其具體流派而言，雖然有生有滅，生滅無常，而就其整個源流來說，卻大有生生不息的一點意思，也可以說明它們確實有著生存和發展的理由、契機和根據。
2．現代派文學藝術以自己的理論和創作成績證明了自己存在的價值。現代派文學價值如何？有人認為一錢不值，隻配嗤之以鼻。其實這是一種帶有極左味道的清高。現代派文學，無論中國的還是外國的都很有一點成就。因為你不能說，歐洲人個個都是“有眼無珠”，不明事理，不懂藝術，以醜為美。如果它沒有相當的藝術價值，又怎麼能有此強大的生命力？比如說“超現實主義”的詩人，他們有些詩，就很得詩之三味，而且又別有意趣，使我們未曾相知，卻似曾相識。雖然乍一接觸，覺得有點“不對頭”，而細細阻嚼，又有無窮的趣味。超現實主義，本自達達主義，而達達一詞是毫無意義的意思。究其主張，不過是推翻一切傳統的寫作技巧，完全打亂人的思維表達方式，用毫無意義的文學取得藝術效果，很顯然，把這些設計絕對化了的，無疑都是不可取的。然而，其中確有好詩，超現實主義的創始人安德烈?布勒東寫過一篇《永遠作為第一次。。。。。》就不錯。惜其過長、略去不引。又有《警覺》一篇也別有情趣，同樣較長，權且隱去。保爾?艾呂雅的詩也是如此。有些篇章，小巧精美，餘味悠長，雖與傳統不合，卻有些新的情致。正象大森林的花草，你哪裏能夠樣樣識得，如博學的植物家一樣。然而美是可以感受到的。雖然有些花草不免有些形態離奇，但隻要能引起靈感，為什麼不可以歌詠它們呢？艾呂雅有一首《溺水者》，語調平靜，反差明顯，意境深遠，耐人尋思。無《春江花月夜》之空靈無際，卻較《春江花月夜》多一層思考。思索和用詞似不合邏輯，咀嚼起來，卻又有道理。其詩雲：
石頭在水麵蹦跳，
輕煙不能透入水中。
水象誰也不能傷害的
一塊皮膚
卻接受人和魚的
愛撫。
被人捉住的魚掙紮擊水，
發出弓弦般的鳴響，
它要死了，再不能
吞咽這世界上的空氣和陽光。
而人也沉入水底
為了魚
活著為了柔軟但始終嚴閉的水麵
那難熬的孤獨。
如果說，這一首太缺乏熱情，那麼缺乏熱情也許就是現代派的一個特點，但是，細想起來，那平淡無奇的詩的語言中間，卻含有無盡的情思。更能表現這一點的，有一首《母牛》：
人們不能把母牛
放牧在幹枯的草地，
那沒有溫柔愛撫的草地。
款待母牛的青草
應該象絲絨一樣柔軟，
象乳汁一樣香甜
寂寂無聞的母親啊，
對孩子來說，你不是飯菜
而是草地上的奶汁
母牛麵前的青草，
就是孩子麵前的奶。
又有意識流這樣一個流派，其曆史久矣，發端於沒過心理學家威廉?詹姆士的論文《論內省心理學所忽視的幾個問題》（1884年）和《心理學原理》（1890）中的有關章節。以後愈演愈烈，同樣取得了十分顯著的成績。自本世紀20年代起，“意識流技巧在小說、詩歌和戲劇等領域得到了很大發展，在小說方麵更形成一個獨立的流派。這個流派的作家認為傳統小說裏，作者象一個全知全能的神，他控製一切，由他介紹人物的思想感情，編串故事情節，而且往往出頭露麵評論說教，而不讓人物的精神世界——特別是深埋在內心的隱微活動——如實地、自發地展現出來。因為他們提出‘作家退出小說’的口號，要求人物直接表白他的思想意識，而不靠作者從旁描述。”其實這樣的手段古已有之，《紅樓夢》中就曾見其端倪。不過沒有意識流作家那麼自覺也沒有把意識的波流狀態提到那麼高的地位就是了。《紅樓夢》第三十四回“情中情因情感妹妹，錯裏錯以錯勸哥哥”，言寶玉遣晴雯送手帕於林黛玉以後林黛玉的心情描寫，可以看作意識式的高超筆意：“這黛玉體貼出絹子的意思來，不覺神癡心醉，想到‘寶玉能領回我這一番苦意，又令我可喜。我這番苦意，不知將來可能如意不能，又令我可悲。要不是這個意思，忽然好好的送兩塊帕子來，竟又令我可笑了。
再想到私相傳遞，又覺可懼。他既如此，我卻每每煩惱傷心，反覺可愧。。。。。’如此左思右想，一時五內沸然。”對兒女情思，描寫何其真也；用第一人稱口氣，又何其情切，說是意識之流，又何其相仿。然而畢竟不是的，意識流作家能把人的心理活動和情感意識“流”一般地敘來，忽東忽西，如野鶴流雲，行止無常態。而竟有著其長篇，成4000頁之書，從主人公躺在床上回憶自己的生平寫起，思潮流水般源源而來，反複無絕。書名《憶華年》，華年易逝，而追憶長存，也是意識流小說的特別本事，作者馬賽爾?普魯斯特。全書未見，讀其小選，亦覺很有意思。選編者介紹說：“《小瑪德蘭點心》是小說中有名的片段。作者通過喝茶時點心在顎部造成的感覺同人物的記憶聯結起來，這個感覺打開了人物的某些印象和情感的封閉領域，人物童年時在孔布雷的生活便陡然顯現出來。回憶過程是循序漸近，逐漸深入的，它把人物的思想活動清晰地記錄下來。”讀其文，可知編者所言不虛，相信讀者也能從意識流中感覺到主人公的那點“意思”。
有人說，現代派小說中缺少名著，此話也不確。一則名著的產生比較困難，雖然不是說“五百年出一個”，但也確實不是可以天天寫天天有的。二則我們封閉既久，對外界的事少有所識。三則人們的欣賞習慣不同，認識方法不同，對於名著的確認也需要一個過程。但是有一點是肯定的，現代派小說中，並不乏名著，舉例來說，日本川端康的《雪國》就是名著。《雪國》寫於1933年，現已過五旬，是個“老太婆”了。而作者以此及其他二著獲得諾貝爾文學獎，可見，歐洲人也是看得懂並且很欣賞的。中國人緣分太差，“楊家有女初長成，養在深閨人未識。”近幾年才被介紹給廣大讀者。雖然意見紛紜，毀譽並見。對作品中人物的分析和評價；作品的主題思想；作品的藝術成就。凡應論者，盡皆有之。或褒，或貶，論爭不休。僅此一點，可知作品的不凡。因為大凡能引起人們廣泛爭論的藝術，總須有點不凡之處。有人認為《雪國》不屬於現代派的藝術範疇，而屬於現實主義之作，這意見根據顯然不足。而認為它屬於現代派，卻又好象並非那一派可以概括的，也是事實。東方人自“古”以來就有埋頭苦幹的精神，至於發宣言之類的事本也不大喜歡。不象西方人辦事那麼決絕，雖然有點“主義”易變，但有宣誓的機會是絕不輕易放過的。大約可以歸於“雖不屬於某個特殊的現代派，但有過較大的影響，屬於廣義現代派”的這一派吧。《雪國》耐人尋味，美學價值絕不低於很多現實主義和浪漫主義名著，不過在思想方法和藝術方法上卻另是一個路子，讓人看著有點別扭，倒也是意料中事。
3.從文學藝術創作理論上說，現代派開辟了新的創作領域和審美層次。現代派在文學藝術理論方麵的建樹大約有這樣幾點：
（1）現代派文學藝術與傳統藝術理論相比，有了更大的內傾性。他們往往把人的內心世界，對於人的情感，對於意識和下意識，對於夢境的反映，把這些作為自己的主要創作內容和創作對象。一般說來，這既是一種文學創作的退步，又是一種文學細想的進步。因為，人首先是社會的，那麼，描寫社會理應成為文學描寫人的主要依據和核心部分。文學即人學，不錯，然而人與獸別，就是因為人具有社會性，而獸沒有。離開社會性，雖然你自認為是高妙的人學，其實已經離題遠矣。但是，現代派藝術理論的貢獻在於，他們找到了這樣一個層次；雖然人是社會的，但是他們有自己的內心世界，而這個內心世界，卻因著性、情感、氣質、理想等等方麵的因素而存在。比如對夢的描寫，古人信夢，以夢卜吉凶，近人不信夢者日眾，往往報以輕蔑的一笑。然而夢也有情，“夢裏吐真言”。雖然我們隊很多夢境即使做夢者本身也有許多難以思議之處。但夢也是一種現實，人們未能完全科學地解釋它，是因為科學水平還達不到那個層次的緣故。但是，文學家重視它了，並且把它作為表現對象來描繪、反映和生化了，讀者也漸漸地接受了。因為，夢是世界上最常見的東西，是人人都有的一種“財富”，就像“生”與“死”那麼對人一樣公平，然而豐富多彩，又有點不可思議。而不可思議的東西並非就是荒謬的，即使那些我們認為已經完全認識了的東西，也不見得就是真的“懂”了。不過是還沒有認識到那一點沒懂就是了。現代派對於人的內傾性的這些方麵的專心研究與藝術再造，無疑是在文學藝術創作的道路上又開掘了一個新的層次。為超越現實主義者寫下第一個定義的法國詩人阿拉貢，曾經熱衷於超現實主義的創作方法，主張不受理性監督，信筆描寫夢幻和潛意識。然而直觀地潛流般地流出的東西，有時是水，有時是血。作者雖不曾明白所言所作的自覺意義，而其詩歌卻在客觀產生了自覺的效果。他有一篇反宗教的諷刺詩，就頗具特色。這使我們想到了魯迅先生的一篇白話詩《我的失戀》。那表現方式也是頗為古怪的，因此，在當代詩歌上似乎沒有什麼位置，如果不是因為魯迅先生的鼎鼎大名，恐怕早被人丟到爪哇國去了，然而細細尋味，又別有深意，像是一種苦澀的野味，雖非海味奇珍，比起油膩無邊的大魚大肉，卻別有一股見麵難忘的“藝術魅力”。阿拉貢的《聖女詹禮經》雖未及魯迅先生認識的自覺和理解的深刻，論起手法，仿佛似之。
聖女瞻禮經
她那雙眼睛天下最美
那腿美美美嗬
可管我們什麼事
她那乳房天下最甜
那腿美美美嗬
可管我們什麼事
她那雙手天下最凶殘
那腿美美美嗬
可管我們什麼事
她那牙齒天下最神秘
那腿美美美嗬
可管我們什麼事
她那雙腿天下最細嫩
那腿美美美嗬
可管我們什麼事
頗有點孔夫子“敬鬼神而遠之”的情調。然而卻沒有夫子那麼認真和肅穆。諷刺的肉欲，肉欲的諷刺，很有一點“才子加無賴”的派頭。對於宗教，卻也是一枝暗啞的響箭。
（2）西方現代派文學理論注意與科學結合，使文學研究帶有比較濃烈的科學色彩。與心理學，當代哲學，性醫學，生理學等等人的思維和人體直接有關的科學特有關係。比如意識流，就與威廉?詹姆士與亨利?柏格森的心理學及哲學研究關係密切，或者說，正是這些心理學家和哲學家們首先提出了意識流的概念和理論。存在主義的創始人薩特，既是哲學家也是文學家，二者相互滲透，相映成趣。這在近代史上也不多見。現代派以前的歐洲大文豪，身兼思想家與革命家的可不少，同時是哲學家的卻不多。要有，狄德羅和盧梭卻是。然而他們的情況與薩特不同，狄德羅的成就首先是他的哲學思想和民主思想，其文學地位要低一些，《拉摩的侄兒》充滿了辯證法，而作文學看，卻不見得怎麼的叫人“不可思議”。
盧梭的小說《愛彌爾》已經走出了小說的境界，它是形象化又理論化的哲學思想的傳聲筒。倒是《懺悔錄》的文學價值要高得多。然而那畢竟是他的自傳，即使是詩化了的自傳也罷，還並非狹義上的文學。薩特哲、文並茂。哲學影響深遠，文學效果強烈。還有新感覺派小說，所謂新感覺，不過是弗洛伊德的感覺方法用到了藝術中來了就是。但是確實必要的。人類固然是社會的群眾，又是勞動的產物，但“食、色，性也”，卻也是未可輕忽的大事。性因素當然不象弗洛伊德說的那麼有決定性意義，但它確有很大的作用，也是不容懷疑的事。有一段時間，評判任何人物全憑所謂政治標準，某某人做出了成績就是他思想好，做了壞事，就說他思想壞。思想當然是重要的，隻談思想卻容易把政治思想變成漂亮的言辭。別的因素也是有的，也在起作用。一個人病、老交加，雖天才人物也不能勝任自己的工作。有病在身，往往會成為犯罪的原因。西方監獄作過研究，以為食糖過多可以增加犯罪情緒。對所關犯人試驗，食糖過量的一組就容易鬧事。牆壁的顏色也會影響人的情緒變化，紅色容易使人發燥。所以囚犯人居住的地方，以勿用紅色塗料為宜。我國對這些東西的研究好像還不多，但急性肝炎病人不宜與白色接觸，確是有的。所以某些見白即吐的病人要住進別一樣顏色的病室裏，顯然有科學根據。雖然這些科學比之第二次世界大戰來，可要遜色得多。然而戰爭殺人不過一時，戰爭救國亦在一時，從救人的功勞而論，青黴素卻要勝過千百個主持正義的偉大統帥。因為在它的幫助下，創造了無數生命的奇跡。不過沒有形成戰爭般的宏偉場麵，往往使人記住了拿破侖，忘掉了隨那。現代派小說注意到了這一點，並且把它深化了。因此，這也是他們在文學理論方麵的一個新的創作和嚐試。
（3）現代派的藝術表現手法強調新穎性，創造性，從而也就形成了整個流派綜合而來的多樣性。論其新穎性，有褒有貶，得失互見。然而，給文學藝術創作帶來了新鮮空氣。君若不信，請作逆理之想，假定現在把一切藝術形式中的現代派手法都掃除掉，世界文壇會成什麼樣子。僅電影一項，就會使西方有名的攝影廠家摘下牌子。中國現今文藝創作中的新的趨向也是明顯的。如果掘根而治，效果也會非常令人失望。以至毀壞了文藝。當然現代派的新穎與創造有它的缺點，沒有缺點的東西世界上可曾有過？就其多樣性而言，是現代派的一大特征。自它出世以來，曆經約一個世紀的時間，把很多傳統寫法，傳統結構，傳統認識都統統打破了。無論小說、詩歌、戲劇、繪畫、雕塑、建築都出現了許許多多的新的風格和特點。而且慢慢地，也開始被社會接受了。總之，現代派藝術理論代表了世界文學藝術前進一個曆史階段，這個曆史階段將來在文學藝術史上的地位如何，還要隔一段時間也許才能看得更清楚。但它是客觀存在，而且也以自己的實際研究特別是文學藝術的創作成績顯示了它的獨特的美學價值與意義。應該是無所懷疑的。但是，現代派藝術思想與實踐的缺陷也很明顯，論“得”之後，我們就來說一說它的“失”。
失在何處，大約有三。
第一，現代派文學藝術理論和創作，它的曆史地位不高。在世界文學藝術史上，處於一個比較低平的時期。以歐洲而論，現代派的藝術成就遠遠比不上文藝複興時期，也比不上啟蒙運動以後的浪漫主義和批判現實主義。以中國而言，現實主義高峰來得晚些，中國當代文學的高潮在五四運動至30年代這一段時間。以後民族戰爭和解放戰爭到來，文學藝術的創作就被稍稍隱沒了些，而替之以更直接為正義戰爭服務的實用文學。20世紀對於西歐和美國作家來說，決不是曆史上的黃金時代。幾乎沒有產生那種豐碑式的曆史性巨著。最負盛名的應該算羅曼?羅蘭的《約翰?克利斯朵夫》，就其文學流派的歸屬來說，《約翰?克利斯朵夫》恰恰應該歸於批判現實主義這個範疇去。易卜生的戲劇也如此。俄國那裏，批判現實主義餘威未盡，後繼有人，流派林立。然而，最著名的人物如高爾基，奧斯特洛夫斯基，最著名的著作，如《母親》、《鐵流》、《大雷雨》等等，大多屬於現實主義。中國亦猶是也。魯迅先生的作品是現實主義的傑作，恐怕是沒疑義的了。巴金的《家》又何嚐不是如此。茅盾的《子夜》可是稱作民主主義革命這個曆史階段最偉大的長篇小說，也屬於現實主義。《駱駝祥子》和《四世同堂》同樣如此。曹禺的名劇，本本如此。最著名的詩人郭沫若、聞一多，都統統應歸於浪漫主義和現實主義中去。其他流派並非沒有好作品，但影響最大，最受人民歡迎的卻多數屬於現實主義和浪漫主義。所謂現實主義與浪漫主義相結合的口號在其實踐意義說，就本源於此。按照辯證唯物論的觀點，曆史的發展，從來也不會絕對均衡的，不但曆史的總的潮流絕不會倒退。局部的倒退也會根據它退到的方式針鋒相對地予以糾正。然而曆史有高潮，也有低潮，所謂“波峰”時期，“波穀”時期和過渡時期。中國文學史，魏晉為高潮，盛唐是更大的高潮，南、北朝四、六文風霸據文壇，頹風熾烈，詩歌流於形式，萎靡之風不絕，就是一個低潮時期。但南北朝重視音律，又為唐朝律詩的發展提供了條件，又可以說是過渡時期，所以就是每個具體時期的確定，也還要縱觀曆史發展的全體。不同曆史時期仿佛無可比性，然而又是可比的。屈原生於戰國末年，鶴立雞群，當時並無匹者。屈宋並稱，大約是中國古人多有“配對”的習慣，實際上於李、杜、歐、蘇之匹配已經相去百裏。賈誼、枚乘之徒，相去則更遠矣。他是中華民族第一位大詩人，或是成就最高的大詩人。中國古典文學中，文推司馬，戲曲推關漢卿，小說就推曹雪芹了，大體如是。《紅樓夢》是古典著作，但即使比起現代人的作品，其藝術價值還須再讓曹侯。雖然他沒有無產階級世界觀，但作為曆史尺度的文學可以進行概括和抽象，就象希臘人雖然後世也不乏傳世之作，而與古希臘的文學成就比較起來，卻沒有真正超過自己的祖先。西方現代派約略相當於中國的南北朝時代，在技術上雖大有所獲，就其整體水平而言，頂多處於曆史的過渡階段。
第二，就現代派的藝術效果而論，大約理論影響大於創作；而不合理論原則的創作卻又強於合乎理論原則的創作。如果按照嚴格的各流派的理論標準行事，人們在對他們表示嘲諷和驚訝之餘，剩下的卻往往是思考與琢磨。就是沒大懂，似是而非。美雖然體會到了，卻體會得千差萬別，並不深刻。有些名著，常在似與不似之間，說它是現代派作品固然可以，說他是廣義上的現實主義也無不可。《雪國》就有點這個意思，所以才爭論不休，不知所措。海明威的作品也仿佛若此。就是福克納的作品也沾現實主義的邊。有人說海明威的作品是屬於世界的，而福克納的隻屬於美國。不管怎麼樣，屬於美國的東西本身就有了點現實主義的餘味。西方人喜歡搞測驗一套，看一看那些書籍是最受歡迎，文學目的既有，價值目的也有，所以仿佛年年都有是說。然而1985年9月17日新加坡《聯合報導》報導，不久前，英國從生活雜誌社在數以百計的讀者中間，開展了一項評選“人類有史以來的最佳書的活動”。這一個大約很全麵了。名列前茅的有20種，這裏麵，現實主義作品占了一半，為首最宜，浪漫主義作品亦未遑多讓。科學曆史著作位居第二。《包法列夫人》的作者屬於自然主義的信徒，然而這本書卻很有點離經叛道的意思，與自然主義原則不大相諧。《西線無戰事》的作者雷馬克確是道地現代人，然而在個性鮮明的現代派代表人物中，卻沒有他的地位。這樣說，對於現代派可是大大的不敬，但這倒不是作者故意和她們鬧別扭，西方讀者率意如此，旁人也沒辦法。如果說，群眾性的測驗結果往往帶有很大的波動性，那麼，美國國會創立的國家人文科學促進委員會，可以說是比較權威的學術機構了。1984年8月20日在該委員會主席的支持下，來自全國的四百多名教授、作家、史學家、新聞記者也來個測驗，據調查結果，引出了美國中學生必讀書30種。各種流派的比例也大致如上。而現代派中影響特大的名人，如薩特、布勒布、海勒、巴斯、貝克特等人都榜上無名，坐了冷板凳。福克納是有名的人，意識流占一席之地，要歸功於他。
第三，其客觀理論的基礎不足，給人易逝易變之感。如果也從宏觀上即整體結構上對現代派進行批評，那麼，它們理論的局限主要表現在下麵三個方麵。
①現代派文學理論強調表現自己。表現自己，並非自現代派始，司湯達《紅與黑》就有這種特色，那個於連不是很能表現自己嗎？然而二者又不同，現代派的表現自己，往往缺乏那種不屈不饒的冒險精神和不能成功決不罷休的決絕性格。他們大多是悲觀的，厭世的，帶有點哲理的氣味，卻又對世界無可奈何。他們咒罵這個世界，說“別人是自己的地獄”，然而也不乏同情之心。他們講人性，可是又缺乏社會觀點，他們並非人人都是怕死之徒，對著死亡還要來電幽默，可惜，卻多是顫栗的幽默，消極的幽默，是出離悲憤反倒異常平靜的幽默。他們喜歡夢，而夢是無序的，他們的思想也好像無序，無序即有序，仿佛與佛教徒所謂“打是不打、不打是打”差不多。帶點遷腐，又有幾分善良，冷漠寡情卻也未失其真，好象是一種混合物。這是他們的特點。在這些領域中，他們對文學做了技術性發展，使文學藝術在新的層次上也有了新的起點。但這更是他們的缺點，是他們的致命傷。
因為，人類是社會群體，離開社會去研究人必離開個人去研究社會還要更加危險。他們並非不想有所作為，就象“存在主義”表演的那樣，人是存在的，而存在並不等於獲得了自己的本質，要獲得自己的本質就得進行選擇。這思想有它可取之處，所謂選擇，與主觀能動性接近，在眾多的現代流派中，還是一種比較積極的風格。然而曆史的選擇往往不是由個人來進行的，而是一種階級的，政治的，社會的與群體的行為。或說主要群體的行為。忘記了這一點，就象薩特對於第二次世界大戰的描述一樣，總會給作品籠罩著一種灰暗陰冷的情緒，讓人到處碰壁，並且覺得“惡心”。這種情緒如果說反映了當代法國許多人的觀點，那麼它卻沒有反映當代法國人民曆史的本質。正象“六朝綺羅成舊夢”的六朝煙花與貴公子一樣，他們的情緒雖然也是一種“人”的情緒，卻不是一種代表了曆史主流的情緒。實未如小杜的“商女不知亡國恨，隔江猶唱後庭花”，來得精彩和入時。這雖然是存在主義理論所追求的結果，可惜卻由作者的悲劇轉化為理論和社會的悲劇了。
②現代派注意個人情緒的描寫，對失戀、哀怨和垂死的情緒興趣盎然。他們往往想到了精神，而忘掉了物質，或者說他們厭惡“物質”。以為西方的物質文明正是產生極壞情緒的發源之地。這也同樣是錯誤的，至少是有著很大的缺陷。由此生發，他們往往喜歡表現那些尋常的小事，而不屑於表演重大的曆史題材和曆史事件。文學有文、野之分，又有雅、俗之分。文雅之作向著日常細事追求，俗、野之書，則向著驚險離奇的境界發展，對於色情暴力更是興味良多。二者在現代西方文化中有異曲同工之妙，殊途同歸之感，而作家本身絕不同意此說，“羞與絳、灌為伍”。然而，其效果亦不理想。反倒讓傳奇文學搶了先。現代傳記文學方興未艾，不論出版數量還是社會影響，都能與文學藝術相抗衡，甚至有些扶搖直上九萬裏的氣勢隱然。這大約和傳記文學大都寫的是大人物或著名人物有關，他們的所作所為往往和重大的曆史條件緊密相連。於是那些描寫柔情細事的文學藝術反而相形見拙，落得一個慘慘淡淡。《西線無戰事》的好處也在於此，它反映了重大的曆史事件，因而也贏得了眾多的讚賞和大多讀者的理解與共鳴感。文學是應該反映曆史潮流的主流和時代的本質的，即使諷刺，即使幽默，即使批判，莫不如是。小事情當然也可以做大文章，但要把它放在曆史發展的主流與風俗之中去描寫，就象《紅樓夢》中表現的那樣，至少象《金瓶梅》中表現的那樣，雖是一群鬼魅，而不失批判之光。美國的社會片《克萊默夫婦》之所以大受歡迎，其道理若此。因此，對於情感的描寫應該合於社會的演變，而對於細事的熱望應該著眼於曆史的發展。現代派作家有此厚望的居多，無能為力的亦很不少，大約和他們與馬列主義無緣有關，也許會因此成為他們終生的遺憾。
③有些科學研究的摻入，例如意識派與性因素的加入，弗洛伊德聲名大噪，也與文學的接受與渲染有關，詹姆士作為哲學家不如作為新的文學流派的創始人來得更有勢頭，也與文學家的尊敬與信仰有關。性科學的研究當然是必要的。至少它與明清之季的熱衷於性生活描寫的風氣不同。就是明清之季的性生活描寫，也不見得就沒有一點社會的基礎與現實意義。因為明清市民生活在文學特別是小說中大有體現，仿佛意大利的《十日談》那樣，資產階級的前導市民文學的登場，往往帶有那麼一股財、色之氣，這是特別讓封建統治者厭惡和頭痛的玩藝。而市民們津津樂道，也使那些大老爺和道學先生有點怒發衝冠，有點失去自信，又有點垂頭喪氣。現代派小說中，有新感覺小說一派，對此特有興趣。而文藝創作與理論的現實具在，人們盡可去研究和評論。性科學引入文學是一個進步，但過分誇大性因素的作用，卻是一個大大的錯誤，他往往會使作者精神委頓，也使讀者誤入歧途。人畢竟與獸不同，人不是隻有性欲的東西，忘記了這一點，會使人變得庸俗。
從西方現代派的理論基礎看，其科學性就更差了。而且他們自己往往也弄不清自己理論到底是什麼或不是什麼。薩特曾經對別人稱他未存在主義者而大為憤怒。但後來也接受了，但對存在主義的解釋，卻時而清晰，時而模糊。黑色幽默的代表人物也不承認自己是黑色幽默的作家。例如約瑟夫?海勒訪問蘇聯時就斷然否認了這一點，而小克特?馮內古特回答記者問時則說：“作家不是商品，哪能貼上標簽分類？”而且，同一派作家，有出有進，有左有右。其動機既不盡相同，其結果更是大相徑庭。薩特與加繆本是好友，又同為法國存在主義文學的主將，然而，一自左傾，一自右去。終於鬧得決裂，永不再見，以至1960年加繆死於車禍，薩特也未能將宿怨消除。
從現代派作家本人的結果來看，他們的作品往往格調低沉，情緒太暗，而他們自己也往往得到同樣的歸宿與結局。因此，他們的描寫是真誠的，絕非拿了政府的錢，對民眾進行招搖撞騙，也不是頭腦發了瘋，嘴裏說著“口不應心”的鬼話、然而，他們的結局往往使人失望。以日本現代派作家而論，川靖康是自殺身死的；太宰治也是自殺身死的；有島武郎又是自殺身死的；芥川龍之介還是自殺身死的。自殺如此之多，應該首歸罪於他們生活的環境與社會，但也不能說與他們自己的主觀世界沒有關聯。海明威以寫“硬漢文學”而著稱於世，《老人與海》象一首蒼涼的悲歌，歌頌了不屈的意誌與精神。但是，這位可親可敬的作者卻因為奈不住傷病的折磨而自殺身死。這和《鋼鐵是怎樣煉成的》作者形成了鮮明的對照。後者身癱目敗，傷痛如斯，初稿又失，堪稱萬古之恨。卻憑著堅忍不拔的毅力又從頭寫起。保爾?柯察金的形象稱為藝術畫廊中特殊的英雄，稱為無產階級鋼鐵意誌的代表和化身。是牛虻所無法比擬的。也是海明威筆下的硬漢所不能比擬的。斯大林說，共產黨人是特殊材料製成的。此言不虛，奧斯特洛夫斯基可以為證。西方當代的藝術家們，懷著一顆善良和誠摯的心，不倦地追求，探索，也是可歌可敬的一代文人。然而，囿於世界觀的限製，囿於社會環境的製約，使他們從苦悶的追求開始，以灰色的歸宿告終，是令人十分惋惜和同情的。世界美學史上，將為他們寫下重要的一筆，如果這一筆還不是那麼光彩奪目，那麼，卻不僅是因為他們品質上的原因，更不是因為他們天賦方麵存在不足。他們大多是聰明好學，勇於創新的人物，而限製了他們才能和能量的卻是他們所處的環境與社會。這一點是將來會充分看到和確認的事實。而後繼的人們，或者生活在合理的社會環境下的人們，就應該在新的基礎上做出新的文學藝術的成績。英雄已逝，空恨無益。莫若借鑒與往者，更新於後人，“天若有情天亦老，人間正道是滄桑”。滄桑者何？就是馬克思主義和社會主義事業。對於西方現代派的大多數作家來說，可謂“小才子命途多舛，大丈夫生不逢時”，惜哉。這是他們個人之“失”，更是時代與社會之“失”。悲夫。
三、曆史借鑒與現實借鑒
曆史借鑒的源頭，可以追溯到以鴉片戰爭為起點的近代史的發端，而其高潮則開始於五四新文化運動。其間高潮迭起，創作繁榮，且特富戰鬥氣息，是新文化運動的外在表現。而五四運動作為新民主主義革命的先聲和前導，在中國革命和文化史上將永垂曆史，成為不朽的紀念。中國人尋找救國的真理，自1804年以來，前仆後繼，百折不撓，表現了中華民族的民族氣質和光輝傳統。對於這一段曆史，毛澤東曾經在《論人民民主專政》一文中作過精彩描述。“十月革命一聲炮聲，給我們送來了馬克思列寧主義”，已經成為千古不刊之論。以文學藝術創作和理論而言，五四新文化運動有幾個鮮明的特點。第一，是它的戰鬥精神。五四新文化運動中人員複雜，其後的結局也是各向東西，然而作為一個偉大的民族運動和揭開時代帷幕的曆史性活動，卻充滿了特別強烈的革命精神和戰鬥氣氛。中國人軟弱，外國人來中國遊玩，以為無須翻譯，隻要有一把手杖就夠了；中國人渙散，無論什麼革命行為，都隻是少數人的熱忱和願望；中國人病疾衰敗，有東亞病夫之稱；中國人缺少人格，外國人的租界竟然明文寫著，華人與狗莫入。
然而，中國人也有自己偉大的曆史和悠久的文化，衰敗若此，其根源在於那個不合理的社會。中國人保守的根子不在頭腦中，不在民族性上，而在於他們生存的社會基礎和國家政權。追求真理的中國人，終於懂得了這一點，於是打起反清排滿旗幟，實踐推翻帝製的宏偉誌願。辛亥革命的成功雖如曇花一現，然而它給人們打開了眼界。就象1905年俄國革命的失敗一樣，革命是失敗了，而革命者的精神傳布於青山綠水，喚醒了人民的沉夢。“革命死了，革命萬歲”。使有史以來的受壓迫受貧苦的人們終於睜開了朦朧的雙眼。皇帝老子都可趕下龍庭，還有什麼辦不到的事呢？這種思想在人們中間若明若暗，時隱時現。而親身的感受又更加現實和強烈地刺激了他們。男人剪掉了辮子，雖然有哭泣者，有號啕者，有憤怒者，有徘徊者。須知，鬧“長毛”的時候，是留辮不留頭，留頭不留辮的。留下辮子，為農民起義軍所不容，蓄起長發，又難免成為官兵的刀下鬼。一條辮子，多少煩惱，而今盡皆斬去，何其壯哉！雖有令人擔心的物議，畢竟看到了一絲微茫的希望。女兒的腳也從此解放了，縱有重新裹起來者，終究還是死波微瀾，失去再生之望，這無異免除了婦女一生的一項殘酷的刑罰。其對於精神的解放卻比之肉體的解放嗨喲來得更加強烈。辛亥革命失敗了。但希望之光卻沒有破滅，張勳複辟，不過是一場鬧劇，彈指之間，煙消雲散；袁世凱稱帝，給後人留下了一麵滑稽的鏡子。人們徘徊，苦悶更激起有誌者的追求；人們追求，追求又激起了猛士的奮勇。恰恰在這徘徊、希望、苦悶、追求、奮勇之時，十月革命爆發了，十月革命的炮聲給中國送來了馬克思主義。
北京學人辦起了《新青年》，於是一個新的時代就此開始。在這一段艱苦卓絕，青春熱血，光彩疊起的是代理，不言改良，便談革命，改良不成，歸於革命，成了時代的主旋律。五四新文學舉起的首先是革命的旗幟，其次才是文學的旗幟，他們通過文學的道路，達到了促進革命的目的。第二，就那個時代的文化交流而言，卻是一個很有特點和效用的時期，派出留學生之多，亙古未有。直到“十年內亂”的結束，始終無其匹者。西方文化的湧起，勢如潮水一般。現在青年關心的西方現代派文學，實測在30年代已經不是什麼新鮮課題，翻譯者有之，引進者有之，仿造者有之，有所發展著亦非無有。各種文學流派，各有顯現。凡浪漫主義，現實主義，自然主義，古典主義，以及新感覺派小說，象征主義，均有所反映。雖然不免魚龍混雜，卻是一個非常必要的曆史階段。蔡元培改造北大，提出“兼包並收”方針，實在是一個了不起的創造。中國自漢武帝“廢黜百家，獨尊儒術”以來，建立一塊百家共存的聖土，自北大始。這些文學流派，在五四運動的旗幟下，寫小說，吟詩歌，講文法，搞翻譯，連標點符號也成了反對清朝遺老的一個有力的工具。現代人能讀到流暢的散文，能使用如此曉暢明達的語言，能拿起古文就知道它們的段落和標點，全賴於五四時期的文學前驅的鬥爭和努力。
但是，這個隊伍的複雜性很快就得到了驗證，因著社會形態的激烈變化，很快就出了爭論和裂痕，終於在四一二的屠刀之下，造成了新的陣營和新的鬥爭。但是，那個時期的變化確實多而又繁，繁而又烈。反封建餘波未止，反革命烽煙便起，國內奮戰，10年苦鬥，民族危亡又擺在麵前。那是一個瘋狂與酒醉；鬥爭與殘殺；光明與黑暗；正義與邪惡；前進與倒退；民主與獨裁；獨立與滅亡；相互混雜的社會。賴著各個文學流派的努力，才給我們今天留下了一份寶貴的遺產，使我們不但可以通過他們去溫習逝去的滄桑歲月，也可以通過藝術形象去審視那個過去的社會。第三，著名的文學家們大抵上都是學貫中西的飽學之士。他們中國文化的底子既厚，對古代文化又深有所知，多去過國外觀察和學習，對於國外風情和思想各有所解。不通外語，不涉海外，不知西方文學為何物的可以說少而又少。連那個守舊的林紓，一個外國字也不識得，居然賴著友人的幫助，也成了大翻譯家。僅此一斑，可知全局。然而，對於西方文化的學習和借鑒，卻因著每個征引者社會地位、政治立場、和世界觀的不同而不同，隨著他們基本觀點和基本立場的演化而演化。因此，從五四以後至建國以前這一段對於國外文學的學習和借鑒，也給我們留下了深刻和宏富的教訓與經驗。
最近，湖南人民出版社出版發行了曾小逸主編的一本論述中國現代作家與外國文學的書籍，名為《走向世界文學》，從文學發展的曆史規律性的角度劃分文學發展的四個時期：即：1.各地的和各集團的文學在交流中融合為民族文學的時代——民族文學時代；2.各民族的近現代文學在交流和融合中的誕生及其組合為世界文學總體的時代——近現代文學時代；3.世界文學總體內的各民族文學在交流和融合中向一體化的世界文學發展的時代——‘總體文學時代’；4.人類未來的一體化世界文學時代——‘一體化世界文學時代’。總結得不錯，並引歌德和馬克思與恩格斯的兩段話為卷首語，也很恰當。書中列舉了30位有代表的中國現代作家，將他們的曆史功過得失一一敘談，把他們與世界文學的交融的功績作為重點，說了很多很好的意見。
論曆史代表人物，其實還不算很全，至少漏掉了瞿秋白和胡適。胡適這個人不能不講。他也是五四新文化運動的主力隊員之一。不過思想右傾，混來混去，鑽入了殘害共產黨人的惡人的懷抱。不過確實個典型，對於白話文興起，對於古典小說地位的考定，都盡了不小的力。可說來說去時接受消極因素太多，終於走到歪路上去了。瞿秋白對中國新文學的影響也很大，與魯迅先生為終生知己。魯迅曾增一聯雲：“人生得一知已足矣，斯世當以同懷視之”，可見情誼之不同凡響。瞿作雜文，文學價值極高，魯迅也曾收入自己集中，雖最後集結之時，也未曾舍去。瞿秋白又是一位大翻譯家，於蘇聯文學介紹而別有力。高爾基“海燕”的譯文，堪稱一絕。現代社會上戈寶權的“海燕”很受歡迎。翻譯多今人口氣，氣韻清爽，收入課本之中，宜矣。瞿譯則考究細膩而極能傳神，與戈譯春蘭秋菊，各擅一枝。其餘介紹國外文學者，翻譯特有貢獻者，還大有人在。然而，以曾書30人為代表，大抵公允，至少可觀一斑於全豹。評語未必恰當，亦未必不當。看問題的角度與方法不同，自可各抒己見。如果從借鑒國外文藝理論和創作方法而言，我以為有幾點特別值得借鑒。
首先，魯迅的道路為後人作出了榜樣。魯迅在新民主主義文化中的地位，毛澤東曾經作過清楚中肯的闡述，並且一生堅持號召全國人民和共產黨員學習魯迅精神。魯迅不但是新民主主義的旗手，在接受外來文化，使中國文化藝術走向世界中確立了先驅者的形象。而且在那樣的曆史環境中，能夠“從別國竊得火來，目的卻在於煮自己的肉”，完成了作為一個偉大共產主義者的曆史使命。他是一位傑出的文壇巨孽，是偉大的文學家、思想家、革命家。他以自己的理論和創作時間為中國文化的發展，為對世界文學的學習和借鑒，作為了光輝榜樣。對國外文學包括浪漫主義、現實主義和現代主義等所有文學流派的最高明的主張，是他的“拿來主義”。而他之所以能夠成就“拿來主義”的大義，是因為他有最明快的哲學作為指導理論，又有濃鬱的民族風格作為融化劑。這幾個方麵，是他特有的貢獻，也是他之所以成為借鑒國外文學藝術理論的榜樣的基本原因。他那篇《拿來主義》，想象周到，目光深邃，議論漂亮。聯想起“文化大革命”中某些人士的所作所為，禁不住更佩服魯迅先生有那麼高明的遠見。先生不但說到的，而且身體力行，“坐而言，起而行”，誠大丈夫本色。他一生專門注文議論中外文學和借鑒的文章不算，僅翻譯一項，大約占去全集的近一半篇幅，浩然巨作，不同凡響。僅為譯書作跋作序，集結成集，就有約300頁之多，分為28本書籍所作，加上其餘單篇，共計115篇。而涉獵之廣，並不專以名著為是。以國為計，特別喜歡受難國家文學。有譯有評，議論精當簡約；主張硬譯，生怕失其本色。魯迅先生是一位偉大的竊火者，而且豈止僅僅竊得一把火來。
魯迅的成就，又與他的世界觀關係甚大，眾人獨睡彼獨醒，固然與他不凡的生活經曆和敏銳的思維能力有關，而終於走入共產主義行列，則大半歸功於他對馬克思主義的理論聯係實際的學習和對共產黨人的親近和敬仰。他自稱“馬前卒”，願意“俯首甘為孺子牛”，對黨、對人民都有一片赤誠之心，馬克思主義使他離開進化論，進入曆史唯物主義的領域，更使他隨心所欲的文學能力如虎添翼。這一點，偏偏為今日一些聰明有為的文學人士所遺忘，而忘記了這個，卻是損失之重最大的損失。
魯迅有自己的創作體係。但他絕不保守。魯迅的文學，儼儼然便是典型的現實主義。然而，對於現代主義中有點用處的東西往往拿來，而且適其所用，並不顯露出些許斧鑿的痕跡。他是主張白描的，又主張寫人最好寫他的眼睛，然而也很注意心理的描寫，並不曾關門閉鬼式的反對精神分析、生命哲學和象征主義。他自己評價《狂人日記》、《孔乙已》、《藥》等小說的時候，曾經說過：“1834年頃，俄國的果戈理就已經寫了《狂人日記》：1882年頃，尼采也早借了蘇魯支的嘴，說過‘你們已經走了從蟲豸到人的路，在你們裏麵還有許多份是蟲豸。你們做好猴子，到了現在，人還尤其猴子，無論比那一個猴子的’。而且《藥》的收束，也分明的留著安特萊夫式的陰冷。但後起的《狂人日記》意在暴露家族製度和禮教的弊害，卻比果戈理的憂憤深廣，也不如尼采的超人的渺茫。”說得謙虛、入情二輕極富詩意。有人把魯迅先生比作中國當代的屈原和杜甫，就是說他有浪漫主義，也有現實主義，還有現實主義。以他的《呐喊》《彷徨》而言，他顯然主要地仍然是一個傑出的現實主義作家，不過不是封閉式的現實主義，而是開放式的反映了世界文學發展的潮流的20世紀的新的現實主義。
其次，借鑒國外現代派手法、技巧與風格是必要的。而其目的還在於民族傳統和民族文化。五四以來的新文化運動的成功已經一而再再而三地說明了這個易懂又而難為的道理。然而，無論大小作家，正象銀河中的眾星一樣，誰的根紮得深，誰的光亮就越明亮，它對於外界的吸收也越有力。這聽起來是矛盾的，故國文化接受多了，往往會排斥異國文化的進入，好象身體裏的抗體。這樣的抗體是存在的，就是至死也不肯讀一句外國書的人，現在也並非多麼稀奇的事。不過，盲目地排外，和盲目地照搬外國的東西，本是一雙難兄難弟。有一段時間，一些人對於民族文化表現出不適當的輕視甚至鄙視，以為古典作品無非封建主義貨色。不足一道，個別走極端者，凡國內的東西都不愛看，清高得有點忘乎所以。但細想起來，卻非真的清高，不過是做了某種學說的奴隸而不自知。中國的文化傳統未可輕忽，西方在向東方學習，已經成為一股潮流，身為炎黃子孫不甚了解自己民族的文化，退一萬步講，也是很可惜的事。中國文化悠久，寶藏豐富，可以和任何一個文明國家相比。象《紅樓夢》、《離騷》這樣的作品不去說了，就是《三言》《兩拍》這樣的作品，也有許多獨到之處，可供今人學習。《警世通言》中有一篇《崔待詔生死冤家》。敘說手工藝人崔寧與養娘秀秀的婚姻曲折，其民主性精華自不待言，以語言而論，也頗具特色。言秀秀主動與崔寧接近，托言腳疼，又說饑渴，入崔家，飲水酒，“秀秀道：‘你記得當時在月台上賞月，把我許你，你兀自拜謝。你記得也不記得？’崔寧叉著手，隻應得‘偌’。秀秀道：‘當日眾人頭替你喝采，‘好對夫妻’！你怎地到忘了？’崔寧又則應得‘諾’。
秀秀道：‘比擬隻管等待，何不今夜我和你先做夫妻？不知你意下如何？’崔寧道：‘豈敢’。秀秀道：‘你知道我不敢！我叫將起來，教壞了你，你卻如何將我到家中？我明日府裏去說。’崔寧道：‘告小娘子，要和崔寧做夫妻，無妨；隻一件，這裏住不得了，要好趁這個遺漏人亂時，今夜就走開去，方才使得’。秀秀道：‘我既和你做夫妻，憑你行’。當夜作了夫妻。”人物性格十分鮮明，語言個性更有風采，不覺躍然紙上。秀秀接連二問，崔寧一“偌”而已；乃至三問出來，方才回話，卻道“不敢”。於是四問言出，平空一道彩虹，一道電閃，崔寧便說了一個計劃出來，原來這小子啞巴吃扁食，心裏有數。人物性格何等凸出完整。為以後的結局作下伏筆。單就結尾作者用六字結束——當夜做了夫妻。簡潔明了，何等要言不煩，視禮教於輕塵糞土，既在言外，又在意裏。反映市民文學特征，多麼愜意。現代派中某些作家研究來研究區的東西，原來簡單若此。書以人之常情始，以鬼之團圓終，浪漫離奇頗有餘味，使人讀之還要思之。《三言》《二拍》能達到這種意境，書卷浩繁的古代文學怎麼不叫個中人心癢，必欲一睹而後快。真能借鑒國外有用的文學理論和創作經驗，包括現代主義創作理論和經驗的，總是那些：腳踏實地有著一顆中華民族赤子之心，對於民族文化有著深厚情緒和深刻理解的作家們，象矛盾、艾青、馮至。
矛盾的小說創造，成就卓著是不待言的了。他受國外文學流派的影響也深，遭有評論者言之鑿鑿，並非一家之見。矛盾的文學才能使全麵的，稱為“多麵手”可矣，而且“手手不凡”，是個很了不起的多麵手。但他的小說常常與國外的一些名著有風格相近之處。葉子銘稱為“似與不似之間”，似乎也很有道理。1927年秋，他的《幻滅》發表了，就有人說是受了屠柏洛夫《前夜》的影響，然而，作者把這這個說法否定了。1928年秋，他的《一個女性》發表了，又有人說他受了莫泊桑《一生》的影響。1932年《子夜》出版後，又有人說：“矛盾可以說是中國的辛克萊”。矛盾未及開言。就先遭到瞿秋白的反對，他認為兩者作風不同，說《子夜》是明顯地受了左拉《金錢》的影響。然而，這個看法也被茅公所否認。這可真是一個“矛盾”。作者說無，讀者說有，有無之間，難下定論。然而作者自己應該是最了解自己，有些書沒有看過，當然受不到影響，就是看了而不愛看，說影響也放佛不甚合理。但茅盾是一位造詣很深的文學創作家，又是評論家。他對中國古代文化研究很多，《神話研究》一書至今值得一讀。又有《世界文學名著雜說》，洋洋灑灑，數十萬言，可見也是國外文藝的一個深知。他又是翻譯，所譯文字不少。看起來，他的小說受國外影響肯定無疑的。而影響竟不自知，乃是化人為己，隨意寫出的結果。好像一個人學習某位名作家的風格，如果下筆之時，時時未能忘記所仿效者的風格，那麼，其風格必定是僵死的東西，自己覺得象了，深究其祥也不過是“形似”罷了，唯有有意得之，無意寫出，才能使所崇敬和喜歡以及不甚喜愛著都有某些相合之處的風格再現，其客觀效果也就容易到達“神似”的境地。茅公與國外學派的關係，借鑒出於自然，這正是他的高妙之處。所以在讀者以為“有”的東西，或許旁觀者清，真的就有；執筆者以為“無”的內容，難免當事者迷，也不一定就是沒有吧。又有卞之琳，他30年代始以青年詩人的身份登上詩壇。然而，他有自己的特點，又與郭沫若不同。郭沫若的時代稍早，受國外浪漫主義創作影響最深，《女神》中最有感染力的東西，正是浪漫主義風格的結晶，褒之者以為他是“中國的歌德”，未免言過其實，不足為信；貶之者以為新詩不值得一讀，更屬偏頗之論。卞之琳出生稍後，卻正值西方現代派大顯風光的時候，所以，他接受現代派的內容既多，而受中國古典詩歌的影響也很深。中西體係的融合，首先在這位詩人身上得到了比較合理的體現。他的詩是西化了的，更確切地說，是拈得了西詩的靈魂。王佐良先生曾建議把他的一句詩與艾略特的一段詩作個比較，很有意思。