第三章 審美對象——藝術美
第一節 藝術美的源流與特點
一、藝術美源於生活
藝術源於生活，還是現實美源於藝術理念，甚至源於“神”，這在許多中國現代人看來也許沒有問題，然而在美學史上，卻引起過激烈的爭論。黑格爾那裏是認為現實美源於絕對精神的，因為按著他的哲學，現實不過是理念的外化。那麼，藝術自然也不能離開這個原始的途徑。不過，黑格爾很注意藝術的感性顯現。因此，如果我們會拿大頂，那麼，用兩隻手走進他的美學殿堂裏麵去，會發現很多非常有益的東西。然而，拿大頂不合乎人的習慣，即使它多麼合乎“理念”也罷。於是，要把黑格爾的殿堂倒過個來，使後來者可以輕鬆地走進去，進行藝術觀賞。把這個殿堂倒過來的是馬克思。對於黑格爾藝術美源泉批判最集中和有力的是車爾尼雪夫斯基。藝術美不是現實美的來源。這一點應該說是容易理解也是容易說明的。車爾尼雪夫斯基反對藝術美是第一性的理論，不管這個理論是誰提出來的，全反對。他與黑格爾直接對陣的時候不多，而把黑格爾的門徒費肖爾批了一個體無完膚。其實，這也等於與黑格爾進行“盤腸”大戰。費肖爾在敘述自己的美學觀點時候，曾經引用過拉斐爾的一句話，因為拉斐爾在某個地方抱怨說：“美女太少了”，車爾尼雪夫斯基就駁斥他們說，所謂美女太少雲雲，也許是因為他們所追求的是最美的女人的緣故，因為“他尋求的是最美的女人，而最美的女人，自然，全世界隻有一個，與其說美是稀少的，毋寧說大多數人缺少美感的鑒別力。美貌的人決不比好人或聰明人等等來得少。”這句話說得多妙。或許我們現在批評藝術美是第一性的，可以不用這麼多篇幅。我們隻消說，如果現實生活中沒有美的女人，那麼，拉斐爾筆下能畫出那麼漂亮秀雅、委婉多姿的美女嗎？而車爾尼雪夫斯基生於斯世，是需要用同樣複雜的語言回答同樣複雜的問題的。
但是，車爾尼雪夫斯基對於生活是美的源泉這個觀點卻不免有些機械化，因而也就使得它變得有些庸俗化。比如他以為，藝術美不過是現代美的“代用品”。說大海當然是美的，但不是每個人都能親身觀察大海，於是就有人把海畫下來，用畫來滿足一下自己的要求。又以為，藝術美與現實的關係，好像紙鈔與黃金的關係，藝術美好比紙鈔，而紙鈔之所以又價值不過是他代表了黃金而已。對於藝術美與現實的關係如此，對於藝術想象力的看法也大致如此。他以為，“在藝術中，完成的作品總是比藝術家想象中的理想不知低多少倍。但是這個理想又決不能超過藝術家所偶然遇見的活人的美。”以至對藝術形式也惹得這位民主鬥士和頗有點方孝孺式的美學家的不滿。他以為雕塑、繪畫等與生活相比有一個大缺點，就是後者都是活的，能夠自由行動，而前者無論怎樣，總是死的。車爾尼雪夫斯基的這些觀點，後來者顯然是不能完全同意的。藝術並非統統低於想象，實際上，想象的東西未必比藝術勞動創造出來的東西更美。而且，從大腦活動規律來考慮，想象的“原料”中，有有用信息，也有無用信息，藝術家把想象變成藝術，是把有用信息集中起來，而把無用信息篩選除去。以詩人而論，靈感適來，提筆就寫，而靈感一去，詩亦無蹤無跡。那麼，這種創造是以最佳方式反映了美感，而且，黃鶴既去樓空在，對同一對象的重複想象得出的隻能是不同的東西。至於說到雕塑與繪畫不能活動，則大半屬於無理之詞。往好裏說，也隻能認為運用繪畫手段並非藝術的全部，如果看活動畫畫，那麼，電影就是。藝術美不但源於生活，而且高於生活，這一點，是無可懷疑的。
藝術美源於生活，對於藝術家來說，具有特別重要的意義。沒有生活的作家，很難寫出深刻的作品，沒有觀察基礎的畫家，也很難畫出有感染力和審美價值的東西。徐悲鴻畫馬作過多少細致入微的觀察。他自己就說過，畫馬的髁骨比畫女人的高跟鞋還要困難。畫不好，一匹馬就僵死了。而白石畫蝦，得其神似，蝦本兩鉗八腳，畫之不美，刪之二，又不美，複刪其一，蝦剩五腳，其美如化。當然，這對蝦來說，是一個不小的悲劇。可是因齊大師的觀察，卻給那溪中蠢物以永久的價值。就是印象派畫家，有何嚐能夠離開生活。印象派的作品，我們常常因為看不懂，要掉頭而去。其實，其對色彩的處理，極有獨到之處，這就不僅僅是需要生活作基礎，而且還需要接受科學的指導和啟發。
然而，人們會提出問題說，對於生活，難道隻有親身體會的，才算深刻嗎？如果回答說是的，那麼，寫妓女特別高明的作家一定要當一當幾女或者嫖一嫖妓院了，而寫囚犯特別深刻的作家也一定要坐一坐鑒於或者幹點犯罪的勾當了，這當然不是。魯迅對此有過說明。他認為，即使不是親身經曆的事，也應該是親眼所見，親耳所聞，或者與自己的經曆有著某種聯係的事，才能寫得生動感人。老舍在日本侵略者占領北京的時候，他已經去了南方，後來輾轉到了重慶，《四世同堂》所描寫的事情都是他夫人用回憶的方式提供的素材。可以說，他沒有日本鬼子占領北京以後的親身生活。然而，他對於北京是了解得莫如其深的，對於舊北京市民和各色人物與風土民情，是不但“行交”，而且“心交”，更有“神交”的。他本人其實就是他們之中的一員，所多的無非文學與藝術才能而已。而他對於日本侵略者的罪惡體會得特別深刻，對於侵略者的仇恨則無異於任何一個有良心的和覺悟的北京人。還有，他特別是一個大藝術家，於是有感而發，癡情而作，竟比親身經曆還要有更多的體會和聯想，伏案疾書，成就了這一部偉大的史詩般的作品。
藝術美的根本源泉誠然隻有 ，那就是生活。而形成藝術美的因素也絕非隻有一個了。就像生活在抗戰時期舊北京的市民，又有誰能寫出《四世同堂》來呢？
二、藝術美形成的相關因素
（一）藝術創作者的創造性勞動
藝術美雖然源於生活，但它卻是藝術工作者創造性勞動的直接產物，沒有藝術工作者的創造性勞動，則生活是生活，藝術是藝術，二者不發生關係。如果曆史上的藝術工作者統統不進行藝術創作，那麼，藝術美就沒有了。隻好象車爾尼雪夫斯基所羨慕的那樣去對這空闊的人生感歎和驚服。然而，沒有藝術的世界，該是多麼乏味。很難想象，一群穿著樹皮與枝葉做成衣服的原始祖先們，能有多麼高雅的情趣和崇高智慧。而藝術工作者的創造性勞動，既是主觀了，又是合乎客觀規律的。唯有主觀認識反映客觀發展規律，這種主觀勞動才有意義；而客觀發展規律在藝術家的實踐中，才會現出曆史發展變化的階梯與層次。隻有那麼循著這些階梯和層次進行創作的人，才可能成為新時代的開拓者。但創造者的藝術實踐，並非都是先有理論而後有實踐，恰恰相反，大多數都是先有其實踐而後總結出新的理論和指導思想的。就是說，藝術是藝術工作者創造性勞動的直接結果，而藝術工作者創造性來動是與藝術發展規律相適應的；同時藝術創造規律又在藝術實踐中被認識。這些觀點是馬克思主義哲學的發展於創造。也隻有這個理論，才第一次使黑格爾美學思想與車爾尼雪夫斯基的生活即美發生了變革性的有機結合，從而誕生了一種新的有著充分科學基礎的藝術美起源的辯證理論。
對於藝術工作者，尤其是大藝術家的創造性勞動，應該給予充分的肯定。唯心論者把藝術家的創造性勞動完全歸結為藝術家聰明的腦袋，當然不足為信。而把藝術家的勞動說得一錢不值，也不是合理的態度。藝術家的創造性勞動是一項非常艱苦的、係統的工作。藝術家未必留名青史，但其藝術傑作就是他們的名，而這個名也並非隻是歸屬於他們個人的，也同時是民族的光榮、人民的光榮和曆史的光榮。比如樂山大佛，何其雄哉，何其美哉。但是樂山大佛的創作者佚其名矣。樂山大佛就是藝術家的名。大佛在，則藝術家創造性勞動永垂不朽，大佛不在了，藝術家的曆史功績也將永載青史，這一點是毫無疑義的。使得藝術家能成其功的，又有著相當多的內部與外在的原因，諸如政治的、時代的、文化的、技術的、思想的、藝術的等。但是藝術家永遠居於這些因素之上，他是這些因素的主宰和體現者，惟有藝術家的勞動，才使這些因素在藝術美的領域中得到再現和升華，比如曹雪芹，如果現實中沒有賈寶玉和林黛玉，哪裏還有《紅樓夢》？有人說曹雪芹就是賈寶玉，這個未必然，未必不然。但是，曹雪芹與賈寶玉的心是相通的，他把自己的畢生心血，注入於這位“文中之友”的身上和心上，則是確定無疑的。賈寶玉也許比曹雪芹更偉大些，因為他是理想化和典型化了的曹雪芹們。但曹雪芹終究是賈寶玉的創造者，因此，他是比賈寶玉更現實也更了不起的“活生生”的社會畫卷中的賈寶玉。倫敦霧本是白的，後來由於工業汙染等等方麵的原因，才慢慢變紅。但是倫敦人放佛並沒有注意到這一點，還是一位藝術家，把它再現於畫麵之上之後才被發現。“哎呀，我們的霧原來是這個樣子呀。”藝術家的勞動真有不可思議的魔力，以至，藝術世界本是現實世界的映像和折射，而這種映像和折射，竟會比之這個世界更光采、更美麗。老媽媽生了一個漂亮的女兒，雖然這女兒眉梢眼角，一顰一笑還有著老媽媽昔時風姿和光彩，她可是比其老母美麗多了。世界上有沒有女兒勝過媽媽的？如果有，第一個就是藝術美戰勝了現實美，一個小老頭生出了一個美男子。
（二）大腦的開發
大腦開發與藝術家的勞動本來關係很密切，二者集於一身。然而它們卻不是一回事，大腦的開發甚至不是藝術家本人所能完全左右的事。大腦的“所有權”屬於載其首者，為什麼自己的頭顱自己不能去開發，還要別人去開發呢？事實上，大腦的開發，一靠教育，二靠社會的發展。沒有教育，藝術家生理基礎的幼苗無法長成“參天大樹”。它會半路夭折，甚至沒有出土就已經黴爛或死亡。而教育屬於社會，又屬於曆史。古代人對於大腦的研究是落後的，中國古人就以為心是主管思維的，腦袋不過是安排五官的一個物質基礎，所謂“心之官則思”是夜。親昵的罵人，有一句話叫作“沒心沒肺”，然而，心與思無幹，肺與思亦無幹，如果說有關係，也是間接的。腦之官則思才是正確的。對大腦的作用，我們說它是工廠，這是不錯的。對此，哲人早有明論，正確的思想不是天上掉下來的，也不是頭腦中固有了。印度有狼孩，歐洲有熊孩，如果沒有落在禽獸之群，而選進哈佛大學或清華大學去讀書，說不定會成為一個科學家或者藝術大師呢。但是，加工廠並不因為自己不能產生原料就不重要。不但重要，而且很重要。經濟學上有無糧不穩一說，可見，沒有原料是不行的。十億人餓扁了肚皮，也不是鬧著玩的事情。無工不富也很重要，足見生產手段也有很了不起的戰略意義。大腦這惡搞加工廠，其意義亦大矣。加工廠設備太糟，生產的癡兒未經開發之前，先就失去了開發的基礎。對弱智者，現代科學也有辦法，然而成為藝術家的道路要困難得多。就是“設備”很好，也需要科學的“維修”與操作。那麼，後者就是智力開發了。而這個加工廠工作狀況如何，對於藝術創造確實有著不同凡響的意義。
大腦的開發，是一個係統工程。優生第一，優生且與遺傳工程有關。第二是教育，教育又要因材施教，那麼，科學的預測手段也是不可缺少的。加上人才成長需要給予，社會的進步又是決定的因素。如此等等形成一個係統。在最佳或比較優異的環境中，大膽的開發能夠使之得到比較充分的利用。以記憶為例，人的大腦開發仍然處在很低的水平，一個人的記憶信息能量有多大？和全世界圖書館的藏書總量相仿。而開發的有多少呢？少得很。對比之下，幾乎等於零。
思維方式也有待開發。思維方式，有形象思維，又有抽象思維，還有數字思維、靈感思維。有人說，數字思維也是一種抽象思維，而靈感思維是一種形象思維。是與不是，尚待考察。總之，形象思維和抽象思維是必不可少的，而形象思維和藝術創造大有關係，語言又是思想的材料和現實，沒有語言的思維是不能想象的。《新華文摘》有作者撰文，認為未必如此，說畫家畫馬，是用語言進行思維嗎？音樂欣賞，是由語言思維嗎？這話問得好。但因此就認為思維可以離開語言的命題，卻是不妥的。在我看來，語言是思維的現實，這個命題完全不錯。問題在於語言的內涵需要說明。其實音樂也是一種語言，繪畫也是一種語言，包括中國書法也是一種語言，而這些語言與文學語言和口頭語言不同，那麼，培養藝術家就要使他懂得藝術語言，養成藝術習慣和掌握藝術思維的科學規律了。對於這方麵的科學研究，我覺得還是大腦科學中的一個比較薄弱的環節。如果這方麵的研究能取得大的突破，一方麵，藝術家的願望會大有改觀，另一方麵，普通人與藝術家的差距也可以縮小些。藝術家的園地就比現在廣闊多了。
（三）文化傳統的影響
毛澤東說過，生活是藝術的源，而文化是藝術的流。二者的結合促成新文化的產生和發展。藝術美源於生活，然而它也是舊的傳統和繼承的再創造。追根尋源，過去的文化依然來源於過去的生活，所以說源隻有一個，一元論的哲學觀點才是比較徹底的研究問題的方法。但是，作為藝術美的創造，卻可以直接從過去的文化和傳說中吸取營養。當然，任何藝術美，如果不從現實中吸取營養，那麼，它雖然精美，卻會象一具出土的古屍，科學家雖然欣然大喜，大多數人看在眼裏，卻會愀然不樂。但是，傳統的繼承卻是一件非常重要的事情。京劇不去繼承中國古典戲曲的傳統行嗎？京劇舊稱二簧，又叫西安，源於秦、源於徽的因素都有，現在古裝戲裏，湖廣韻還是有的。如果隻讓京劇從現實中生發，能夠取得那麼傑出的成就嗎？古小說的發展亦是如此。古代無小說，即是有，也視為“小家珍說”，而“小說家者流蓋出於稗官，街談巷語，道聽途說者之所造也。”雖其“可觀者”，終難與諸子百家之言比肩。魏晉興鬼妖之談，唐人興“傳奇”之作，宋有平話，明有長篇。《玉嬌李》、《平山冷燕》，已使歌德悲歐洲文學大師讚歎不已。《水滸傳》、《紅樓夢》，如果歌德、托翁可見，則又複何言？而《紅樓夢》之所以為《紅樓夢》，其本身就是中國古代文化發展的必然結果，也是作者繼承民族文化傳統給予新的創造的一個傑出展現。源是重要的，無源則海可枯，流可竭，哪裏還有海中之龍，河中之蛟？然而流也是重要的，有源而無流，則其河不過是一潭死水，長江不過是點點珠玉，哪有三峽驚險卓絕之美景、黃河九曲環回之偉岸。所以說，從孔夫子到孫中山，凡是有利於今天的新文化，都在繼承之列。繼承豈止夫子，烏龜殼上的文字比之孔老夫子還要有資格得多呢！它們不僅是我們的祖先，且是孔夫子的祖先，是我們祖先的祖先。
（四）生產技術因素
生產技術因素其實也是社會生活的一部分。不過，文學藝術自古是為帝王將相快目，或為市民抒情寫心的東西。所以，所謂生活雲雲，其重點反倒離生產技術遠些，而把人作為藝術的主體、把人與人的關係為主要內容的社會生活作為藝術美的直接來源。但是，生產技術作為社會發展的最終的驅動力量，不僅能夠改變生活，也可以從社會發展的根本機製上改變藝術和藝術發展方向。自入近代以來，科學技術更是不安本分，處在驚天地、泣鬼神的開發躍進之中，也順便闖入了藝術的殿堂。把自己當做藝術舞台的主角，大模大樣而來，毫不客氣地便占了一個突出的位子。從此，自外而入，也成為現代藝術的一個不可缺少的組成部分了。其實，科學技術對於藝術美的影響，古已有之。中國有四大發明，僅以造紙術論，對於藝術的影響就何其大也。如果沒有文房四寶，哪怕是僅僅沒有宣紙，中國的山水畫或抒發藝術會成為什麼樣子呢？活字印刷對於世界文明同樣產生了不可估量的影響。以筆而言，古人用烏龜殼和竹筒為紙，以刀為筆，刀筆之吏，不但需要文思，而且需要力氣，如果行書二萬字，恐怕比碼頭搬運工還要辛苦。所以，刀筆時代也沒有《三國演義》式的大塊文章。依此類推，科學的進步，實乃與文化和藝術的進步相關。不過，古往今來，以往昔比今朝，其對藝術美的影響，沒有這麼直接和強烈就是了。現在科學藝術直入藝術宮中，豈止入藩籬之內，不止升堂，已然入室。電影一項，曾令多少保守人士叫苦，而對於藝術美的影響，其價值未可限量。又有電視和同步衛星，更是革命之中再來革命，連電影的皇後地位都搖搖欲墜。聲勢大作，好不嚇人。就美學本身，國外在研究引數學與計算機為媒，請控製論作嬪相，把個古色古香的文學藝術搞得無限風光。其效也神矣，其計也妙矣。雖然尚有缺陷，卻切切實實地開了一條新路。
總之，科學技術因素的影響是很大的，而且也是全麵的，不唯對藝術形式、對藝術教育和藝術家的培養而已。
三、藝術美高於生活
藝術美高於生活的觀點，是毛澤東在《在延安文藝座談會上的講話》中提出的。先是源於，再是高於，是他對文藝與生活關係的辯證思想。他說：“人類的社會生活雖是文學藝術的唯一源泉，雖是較之後者有不可比擬的生動豐富的內容，但是人民還是不滿足於前者而要求後者。這是為什麼呢？因為雖然兩者都是美，但是文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應該比普通實際生活更高，更強烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性。”語言通俗而議論精辟，結論是十分正確的。藝術美源於生活，又高於生活的理論，對於一切藝術的特征都實用。換句話說，藝術的審美價值是藝術的根本特征之一。無這個特征，也就不成其藝術了。如果畫家筆下的人物，竟然比之現實中的模特還要醜陋得多，人們為什麼不去大街上欣賞活生生的人，去動物園欣賞真實的鳥獸，而要風塵仆仆地位幾張繪畫奔忙呢？有一段相聲講到京劇的表演藝術，說京劇的苦笑，都是充分藝術化了的。如老生、花旦，哭、笑有致，非常好聽。程硯秋唱《蘇三起解》，幕內一個哭頭，就令人魂飛神往，起無限審美之情。感歎也如是，昆曲《林衝夜奔》中有一個叫板，出於名武生之口，蕩氣回腸，勢若行雲。不獨戲曲，就是電影也是如此。二者的差別就在於戲曲的藝術誇張和虛擬程度要更強烈些就是。但這部等於說，電影藝術就可以原封不動地照搬生活中的一切。如哭，則真個號淘，或者抽泣，或者氣噎胸臆，或者哽哽咽咽，自然與京劇不同，然而也要有藝術特征。比如前些時侯時興一陣慢鏡頭，姑娘浪漫，小夥風流，一跑一追，令人羨慕。而後來你也跑，他也跑，把這個慢鏡頭跑倒了胃口。演員在慢鏡頭中跑的形象也和藝術美大有關係，如果生就一雙八字腳，腰也憨，腿也粗，跑起來別別扭扭，動作沒有半點美感，那麼，這種慢鏡頭即使天下隻有一個，也絕不能收到“物以稀為貴”的效果，隻能使觀眾受罪。藝術就是藝術，如果它失去了高於生活的典型特征，那麼，就是空有藝術之名，而無藝術之實。
藝術高於生活的命題，用一句藝術語言來表達，就是典型的作用。典型一詞，源於希臘，後入西歐大陸，本意是模子或者原形。以後，引申為印象、觀念或思想，就又和“理想”相關了。實際上，典型在歐洲的風行本是近代的事情，早一點，多用藝術理想這個概念，仔細想來，二者本有區別，但大體上指的是一碼事。
黑格爾對於典型的理論研究特有建樹，而俄國批判現實主義作家們的貢獻也許還要大些。但在我們這裏影響最大的是恩格斯的一段話。恩格斯是把典型性格的理論放在現實主義這個框框裏論述的。他說：“照我看來，現實主義不僅要細節真實，而且還要真實地再現典型環境中的典型人物。”說到典型與個性的關係時，他又曾說過：“每個人都是典型，而又有明確的個性，正如黑格爾老人所說的‘這一個’，而且應當是這個樣子。”朱光潛把典型性格作為美學史上四個最基本的問題之一進行總結，也是十分恰當的。所謂藝術美高於生活的高於二字作何解釋，千言萬語莫如“典型”二字來得痛快和明確。然而典型的內容，在於再現典型環境中的典型人物。那麼，就把這麼痛快和明確的勁頭兒轉化為具體的批準了。這一點，在無數藝術實踐中都能得到過證明和驗證。有人對現代小說作過這樣的評論，以為小說的特征也可以說有如下兩種。一種是以情節取勝的，例如大仲馬的《基度山伯爵》，以及形形色色的偵探小說和現代武俠小說，大體如是。一種以人物取勝，例如《複活》與《紅樓夢》。複活人物簡單，事情“平常”，但是人物的力量卻勝過百萬軍團的大戰。《紅樓夢》人物眾多，且個個栩栩如生，就更令人驚歎和佩服了。全書所寫無非生活瑣事、家庭矛盾，有什麼“長槍大戈”、“經濟文章”？對於其生活過程的描寫，也許讀十遍《紅樓夢》也難以記個清楚。戲水遊廊，穿堂入室，何其繁也；一顰，一笑，一悲，一怒，又各有風采。般般羅列起來，沒有“背書天才”的讀者，恐怕會“喬太守亂點鴛鴦譜”，大禹王三過家門而不入的。但是，人物形象極為突出，正是在生活瑣事之中，典型地反映了人物的性格，即所謂達到高度的細節的真實性。生活波瀾疊起，又因著人物的深刻，同樣深深地打動了讀者的心。筆墨雖細，其驚心動魄的力量卻大，恰似一滴水反映了整個世界。雖然沒有長槍大戈，其動心之處卻又勝似長槍大戈，所謂“自古知兵非好戰”了。雖然沒有“經濟文章”，卻遠遠勝似“經濟文章”，所謂“於無聲處聽驚雷”了。君、臣、父、子，法紀綱常，朝野上下，官吏民奴，無所不全，如狂風般席卷而來，在靜寂中徐徐展開，如解剖物之層層剝開，如古戰場一片蕭然。這樣的筆力、才情、思想和人物，說是高山抑止，庶幾無愧。雖不敢說後無來者，但確可以說是前無古人。一般說來，人物典型化的小說，要高於以情節吸引讀者的作品。前者可升堂入室，後者隻能門下徘徊。世界上替林妹妹流淚者甚多，而替基度山伯爵下淚的人就少了。雖然這位伯爵在肉體上所受之苦，哪裏是黛玉小姐可以受得的？既由此，典型的力量與意義也就可以窺見一斑。
然而，如果說典型是藝術美的最普遍的原則和手段，那麼，對於現實意義也許就不能這麼說了。我們曆來提倡革命的現實主義與革命的浪漫主義相結合的創作方法。可見也並沒有把現實主義作為唯一的創作原則。換個角度說，典型固然是藝術美的最高要求，即是藝術家們的最大追求，而追求的方法和道路卻是不同的。因而對於典型環境和典型人物在理解自然也就有認識上的分歧。客觀地說，對於典型壞境和典型人物，或說對於典型環境和典型人物的描寫，雖然是現實主義的拿手好戲，而其他創作手法，也同樣有很大的貢獻與獨到的建樹。因為現實主義大師們筆下的人物固然是典型的，而浪漫主義大師筆下的人物同樣有著強烈的典型性。雨果的《巴黎聖母院》怎樣？純潔善良的愛斯米拉達，陰險奸惡的“太陽神”，靈魂卑劣不堪的主教，還有那個麵目醜陋得嚇人的敲鍾人，這些算不算典型呢？就是20世紀以後出現的現代主義，又何嚐沒有創造出典型的形象。意識流，黑色幽默，新感覺派，還有存在主義，作家們開始由慣於對社會的描寫和揭露，轉而走向對於人類靈魂的追究和審視。他們要把人類的靈魂抽出來，讓他們排成隊伍，接受人類的考驗。而然，典型依然是存在的。如果喬伊斯、薩特們筆下的人情物態，毫無半點典型特征，那麼，就不會引起一個人的共鳴，更不屑說形成一個影響頗為可觀的流派了。
第二節 藝術美的基本內容
一、藝術分類的曆史、內容與依據
藝術分類的曆史源遠流長。中國漢代人所寫《毛詩序》中，就對詩、歌、舞作過分析：“詩者，誌之所之也，在心為誌，發言為詩。情動於中而形於言，言之不足故嗟歎之，嗟歎之不足故永歌之，永歌之不足，不如手之舞之，足之蹈之也。”這種分法怎麼樣？令人看來，難免感到有所不足。而在古人那裏確實一個不小的貢獻。它實質上已經從情態這個方麵對於藝術進行了分類。歐洲則有亞裏士多德，他的《詩學》一開頭就提出劃分藝術類別的原則。他認為，“史詩和悲劇、喜劇和酒神頌，以及大部分簫樂和豎琴樂——這一切，總而言之，都是摹擬，隻是有三點差別，即摹擬所用的媒介不同，摹擬的對象不同，摹擬的方式不同。”實際上，已經比較充分地涉及了藝術美的共性與不同藝術類型的個性問題。沒有共性，則藝術便不能同“種”，沒有個性，則藝術不能“分”類。這一點，古人已經覺而察之，而且已經把它提高到理論的範疇中來了。後來人，如曹丕的《典論?論文》，劉勰的《文心雕龍》，議論更加精當和詳細。黑格爾除去對於美的本質和美學體係的貢獻麵外，對於藝術分類也有自己的完整見解和深刻分析。在他那裏，從實用造型藝術——建築而起，至詩為止，形成了一個完整的美學研究體係。不過把詩認作是藝術之冠的思想，現在看起來，並不是那麼正確的。
藝術分類的根據在於藝術本身。而藝術本身，既有內容方麵的原因，又有形式方麵的原因，而內容與形式其實是不可分的，因為內容與形式的特定條件決定藝術和類型。以內容論，藝術首先是具體事物的理想再現，而不是具體事物的觀念總結。有人一提到藝術內容，就以為是思想內容，那就錯了。如果把藝術內容曲解為思想內容，那麼，去看邏輯學好了。藝術作品當然與思想有關，有些藝術作品還特別強烈地反映了某種思想和觀點，但是，它都是用具體形象來反映的，而不是用抽象的概念來反映的。比如魯迅的《狂人日記》，它對封建社會的控訴方式，是狂人形象的自我追述，而不是狂人在那裏以瘋人的麵目去喊口號，說打倒封建主義。這一點，無論什麼藝術都是一樣的，它們以自身獨具的藝術手段，通過具體藝術形象反映某種觀點、規律和事實。但是，即使其內容而論，各種不同的藝術手段的反映方法也是不同的。如繪畫隻有二度空間，你要他反映三度空間的事物就比較困難。它可以使物體不唯形似，而且神似，以至貓兒見到畫上的蝴蝶，要去捉一捉。欣賞者見到畫上去的蒼蠅，都可能用手去轟一轟。然而它畢竟依然是畫，不過是技能傳神，利用了某種科學方法，使人的視覺產生錯覺，從而幫助了畫麵的成功。要看三度空間的造型藝術，就得去找雕塑這樣的藝術形式了。繪畫與雕塑同屬造型藝術，區別尚且如此，那麼，不同藝術內容的差別就更大了。萊辛作《拉奧孔》，花了那麼大力氣討論詩與畫的區別，其意義也許正在於此。而決定藝術分類的關鍵在於藝術的形式。當然，形式與內容不可分，但是，同一題材的內容，卻可以通過不同的形式來表現，於是就成了不同的藝術。同一人像，攝影可以，素描可以，雕塑可以，用語言描繪也可以，不同的反映形式，往往就決定了這種形式成為某種特定的藝術類別。如果深究細研藝術分類的依據，我們可以把它分解為這樣幾個方麵。即：第一，反映形式；第二，反映手段；第三，反映特征；第四，反映工具；第五，反映感受。這些加起來，就是不同類別藝術的藝術內容。有些書籍把決定藝術類別的因素定為資料、手段、工具和方法，意思大同小異。而在這些基本內容當中，又有著不同的內容。比如工具一項，同為繪畫，有鉛筆、水彩筆與碳筆之分。那麼作為不同要素的各個層次上的變化，必然會在各自的層次上帶來藝術類別的變化。正是因為有了這些客觀存在的分類依據，同屬於藝術範疇內的藝術類別，才能得以沿著各自的道路得到充分的發展，並且在發展過程中，得到某種滲透和相互綜合。
在各種藝術分類的技術方麵，名家所見略有不同。王朝聞主編的《美學概論》認為藝術類別可以分為九種，即：1、建築藝術；2、實用工藝；3、繪畫；4、雕塑；5、音樂；6、舞蹈；7、語言藝術；8、戲劇；9、電影。這樣分的好處在於逐項列帳，條目清楚。缺點在於各條目中的內容層次不一。比如說同屬造型藝術的繪畫和雕塑可以分開敘述，那麼同屬於語言藝術的詩歌與散文卻並不分開。其實詩與文的區別與聯係，並不比音樂與舞蹈或繪畫和雕塑的區別小多少，也不必他們之間的聯係多多少。本著這個想法，這裏把藝術類別分為四種類型，即造型藝術，包括繪畫、雕塑與民間工藝品等，建築藝術實際上也是一種空間性很強的造型藝術，但是我們已經把它劃到生活美中去了。此處不敘。表情藝術，主要是音樂、舞蹈、雜技和曲藝。語言藝術，包括詩、小說、散文和文學劇本。最後，綜合藝術，包括戲劇與電影。
二、造型藝術
造型藝術顧名思義，是指通過造型而顯示其藝術特征的藝術類別和形式。概括說來，“美學”就是。可是這麼解釋，過於隨和，不如《辭海》中說得嚴謹。《辭海》中說，造型藝術即“用一定的物質材料（繪畫用顏料、絹、布、紙等；雕塑用木、石、泥、銅等）塑造可視的平麵或立體的形象，反映客觀世界具體事物的一種藝術。”造型藝術發端早矣，恐怕人類最早的藝術形式就是“美學”吧。我們看西方藝術史，大約總要跑到一個什麼山洞子裏去，先看一看那裏的壁畫。如果連同建築造型也放在其中，其曆史放佛就更輝煌了。君不見，古之埃及金字塔，一直到今天，世人對它還有那麼多說不明白的話題。
造型藝術的特點在於以形感人。而形分種種，如山如水如鳥如獸，如男如女如林如木，千姿百態，描繪不盡。造型藝術在曆史上有過幾個驚天動地的大高潮。古希臘、古羅馬的雕塑，千古少見，為第一次。文藝複興時的造型藝術再臨絕頂，至今綿綿不斷，源遠流長，為第二次。而造型藝術並沒有走到盡頭，此處臨絕頂，他處尚有山。今後還會有第三次、第四次。其實，造型藝術並非僅僅是歐洲人的獨家天下。古希臘有偉大的“維納斯”，中國四川也有“媚態觀音”。文藝複興時期意大利有佛羅倫薩中心，中國則有敦煌、龍門、雲崗石窟。凡有人群的地方，就有藝術，凡有藝術的地方，就有造型藝術。況春蘭秋菊，各有所長。造型藝術包括的內容很多。簡要地說，應該以繪畫和雕塑為其主體，其他建築藝術、工藝藝術也是不可缺少的內容。我們民族有許多民間的創造，如紙人、麵人、泥人、陶瓷、皮影等皆是，都有其不可估量的藝術價值和作品。不過曆史上，學術界對於其曆史地位和藝術價值開掘不深，重視不足也是有的。就以白洋澱的泥娃娃來說，一個個憨態可掬，多具樸拙之美，放入高雅的藝術殿堂之中，也應該有其一席之地。至於滄州之鐵獅，明陵之石獸，五台、峨眉之聖像，更是有口皆碑。民間造型藝術，太多是無名氏所為，而其價值並不因為無名氏所為他稍減。不過，中國民族長久處於封建社會的漫長過程之中，於政治、經濟、軍事和倫理道德之事特堵青睞，於藝術則多少有些鄙薄，以至這些非常富有價值的東西，一直沒有得到應有的地位。中國還有一項獨特的造型藝術，就是書法。書法亦是源遠流長，自鍾、王而始，真正進入藝術之長河。羲之之作，早成千古之絕唱，又有歐陽與顏、柳二公，亦是書中之聖品。即使顛張、醉素又何嚐不流芳千古，使後人思之念之，永存情懷。線條是造型藝術之端，用線條粗成實用的字，把字變成美妙的藝術，則是中華民族的特殊貢獻。走向墨林碑海之中，儀態萬方，陡起神搖意動之感。以字喻人，則大丈夫有之，美少年有之，俊俏夫人有之，童娃有之，老翁有之，將軍有之，書生有之，淑女有之，官宦有之，才子有之。毛澤東的詩詞手跡，龍飛鳳舞，字字成文而風姿颯爽，連篇而就，正是書中之妙品。郭沫若呈才子之形諸筆端，但覺才華橫溢，放佛就是詩人自身。啟動之字古樸高雅。溥傑之書深長俏麗，皆是當世之美文。而魯迅未曾經曆為數，竟然之不朽，無法“是真名士自風流”，於樸雅之中寓藏著超然逸氣。如此等等，我們對於民族的文化無限敬仰。而隻此造型一端，哪一家沒有自己獨特的創造？不過因為我們囿於孤陋寡聞，沒有耳聞目見罷了。
我們著意分析一下繪畫與雕塑。
（一）繪畫
王朝聞說：“繪畫是一門運用色彩、線條和形體、在二度空間的範圍內，反映現實美、表達人的審美感覺的藝術。把握繪畫藝術的特點，需要將其特殊的造型性，通過視覺感受以及所使用的特殊物質手段統一起來考慮。”這個定語下得很下檔，如果想把它展開，就可以得到下麵的幾點看法。
底線，繪畫是一種視覺藝術。因此，它借以表現自己審美價值的方法不是語言型的，而是形象型的。萊辛在講到詩與畫的區別的時候，特別重視對《拉奧孔雕像群》的研究，他的美學名著就取材於此。由此出發，整整寫了二十九章，說了幾十萬字的話。頭一章就提問說：“為什麼拉奧孔在雕像裏不哀號，而在詩裏卻哀號？”這個問題提得好。詩中的拉奧孔臨終之際，痛苦輾轉、聲嘶力竭地發出了最後的決絕之音，幾使讀者心驚動魄，血脈噴張，凜凜然有寒風襲骨、大羅臨頭之感。而雕塑卻不是如此。誠然，他的表情也是痛苦的，然而這時一種肅穆莊嚴的痛苦，是一種臨終之前的美的痛苦。痛苦而不失其美，不失其力，使人們通過形象，想見到他垂死掙紮的情景，卻沒有因此而淒心苦誌，反倒生出多少強烈的心思與高亢的情緒。當然這是雕塑，而雕塑在這一點上卻與繪畫有著異曲同工之妙。我們看範曾所畫的《懷素學書圖》總是深有所感。那凝神之思，運筆之專，豈似僧人，卻又非僧人莫屬。雖然非僧人莫屬，卻分明是一位得道的書法高僧，終不是舞鐵禪杖如瘋魔的智深和尚，或者麵壁十年終無所一動的佛門主持。他是僧人，又是書法家，書、僧於一體，神、形於一體。此為懷素，不是張旭，此為學書。並非醉後狂草。一個學字隱然而顯，一幅靜態，又飄然而動。動之如龍鳳飛旋，而畫麵恬靜，又似古井沉水一般。這種意境，也許隻有“畫”才能辦得到，如果變成散文，怕不要寫上小半天。視覺藝術，妙在其視，如果瞧來瞧去，瞧不出個所以然來，那就不是視覺藝術。
其次，繪畫是二度空間的造型藝術。這一點，它不同於雕塑。然而，二度空間也有自己的好處，就是題材可以更開闊些，在背景上也可以多下點功夫。《蒙娜?麗莎》的背景很有名，視其左側，似在上空開展，觀其右邊，又象從下麵徐徐升起，而人物立於遼遠似動的背景之上，也好象心神俱動，其意蘊嶄嶄升華。如果用雕塑來表現背景就沒有那麼容易了。中國民族工藝的雕塑，往往山水皆備，人物小如米粒，而絕不失其個性，但是與畫比較起來，終不能那麼姿態從容，無所顧忌。而且，畫的妙處還在於，明明隻有二度空間的客觀基礎，卻偏偏可以表現出三度空間的視覺效果，這也是繪畫之一奇。好的畫給人以層次感，遠近分隔，層次有別，遙遙望去，竟好像身臨其境一樣。人民大會堂有一幅國畫叫做《江山如此多嬌》，用毛澤東妙詞一句，其大氣磅礴，宏偉壯觀，茫茫蒼蒼，千山如奔馬，萬山如獅吼，真有一種說不出的吞山吐嶽氣勢。凝神於此，發出一點想象，人都好象走到大好河山中去了。雖是二度，能得三味，倒有一些三度空間盡行開拓也無法比擬的意味。
中國話又講究繪畫、題詩、書法三位一體，別有一番興趣在裏頭。好畫，好詩，好字，成其三絕，實屬不易。而畢竟畫第一，它決定藝術作品的性質；詩第二，它畫龍點睛，別開一點新的知情行意；字第三，所謂鳳頭豹尾，有錦上添花之意趣。三者之外，又講究印章，四者溶為一體，各有所用，如果缺了點什麼，也許就不是中國話了。鄭板橋有一幅畫，畫一束蘭花，又一口缸，蘭於畫偏上，根出葉露，斜掛於空。右下方有缸空洞，空空蕩蕩，似無所受。旁側題詩一首，字如其人，瀟瀟灑灑。披露肝膽，妙語橫生。詩雲：“蘭蕙種種要我盆，無數英雄擠破門。不如畫個空缸在，好與先生作酒樽。”觀詩賞畫，放佛與其人神交久矣，雖非君子，能不行君子之禮，以待先人？
作為曆史，繪畫經過了漫長的藝術道路，經其數變，愈變愈美。而萬古之情如斯，千百萬年而下，曆曆在目，猶能感動後人。這不是說為藝術而藝術，而是說，要是什麼時代產生了能夠代表那個時代進去精神的繪畫，那麼，它那種代表了特定內容的時代精神，隨著時間的逝去，反而會獲得一種永恒的含義。黑格爾說：“試想一想聖母抱聖嬰這個題材在拉斐爾和任何其他意大利的大畫家的手裏曾經產生過的結果！每一筆一劃表現出多麼深摯的情感，多麼親切和豐富的精神生活，多麼崇高而美妙，多麼和諧地熔化人情和神性於一爐的心靈！再試想一想這同一題材由同一畫家，特別是許多不同的畫家來表現於無窮變化的形式和情境！那位母親，那純潔的少女，那肉體的和精神的美，那崇高而又秀美的神態，這一切還有更多的東西都輪流的突出地表現成為表現中的主要特點。但是顯示出大畫師本領的而且產生這本領的首先不是形式的感性美而是由精神灌注的生氣。”這最後一句話有點象中國畫中關於氣韻的理論。就沒學的角度來談，這種精神灌注的生氣，則應該是代表了時代意誌和作者個性的現實和精神。
（二）雕塑
雕塑是指有三度空間的藝術實體，雕塑的方法包括雕、刻、塑三種。“雕塑的特點，是以物質實體性的形體，塑造可視而且可觸的藝術形象，借以反映現實生活和表現藝術家的審美感受和審美理想。”我們先從雕塑的一些特點說起。
雕塑與繪畫相較，首先是它有三度空間。這特點對雕塑藝術形式來說，是好事，也是壞事。所謂好壞，無非“利”與“不利”，或曰“便”與“不便”。說其不便，是因為三度空間的表現方法，決定了它的體裁不能如采用二度空間表現方式的藝術形式那麼自由，比起不受空間限製的小說之類，其自由性就更加差了。而優點在於，三度空間比之二度空間又多了一個逼真的形象性。那麼，韓信之得失，皆在於蕭何也。而抓住這個特點，才能深入下去，進入理解雕塑的特殊品質和獨特表現方式。
正因為雕塑的利與不利的客觀存在，因而它在藝術表現上，就有了下麵兩個要求。第一是簡潔性要求。雕塑不能把那麼多的背景都表現在形態上，於是，棄繁而就簡，於簡潔處找到一種美的特殊表現方式。比如羅丹的《思》，隻刻畫一個少女的頭部，靜靜地聯接在一塊粗糙的石頭之上。超然潔簡清峭，然而，夠用了。因為，作品已經完善地表達出了預定主題。雕塑的簡潔性不等於作品的單調元味。單純是一種適宜雕塑明快簡捷風格的表現手段。羅丹所謂的“殘缺為美”，雖然對於任何藝術形式來說，也許都有不少的借鑒價值，而對於雕塑而言，其價值之大，已經達到一般性原則的高度。藝術的含蓄方法，講究風格雋永，餘味無窮，是我們民族文化的長處和特點之一。所謂“繞梁三日不絕”，世間哪有那是的事，不過是音響雖去空間，卻猶存心底，以至“三月不知肉味”的事也會有的。而雕塑藝術形式的特點，不但對於愛好含蓄的詩公特加青睞，對於工筆畫式的藝術家也要強其走入簡潔一路，使羅裏羅嗦的長舌老婦，變為恬靜安嫻的眷眷淑女。如果欲變不得，那麼，等待藝術家的就隻有反麵的教訓了。羅丹為巴爾紮克塑像，久塑而不得其境。因為這位巴老先生的尊容，實在難以叫人恭維。身體粗壯，線條卻被肥胖多肉的身體吞噬了。而大腹便便，更使我們這位令人仰慕的偉大小說家增加了幾分其貌不揚的色彩，雖非“慘不忍睹”，實難令人開心。羅丹塑此公之像，大費心血，終於找到了一個好辦法，即用一個寬大的睡袍把他包裹起來，重點上移，移於頸上，發如疾風野草，頭若雄獅威儀，目光尖銳而沉摯，如穿雲透霧之閃電，額頭寬大，藏無窮無盡之智慧；麵向上昂，表現其不屈不撓的精神；身體凝然內聚而向上，反映了他文海之中力挽狂瀾的偉力。巴爾紮克像令人百看不厭。羅丹的創作，也充分體現了雕塑所要求的創作原則與特點。
雕塑不僅講究簡潔性原則。而且講究理想與現實的統一，精神與形態的統一，理性與情感的統一，局部與政體的統一，殘缺與完善的統一。維納斯折去雙臂，然而其美並未稍減，令人詠之不絕，激情長在。後人為其傷殘有憾，每每續其雙臂，使之成為完美之人，然而不成功。無論如何塑法，都不能體現出原作的神韻。於是，有人發表議論說，天知道想當初的維納斯是不是本身就是一個無臂的雕像呢。如果是的，則後來人畫蛇添足，行為不免顯得可笑。但是不管怎樣，維納斯的感人之處，是她以自己的獨特風貌體現了人類的理想和現實，她是理想化了的人體，又是現實化了的理想；她是升華飛騰的奮進精神，又是令人仿佛可以手能觸到體溫的活生生的“肉體”。她有理性，形態之外別有所思；她有激情，激情之下，邏輯難道。她是殘缺的，然而給人的印象又是完美的，完美的精神寓於殘缺的形態之上，我們應該佩服古代藝術家的藝術想象力和創造力。或許維納斯真的就是一個無臂的雕像罷了。黑格爾說：“一般說來，雕刻所抓住的是一種驚奇感，這就是精神把自己灌注到完全物質性的材料裏去，就這種外在材料塑造成一種形狀，使自己從這種形狀裏看出自己就擺在麵前，認出這種形狀就是符合自己內在生活的形象時所感受到的那種驚奇感。”驚奇感，遣詞用句，恰到好處。而驚奇感的產生不但需要掌握雕塑的一般技術，主要是能夠通過雕塑體現出某種新的時代精神，使欣賞者心有所會，卻未能自由言傳的某種東西。當然，與此同時，還有著作者個人的獨特的個體特征。挪威海麵上的美人魚，可說棒極了。她體現了挪威的民族精神和風貌，有著別一個國度和民族不能具備的個體特征。而一些精心塑刻的作品，美則美矣，卻不能使人產生驚奇感，往往就是缺少一種引起驚奇的，既存在於時代和民族，又存在於觀賞者內心，複存在於創作者內心的“魔力”。有誌氣、有作為的雕刻家們，應該把這點魔力，上天入地，遍而尋之。然後把它痛快淋漓地注入到雕塑對象中去。誠能若是，中國也會有自己的米開朗基羅，也會有自己的羅丹，也會象莫高石窟中的傑作那樣，創造出現代的奇跡。