卞詩說：伸向黃昏去的路象一段灰心。
——《歸》
艾詩說：街連著街，象一場冗長的辯論
帶有陰險的意圖
要把你引向一個重大的問題。
——《普魯弗洛克的情歌》
相比之下，卞詩“寫得更簡練，更緊湊，而這是傳統的律詩絕句多年熏陶的結果”（王佐良語），可謂又象西詩，又似東詩。東“施”未曾效顰，而是量體裁衣，竟成了自己的獨特風韻。
西方詩與古典詩對於卞之琳的影響是多方麵的，而從其效果看，他的詩好，他譯的詩也很好。好就好在創作的詩中國人喜歡，而譯出的詩，中國人也願意接受。
馮至是魯迅先生喜愛的青年詩人，其中西之學，有類先生。古典詩的意境在他那裏表現得特別和諧、清晰、自然，而西方詩人特別德國詩人的影響同樣和諧、清晰、自然。馮至的代表作是他的《十四行集》。而他除去對歌德、海涅無比喜愛之外，卻也受了裏爾克不小的影響，後者正是奧地利詩人中現代主義的代表之一。馮至說過：“當我於1931年的春天，第一次讀到這一小冊書信集（指裏爾克《給一個青年詩人的十封信》——引者）時，覺得字字都好似從自己心裏流出來的一般，又流回了自己的心裏，感到一種滿足，一種興奮，禁不住讀完一封信，便翻譯一封。”而他的詩體現了他與裏爾克的這種心靈上的契合，1937年他寫了《給秋心》一組詩，第四首內容如下：
我見過一個生疏的死者，
我從他的麵上領悟了死亡。
象在他鄉的村莊風雨初過，
我來到時隻剩下一片月光——
月光顫動著在那兒敘說，
過去風雨裏一切的景象。
你的死竟是這般的靜默，
靜默得象我遠方的故鄉。
裏爾克有一篇《月夜》：
南德的夜色，在盈滿的明月下展開，
溫文柔和，好像回到一切的童話世界。
一陣低沉的鍾聲從鍾樓上傳來，
深深地低沉，宛如沉入大海——
接著是颯颯風聲和巡邏的一聲高呼，
片刻之間，保持著空虛的沉默；
接著有梵奧琳的琴聲（誰知來自何處）
輕輕地奏起，似在低訴：一個金發的少女。。。。。
題材是不同的，論其風格，何其相似乃爾。退一步說，也可謂“似曾相識燕歸來”。然而，很多讀者都喜歡馮至，因為他的詩雖然洋溢著西方哲理詩人的氣質，畢竟是道地的民族“貨色”。
最後，征引有功，而不免失之於“時”，戒之在“偏”。失之於時的是周作人，戒之在“偏”則是就一種傾向而言。周作人有大才，想當初，在五四運動的熱潮推動下，周氏兄弟，天下聞名，沒有幾個同道和朋友不佩服的。但後來卻鬧了意見，彼此不再見麵。魯迅先生追求進步，終於由一位文學大師成為一名光榮的共產主義戰士，其文學藝術的光輝也更加燦爛。周作人則一步一步走向下坡，日本侵華以後，竟至跌入了侵略者的懷抱，為千夫所指。文藝與政治關係如何？有人說有關，有人說無關，關於不關，要看實踐。社會與文藝，政治與文藝有內在聯係，辯證唯物論是這樣解釋的，係統論也這樣解釋。如果影響它們關係的平衡，或“左”或右，都很不妙。周作人是向右轉的，論其初期，博學多才，也不乏愛過熱情，他於以俄國為代表的愛國主義、人道主義文學既多熱情，對英美為代表的自由主義、個性主義思潮，也頗有好感。他是在東、西方藝術思想交彙之處找到自己的出發點的，而對於國外文學藝術的介紹格外賣力，也很有成就，更是他一生的光榮。然而由其交彙點出發，從此搖搖晃晃，常常不能自我把持。
“三?一八”慘案使他憤怒，也發出了抗議之聲；無政府主義思潮又使他向往，頗合他未藝術的藝術的一點熱望，就是對於個性解放之類，也很有興趣。曾在《哀弦簡》中說：“詩人所言莫非民心之所蘊，是故民以詩人為導師，詩人亦視民如一體，群己之間不存阻礙，性解者即愛國者也。”奇談怪論，居然冠以好名，振振有詞。終於由自我價值的發現者、表現著而成為自我價值的喪失者，落一個很不光彩的下場。對待現代派文學藝術的態度，周作人是一麵鏡子。“不離不棄，芳齡永繼”，“莫失莫忘，仙壽恒昌，”後人是萬萬輕忽不得。解放以後，國家給他自新之路，他也在翻譯和寫回憶錄方麵作了些工作，然而在對魯迅的關係上，始終不能客觀的評價自己，反說“對得起魯迅”，更令人覺得此公中蠱已久，是很難自拔的了。作為民族資產階級右翼文學代表的周作人，有著很複雜的精神世界，他並非品行不端之輩，對李大釗的營救，以及對李大釗遺孤的關心，都顯示出了他還很講一點“道德”與朋友間的“義氣”。然而大節虧矣，其人格不免卑下，使後人思之，既為他的才華惋惜，又痛恨他人格的無恥。
戒之在偏的偏字，可以說不少作者都曾犯有此病，這固然和曆史條件有關，但魯迅能做到的，別的人從邏輯上說也可能做到，即使做不了那麼好，至少可以向先生學習。但是學習者有，反對者也不少，使很多頗有才華的作家和藝術家，一方麵在介紹國外文藝思想和創作方麵做出了不朽的成就，一方麵也在自己的創作實踐中出現了不少失誤和損失。在本世紀上半葉產生過強烈影響的徐誌摩是一位代表。從詩的技巧而論，他的詩很有特點，美，空靈。按照艾青的理論，他寫的詩是“詩”，而不是排成詩的隊伍的散文或者別的什麼東西，思想也並非如“極左”時期說得那麼壞，其複雜性有點象周作人，然而，沒有他走得那麼遠。他的詩屬於哪一派，卞之琳認為“屬於浪漫主義”，雖然翻過斤鬥，其結果還是浪漫主義。孫乃修則認為，“當徐誌摩早期詩歌創作的那陣繽紛的‘花雨’落淨之後，代替浪漫主義溫軟情波的，是哈代式悲觀主義的瘦硬山石；而與這悲觀主義相互映照的還有波德萊爾式象征主義的奇掘景象。”詩人想象本來是浪漫的，個人氣質不同，未必能夠自覺接受什麼“主義”，即使接受了也可能源於理論，或直接源於詩。但徐誌摩受西方現代影響的痕跡是明顯的，唯美主義追求則更明顯。他要“詩化生活”，結果是處處碰壁，浪費了自己的大好年華。詩作有好有次。有時在唯美追求下，寫的詩，全不象個東西。雖然也有韻味，也有“美”，給健康人讀起來，卻是“醜”的。尋美而得醜，不能不說和他的藝術觀點大有幹係。有一首題為“別擰我，疼”的詩寫道：
“別擰我，疼”，。。。。。。
你說，微鎖著眉心
那“疼”，一個精圓的半吐，
在舌尖上溜——轉。
一雙眼也在說話，
睛光裏漾起
新泉的秘密。
夢
灑開了
輕紗的網。
“你在哪裏？”
“讓我們死”，你說。
這是什麼呢？把才華浪費於斯，真叫人惋惜。就是那首久負盛名的《沙揚娜拉》，美是夠美的了，細細咀嚼起來，其實也沒有什麼意思。“作人第一，作詩第二”。這是千古不移的真理，所異者是做人的時代內容而已。徐誌摩因人兒害詩，是一個不小的悲劇。因為人是孱弱無力的，那麼對這外來的熱風與冷風，就容易迎風流淚，或者亂打噴嚏。
總之，社會主義文學藝術不但要繼承，而且要發展。繼承的內容多得很，發展的任務重得很，需要有雄心壯誌加上一個科學創作有了曆史上最好的客觀條件，也有了很大的收獲和發展。但是和曆史上最好的客觀條件，也有了很大的收獲和發展。但是和曆史上高峰時期比，現時情況仍然屬於過渡時期，而且微波漣漪，方起方落
的現象比比可見。文藝作品中出了一些好作品，但質量還不算太高，人民需要帶有時代風貌的《紅樓夢》、《子夜》和《阿Q正傳》；需要新時代的屈原、陶潛、李白和杜甫；需要屬於自己的《史記》與《漢書》；需要代表未來的關漢卿和王實甫。文學需要走向世界，因此，不但要文藝界人士的共同努力，還要全社會人民的共同努力，才能達到這個宏偉的目標和崇高的誌願。中華民族的文藝理論與創作理應高舉著自己時代的旗幟進入世界文學藝術之林。
第三節 情態範疇
一、優美與崇高
對於崇高的議論，是曆史上美學研究的一個重大課題，西方美學家對此極為重視。其源頭可以追溯到古羅馬時代，當時的郞吉弩斯寫過《論崇高》一書，但似乎未被重視，直到公元10世紀才被再次發現，但已從理論上開崇高美學理論的濫觴，資產階級登上曆史舞台以後，對於崇高特別青眯，美學家們以種種方式給於研究和關注。最著名的應該說是博克與康德，後有黑格爾給以修正和完善。中國古人對崇高也早就發表過很好的議論，孔子議論此事，以崇高為“大”，他說：“大哉！堯之為君也。巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。”孟子也發表過類似的議論，不過於大之外，還加上了詳備的注釋，所謂“充實之為美，充實而有光輝之謂大”，也可以看作對於崇高的解釋。但是，中國古人論崇高，自孔子而始，至莊子而稀。後人直接的議論就越來越少了。中國是一個封建王朝，也是中央集權的
。西方那裏，以神為大，皇帝也要向上帝祈禱，仿佛還沒有脫去凡人的外衣，就是偉大的皇帝也不過是上帝所信任和寵愛的奴仆而已。中國不同，普天之下，唯此為大。連神仙也要受皇帝加封。唐時儒、道、佛排座次，李世民以道第一，因為他和道教的名義創始人同姓氏，“五百年前”是一家嘛。到了武則天那裏，不喜歡姓李的飛揚跋扈，於是連佛界也跟著沾了光。當然皇帝的個人意誌總是代表著統治集團或某些統治階級利益，他們也不能絕對地隨心所欲，其權威大小，個人才幹雖不容忽視，主要還是看他是否代表曆史潮流的發展，並與其代表本階級利益的自覺程度有關。但是可以籍著皇帝的尊嚴，使宗教臣服，則不能不說是西方所沒有的事。對於儒家創始人孔子，大漢皇帝是去禮拜過的，不過其動機也很滑稽，無非是拉大旗作虎皮的意思。後世皇帝雖然依然尊孔祭孔，卻開始給孔夫子加官進爵，封他未大成至聖先師等好爵位、好名譽。然而，孔子是臣，皇帝是君，這個意思也就再一片禮讚慶賀之聲中得到了體現。所以中國古人那裏，缺少關於崇高的理論，就象中世紀歐洲，崇高的理論也不怎麼走運一樣。但歐洲人的宗教為神聖不可侵犯之物，一旦宗教地位動搖了，那麼，就發現了人自己。崇高的感情禁不住油然而生，在社會現實生活中和藝術創作上很早便得到了體現。美學家們總結了這些，崇高就作為美學的一個重要範疇而正式形成和出現了。我們祖先對神所采取的卻是一種無可無不可的態度，崇敬而不敢仰視的隻有皇權。皇帝是至高無上的，至高無上本來符合崇高的意思，而達到閉目不可仰視的程度，其實連崇高也沒有了，剩下的隻是一味恭順臣服和“抖衣而戰”。但中國古有陽剛之美，雖然未必就是崇高，在對美的形象分析方麵，卻有更加細膩的特點。
優美則不同，優美是與人生相始終的。在任何情況下，都少不了它。隻要不是插上招子，押赴刑場，或者心如死灰，身如槁木的，或者發瘋發癲的神經病，即使獄中的囚徒，也一樣要梳頭照鏡，甚至來電美的裝飾和紀念。優美是一種性情溫和的審美範疇，它不如崇高來得那麼急驟和使人驚詫，也不象崇高那麼宏偉壯觀和有點令人不敢逼視。它親切自然，與人為善，於人為友，人們敢於去摸她，去碰她，去改造她，去發展她。如果說崇高是火山爆發時的令人驚心動魄，優美則象小溪流水般地使人心曠神怡。崇高是一個係統，優美也是一個係統。既是係統，就需要一些必要的因素和合理的結構。其在美感上的反映，優美是審美對象處於和諧形態下的產物，崇高則是審美對象處於強烈對比形態時的產物。如果說美是一種矛盾，那麼，優美劇達到了矛盾的統一與平衡，崇高則反映了矛盾激化的場麵及其內在特征。然而二者是相依為命的。沒有優美，則崇高就失去了比較，而沒有了崇高，則優美就顯得疲怠和平庸。優美是崇高戰勝了環境的繼續；崇高則是被破壞了的優美的不滅魂靈。比如一個貧苦的女人，她長得很美，人人看了都很喜歡。那麼，她是優美的了。但她不幸遭難，身體和精神受到了無比的摧殘，然而她沒有倒下，沒有死去，而是在反抗的烈火中再現了自己，她美麗的長眉成了豎起的利劍，她秀美的鼻子，如翕動的翅翼；美麗的眼睛煥出怒火；她的全身象繃緊了的弓弦。於是，優美變成了崇高。而在她崇高的形態深處，我們還可以想象出那活潑美麗的倩影，這是一縷美的幽魂使二者藕絲般的斷而又連。
崇高是一種抽象。是對於各種崇高的審美對象的理論抽象。因此，崇高同樣有著各種各樣的“感性顯現”。崇高的表現領域開闊，有現實中的崇高，有藝術中的崇高，有自然界的崇高，有人格方麵的崇高，有靜態的崇高，又有動態的崇高。
現實中的崇高，主要的表現是偉大的事業和偉大的人格。中國的抗日戰爭就是一項崇高的事業，因此，它表現出了各種各樣的崇高的美。或者說，它的崇高的美在各個方麵都得到了體現。許廣平是一位有智慧、有勇氣、有見識的“賢妻良母”式的現代女性，然而她在被日本侵略者抓去之後，受盡了種種酷刑，生而又死，死而複生。但她堅忍不拔，不做半點有損於中華民族、有損於國家抗日事業、有損於偉大的魯迅的事情，從而表現出一種偉大的民族精神，也達到了崇高美的意境。崇高是一種博大的令人驚歎的審美物，人們欣賞泰山的雄偉，黃山的奇絕，華山的險峻，峨眉的氣概，禁不住要為之驚歎。崇高之美於是生於其間矣。現實美的人格表現，今人有之，象劉胡蘭在鍘刀麵前的英雄壯舉。古人亦有之，象治水的大禹，其父被殺，其事多艱，而他不顧千辛萬苦，不怕無數的曲折和困難，三過家門而不入，以至韓非子歎曰：“禹之王天下也，身執耒臿以為民先，股無肱，脛不生毛，雖臣虜之勞，不苦於此矣。”儼然有普羅米修斯天堂盜火的殉道者的精神和大無畏的英雄氣概。而且大禹治水，非囿於傳統者也，竟比普羅米修斯帶得更加帶有現實主義氣息。他是人類的一員，一非神，二非聖，因此也變得愈加令人敬慕，體現了崇高美的種種特征。歐洲有普羅米修斯的眾多畫像，有的表現他被粗大的鐵鏈縛於山崖之上，而凶猛的禽類啄其胸，食其肺腹。他的麵上的表情，是痛苦的，是驚訝的，卻又是莊嚴的。有幾分凝重、又有幾分安詳，這是一種超人的表情，也是一種人類想往的人格的力量。崇高於此，幾無遺矣。很可惜，我們對於大禹的精神，還沒能使用如此強烈的情感和高超的手法給以表現，使祖先不滅的英靈和業績，不免生些失望和黯然。
崇高美強調對比。比如泰山之雄偉，乃是因為它處於山東平原邊緣地帶。如果搬到西藏高原那裏，就無足道。藝術的崇高，特別注意事物的對比，性格的對比，矛盾雙方的對比，善惡的對比，和力量的對比。《水滸傳》打虎的英雄有好幾位。解珍、解寶因打虎而入獄，重點有點轉移不去說他了。一位是李忠，人稱“打虎將”，然而連打虎的情節也沒有細述，不過是徒有其名罷了，給人的印象不深。談論水泊英雄的時候，很少有提到他的，倒是以小氣出了名，害得魯智深要抱著腦袋滾山澗。又有一位黑旋風李逵，下山接母的時節，把老虎“滅門九族”，殺了一個幹幹淨淨，然而仿佛太容易了些。打虎可以成英雄，打狗卻成不了英雄，至於打老鼠那是人類保護自己的一種責任，打蚊子就更不需要英雄氣概了。把個打虎的李逵寫得如同殺幾隻小雞一樣，李逵的打虎英名，從此休矣。人們最佩服的打虎勇士，是武鬆。可以說是家喻戶曉，無人不知，但他不過打死一隻老虎，比那麼黑旋風少了好幾倍。銀河名聲如此之大？探其究竟，是作者的一枝筆以極其強烈的色彩表現了武鬆打虎的英勇，才使他英名昭日月，雖曆數百年，不息於世間。這是一種多因素對比，先是酒家的謹慎和熱心腸與武鬆的豪爽與不懼事的對比；又有武鬆見了告示，自己內心兩種不同而又強烈的槍杆的對比。回去吧，怕被人恥笑，庸人不怕別人恥笑，因為是給別人恥笑慣了。英雄可不行。於是大踏步走上景陽岡。偏偏酒性發作，走起來有點歪歪斜斜，哪裏象個打虎的樣子，形成英雄與醉漢的對比。酒如潮湧，催其躺在青石板上，大有入睡之意，不覺讓讀者心驚，又使讀者的心情與故事的情節產生了對比。而虎嘯生風，驟然而至，好一個白額猛虎，酒醉之人，單單遇見了虎中之雄（司馬相如二千年前就發現老虎也是由強弱的，就象綿羊本來柔順，而大公羊發情之時，也用犄角頂人）。酒是醒了，汗也出了。驚魂未定之時，那希望自然全寄在手中的杆棒之上（不知為什麼，這個武鬆連把刀都沒有）。可是用盡神力之時，竟然打在鬆樹幹上，結果棒斷枝折，又形成怒虎與空拳的對比。有了這些對比性的描寫，即使武鬆打不死老虎，我們也非得認為他是英雄不可，何況說還把一個老虎生生的拳打腳踢死了呢？京劇為著自己的要求，說武二郎三拳兩腳就把老虎打死了，實在是沒有體會到施耐庵的一番匠心，武二郎在天有靈，免不得大叫不公。
崇高美又有距離要求。對這個觀點，博克早有闡述。他說：“當危險或痛苦發生的影響近於接近時，它們不能造成任何喜悅，隻會令人恐怖。”實際上，作為一種美感，對崇高的理解和感受要比對優美的理解和感受容易些，同時又困難些。說它容易，是因為崇高是一種強烈的對比，“因為崇高的對象在它們的體積方麵是巨大的，而美的對象則比較小；美必須是平滑光亮的，而偉大的東西則是凹凸不平和奔放不羈的；美必須避開直線條，然而又必須緩慢地偏離直線，而偉大的東西則在許多情況下喜歡采用直線條，而當它偏離直線時也往往作強烈的偏離；美必須不是朦朧模糊的，而偉大的東西必須是陰暗朦朧的；美必須是輕巧而嬌柔的，而偉大的東西必須是堅實的，甚至是笨重的。它們卻是是性質十分不同的觀念，後者以痛感為基礎，而前者則以快感為基礎。”這也是博克的話。很顯然，失去平衡的東西，或者按車爾尼雪夫斯基說的“理念壓倒形式”的東西，當然是容易引起人們的重視的。然而，它的美感的形成是比較強烈的，因而也容易。而這就需要一個距離了。
距離太遠，人們完全處於不可思議或無法理解的狀態，那麼，所謂的不平衡就會感覺不到，例如北冰洋發生了冰爆，住在溫暖地帶的人毫不感興趣，還不如對一個蜜蜂的飛來飛去更動情些。但距離太近，則痛感完全壓倒了美感，痛苦和叫罵還來不及呢，那裏還考慮什麼美與不美？對於崇高的美的感受往往采取一種若即若離的形式。人們既在“物”外，又在“物”中。才能得到一種有間隔的美的力量和感受。大型泥塑《收租院》，可以稱為崇高美的一個典範。整組雕塑結構氣勢磅礴，人物造型激憤熱烈。剝削製度的壓迫如山重，如海深，那身負重物的農夫，腰成九十度，彎折似斷，步履艱難，而昂首怒目，仿佛在怒問蒼天；孩子拉著母親的衣服又哭又喊，而母親臉無人色，扭身回首成30°線。手是垂的，全身的血就要枯竭；眼邊無淚，痛苦使她失去了正常人的正常情感。觀賞者仿佛聽到了孩子撕心裂肺的哭聲，但這哭聲暗啞，卻哪裏又能聽見？母親在喃喃自語，是問神，是問鬼，是問地，是問天？一切都無須問了，因為她已經沒有了支撐這些疑問的食糧和力氣。這樣的雕塑是感人至深，催人淚下的。然而正是因為觀賞者與他們觀賞的題材在時間上有了距離，才能在審美感情上產生共鳴，於這牛馬式的生活和憤怒悲哀的人物群中，體會到階級的壓迫之深，憤怒的淵源之厚，反抗的力量之大，群體的美感之崇高。如果身為其中之人，那麼，就不能有這種感受了。放佛歐洲大雕塑家可以雕出在枷鎖下掙紮的努力，力量千鈞反抗羈絆如烈馬一樣的崇高美感，而奴隸們本身卻做不到這一點。那安於作奴隸的奴隸，已經成了奴才，自然與崇高無分。
不甘於做奴隸的奴隸，他們首先想到的不是美感而是反抗。萬惡的剝削者當然也不能於中看到“美”，他會覺得這是在歪曲了曆史的真實。農民租地，地主收糧，是天經地義的事情。對於不交租者，予以種種製裁，也是正當的行為。比如漢武帝宮刑了司馬遷，這是多麼殘忍和失去人性的行為，而居然繼續委以官職，卻好像沒事人一樣，確是當時的環境和社會使其然也。同為革命者，眼睜睜看著江姐受刑，還能產生崇高的美感？但人們看《紅岩》的時候，卻又不自覺地增加新的元素。雖然第一次接觸往往隻會被江姐壯烈不屈的精神感動得流淚，而在情態感受上，這痛苦的感覺也會隨著小說情節的發展一變而成為偉大的崇高的美。正象我們去爬廬山，對於廬山上的老住戶來說，他們離廬山如此之近，以致近在其中而“不識廬山真麵目”，反而感受不到那麼強烈的新奇感和美感了。而一個對廬山毫無興趣的人，也沒有美感。隻有那有心觀賞者，而且最好已經登山的人，他才能真正深切的感到這廬山的壯美。因而崇高美的距離，最好的視點就在於人人有了欣賞這“藝術”和戰勝它的願望與實踐。郞吉弩斯對於崇高，說過這麼一大段話：“大自然把人帶到宇宙這個生命大會場裏，讓他不僅來觀賞者全部宇宙的壯觀，而且還熱烈地參加其中的競賽，它就不是把人當作一種卑微的動物；從生命一開始，大自然就向我們人類心靈裏灌注進入一種不可克服的永恒的愛，即對於凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛。
因此，這整個宇宙還不夠滿足人的觀賞和思考的要求，人往往還要遊心騁思於八極之外。一個人如果四麵八方地把生命諦視一番，看出在一切事物中凡是不平凡的，偉大的和優美的都巍然高聳著，他就會馬上體會到我們人是為什麼生在世間的。因此，仿佛是按著一種自然規律，我們所欣賞的不是小溪小澗，盡管溪澗也很明媚而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河、尤其是海洋。我們對著自己點燃的這點星星之火，盡管它也很明亮，總比不上對著日月星辰，盡管它們有時昏暗，那樣肅然起敬畏之情；我們也還不會認為這點小火比厄特拿火山口更為壯觀，這火山爆發時從深坑裏迸出岩石和山崗，有時還從地心裏迸出長河似的大火流。總之，我們可以說，凡是對人有用和必需的東西，人總能得到；凡是使人驚心動魄的總是些奇特的東西。”總之，崇高美反映了人們的向往和追求，它與理想為友，美學的未來理想的感性表現就是崇高。人類的一枝蠟燭，當然比不過大森林熊熊的自然之火，而灶前的煙霧，又怎能和火山的噴發相提並論。然而，當著人類尚不知道火為何物的時候，他們不過和野獸一樣的對於火來一個簡單的條件反射而已。崇高乃是社會勞動交給人們的一種對於未來的博大的欲望和壯烈之思。
崇高的內容還需配以相應的形式。換句話說，崇高的表現雖然是審美對象的矛盾雙方的不平衡狀態。但是它本身同樣有著和諧的要求。這聽起來有點矛盾。劇烈的凹凸不平怎麼會是和諧呢？其實這是一種特殊的和諧，以京劇臉譜為例，何等誇張，然而也是和諧的，它有自己的規律原則和“尺寸”。如果不按著這些規律去辦，那麼，矛盾雙方的不平衡倒是有了，但美卻沒有了。崇高的內容還要配以同樣崇高的形式，崇高的主題，還要配以同樣崇高的格調，崇高的題材還要配以同樣崇高的文字，才能真正達到崇高的美。晚清時期，以孫中山為代表的革命派，誰沒有一付俠腸義膽？而革命家們的文字有別，卻未必能人人寫出有同樣氣派的文章。以崇高的文字風格而言，當推鄒容的《革命軍》為第一。當時的革命者，宣傳家為數不少，學識有高有低、文字有俗有雅，筆調有文有野，激情有揚有抑。然而《革命家》一出，天下為之震蕩，民心為之轟動。
魯迅先生說：“便是悲壯淋漓的詩文，也不過是紙片上的東西，於後來的武昌起義怕沒有什麼大關係。倘說影響，則別的千言萬語，大概都抵不過淺近直截的革命軍馬前卒鄒容所做的《革命軍》。”魯迅待人甚善，但論文特嚴，對《革命軍》作此斷語，可見鄒容文章的價值。能偶使“別的千言萬語”，在它麵前盡皆有遜色，誠因為它不但有崇高的內容，而且有崇高的形式，二者達到了和諧統一。雖然在保守的人看來，其內容不過妖言惑眾，其文章不過胡言亂語。但《革命軍》大批磅礴，誌在“博虎屠龍”，文字風格不能不“辭多恣肆，無所回避”。反過來，如果沒有這樣的言辭形式與風格，那麼，雖然不能說“博虎屠龍”的思想也就跟著沒了，其影響則必不能如鄒容文章收效之廣博犀利。該文章劈頭而言曰：“掃除數千年種種之專製政體，脫去數千年種種之努力性質，誅絕五百萬有其披毛戴角之滿洲種，洗盡260年殘酷虐苦之大恥辱，使中國大陸成幹淨土，黃帝子孫皆華盛頓，則有起死回生，還魂返魄，出18層地獄，升33層天堂，鬱鬱勃勃，莽莽蒼蒼，至尊極高，獨一無二，偉大絕倫之一目的，曰‘革命’。巍巍哉，革命也！皇皇哉，革命也！”此種文字，無吞天吐霧之氣概，誰能為之？無革命到底之理想，誰敢為之？無激揚文字之本領，誰得為之？情魄如翻江倒海一般。雖然有些詞句今天看起來，不免太過，而在當時，卻以何等的力量激動了革命者的心懷。讀此文章開首，也許會擔心如此起手，又怎能結束得住，數千行以後，將何以了得。然而“是真名士自風流”。有始有終，方不失英雄本色。其文結論雲：“我皇漢民族四萬萬男女同胞，老年、晚年、中年、壯年、少年、幼年，其革命，其以此革命為人人應有之義務，其以此革命為日日不可缺之飲食。爾毋自暴！爾毋自棄！爾之士地，占亞洲三分之二，爾之同胞，有地球五分之一，爾之茶供世界億萬眾之飲料而有餘，爾之煤供全世界二千年之燃料亦無不足。爾有黃禍之先兆，爾有神族之勢力。
爾有政治，爾自司之；爾有法律，爾自守之；爾有實業，爾自理之；爾有軍備，爾自整之；爾有土地，爾自保之；爾有無窮無盡之富源，爾須自揮用之。爾實具有完全不缺的革命獨立之資格，爾其率四萬萬同胞之國民，為同胞請命，為祖國請命。擲爾頭顱，暴爾肝腦，與爾之世仇滿洲人，與爾之公敵愛新覺羅氏，相馳騁於槍林彈雨中；然後再掃蕩於涉爾主權之外來惡魔，爾國曆史之汙點可洗，爾祖國之名譽飛揚，爾之獨立旗已高標於雲霄，爾之自由鍾已哄哄於禹城，爾之獨立廳已雄鎮於中央，爾之紀念碑已高聳於高風，爾之自由神已左手指天，右手指地，為爾而出現。嗟夫！天清地白，霹靂一聲，驚數千年之睡獅而起舞，是在革命，是在獨立。”如此妙文，得如此結尾，可謂鳳頭豹尾，各顯光彩。如果我們不是把它當成時文來理解，而是把它當作曆史文獻來欣賞，那麼，其崇高之美則必油然生於讀者之心，此意可知。
《悲慘世界》亦是崇高美的藝術典範，他代表了那個時代，回顧了那個時代，總結了那個時代，而且預示了那個時代的未來。當然它不是政治論文，尤不是馬克思主義，它對曆史的過去和未來的形象預見有些是錯了的，有些是不合當時的社會現實的，當然也就更不會合於後來曆史的發展。批判現實主義取彼而代之，宜矣。然而，論其對於那個時代的理想式的概括和同樣理想式的向往，則任何現實主義著作也無以過之。再如李白的詩歌，明明生於安史大亂之期，猶然虎虎有生氣，飄然有仙氣，勃發不可靜止而具青春氣，英姿超群而有壯士氣。杜甫雖哀怨深沉，以其表現崇高之美，則無以比擬。蜀道之歌，天姥之頌，為千古絕唱，山川之崇高，得之於筆端發為詩文之崇高，且更為神似。雨果的《悲慘世界》同樣有這樣的氣質。他寫冉阿讓走投無路，終於受到主教歡迎，得其食，居其室，雖馮灌再世，猶怨行無車食無魚乎？然而睡在舒適的床上，卻引起他痛苦的追憶和“惡魔”般的憤怒。他要行凶了，要殺死那個幫助自己的人，於是他拿了一件凶件，陰冷冷地走進了主教的臥房。沒有比這個選擇更好的選擇了，如果需要表示崇高美的話。這是一個黑夜，黑夜是靜的，而在這靜的世界裏，卻要發生一樁動人心魄的暴力事件；這是主教的家庭，而他又是這樣一位德高望重的人，他麵前的卻是一個醒著的計劃得天衣無縫的要行凶的“惡人”。他是睡著的，他的窺視者卻無比的清醒，他是善良的，他的陰謀者卻正在產生違背人性的大惡。還是且住“饒舌”，讓我們再回顧一下那個對比強烈或稱凹凸不平狀態的情景吧。
“正當月光射來重疊（不妨這樣說）在他的心光上之際，熟睡著的主教就象是被包圍在一圈靈光裏。那種光卻是柔和的，涵容在一種無可言
喻的半明半暗的光裏。天空的那片月光，地上的這種沉寂，這個了無聲息的園子，這個靜謐的人家，此時此刻，萬籟俱寂，這一切，都使那慈
祥老人酣暢的睡眠有著一種說不出的奇妙莊嚴的神態，並且還以一種端 詳肅靜的圓光環繞著那頭白發和那雙合著的眼睛，那種充滿了希望和赤
忱的容顏，老人的麵目和赤子般的睡眠。
這個人不經意的無上尊嚴，幾乎可以和神明相媲美。
冉阿讓，他，卻待在黑影裏，手中拿著他的鐵燭釺，立著不動，望 著這位全身煥發光亮的老人，有些膽寒。他從來沒有見過這樣的人。他
那種待人的赤忱使他驚駭。一個心懷叵測、瀕於犯罪的人在景仰一個睡 鄉中的至人，精神領域中沒有比這更為宏偉的場麵了。”
這不是作者在誇口，崇高的美在這普普通通的人間賴著作者的激情與才華才來的如此自然。
崇高又有時代性和進步性要求。崇高非正義，何言時代性？崇高亦非“真理”，又何言進步性？其實，時代性和進步性是包羅萬象的。即使一種動物，如果總是不能適應環境的變化，那就是退化了，將來非絕種不可，這種自然環境不是也可以看作時代嗎？崇高美往往體現了一種社會的力量，何況社會是一個曆史的範疇，於是時代性和進步性就構成崇高美的基礎性特征。自然，能夠體現時代特點的，未必就是崇高，而不能體現時代的，卻絕對和崇高無緣。這在邏輯上是符合的，在實際上也有大量的實例可作證明。
楚漢時期，有項羽與劉邦。前者乃貴族子弟，勇武過人，助舒服會稽起義兵，殺宋義而自掌帥印。“破釜沉舟”，表現了他決死的氣概；九戰章邯，表現了他窮追猛打的精神。待君子和，有謙謙禮讓之風。一旦發怒，叱吒雷霆，無敢仰視者。劉邦卻是一個二流子出身，遊手好閑，結一幫酒肉朋友，貪財好色，進鹹陽宮禁不住眼花繚亂的不想再出來；妻妾一大推，有時哭哭唧唧，表示授恩不虞的歉意。入鴻門之時，身軟體酥，真個有點走的進去，爬不出來之意。而楚漢相爭不過5年時間，項羽別姬自刎，劉邦先生卻得了天下，成了高祖皇帝。項羽怎麼樣，文是文才，君不信，可讀《垓下歌》，悲涼慷慨，雖詞人未嚐有過；武有無略，與劉邦大戰30，小戰70餘，可謂百戰百勝。然而，終於身手破碎，而竟不自悟；曰“天亡我也，非戰之罪也。”項羽具有了個人勇武素質中最優越的條件，然而他卻沒有能表示出崇高的美。反而多行不義。如燒阿房宮，殺義帝，抗秦卒數十萬，終於自斃，落了一個淒淒涼涼的下場。劉邦少君子之風，他代表了人民渴望統一的要求和一般地主階級以至庶民的利益，所以，屢戰屢敗，而兵源不斷；天下響應，終於滅楚。那些無賴習氣，也就慢慢被人們忘卻，甚至當作善良的笑談，侃侃道來，又頗有趣。他征討英布歸來，於故鄉父老宴席之上，歌大風一曲，成千古佳話。“大風吹兮雲風揚，威加海內兮歸故鄉，安得猛士兮守四方。”慷慨歌詠，淚下沾襟。崇高之美，寓於渾厚雄闊的氣概之中，得以自拉自唱地完成了一位曆史人物的傑出形象。
崇高近似博大，而佛教特於博大有親。佛教東來，論大言不慚，道教並不是對手，儒家更是望塵莫及，然而信徒中虔誠的也不少，無邊無際的浩瀚之思加上無嗔無欲的實君子作風，確實感動了不少人。然而，佛教文化絕與崇高無關。於宗教想，無嗔無欲，則崇高也不是追求的目標；於社會想，四大皆空，憑著漫無邊際的說教換得一碗飲食，也確實少點崇高的氣勢。又曾仰籍統治者的勢力，作威作福起來，儼然一個“大老官”的意思，就更離崇高二字千裏萬裏。釋迦牟尼有知，也必定自破嗔戒，更重重打他們的屁股無疑。但佛教思想造就了佛教藝術，其藝術也確實宏大深遠，氣魄超凡。佛教與中國民族文化交融，產生的中國式佛教藝術，更多了一些人情味的特點。雲岡、龍門、敦煌三大石窟，其藝術價值永在。然而就它所表現的主題來說，卻和崇高大不搭界。“割肉貿鴿”、“舍身飼虎”、“太子好施”、“強盜入教”種種行為，構成了一個“悲慘世界”，連優美也蕩然無存矣。然而藝術畢竟是高超絕遠的，這些藝術形象往往超越出他們的主題，而表現了另一種與主題異域它途的抗爭情緒。雲岡、敦煌的藝術是中華民族偉大的曆史交化的一個重要組成部分，惜乎未能盡脫佛教思想的束縛，終於失去了達到崇高美的藝術契機。
崇高美又是可以轉變的，轉化的形式因“質”而別，轉化的程度也各有特點。講變化之前，應該重複幾句構成崇高美的基本因素的話。崇高美的構成和演變正如對美的本質的認識和進化一樣，也應該看作一個係統。有審美主體，中介條件和審美對象三個基本因素。主體又是一個曆史過程，有認識的變化，能力的變化，社會群體的變化和認識方法的變化；而中介條件也是一個過程，比如認識手段，時間和空間的距離等等。認識客體一般地帶有比較穩定的特征，象黃山，被人們歌頌了多少年，其變化是緩慢的。然而做為崇高美係統中的一個部分，它也會因為主體和中介條件的演變而改變自己的審美層次和審美價值。舉個例子說，古人沒有登過珠穆朗瑪峰，甚至根本不知道有珠穆朗瑪峰這麼一回事。所以孔夫子說“登泰山而小天下”，大約以為他家鄉的名山就是世間的絕頂吧。如果那個時候有了崇高美這個範疇，其審美對象，就是泰山。現在，登泰山依然是一樂事，然而泰山的崇高美已經有了心理製約條件，人們依然承認它的雄偉和壯觀，但是作為最豪放的壯美理想，那麼，就不是泰山了。
至少要去黃山，要去峨眉，有誌氣有能力的還要把目標定在青藏高原，象黃宗英那樣，隻身赴藏，領略一下世界屋脊的奇異風光。對於偉大的建築來說，隻是這樣。世界上第一個摩天大樓出現的時候，它確實代表了人類科學技術和勞動創造的力量，說它具有崇高美，人們也是能夠接受的，而且恐怕也隻有用這個範疇才能表現當時人民的心情和審美願望。第一個飛行員飛上太空的時候，其情形更是壯美，用崇高來表示對於衛星的讚歎，也十分恰當。但是情況在變，客體在變，主體也在變。關雲長的大刀有一股英雄之氣，說書人以為殺敵之際，要嗡嗡作響，給了它一個活生生的跳躍的幽靈。然而，原子彈的蘑菇雲可不管什麼青龍偃月還是丈八蛇矛。當然，原子彈並不美，如果用來屠殺無辜的人民，還醜得很。很是原子彈的發現和利用都體現了人類的力量。等到它將空前的威力大現於民生的時候，人們也會從曆史的角度生出一種美感，既感到它的潑天偉力，也感到人類自身的力量。係統中的各因素是相互影響的，但是，如果沒有了係統，對於崇高美的認識，也正象對於美的本質的認識一樣，容易得出簡單明快的結婚，卻也容易走入偏麵性的泥塘。
崇高美在演變，既可以使破銅爛鐵化作鐵馬金獅，也可以使碎紙片化作藝術形象，這就叫“化腐朽為神奇”，是向著好的方向轉變。也許還算不得崇高的美，作為比喻卻也能幫助我們打開一點對於崇高的想象。作為深受壓迫的奄奄待斃的貧苦人民，也可以化為改天換地，移星轉月的偉大社會勞動力，則是道地的崇高美了。中國偉大的革命鬥爭，就造就了這樣一大批英雄和奇才。許世友將軍本是少林寺的小和尚，羅炳輝將軍則是一個奴隸娃娃，康克清是童養媳，王佐是占山為王的綠林好漢，鄧小平是窮學生，李先念是木匠，毛澤東是書生，朱德、賀龍是舊軍隊的將領。然而時代喚醒了他們，馬克思主義團結了他們，戰爭造就了他們。中國新民主主義革命是一個偉大的曆史時期，一切崇高的行為，性格，事件都在這個曆史時期得到了充分發展和直觀再現。然而，崇高美也可以有壞的轉變，即崇高變為一般，一般變為醜惡。就象天上的星星變成了石頭一樣。二次世界大戰中，巴頓將軍所指揮的軍隊何其英勇善戰，美國海軍與日本海軍作了人類曆史空前的大海戰。給大戰史上留下了光輝的一頁。曾幾何時，新鮮的空氣化作了汙濁的渾水，這些反法西斯的英雄們竟爬上朝鮮半島，發動侵朝戰爭。3年戰爭，中朝人民犧牲數百萬，血流成河，而美國在二次大戰中的正義之師，終於以自己的侵略行徑和慘敗戰史而獲得了“鬼子兵”的名聲。當然，世間的崇高之美本不易得，而其轉化也不都象戰爭來得這樣迅猛。但是，崇高美是讓人類振奮的一種社會美感，然而它不是一成不變的，好的轉化在於人們在改造客觀世界的同時提高了審美層次和審美要求，壞的轉化，則是審美對象以自己的行為改變了自己的形象，或漸次落後於曆史的發展。
優美也有自己的特點，如果把崇高與優美比作夫妻，那麼，陽剛，陰柔，各有所長。中國古代審美形態有陽剛與陰柔之說，比之崇高與優秀，內涵也許還要豐富些，而且層次感也很強。以陽剛狀態的詩句而論，“醉裏挑燈看劍，夢回吹角連營”，自然是陽剛之氣，而情緒深沉，又生蒼冷之感；“東臨碣石，以觀滄海。日月之行，若在其中；星漢燦爛，若出其裏”。也是陽剛之作，氣勢宏偉，又勝辛詞。寫景詩句，多為優美，而“大漠孤煙直，長河落日圓”，卻在平淡中顯露出空闊遼遠的氣勢。執鐵板，彈銅琵琶，要常東坡之詞。“大江東去，浪淘盡，千古風流人物。”“遙想公瑾當年，小喬初嫁了。雄姿英發，羽扇綸巾。談笑間，強虜飛灰煙滅。”豪放格調中隱隱露出學士風流。反映無產階級高尚品行的陽剛之作，陳毅有“大雪壓青鬆，青鬆挺且直。要知鬆高潔，待到雪化時。”較之李商隱“君問歸期未有期，巴山夜雨漲秋池。何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時。”重詞疊句，一往深情；論其音節，仿佛相類，而博大胸襟，遠非李詩所及。表現革命者英雄氣概的舊體詞作，毛澤東《念奴嬌?昆侖》為上品。
詞曰：
橫空出世，
莽昆侖，
閱盡人間春色。
飛起玉龍三百萬，
攪得周天寒徹。
夏日消溶，
江河橫溢，
人或為魚鱉。
千秋功罪，
誰人曾與評說？
而今我謂昆侖：
不要這高，
不要這多雪。
安得倚天抽寶劍，
把汝裁為三截？
一截遺歐，
一截贈美，
一截還東國。
太平世界，
環球同此涼熱。
吞山吐霧，豪氣滿乾坤，鐵板銅琵何足道哉。因為這詞的後麵代表了數萬萬同胞的英雄氣概。豪放有種種，取時髦之詞，謂之層次，而豪放至極是崇高，也就是豪放的最高的理想與追求。
優美也有自己的層次，而且同豪放相比，它的層次也許更多些。以西方美學家的議論推斷，優美之說本比崇高所表現的領域寬厚得多。崇高所有的結構、係統、層次種種，凡崇高所有，優美亦有。仿佛異性男女，雖然性別有差，從曆史的總的角度來看，卻分不出誰高誰低。
優美與崇高相較，自然不如崇高來得強烈和更具驅動力。它們所表現的美也沒有崇高美那麼驚天地、泣鬼神的影響深遠。然而優美有自己的特征。這些特征，使它較之崇高，又有了一些獨到的妙處。
第一個妙處，優美所反映和表現的領域較之崇高更為寬闊。一般地說，崇高不是天天都會發生的事情，而優美則是年年、月月、日日、時時都在產生著“美”。雖然他們來得“細膩”，如春雨潤物，細膩無聲，豈不知“春風化雨，點滴入土”。優美的表現力可以說無處不在，即使崇高美，也需要優美給以輔助和襯托。中國古人寫詩作文，大體上喜歡遵守“溫柔敦厚”的原則，所謂“哀而不怨”“怨而不怒”的君子之風。這一點在《詞綜》中得到了反映，在《唐詩別裁集》等幾本大的斷代詩選中也得到了反映。《古文觀止》大體不出此說，就是那些略略有些脂粉氣的《絕妙好詞》、《玉台新詠》之類，廣義說來，也應該歸於優美的範疇。不管持何論者，反正沒有辦法把它們劃入崇高一類作品中去。對沈德潛等人選詩的標準，當然不能一概同意，但過去常常貶多褒少，現在看起來，也未見得合適。“雅”文學這樣，通俗民學更遵循此道，百無一失。中國年畫，本是一絕。看豐子愷等先生的回憶文章，也可以使現在的青年人，想見舊時年華的多彩多姿。然而悲劇式的年畫為少，因為它不喜興，倒是應了那句俗話：傻小子買年畫，年年有“魚”。即使這樣，也招人喜愛。“梁祝”的年畫曾經大大地盛行過一陣，“天仙配”也如此。
但都是取《十八相送》，和牛郎織女成親的為多，哭天搶地的就很少了。雖然對戲中人物深表同情，大過年的，看見那個模樣兒，總覺得有點晦氣，所以“寶玉哭靈”的年畫就不多，有了也不容易推銷出去。盡管現代人不“迷信”，但是看著賈寶玉悲痛欲絕的樣子，怕不會幫助人們多吃幾個餃子。散文更是如此。時人誇獎散文，大多用“美極了”三個字，或者留點餘地，說這文章很漂亮。所謂美極了的美字，所謂“漂亮”的內容，大體上以“優美”為是。散文名篇當中，優美的特多，而崇高的較少。不是崇高的散文不討人喜歡，實在是題材有限，有了題材也未見得就有那種偉大的表現力。在所有的文字藝術形態中，論其影響，則崇高與優美各有春秋，論其數量，優美者總是數量更多些，更容易讓人們談起、做起、寫起。
第二個妙處，優美的實用性和個性更強一些。崇高並非沒有個性，但它表現的往往是時代和社會的個性，或者表現時代與社會所代表的個性。象我這樣的凡夫俗子，個性倒是滿強的，離崇高未免路途遙遠，一輩子恐怕也走不到的。我們熱愛崇高，唯一的辦法是把自己的生命投入到人民的事業中去。而優美常與人親，生活中，工作中，哪兒都有她的芳蹤倩影。一棵樹、一叢竹、一條小溪，甚至一個蟋蟀，一滴露珠，都能給人帶來美感。這個美感，就屬於優美的範疇。我們在第二章中講了職業美，生活美，這些審美對象的內容和特點，它們和優美這個範疇最多關聯。橫向（對象之間），縱向（範疇與對象）的相互交錯，形成了審美體係，煞是好看。而優美是無窮無盡的，並且人人都有能力獨立地去創造他們。屈原是偉大的詩人，而最偉大的詩人，也不過一人而已；最字專橫，隻能容得自己。而傑出的詩人就多了一些，優秀詩人就更多了。民間詩人，無名詩人，雖不是詩人，但有點詩味；雖缺乏詩味，但喜歡詩的還要多。論其對讀者的影響，最偉大的一個不見得比得過那麼多的一般，現代中國人中，文學水平提高得很快，恐怕自古以來也沒有達到這樣高的平均文化水平。但你問一問，讀過《離騷》的有幾個，還是讀《唐詩三百首》的居多；學過《文選》的有多少，還是《古文觀止》更受歡迎。若是把崇高比作巍巍峰巔，那麼優美就是無限的大地。雖然她不象高山那樣有震撼人心的偉力，卻比之高山對於一般人來說來得更加直接，也為人們對她的改造和創作提供了更多的機會。二次世界大戰不是人人都能趕上的（我們也不希望趕上那樣於人民生命危害如此巨大的事情，當然，有了也不怕），但是，愚公似的勞動創造和範仲淹式的人生哲學，則人人可以鑒借和學習。
第三個妙處，優美的結晶，還具有“久讀不厭”的持續性特點。一般地說，優美易近。這是由它的特點決定了的。作為優美形態範疇的藝術結晶，卻往往比之壯美和激烈突兀的崇高美更讓人能夠久而久之的琢磨和學習。以散文論。朱自清的《背影》與《荷塘月色》不具備崇高的形態，然而它耐讀。不喜歡聞一多《最後的演說》的人，世間雖有，但肯定不多，而且會越來越少。但把這篇演說置於枕際，反複詠誦的人士也肯定不多。偉大壯烈的場麵是人類情感的一種革命，它對於人們的影響雖然非常久遠而難忘的，但作為它的藝術表現形式，卻不適合讓人去反複研習的揣摩。與其說人們應該不知疲倦地去背誦那打斷的意氣風發的政治議論，真不如明白了它的精神而趕快去做！攜永的小品，容易成為人們的案頭之作，使人們千讀百看，常無倦色。象魯迅的《野草》，許地山的《落花生》，朱自清的《溫州的蹤跡》，周作人的《烏篷船》，葉紹鈞的《藕與蓴菜》，茅盾的《白楊禮讚》，肖紅的《回憶魯迅先生》都是百看不厭的精美文章。有人說，京劇唱段的妙處，就在於它的通俗、明快、含蓄和耐人尋味。而流行歌曲或曆史歌曲，它們的生命往往是短暫的，雖然來時如錢塘潮，被人遺忘或者存於心底的也快，一首流行歌曲唱10年就不得了，而一張老京劇唱片，雖聽百年而不衰。比較起來，流行歌曲，太俗了些，消失迅速本也無怪。曆史歌曲則往往和特定的環境內容相連，環境變了，雖可懷古，卻不宜久唱。平時在家裏，看看電視，聽聽音樂均好，自己唱唱也不錯，但沒事就大聲唱起《大刀進行曲》來，使街坊四鄰不免會感到奇怪。京劇唱片百年不衰是夠長命的了，但與優美的文學比起來，卻也算不了什麼。先秦散文，流傳了多久？諸葛亮的《出師表》，李密《陳情表》流傳了多久？《水經注》、《徐霞客遊記》流傳了多久？作為優美這個藝術形態的結晶，它們自有一種特殊的魅力和本領，憑其藝術魅力，它們可以與人類萬古相伴如斯。
二、悲劇與喜劇
（一）悲劇
1.生活悲劇與藝術悲劇。藝術悲劇是生活悲劇的反映，但不是一般的反映，而是生活悲劇的典型化。悲劇首先存在於現實生活中，以後有了文藝理論和文藝創作的幫助，才“異化”於生活，走上舞台。使人們生活中的淚水，化作舞台上的“胭脂”，供人欣賞。因此，生活中的悲劇其範疇要比藝術中表現的悲劇廣闊得多，而且一般地說也不具備“美”的含義。對於崇高的欣賞，我們講過“距離”的要求，隻有具備最佳“距離”，才能達到最佳效果。藝術悲劇本身就是一個距離，因為長歌當哭，也須在痛定之後，即所謂痛定思痛之時。真的大悲哀，狂風暴雨般席卷而來，哭尚不及，泣尚不得，歌就談不到了。周恩來總理去世，全國人民哀哀何能已。時隔三月，就有了天安門的“四五運動”。因為人們在這一段時間，經過了思考，把對總理的懷念擴大了領域。於是思複加痛、痛又助思，才寫了那麼多那麼好那麼美的不朽詩句。現實生活的悲劇化為詩，化為美，化為劇，本身就形成了一個距離，而後來的欣賞者，就再這個距離之外，又在這個距離之內觀賞這生活悲劇的藝術再現，從而獲得了悲劇美的快感和悲劇所給予的振奮的力量。這後者就是悲劇的藝術效果。生活悲劇乃是藝術悲劇的基礎。那麼，一方麵，作為曆史事件中的悲劇，它本身就同時取得了悲劇美的審美價值。不過這也需要一個距離，即時間的距離；另一方麵，它的領域很寬，有些屬於帶有社會意義和典型意義的內容，有些則不是，但對於相關者來說，無疑都是悲劇。比如一堵牆倒了，壓死了一個人，或者因為不小心觸了電，或者初冬生火，受了煤氣。這當然件件都是悲劇。
無兒無女的老年夫妻，和和美美的生活，當中一位遭了車禍，會引起周圍人的無數吃驚和感歎。但是，一般地說來，這些孤立的事件是不能成為藝術悲劇的素材的，同時也很少能夠萬古流傳。雨果年輕時，曾經看過一個年青的女子因偷盜罪被綁在刑柱上受刑的慘景，一個行刑手，用鐵鉗夾起一塊火碳壓在她裸露的肩上，那女子撕心裂肺的呼喊聲，縈心係懷，幽靈一般鑽進雨果的心裏，多年不散。後來他寫《悲慘世界》的時候，這個印象再次回到了他的心坎上，他就把它給了吉普賽的女子，讓她在宗教刑訊室重新再現。然而，作為藝術再現的受刑，就需要很多背景，需要完整的情節，需要使主人公的不幸和社會發生必然性的關聯。一個為社會生活迫害的善良人去臥軌，就是典型的社會悲劇。而一個醉鬼跌跌爬爬撞到火車上，當然也是悲劇，藝術家們卻難以對其進行悲劇藝術再現。一個強奸犯或者什麼罪大惡極的人撞了火車，就象戴笠的飛機出事一樣，雖然機毀人亡，暴屍荒野，風吹日曬，大雨淋澆，多數人還是禁不住要拍手稱快，以為老天爺長了眼睛，假天之手以懲惡人。如同《四世同堂》的人們聽說上海打了仗，看著天上的飛機飛過，硬說是抗日的機群，要家家包餃子一樣。綜上所言，我們在討論作為形態範疇的悲劇美的時候，就不能不對悲劇的本質作一番議論和回顧。
2.悲劇的本質。悲劇是崇高美的集中的形態表現。如果說，崇高是豪放美的極限，悲劇卻是最能體現崇高美的藝術形式和藝術手段。因而悲劇有自己的本質屬性，作為一種特殊的藝術形態範疇，它也在漫長的曆史發展中形成了自己的藝術規律和藝術特點。
作為狹義悲劇的第一個曆史高潮，產生在古希臘。那是一連出了三位偉大的悲劇聖賢。他們是：埃斯庫羅斯，索福克勒斯和歐裏庇得斯。這三位偉大的人類文化史上最早的悲劇作家，又各具強烈的個性與特點。埃斯庫羅斯最早，現存悲劇七種，代表作《被縛的普羅米修斯》，借用神話故事，熱烈而深沉、悲憤而有力地讚揚了奴隸主民主派反對貴族專製統治的鬥爭。《俄瑞斯忒斯》三聯劇反映了父權製對母權製的取代和法治精神對血族複仇的勝利。《波斯人》則歌頌了雅典公民戰勝異族侵略的愛國主義精神。恩格斯曾經稱讚他是一位“有強烈傾向的詩人”。由他首創的三聯式的悲劇形式在藝術形式上也是一個飛躍，從而使古希臘悲劇不但得到發展而且得以完善，因此，他被公認為古希臘悲劇之父。索福克勒斯，是一位多產作家，他同埃斯庫羅斯一樣，悲劇也寫，喜劇也作。然而，悲劇存下了一些，喜劇卻石沉大海，也和埃斯庫羅斯命運相同。他出身奴隸主貴族，後來卻傾向奴隸主民主派，所存悲劇七部同樣多取材神話和傳說，重點卻不再放在政治鬥爭和製度更替帶來的人倫悲劇上麵，卻大寫理念化的英雄人物與命運的衝突，終於因為掙不脫命運的擺布而走向毀滅。索福克勒斯，是西方性格悲劇的最早的一個代表。歐裏庇得斯卻受智者派影響，誒雅典政治既表示擁護，又有所不滿，對神的存在幹脆表示懷疑；對傳統的宗教卻好像尚有好感。他共留下19部劇作，其表現重點都在於自由派的思想情感，從而賦予神話題材以更多的現實意義，反映了雅典奴隸主民主政治危機加深時期的種種現實問題。這3位悲劇大家，對於世界文化史產生了重大的影響，一方麵是因為他們的劇作本身就有著永恒的文化曆史價值；另一方麵，由於它們藝術價值的無比可貴，而使得後來人常把在理論上對它們的研究當作悲劇研究的起始點和確定理論原則的典範。當然，這不是說，古希臘悲劇已經到了完美無缺的程度，而隻是說，它們自身的存在和美學理論研究者一起，使得整個悲劇範疇在曆史演進的過程中，無論何時何地，都打上了他們那影響長存的不滅烙印。
古研究者中的佼佼者，當推亞裏士多德。他有《詩學》一書，素為後人推崇和尊敬。車爾尼雪夫斯基曾說：“《詩學》是第一篇最重要的美學論文，也是為止前世紀末葉一切美學概念的根據。”因文而人，“亞裏士多德是第一個以獨立體係闡明美學概念的人，他的概念竟雄霸了二千餘年。”當然不是說亞裏士多德的美學就是《詩學》，而《詩學》在他的美學中確實占據著一個特別重要的位置。同樣，對於悲劇的議論又在《詩學》一書中占據著更為突出的中心地位。換句話說，他的《詩學》主要就是討論悲劇的。而且他對於悲劇的議論很全麵，從性格、情節、音韻、言語、心理感受都議論到了。他給悲劇所下的定義：“悲劇是對於一個嚴肅、完整、有一定長度的行為的摹仿。”即使今天看來，也還有很強的理論價值和實用價值。所謂“一定的長度”，就是情節。因為他說過，“一個非常小的活東西不能美，”而“一個非常大的活東西，例如一個萬裏長的活東西，也不能美”。它要長得適當，但這隻能對於悲劇美的情節而言，對於其它的事物則未必然。“一個一萬裏長的活東西”，亞裏士多德講這個話的時候，他不曉得中國會有萬裏長城，那可是名副其實一萬裏長的東西啊，然而不也體現了偉大的壯美嗎？即使說，沒有一個人能夠把它一覽無餘，但畢竟還有藝術的想象。其實，不能一覽無餘的東西恰恰體現了崇高美的特征。還不用說，坐在人造衛星上麵，能使宇航員清楚地發現地球上的人工景色中僅有一個中國的萬裏長城。
當然，能夠在“天上”欣賞奇異的美，在亞裏士多德那個時代是無法想象的。中國的鬼才李賀作了想象，不過他也沒有把這一點想進去就是了。就是生活在今天的人，能夠飛出大氣層的畢竟太少太少，但終有一天，人們會對著中國的萬裏長城，坐在遙遠的太空凝神細觀。然而無論如何，悲劇需要的一定長度都是必要的。太短了，隻剩下性格，就沒有了發展，悲劇也就不存在了。獨幕劇不宜於表現悲劇，活報劇就更不行。“放下你手中的鞭子”一類宣傳戲，可以說也體現了某些悲劇的特點，但悲而不哀，悲中生恨，才是這個小戲的本義。悲劇又不宜太長，中國京劇過去有一種連出戲文，要一唱好幾十場，連續作業，比如“三國演義”，從“刺董卓”開起，要一出一出地唱下去，唱到“定軍山”還止不住，唱到“空城計”還止不住，一直要唱到魏延闖帳，武侯歸西。可悲劇的意味也就沒有了。因為，任何一個觀眾也不能坐在劇場裏沒完沒了的流眼淚。太長的悲劇，不是哭走了看客，就是哭壞了演員，二者均不可取。
亞裏士多德對於悲劇的結構提出過具體的要求，他說：“在最完美的悲劇裏，情節結構不應該是簡單直接的而應該是複雜曲折的；並且它所摹仿的行動必須是能引起哀憐和恐懼的——這是悲劇摹仿的特征。因此，有三種情節結構應該避免。第一，不應讓一個好人由福轉到禍；第二，也不應讓一個壞人由禍轉到福。因為第一種結構不能引起哀憐和恐懼，隻能引起反感；第二種結構式不合悲劇性質的，悲劇應具有的條件它絲毫沒有，它既不能滿足我們的道德感，又不能引起哀憐和恐懼；第三，悲劇的情節結構也不應該是一個窮凶極惡的人從福落到禍，因為這雖然能滿足我們的道德感，卻不能引起哀憐和恐懼——不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐，遭殃的人和我們自己類似，才能引起恐懼，所以這第三種情節既不是可哀憐的，也不是可恐懼的。第四，剩下就隻有這樣一種中等人：在道德品質和正以上並不是好到極點，但是他的遭殃並不是由於罪惡，而是由於某種過失或弱點。”這最末一句話特別重要。簡單地說，悲劇是寫那些不應遭殃的人而遭了殃，因為他們並沒有該遭殃的罪惡，至多也不過是為了某種過失和弱點。所以，在談到悲劇有特定的條件和對象的時候，他也曾說過：“悲劇是對於比一般人好的人的摹仿。”而比一般人好的人遭了殃，就自然而然地形成了悲劇的結果。對於亞裏士多德的上麵的那一大段話，我們現在是不能完全同意了。有些觀點，還不大合我們今天對於曆史和現實的理解。但他對悲劇結構和人物的觀點，我們還是同意並且欽佩的，那不同的地方，我們後麵再談及。
本著這樣的規定性，亞裏士多德的悲劇結構的研究結果，是產生了“過失論”和“淨化論”。對此，朱光潛先生曾有很好的說明和分析。“淨化論”實際上講的是悲劇藝術的功能和藝術效果。“過失論”，朱先生是這樣分析的，他說：“悲劇的情節一般是好人由福轉禍，結局一般是悲劇的。這種情節和結局，如果單從道德觀點來看，是不易說通的。希臘人自己的看法以及後來西方學者對於希臘悲劇的看法，都是歸咎於命運。人們說，希臘悲劇所寫的是人與命運的衝突，而近代戲劇所寫的則是人與人的衝突，或者同一個人身上兩種勢力的衝突。亞裏士多德要求一切合理，在《詩學》裏從來不提希臘人所常提的‘命運’二字，並且明白地譴責希臘戲劇所常用的‘機械降神’，即遇到無法解釋的情境就請神來解決的辦法。他怎樣來解釋好人由福轉禍的情節呢？他的解釋表麵上好象是自相矛盾的。一方麵他要求禍不完全由自取，他說，‘不應遭殃而遭殃，才能引起哀憐’。另一方麵他又要求禍有幾分由自取，他說，悲劇主角的遭殃並不由於罪惡而是由於某種過失或弱點，所以‘在道德品質和正義上並不是好到極點’，也就是說，‘和我們自己類似’，才能引起我們怕因小錯而得大禍的恐懼。把這兩點合在一起來看，亞裏士多德象是采取了折衷的辦法來說明悲劇的合理。其實這正是他的辯證處。隻有這種辯證的看法才能說明哀憐（須禍不由自取）和恐懼（須小過失引起大災禍），因此，才能說明亞裏士多德所了解的悲劇。他要求悲劇主角的性格有‘和我們自己類似’之處，意義是極深刻的。隻有這樣，悲劇主角才能叫我們同情；也隻有這樣，悲劇作品才能成為社會的財富。這種考慮單是‘道德的’呢？單是‘邏輯的’呢？還單是‘審美的’呢？應該說，它是這三種考慮的辯證的統一。”
亞裏士多德以後，對於悲劇理論饒有建樹的是黑格爾和車爾尼雪夫斯基。黑格爾是一位美學大師，他的美學的高明之處，在於充滿了辯證思維的精神。然而語言晦澀，使一般讀者望而卻步，勉強讀幾句有些神經衰弱的都難免徹夜不眠。楊辛、甘霖編的《美學原理》，對黑格爾關於悲劇的理論也作了重點說明，然而卻沒有引他一句話，大約也是因為這個原因。但他的思想是清楚的，他的缺點在於他的體係的唯心主義的性質。他認為，造成悲劇的是兩種同樣合理的倫理觀念，隻是因為這兩種觀念都有偏麵性，才能彼此鬥爭中好人害了好人，於是，悲劇產生了。但是他沒有花力氣去追尋造成這種倫理觀念生死相搏的根源何在？因為這個問題在他那裏早已經解決了，其根源自然是絕對觀念。由於絕對觀念是絕對正確的，然而卻不是一覽無餘地呈現在人類麵前，人們要在觀念外化為物質的現實中生活、鬥爭，自然不免發生矛盾和毀滅，而在矛盾與毀滅之中揚棄了自己的偏麵性，保留了合理性，最後才全部發現人自己的本質，又從外化的物質世界中找到了絕對精神。而他的這個缺點，被車爾尼雪夫斯基看到了一個準而又準，並且毫不客氣地給了他應得的批判。車爾尼雪夫斯基回複了悲劇立足於現實生活的合理基礎，而且認定，造成悲劇的隻是現實，而絕非任何空洞抽象的觀念與精神，那怕是絕對觀念與絕對精神也罷。絕對精神不同於命運，而它卻並不比命運可愛多少，或者說，它也許比命運來得更加令人缺少值得同情的地方。在車爾尼雪夫斯基那裏，絕對精神幹脆就等於命運。所以，他說：如果悲劇總是命運幹預的結果，那麼，“我不預防任何不幸，我倒可以安全，而且幾乎總是安全的；但是假如我要預防，我就一定死亡，而且正是死在我認為可以保險的東西上。”
世界上有這樣的事麼？“這種對人生的見解與我們的觀念相符合處是如此之少，它隻能當作一種什麼怪誕的想法使我們感到興趣。”而且，悲劇的造成者，並非都是因為自己的倫理或者別的什麼觀念存在偏麵性。沙皇剝削人，鎮壓革命者，人民有什麼偏麵性？革命者又有什麼偏麵性？其偏麵性不過是要把沙皇推到就是了。所以他說：“當然，如果我們一定要認為每個人死亡都是由於犯了什麼罪過，那麼，我們可以責備他們：苔綠德夢娜的罪過是太天真，以致預料不到有人中傷她；羅密歐和朱麗葉也有罪過，因為他們彼此相愛。”這批判是夠辛辣的了，而且如果不是批判黑格爾的，我們還要加倍地稱讚這位俄國民主主義革命的偉大文藝戰士。但是，把這些話完全用在黑格爾那裏，顯然是有點不甚合實際。
黑格爾的美學思想的缺陷是明白無誤的，悲劇理論也是如此，以至使今天的青年人讀起他老人家的書來，要擠眉弄眼，好象啃一塊其苦不堪的白薯皮。但是，他的建樹也很了不起。他關於悲劇的貢獻主要在於：第一，他把悲劇看作一種矛盾必然性發展的結果。第二，他把悲劇看作一個過程，悲劇是一種正義事業和災難人物的失敗，且不論這種失敗是暫時的還是曆史性的。庸俗地理解悲劇。會是這樣：一個叫作“善”的孩子，與一個叫作“惡”的孩子打架了，而“惡”的孩子把“善”孩子打死了，這就是悲劇。可是，人們要問，為什麼“惡”把“善”打死了呢？“善”為什麼不把“惡”打死呢？他們為什麼要打架呢？他們的大人是誰？是有人策劃的嗎？還是另有背景？要不要告“官”，能不能“私”了？等問題都出來了。黑格爾的悲劇理論不是這樣的。他認為，悲劇的形成有他的必然性起因和歸宿，不是個人主觀力量所能改變和決定的。“善”被“惡”打死了，其原因也許並不在“善”“惡”本身，甚至根本就沒有“惡”，不過是不同的“善”與“善”的相鬥竟然打死了人。不該死的人死了，悲劇發生了，但這悲劇的發生也許是由於某些偶然性（他所說的外化的感性的個別性特點）的契機，而追其根底，就隱藏著帶有必然性的發展過程。
所以他說：“一切外化為實際客觀存在的概念都要服從個別具體化的原則。根據這個原則，各種倫理力量和各種發出動作的人物性格，無論在內容意蘊上還是個別顯現形式上，就得互相區別開來，各不相同。按照戲劇體詩的要求，這些互相區別開來的力量就須顯現於活動，追求某一種人類情致所決定的某一具體目的，導致動作情節，從而使自己獲得實現。在這個過程中，所涉及的各種力量之間原有的和諧就被否定或消除掉，它們就轉到互相對立，互相排斥：從此每一動作在具體情況下都要實現一種目的或性格，而這種目的或性格在所說的前提之下，由於各有獨立的定性，就偏麵孤立化了，這就必然激發對方的對立情致，導致不可避免的衝突。這裏基本的悲劇性就在於這種衝突中對立的雙方各有它那一方麵的辯護理由，而同時每一方拿來作為自己所堅持的那種目的和性格的真正內容的卻隻能把同樣有辯護理由的對方否定掉或破壞掉。因此，雙方都在維護倫理理想之中而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。”“與此同時也就產生了一種未經調解的矛盾衝突，這個矛盾盡管成為實際存在的東西，卻不能作為實體性的和真正實在的東西而保持住自己，它隻有在作為矛盾而否定自己，才能獲得它的存在權，悲劇的目的和人物性格各有辯護的理由和必然性。”在對悲劇的認識上，黑格爾還有一個高明之處，即他的悲劇理論中含有樂觀主義的因素在內，這也是辯證法。悲劇是當事人的悲劇，而當事人克服了自己的罪過，他的事業卻得到了升華，至少讓觀眾認識到了應該繼續努力的前途。黑格爾看不起中國的哲學，但是這一次他又錯了，中國的民族悲劇恰恰有這樣一種理想化的風格，此係後話，且按下不表。總之，黑格爾是這樣一位老人，他很可敬，因為他是18世紀末到19世紀初的思維天才；然而又非常可憐，因為，他和偉大的歌德一樣，雖然跳著天上的舞蹈，卻偏偏拖著一條庸人的辮子。把這辮子剪下來，並且把他從太空中扯下來放到地上還其本來麵貌的是馬克思。黑格爾的思辨科學性仿佛生長在硬殼中的一個活躍的生命，而打破硬殼，把它放了出來的是唯物主義這個接生婆。當著它走入人間的時候，它的整個內容也就是硬殼中的生命起了本質的變化。
馬克思主義者對於悲劇本質的議論，有這樣三段話。
第一段，恩格斯說：悲劇是“曆史的必然要求與這個要求的實際上不可能實現之間的悲劇性的衝突。”
第二段，馬克思說：“黑格爾在某個地方說過，一切偉大的世界曆史事變和人物，可以說都出現兩次。他忘記補充一點：第一次是作為悲劇出現，第二次是作為笑劇出現。”
第三段，魯迅說：“悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看。”
意思已經很清楚了，不過是所言角度不同。對於其中一些觀點的發揮，我們放在下一個題目再談。
3.悲劇種類。西方美學家以為可以分為三種，即，命運悲劇，性格悲劇和社會悲劇。楊辛、甘霖認為：“悲劇的本質在於悲劇的矛盾衝突，由於矛盾性質不同，悲劇藝術可分為幾種不同的類型。”他們在這個題目下講了三種類型，即（1）體現曆史上英雄人物的犧牲；（2）在私有條件下善良的普通人民的不幸和苦難；（3）舊事物、舊製度和悲劇；其實，還有（4）社會主義社會中的悲劇。但他們把它歸於另一節中去了。但我認為：悲劇作為藝術形態的一個範疇，其曆史性是一貫的。社會主義的悲劇與其他社會製度下的悲劇有同有異，作為藝術形式，它們是一脈相承的。如果不是這樣，那麼我們隻好按照社會製度來化分悲劇的類別，把它們分別成為，奴隸社會的悲劇，封建社會的悲劇，資本主義社會的悲劇和社會主義社會的悲劇了。
悲劇的種類決定於造成悲劇矛盾的性質，以此而論，悲劇有四種形式，即，曆史悲劇、生活悲劇和性格悲劇。
悲劇都帶有典型的社會特征，即使表現的不是社會主體，其意義仍然是一樣的。悲劇當中，愛情悲劇特多。然而，如果沒有不合理的婚姻製度，也就不會產生那麼多悲劇了。又有性因素一說，弗洛伊德就是這麼認為的，他以為“性”是一種先天的帶有盲目性的，然而製約人的行動和原動力。就是所謂“本我”。人要得到自由，就要調解自己，於是由“本我”經過調解，即自我過程，達到自由，即“超我”的境地。然而性的因素與社會文化有關，不管性科學多麼艱深奧妙，人類最終會認識它們。而認識它的結果，就會從必然王國進入自由王國，“本我”的魔力就會化為一笑，成為人類的常識。不帶社會特征的悲劇，僅僅是個別人的事情，它不能直接成為藝術表現對象，所謂性格悲劇、命運悲劇，根由在於不同的社會與個人矛盾的鬥爭結果，這是要首先說明的。
曆史、生活、文化、性格悲劇的分類，主要是就悲劇本身的傾向而言，實際上，四者是相互滲透和關聯的，沒有或者很少有絕對孤立的存在。《祥林嫂》是一個大悲劇，它的內涵就非常豐富。她婆家貧困，需要錢，婆婆才打了賣她的主意。極左思想的人也許會問，她婆婆是什麼成份？殊不知即使貧下中農在沒有飯吃，沒有別的出路的情況下，也會做出極不人道的事情，這可以說是生活的悲劇了。然而，她婆婆受封建文化的影響，認定了不孝有三，無後為大。長子已經死了，小兒子又沒有錢結親，還不如把兒媳賣了，再給小兒子娶一房媳婦的好；而在祥林嫂那裏，一婦不嫁二夫，別人要娶，也非得來一個節婦殉夫不可。即使經過了幸福的一段以後，仍然懼怕鬼魂的分屍，竟然用自己的血汗錢去捐一條“贖罪”的門坎，這又是文化的悲劇了。雖然這事情發生在東方革命的興起的時代，廣大農民，對於革命的思想卻一無所知，而封建宗法的在鄉村的代表人物，對於革命黨更是深惡痛絕，這又是曆史的悲劇了。可見一部偉大的著作，既可以成為社會的縮影，又可以成為社會的典範的，這個典範就在於它把社會矛盾的本質提煉出來，再現於人們麵前，使讀者感到了平時沒有感到，或感覺不深的驚心動魄的悲劇力量。
另外，作為藝術中的悲劇人物，各個階級的人物都可以有的。有的美學工作者認為，悲劇的主人公隻限於正麵人物，這也不是，“舊製度、舊社會的悲劇”的提法，似更不妥。嚴格地說雖然各類人員都可以成為悲劇中的主角，但沒落的代表和沒落的製度卻不能成為悲劇正麵表現的角色。就象刑場槍斃一個殺人犯一樣，他罪行累累，死了還有餘辜呢，有什麼悲劇可說？盡管他可能隻有二十歲，生得眉清目秀，有文化，也很聰明，但是他的行為已鑄成了他本身的罪惡。以殺人犯的死亡為悲劇是迂，以舊製度、舊社會沒落和滅亡為悲劇的，就越發不可理解。但社會動蕩時期，統治階級內部也絕非鐵板一塊，成為悲劇主角的，也不一定是這社會的自覺滅亡者和毀壞者。因為，造成各種人員的悲劇的，並非僅舊製度、舊社會本身，還有那些要求這些舊製度、舊社會能夠有所改良，並且拚著性命為它的滅亡作哀歌者。但是，這個哀歌者的死亡，哪裏是因為舊社會的毀亡和沒落，恰恰相反，卻是因為舊製度對他們的忠心的不理不睬和殘酷迫害所造成的結果。戊戌變法失敗以後，在菜市口砍了“六君子”的頭，六君子是反對帝製的嗎？顯然不是。就他們主觀動機而言，他們不過是忠心耿耿要地要保護皇帝，並把這個大清王朝搞得更好些，然而死了。“臨危不屈”也因的是報效皇上陛下的恩德。又如明末，永曆六年，即清順治九年，南明已經是岌岌可危了，然而對於自己的擁護者卻依舊一付冰寒鐵冷的心腸，魯迅先生在《且介亭雜文?病後雜談》中記載這樣一件事，其相關段落如下：
秦王孫可望殺了陳邦傳父子，禦史李如月就彈劾他“擅殺勳將，無人臣禮”，皇帝反打了如月40板。可是事情還不能完，又給孫黨張應科知道了，就去報告了孫可望。
“可望得應科報，即令應科殺如月，剝皮示眾。俄縛如月至朝門，有負石灰一筐，稻草一捆，置於其前。如月問，‘如何用此？’其人曰，‘是揎你的草！’如月叱曰，‘瞎奴！此株株是文章，節節是忠腸也！’既而應科立右角門階，捧可望令旨，喝如月跪。如月叱曰，‘我是朝廷命官，豈跪賊令！？’乃步至中門，向闕再拜。……應科促令仆地，剖脊，及臀，如月大呼曰：‘死得快活，渾身清涼！’又呼可望名，大罵不絕。及斷至手足，轉前胸，猶微聲恨罵；至頸絕而死。隨以灰漬之，紉以線，後乃入草，移北城門通衢閣上，懸之。……”
魯迅評論說，“明初，永樂皇帝剝了那忠於建文帝的景清的皮，也就是用這方法的。大明一朝，以剝皮始，可謂始終不變”。李如月何許人也？未曾祥知。在南明小朝廷的抗清人士中，也許不是特別著名的，不著名的好人遭了剝皮的刑罰，可見那個小朝廷是“罪該萬死”了。如果寫一出戲，不問李如月曆史地位如何，其能夠成為悲劇的主角一望而知。
曆史悲劇非特指曆史題材的悲劇，而是曆史發展的悲劇。人類曆史經過了披荊斬棘的開創期，轟轟烈烈的發展期，到了社會主義時代，可以說已經到了人類社會全盛時期的序幕階段。在這漫長的曆史當中，多少英雄業績，永垂史冊。然而，在這些史冊當中，又有多少光輝的業績和可歌可泣的行為，是用鮮血寫成的。在重大的曆史關頭，常常有先進的社會和階級的代表，為正義的事業獻出自己寶貴的生民。因為是曆史的重大關頭，這些行為達到了時代的高度，得到了時代與人民的敬仰，而他們不幸的結局，也就成了震撼天地的大悲劇，無須藝術渲染，就已經獲得了莫大的感天動地的力量。這樣的事，中國有，日本有，蘇聯有，美國有，英、法、德、意有，朝鮮、越南、埃及、印度無處不有。凡是能夠自立於世界民族之林的民族，都有自己可歌可泣的光輝曆史，都有為這曆史不惜犧牲一切的人們。因此，悲劇是一種偉大的曆史劇目，李商隱說：“春蠶到死絲方盡，蠟燭成灰淚始幹。”這不過是一個小比喻。其實，光照人寰的太陽又何嚐不是如此。它就象人類發展史上出現的大大小小的悲劇一樣，將自己的光輝無價地送往人間，卻漸漸地耗散了自己的生命。中國宋代有嶽飛和文天祥，可以說是南宋王朝的號角和挽歌。嶽飛抗金13年，時金兀喪膽，然不死於疆場之上，卻死於天子禦前。他曾經說過戰勝侵略者的條件，曰“武將不怕死，文官不愛錢。”然而壯誌未酬身先死，常使英雄痛斷腸，嶽飛的死，證明了中華民族不可亡，他的抗金大業雖然未成，卻成為千秋萬代愛國主義的傑出榜樣。文天祥的死也是一個悲劇，與其說他死於異族侵略者的刀下，不如說他首先是死在本民族投降派的手中，他的不屈的精神，同樣功昭日月，萬古長存。改革者的悲劇，中國曆史上也不乏其人，康梁變法是以悲劇告終的。
六君子死於儈子手的屠刀之下，忠臣義士，誰不垂淚？變法維新，因著他們的鮮血而傳遍大江南北，使進步的人們終於知道了變法是一件大事。因為死了人，才使人們看到了它的真正意義。徐錫麟是被挖了心的，但大英雄死得其所；秋瑾是被砍了頭的，然而秋雨秋風，點點滴滴，無非痛英雄被難的血淚。大的曆史的行為，陳勝、吳廣也曾揭竿而起，成就了中國封建社會第一次農民大起義的豐功偉績，但他們很快就身首異處，成了他鄉之鬼。但是，農民起義的勢頭，卻此起彼伏，勢如潮湧，終於打破了強秦暴政，使得中國曆史出現了第一個中央集權的封建王朝的全盛時期。陳勝生前曾對譏笑他的人說：燕雀安知鴻鵠之誌？他的悲劇卻為起義軍的後繼者們帶來了希望。中華民族最後一次農民大起義是洪秀全領導的太平天國運動，也同樣遭到了失敗。但是，太平天國的英雄事跡同樣永載史冊。而且它證明了農民的力量，也為後人提供了寶貴的經驗：農民起義的道路靠著宗教不行，要走另一條路。同時，它也動搖了清王朝的統治，教育了他們當中的熱衷維新思想的人們，使他們認識到，再這樣下去，非亡國不可。悲劇的力量，就再這裏。如果我們把它真正藝術化了，那麼，就會成為永垂不朽的東西。
曆史悲劇給我們的其實在於，它的成因，是進步事業的必勝性欲其實現的可能性之間發生了強烈的矛盾。必勝性沒有達到必勝結果，而現實性變成了血的教訓，於是那代表了曆史發展方麵的不該死去的人成了進步事業的犧牲者，其精神便因這未完的事業放出了不滅的光輝。而進步事業終究是要勝利的，正因為如此，犧牲者們的業績才會得到永遠的紀念。
曆史悲劇又告訴我們，悲劇的力量的根本動因，在於它們表現的主題和塑造的人物的時代價值。如果脫離了那個時代，那麼，就算可以成為讓人流淚的東西，卻不能成為悲劇的藝術。因為它是屬於時代的，因此，它就首先應該真，即有充分的科學性；它又應該善，具有代表多數利益的人民性；它還應該美，成為象征未來的理想性。落後於時代的東西，也可以有犧牲，就象為著明王朝的滅亡跟著皇帝自縊的王承恩或者屠殺起義軍青年軍官的費貞娥一樣。費貞娥絕非什麼武術家，年青貌美，久在空中，大約也不會受過多少“特務訓練”吧。但她死心塌地愛著她那個寶貝皇帝。於是生了殺人之心，有了奸詐多謀的心機，舍下了賣身賣色的厚臉皮。她成功了，卻又失敗了，在舊舞台上鬧哄了一陣之後，終於煙消雲散，遺臭萬年。這些都稱不上什麼悲劇，至少不是費貞娥的悲劇，而是羅虎的悲劇。為著反動事業而思的人是有的，死而無懼的人也有。
但是，這種死，輕如鴻毛，絲毫也不值得人們的紀念和懷念。留給後人的，不過顯得有五分可笑，三分愚蠢，又有二分滑稽。所以馬克思說，世界上偉大的曆史人物和世變大都出現兩次，就象老拿破侖死於荒島之上，是一個不小的悲劇，而小拿破侖卻把一個好端端的法國變成了德國侵略者砧板上的肥羊，豈不成了可笑的鬧劇。一般地說，曆史的悲劇往往是曆史的行為，然而，曆史悲劇的主角卻不一定非是領導者和有著多麼崇高的地位。“十年動亂”期間，錯殺過遇羅克和張誌新。他們都是中華民族的好兒女。中國有十多億人口，每天因疾病，因事故要死多少人？但是，那為著時代的進步而呼喊的人死了，雖然他們不過是一個普普通通的共產黨員和社會公民，卻代表了國家動亂所造成的悲慘事實，他們的死是曆史的悲劇。因此，當我們站在閻立鵬所作的《大地的兒女》的畫像麵前，就忍不住要屏住呼吸，尊敬地區凝視那感人的場麵。彤雲密布，背景一片昏暗，而烈士躺在大地上，怒目望蒼天，一隻手放在心口上，放佛還在凝神有所向往，一隻手沉沉地落在一旁。她死了。因為她是無權無勢的弱者。然而她勝利了，因為她所堅持的真理，終於重放了光芒。
生活悲劇。生活悲劇是普通人民的悲劇。他們也許沒有什麼偉大的理想和偉大的事業。甚至連很微小的理想也沒有。他們不過是為著一口飽飯而勞碌終生，他們也許有愛情，也許沒有，因為一個餓扁了肚皮的人，他們首先是要生存，生存都沒有保證的人，他的性已經變了。所謂“食、色，性也”，隻剩下一個食字。然而生活的悲劇不僅表現在吃飯上，還表現在其他許多和人的生活相關的方麵，但不管有多少方麵，總之都是到了活不下去的時候，才有了悲劇的意義。而且，生活悲劇雖然它的藝術形式也許是通過一個人或幾個人反映出來的，它的基礎則存在於廣泛的社會基礎之中。因為隻有成千上萬的老百姓都餓扁了肚皮至少都有了為了糊口而發怒的時候，他們才會對於舞台上的饑餓形象表示出極大的同情和特別的興趣。而且，生活悲劇與曆史悲劇的不同還在於，曆史悲劇的本身也許會比它的藝術形象更加感人，而生活悲劇的實現，卻主要靠著藝術凝集和藝術再現。生活悲劇也許不如曆史悲劇來得那麼壯烈和偉大，巍巍如高山之巔，崩塌之時自讓人心驚肉跳。就是犧牲，也象堵槍眼的黃繼光那樣，死得壯烈；象炸碉堡的董存瑞那樣，死得崇高。讓同情者身上臉上都沁出了汗水。象走上斷頭台的革命者，讓人不覺要垂下頭來，不忍去看那最悲壯的一幕。
生活悲劇是發生在茅屋中的事，是小老百姓的事，是那些沒有幹出驚天動地的大事業的人們的事，是有關柴米油鹽的瑣事，是登不得大雅之堂的日常細事。然而它的基礎是最廣泛的，因而也有著最典型的代表性，正象拿破侖死了，固然使人遺憾，而一個典型的普通人死了，例如磨豆腐的王小二死了卻會引起同樣的普通觀眾的同情。人們會說：“他死了。他跟我們一樣。”而生活悲劇的藝術家就有這個本事，“再現典型環境中的典型人物”，使他們以更凝煉，更多人生氣味的姿態活躍在舞台上，以人們最能相信的方式去生活，去艱難度日，然後以最普通的方式死去。平平靜靜地了結了他的一生，卻在這平凡中獲得了生活悲劇的最高的意義。曆史悲劇的藝術形成無須用這麼多複雜的形式，因為他所反映的對象本身就夠典型的了。生活悲劇的藝術描述，在五四新文化運動及其以後的30年代的民主運動中得到了充分的展示。以寫老北京風土人情著名的老舍先生寫了《駱駝祥子》，人物很普通，也很典型，而且是十足的悲劇。還寫了《月牙兒》，也是如此。有一篇《春蠶》，反映農村生活非常深刻的矛盾，養蠶人之不易，得到非常逼真的描寫，再現了當時人們的精神、思想、議論、生活的狀況。他們迷信，他們嫉妒，他們辛勤勞作，他們少言寡語，他們心裏有一本帳，卻又看不到遠離身邊的任何東西，一切都寫到了，但結果呢？“就是這麼著，因為春蠶熟，老通寶一村的人都增加了債！老通寶家的為養了5張布子的蠶，又采了10多分的好繭子，就此白賠傷了15擔葉的桑地和30塊錢的債！一個月光景的忍餓熬夜還都不算。”
象這樣的作品，還有吳組湘的《一千八百擔》，柔石的《為奴隸的母親》。老天爺，人們實在是活不下去了，隻要請一個作家把其中原委寫出來，給大家看一看，就會引起洪水般的哭聲和火山爆發式的憤怒。因為他們最窮，而在對待窮人最不合理的社會裏，最窮的階級，自然也就最具悲劇性和代表性。
然而，悲劇所表示的範圍還要大得多。魯迅有關於《潤土》的一篇，是反映農民的；但《傷勢》反映的卻是知識分子。當生活悲劇走進小企業圈子的時候，社會就臨近打亂了，就象《林家鋪子》裏寫的那個樣子。而當社會已經腐敗不堪的時候，統治者會連自己人也一個都不放過，先就從自己內部殺起來。明朝的滅亡，並非隻有吳三桂投降的結果，略略知道名將袁崇煥死因的人，大約都會說，是崇禎皇帝拋棄了大明江山。臨了，那一根繩子吊死了自己。就是《金瓶梅》中所寫的西門大官人一家，又何嚐不是一個悲劇，不過，因為他的人品太壞了緣故，才使之失去了悲劇的意義。最末，一家子都“樹倒猢猻散”。《紅樓夢》裏的大家族“煙消火滅”也就成了很合邏輯的結果。然而，正因為它的人物傾向和《金瓶梅》大相庭徑，《紅樓夢》才成為中國古典文化中真正偉大的悲劇，盡管它所反映的也不過是生活的“瑣細”事。
文化悲劇。文化悲劇也是生活悲劇的一種，然而有不同。比如《儒林外史》，它所描寫的個個都是為舊科學製度毒害下的“扭曲”了的人性。它是中國第一個也是中國古典文學中唯一的一部諷刺巨作，看了它是會發笑的，又因為，諷刺得入木三分，卻使你笑後成哭。那個範進是千古不朽的典型，但隻是一個悲劇的典型，就象魯迅筆下的孔乙已一樣，不過孔乙已要來得更深刻些，其悲劇的色彩也就更濃。範進、孔乙已不談，因為對他們太熟悉了。以封建文化的婚姻觀而論，世上受害的男女有多少呢？誰也不知道，癡男怨女很不少就是了。曹雪芹專為立冊。警幻仙特予頒司，足見不是個小數目。《儒林外史》第四十八回《徽州府烈婦殉夫，泰伯祠遺賢感舊》，這位殉夫的節婦是封建士人王玉輝的女人，喚作王三姑娘的便是。丈夫死後，不能抵抗封建勢力的壓迫，且被王玉輝的鼓勵和煽動所惑，竟然走了一條絕食殉夫的道路，餓了八天，死了。這一下可好了，地方官“請旌烈婦”，幫閑們大開宴席，倒好象成了神仙一般光彩。書中道及此事，特有風格，王三姑娘絕食之後，“老孺人勸女兒，那裏勸得轉。一般每日梳洗，陪著母親坐，隻是茶飯全然不吃。母親和婆婆著實勸著，千方百計，總不肯吃；餓到六天上，不能起床。”“又過了三日，二更天氣，幾個火把，幾個人來打門，報道：‘三姑娘餓了八日，在今日午時去世了！’老孺人聽見，哭死了過去，灌醒過來，大哭不止。
王玉輝走到床麵前說道：‘你這老人家真正是個呆子！三女兒她而今已是成了仙了，你哭她怎的？她這死的好，隻怕我將來不能象她這一個好題目死哩！’因仰天大笑道‘死得好！死得好！’大笑著，走出房門去了。”馬上一群黑貨白貨來慶賀他生了一個好女兒，要痛飲幾杯的時候，“王玉輝到了此時，轉覺心傷，辭了不肯來”。及至坐船出遊，行至蘇州，“見船上一個少年穿白的婦人，他又想起女兒，心裏更哽咽，那熱淚直滾出來。”這是一個大悲劇了，然而與我們的傳統戲劇作風不和，所以雖然是一個很感人的故事，卻沒有誰打算在舞台上去表現它。封建文化就象一張吃人大網，所謂“天網恢恢，疏而不漏。”不過連一個疏字也沒有了，更似一個罐頭盒，裝在裏麵，成了不朽的化石。即使並非知識分子，就是地主老爺，其對兒女的婚姻大事又何嚐不是如此，或者因為他們有錢，錢大而可通天，所以對封建文化執行起來會更加賣力，其手段也就更加荒唐而且野蠻。林淡秋有一篇《她是我的姑母》，副標題為“一個姑娘的手記”同樣深刻。所寫對象為一大地主，尤值得沉思。封建文化是吃人的東西，不但地主、知識分子，而且小門小戶，就是貧困如《紅旗譜》老驢頭那樣的人，不也曾因為女兒和別人自由戀愛，而把鐵鍁架在女兒的脖子上，要把她鏟死嗎？所以戴震說：“以法殺人，猶有憐之者；以禮殺人，其誰憐之？”這樣的悲劇，在中國漫長的封建時代，特別是在封建末世，實在是太多了。而且直到今天，還有一些人頭腦中陰魂不散，鬧一些弄娼娶妾的鬼把戲。
性格悲劇。性格悲劇也是思想悲劇。造成這種悲劇的，並非是社會的必然發展與現實的不可能性之間的矛盾；也不是因為生活的貧困以至走投無路；甚至並非“人物”思想品德上的原因；就是舊文化在他們身上的影響也不是占統治地位的。他們是人物，因此，必定有某些特殊的功績，然而他們又畢竟是人而不是神，所以也常常會犯這樣那樣的錯誤。隻有當這些錯誤別人已經無力糾正，自己也定下決心要一意孤行的時候，當君子為其所遠，小人蜂擁而至的時候，他就開始從光明走向了黑暗，以至半世英名，毀於己手。又因為他是握有大權的階級的代表，所以其危害也是不僅僅屬於他個人的了，並因此使他的悲劇獲得了更加驚心動魄的力量。
這樣的人物，在曆史上很有幾位，最著名的，就是秦始皇。秦始皇是中國曆史上的一個謎，爭論了兩千年，還是沒結果。倒是司馬遷的評價仿佛更客觀些，他說：“秦取天下多暴，然世異變，成功大。”很妙，但秦始皇是個大英雄，則是無疑的，不過英雄有缺點，就比一般人有缺點更叫人別扭。“秦王掃六合，虎視何雄哉”，他本有極大的英雄氣概，政策也對頭，那些在他祖先的輩份裏就生了根的連橫破敵，遠交近攻，特別是商鞅變法，不但為他準備了雄厚的嫉妒，而且還為他的再創造提供了必要的條件。他行事果決，對於不大怎麼樣的母後，遠遠地逐了出去，不使大權旁落，不曾出後世那種垂簾聽政式的鬧劇；對於嫪毐等不法之徒，則該殺就殺，也不姑息；而於忠臣良將特厚，秦始皇大約是沒有殺死過一個功臣良將的少見的有作為的古代皇帝。雖然焚書之舉，卻對農書、醫書頗有好感，並未統統付之一炬；於法家特有感情，待李斯不薄，於山東六國有為之人則千方百計的籠絡收集。作皇帝以後，統一度量衡，為天下作法；車同軌，書同文，更是曆史壯舉。中國口語複雜，北方人到了閩南，恐怕比去了英國還麻煩，然而文字是一樣的，寫出來，都知道。這裏麵就有秦始皇的功勞，中國曆千秋而終不分裂，儒家功勞最大，而偏偏這位儒家的對頭，做的卻是最合於儒家政治理想的事。這樣一個人物，劉邦哪裏比得？約法三章者，話一句耳，並沒有什麼特別的魄力。
隻不過，秦朝命短，後來人又找了新主人，就對它百般詆毀；炎漢壽長，天子姓李，老天爺即姓李，吹噓拍馬的人倒成了正人君子。但是，罵秦始皇也並非全無根據的事，秦二世昏庸無能固然也是個原因，但終其源，還在於始皇自己。他不是舊勢力的代表，而是新製度的集大成者，所以柳宗元封建一論，特有說服力。漢襲秦製，在本質上，二者並無多大區別。但秦人多暴而寡恩，還用吞並六國的老方針對待統一天下後的新問題，不象高祖那樣，豁達大度，從諫如流，又喜好黃老之術，五十稅一，還要定期減半。所以，老百姓擁漢反秦也就是自然的事了。春秋戰國諸侯雖多，其實也沒有什麼“漢”的名分，比之秦還要不正統。姬姓為王，封侯裂土，確實沒有姓劉的角色。但是，寬政達人，也就取得了天下的信任。於是連老天爺也隻好委屈一下子，入了劉家的宗祠。始皇焚書，說來說去不是好事，又築長城，雖然有點抵禦外寇的作用，然而太過，勞民傷財，築成千古遺恨；去東海求仙，弄得憨頭憨腦，不象個當皇帝的樣子，倒象病病顛顛的老道士，玄玄乎乎，加上那些俗人過欲的病魔；修阿房宮之類的事，更是不得人心，不合政勢的舉動，鬧得天昏地暗，終於招來一把大火。這些都是為他想永世當皇帝服務的，而且老一套作風總是忘不掉，戰爭的興頭象野火一樣在心中時起時滅。他驕傲，他多疑，他求長生之術，不過是為了自己統治的久安和後代永為皇帝。對於剝削階級的代表人物來說，本來也無法要求他們的思想合乎科學社會主義的理論原則，而且也沒有產生這個原則的條件。但是他們的思想卻可以適應曆史發展的潮流，又可以違背曆史發展的要求，民心向背，可載舟可覆舟。而掌權的人物，一念之差，也許關係到千千萬萬人的生命。所以孟薑女哭長城，哭的就不是一己所哀，所傾瀉的乃是天下受苦人之怨。始皇求仙未成，反與死魚為伴。終至趙高矯旨，膽敢指鹿為馬。大澤鄉揭竿起義之時，楚項羽盤釜沉舟之日，琴家的基業土崩瓦解，煙消雲散。昔日功勳成了一段被人遺忘的曆史。而所行不是，又成了千古咒罵的對象。秦始皇是個謎，就因為他本身橫跨了兩個時代，而不知不覺之間，也使自己變成了半人半獅的司第克斯。雖然這不是一個人獨自造成的結果，而他本身的錯誤和認識卻有著舉足輕重的意義。人物悲劇也是曆史的悲劇，但它突出的表現在英雄人物內心的矛盾過程中，因此，西方人願意稱它作性格悲劇或者命運悲劇。然而，性格和命運都離不開人的意誌和思想。所以它是建立在一定曆史條件上的，卻屬於思想悲劇或曰人物悲劇。
悲劇還有其他一些形式，例如形似喜劇式的悲劇，所謂帶淚的笑，或者雖然大團圓結尾，或者雖有懲惡揚善的結果，但依然不失為悲劇本色，這裏不再一一敘及。
至於社會主義有沒有悲劇，應該說，現在已經有了結論了，“文化大革命”就是一個大悲劇。說沒有，哪個信？但社會主義悲劇有它自己的特點。這一點，大體上也沒有更多的疑義。至於認為社會主義比資本主義還糟，那就錯了。社會主義的悲劇與其它悲劇的不同點在於，它是可以通過社會內部的自我調解得到糾正的，而無須釀成起義或者別的形式的社會革命。但既是悲劇，反映它就應該體現社會主義的特點，並且注意黑格爾所說的克服偏麵性，使悲劇呈現出喜劇樣的光明和色彩。
4.理想化結局的優勢。對於悲劇的認識，東西方有很大差別。倒不僅僅表現在結局上，一般地說，中國傳統悲劇注重戲劇特點，是在“講一個故事”。而西方注重理念，要“宣傳一種思想”。對方對於人物的性格都是強調的，而西方多崇尚觀點和理念，中國則更富現實本色。《哈姆雷特》、《奧賽羅》、《羅密歐與朱麗葉》都是有觀點有理念的英雄或才子。但張生、許仙、莫成、王中卻是柔弱的書生和衷心的義仆。但性質都是鮮明的，究其原因，在於文化背景。最顯著的形式差別，卻在結尾上得到最為集中的表現。西方不論理論家還是劇作家，大多認為悲劇之所以為悲劇，就是要有一個悲慘的結局。莎士比亞是這樣寫的，亞裏士多德是這樣主張的。就是浪漫主義文學的大作家雨果，他的《九三年》和《巴黎聖母院》，都是英雄末路，兒女喋血，均以悲壯的場麵作為主人公生命的終究。《安娜?卡列尼娜》也如此，雖有人唁唁然不以為然，但托爾斯泰仍然安排了她臥軌的結局。因為不這樣，就不是安娜了。托爾斯泰又何曾希望她死，不過是“她”自己走到那一步上。《複活》的色彩本來是比較明亮的，然而，男、女主人翁終於“就此一別”，各奔了前程。這當然很有道理，悲劇，可誰都不死，還算什麼悲劇？但這些卻和中國戲劇傳統不合，與中國傳統悲劇不合。中國傳統悲劇，大多以團圓結尾，至少“善有善報，惡有惡報”，來了一個有趣的結果。就是死了的，也往往別開生麵，讓他們化為鬼魂去團聚；變成樹木而連理；或者幹脆起死回生，又悠悠然地從棺材裏走了出來，終於皆大歡喜。魯迅先生曾經“驚詫”中國人的想象力，人死了可以作鬼，鬼還有再死一次的權力，就象傳統戲裏包老太爺鍘判官一樣。他本來是鬼魂，卻還可以再鍘他一回，讓他從此覆滅，再無作鬼資格。自然，這些分析也不能絕對化，中國也有悲慘至極的悲劇在，《紅樓夢》就是一個特別典型的藝術實例，但總的趨向是清楚的，於是人們要問，理想化的結局究竟怎麼樣？是好是壞，利弊何如？過去對於東西方悲劇的研究，以褒西貶東的例子好多，好像中國的悲劇總有一點幻想從而減少了悲哀的“力”。對於這個，還是需要具體問題具體分析。
理想化結局的戲，有減弱悲劇力量的，但也有使之更加悲哀的，人言死痛是極哀，極哀更在死痛外。所謂哀傷之大者，莫過於心死。這類戲中，可以舉《楊乃武與小白菜》為例，現實影響廣泛的還有《楊三姐告狀》一出戲。不過告狀的是個貧家女子，又增添了鬥爭的氣氛。而受害人母賢女幼，倍加讓人同情和可憐。老母親以為女兒沒福，有那麼好的婆家卻如此短命，叫人又同情又可憐又替她難過。惡人依舊，令人氣憤，隻是日曆已經翻到民國時期，民國時期還和大清朝一模一樣，又平添了讓人回味的悲劇意義。結局也很好，壞人槍斃了，為民昭雪的楊青天還要攝影留念，讓人看了歡喜。但是喜之餘，卻給人們比之沉冤未雪還要深刻的啟示。因為昭雪人的動機無非揚名天下，而為著這動機的昭雪，卻使小民們膽寒。他們要想，到了楊青天對青天不感興趣的時候，說不定會把告狀的一塊槍斃。所以我們要說昭雪的悲劇也許比沉冤海底的悲劇來得還有意思。
理想化悲劇也有成仙作鬼的一種。同樣有利有弊，一味指責它們缺少悲劇性的美，也是不公平的。京劇《李慧娘》是一個典型的中國悲劇，因為說了一句話，就被殺死了，可以說是現代人無法理解的事。然而，在人吃人的社會裏，也隻能算一個小例子。死而冤魂不散，便要複仇，複仇無力，複四處遊蕩。幸而碰到明鏡鬼王，就象陽世間的清官一樣，給了她一柄陰陽寶扇，使她重返人間報仇雪恨。後來，愛情有了，仇也報了，戲也完了。舞台上雖然沒有再成婚配，然而，人還在陰間活著，也讓人有了比較寬慰的希望。《聊齋誌異》當中有《公孫九娘》一篇，述說山東“於七一案，連坐被誅者，棲霞、萊陽兩縣最多。一日俘數百人，盡戮於演武場中。碧血滿地，白骨撐天”，後有萊陽生至濟南，見鬼友，識公孫九娘，於陰間成婚配。九娘托其移屍殖，“生諾之。女曰：‘人鬼路殊，君亦不宜久滯。’乃以羅襪贈生，揮淚促別。生淒然出，忉但若喪，心悵悵不忍歸。”然而，也許是悲痛太過之故，竟忘記問其誌表，以致及旦複往，則千墳累累，竟失迷村路，歎恨而返。以後心悵然不能自釋者半年有餘，複如稷門，希望再所有遇。然而風蕭蕭，鬼蕭蕭，狐鳴之聲無絕，磷火之火時現，駭人心目。既見九娘，生“下騎欲語，女竟走，若不相識。再逼近之，色作怒，舉袖自障。
頓呼‘九娘’，則湮滅矣。”這是夠悲慘的了，評論者曰：“篇中極寫萊霞裏諸鬼的善良，表明他們的確是死於無辜；他們在死後還不忘生前的親戚故舊，仿效人間的婚嫁往來，透露出這些熱愛生命的罹難者命運的可悲；最後作者寫萊陽因為偶然的疏忽，不見諒於九娘，這十分含蓄的筆意，也曲折地傳達出無辜者的含冤莫白。整個故事沉浸在一片濃重的悲劇氣氛中。這樣，作品雖然沒有從正麵揭露封建統治的罪惡，字裏行間，依然掩映著地主階級對農民起義反攻倒算的斑斑血跡。”故事很淒慘的，然而美麗動人，色彩是強烈的，然而卻全用曲筆。不能說，中國的老百姓就沒有剛烈之士，如果那樣，哪裏來的農民起義？但是，如蒲鬆齡一樣的讀書人卻也代表了中華民族的一種民族傾向，他們對於悲劇有著自己的理解，他們講的故事，最精彩的部分也許不是理性的控訴，而是寄托著對於未來的美好的希望。雖然是悲劇，卻孕育著多少美好的情感和憧憬，正是我們民族戲劇的一個特點。這既有它的不足，又是它的優點。比如梁山伯祝英台死得很慘，是為自由婚配而死的，而作者不忍心讓觀眾這麼失望，於是，死後還要化作兩個大蝴蝶團團飛舞。唐明皇與楊貴妃的愛情也有值得紀念的一麵，至少白居易筆下的人物如此。然而，男主人公為形勢所迫，親自命令殺死了他的心上人，當初恩愛，何其美好，後日思之，倍覺痛心。於是：“臨邛道士鴻都客，都以精誠致魂魄。為感君王輾轉思，遂教方式殷勤覓。
排空馭氣奔如電，升天入地求之遍。上窮碧落下黃泉，兩處茫茫皆不見。”看來是沒希望了，然而“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”，終於有了下落。但是舊事不可窮追，未來亦難再現。“惟將舊物表深情，鈿合金釵寄將去。釵留一股合一扇，釵擘黃金合分鈿。但教心似金鈿堅，天上人間會相見。”總算在絕望之中又了一點希望，然而要見麵卻也難，你殺死了人，要見麵，自己也得去死，死而成仙，也請勿須害怕。事情末尾，女主人公還傳話說：“臨別殷勤重寄詞，詞中有誓兩心知。七月七日長生殿，夜半無人私語時。在天願作比翼鳥，在地願為連理枝。天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期。”意味深長，是悲劇但又有點仙氣，使人思之詠之，久而難忘。人間的生活太苦了，禁不住把希望寄托於未來的天堂。古來的作者、讀者、演出者和觀賞者，他們不滿於現實，有悲有恨，發出為聲，呼而成樂。然而希望在何方？終究尋它不得。於是把一場悲劇化作了未來的向往。其根源，當然在於那個社會本身，而作為一種很有特點的悲劇形式，雖然沒有驚天動地的革命偉大，卻也有著令人久觀不厭、延宕千載不見衰竭的藝術魅力。不知國外如何，但我想，一般西方最有名的悲劇怕不是常常上演的吧，而中國的悲劇卻能在任何條件下久演不衰，因為這種悲劇形式，與觀賞者有一定距離，在某種意義上，已經成為了美好的故事，盡管這是催人淚下的動人故事。
中國戲劇傳統中，也有別類的作品。如《紅樓夢》打破了一切傳統的寫作方法，寫悲劇也要來一個“白茫茫大地真幹淨”，可謂封建時代悲歌的絕唱。後續者眾多，高鶚之外，有秦子忱《續紅樓夢》、逍遙子的《後紅樓夢》等等，總共有30多部，今人張之也作一部《紅樓夢新補》，然而，幾乎篇篇悲劇色彩全無，黛玉死而複生，與寶玉喜結良緣，成為一種共同的經典。張之所補續，略好之，亦嫌幹澀無光澤，讀之不快。把悲劇搞成笑劇是無聊者的把戲，把殘酷的現實貼上金色的花朵，是屠夫似的一種特別的樂趣，能把哀怨化為一笑的人，除非是變哀怨為幸福者，或者忍哀怨圖報複者，二者以外，不是欣賞苦痛的奴才，便是以他人苦痛為樂的禍主。悲劇藝術走到這步田地，也就失去了自己的靈魂，由天上的明星化作了塵世間的糞土。有些戲，本來喜氣洋洋的，象《孽海記》中的《思凡》和《下山》，雖然幹的是違反教規的叛逆大事，卻天然成趣，似浮不在意，以此深受人們喜愛。女主人說：“夜深沉獨自臥，起來時獨自坐，有誰人孤淒似我？似這等削發緣何？恨隻恨說謊的僧和俗，那裏有天下園林樹木佛！那裏有枝枝葉葉光明佛！那裏有江湖兩岸流沙佛！那裏有八萬四千彌陀佛！
從今去把鍾樓佛殿遠離卻，下山去尋一個年少哥哥，憑他打我，罵我，說我，笑我，一心不願成佛，不念彌陀，般若波羅。”“但願生下一個小孩兒，卻不道是快活殺了我。”這不是悲劇，倒放佛是喜劇，悲中有喜，渾然不辨，至於後邊的受盡陰間磨難種種，演員已經沒有興致，觀眾也懶得去說它，戲也到此為止了。
中國民族悲劇的優點傳統應該發揚，然而西方悲劇的優點和好處，自也應借鑒和“拿來”。五四新文化運動以來，曹禺、老舍、田漢、吳祖光等人的悲劇既有民族特點，又有了新派風格，為中國的悲劇打開了新的道路，奠定了新的基礎。
（二）喜劇
1.喜劇形式的多樣性。喜劇源於生活，因為生活本身就有無窮無盡的喜劇素材。生活中的喜劇雖然不如藝術上的喜劇來得更精彩，卻比藝術喜劇內容更豐富。以藝術喜劇而言，它也有廣義與狹義的區分，狹義的喜劇式一種戲劇形式，與悲劇相對立的，以引起人們歡笑和快意的戲劇類型。廣義的戲劇則除戲劇以外，在很多藝術類別中均有體現。研究喜劇，當然應該以狹義喜劇為主要分析對象，但是作為審美形態範疇考慮，則應該把一切喜劇均看作分析和歸納的對象。
喜劇和悲劇比較，主要有三個特點。
第一，喜劇是笑的藝術，而悲劇是引起人們痛感的藝術。這是最明顯的差別。喜劇可以使人流淚，然而這是由於笑後思考引起的藝術反應。就如同悲劇也可以使人發笑，但發出的都是或冷笑或苦笑一樣。但二者又有共同的機製，物極必反，從這一點上說，喜劇與悲劇並非相隔萬裏，勢若參商。恰恰相反，真理走過一步就成了謬誤，而悲劇走過一步也會變成引人發笑的戲劇。比如一個農婦在為一件傷心事情痛苦地哭泣者，這夠讓人同情的了，但她卻一邊哭一邊想起了自己喂的小豬還沒有“吃飯”，就忙著叫兒子去看看小豬怎麼樣了。於是，旁觀者禁不住轉憐為喜，破顏一笑。哀傷氣氛也就轉為笑談。一個人把帽子戴反了，他卻一點也不知道，就這樣走上了講台，別人會忍俊不禁，但如果他知道了這一點還不去糾正，那麼，人們就會很生氣，認為他這是對聽眾的不尊敬，如果竟然以醜為美，要永遠這樣下去，那麼人們就會認為他有點神經錯亂。而真的精神錯亂就已經不是喜劇而變成了道地的悲劇。悲劇能使人笑，雖然不過是冷笑、苦笑和出於悲憤的一種變態表示，我們卻非認它作傑出的悲劇不可，因為它獲得了激動人心的悲劇痛感的力量。而喜劇能使人流淚，也就給喜劇找到了知音，使台下人的內心砰然一動，知道諷刺和嘲笑的並不僅僅是毫不相幹的人。因此，二者是相關聯的。然而，悲劇引出的是痛感，喜劇招來的是快感，這一點要較它們的共同性重要得多，非此，則抹去了二者的分界限，使人們終於不知道發生了什麼。
第二，悲劇是崇高形態的集中反映。因為，社會主體對於悲劇有著無比重大的實踐意義和理論意義，它所表現和反映的盡管也有凡夫俗子，卻不能離開社會的主題和時代的旋律。否則，盡管作者要把它寫得淒淒慘慘，而在讀者眼裏，不過是無病呻吟。與此相反，喜劇則是優美形態下的變態反映。它當然也必須反映時代的要求，就象卓別林反對希特勒那樣，但它和悲劇比較起來，也許有更多的題材。它寫的往往是人間的瑣碎事。悲劇所不肯道、不屑道、不能道的東西，在喜劇這裏卻有自己的用武之地。50年代相聲界出了一個“夜行記”，侯寶林、郭啟儒表演這個段子很拿手，說一個貪便宜又不守交通規則的人出洋相的趣聞逸事。如果把這個題材交給悲劇，悲劇就不能接受它，因為它不適合悲劇的形式，也不能反映悲劇擅長的時代主題。但是，這並不是說喜劇低於悲劇，更不是說喜劇沒有時代性。因為，喜劇所反映的也許打扮是一些細節末枝，然而，人類社會並不是全由偉大的實踐和偉大的人物組成的。按照馬克思的學說，正是因為人類有吃、穿、住、行這些起碼的要求，然而才有了那麼多，那麼大，那麼激動人心的人理、物理、事理。小事情未可輕忽，小事情在很多情況下也能反映出大問題。
《喜盈門》是個喜劇，而且也沒有驚天動地的大事，無非是家長裏短，婆媳關係，等各種瑣事。但是，它關係著千萬戶現代農民的一行一為，一呼一吸。它讓人們笑，笑夠了，看看別人，想想自己，就來了現實意義。喜劇可以成為時代的藝術寫照，《喜盈門》促進了社會主義兩個文明建設，本身就有了時代意義，而之所以能促使兩個文明建設，就因為它既有強烈的時代氣息，又有濃厚的鄉土氣息。喜劇的題材要比悲劇更廣泛，它在現實生活和藝術生活中有更自由的馳聘天地。就象哭的適應對象本身就小得多，你不能一見人就哭，但笑的適應性卻是七情六欲之中最自由的東西。除去該哭的時候不能笑以外，甚至在一切場合，笑都是可以的。特別是在日常生活中，對方怒了，氣衝鬥牛，你不妨一笑，使他那要上天的氣來一點緩衝力，讓他上不到天上去。當人發愁的時候，就更需要笑了，因為表情雖然是內心活動的反應，可是現代心理學家研究，表情也可以對感情產生很強的“反作用力”。孩子害怕的時候，大人笑一笑，會減少他們的恐懼；愛情就更不要說了，愛情是和哭有緣的，喜極而泣，也是常事。但最多的還是要笑，要笑。笑比哭好，想一想也確實如此。因此，在安定祥和的社會環境和社會氣氛中，戲劇也許有著更多的觀眾和顯示出更旺盛的生命力。
第三，悲、喜劇創作中的技術區分。悲劇的組織需要使自己的結構、人物、語言具有與悲劇形式相和諧的一套藝術創作規律。盡管它所反映的是強烈的對比，是極不和諧的對“善”和“美”的毀滅的情景，但是它的藝術結構卻非和諧不行。戲劇也同樣如此。它的結構、人物和語言也同樣需要與戲劇相適應的形式。用《告台灣同胞書》中的語言寫喜劇，那是開喜劇的玩笑，本身倒是帶點喜劇意味。喜劇的語言也必須具有喜劇性，它的題材當然也是如此，就是布景、道具、化妝等都不能離開喜劇的特色。京劇中有醜行，臉上塗一塊白豆腐，讓人看著就可笑，穿的衣服，戴的胡子，沒一樣不讓人看著“逗樂”的，就是穿上縣太爺的官服，也偏偏把個紗帽翅變成了桃子或者石榴的形狀；官服特短，彎著腰走路前麵才著了地，一旦伸直點腰杆，就成了長腿鷺鷥。總之，悲劇尚且需要和諧，戲劇就需要“一致”，作為喜劇的整體，它是“一棵菜”，具有完整的藝術形式，而作為其中的角色，卻是“各幹各的”，經常使好題目離了譜，因此，才讓人在不和習慣的行為中引出笑來。
喜劇形式廣泛。戲劇中專有此一家，不必說了。不但有戲，還有行當。評劇原本是以“三小”見長的，就是小生、小旦再加一個小醜，可見地位之重。京劇昆曲都是行當齊全，生、旦、淨、醜，儼然是一大家，即使不是喜劇，有了它，也會平添幾分顏色。《戰太平》是個悲劇了，但千歲爺卻是醜角，又有一個醜兒子幫忙幫閑，令人感到有群人“裹亂”，花將軍不敗也得敗，敗而不屈，就更顯得可敬而可憐。《群英會》是出正劇。但蔣幹是少不了的，沒有蔣幹，誰去穿針引線？雜誌團專有小醜這樣一種角色，使人驚險之餘，捧腹一笑。“要想甜，加點鹽”，使緊張的神經得到調解，往下就更愛看了。曲藝中少不了醜角，但他往往是由表演者一個人代勞的。如評書《水泊梁山》，那個時遷可真了不得，要沒有他，這評書要大遜其色。單聽他那打扮，就夠讓人笑半天了，而且還有本事，使人大笑之餘，又添了幾分佩服。但是，惹禍不斷，則使人生些埋怨。“解鈴還須係鈴人”，終於自己又相處了解決辦法並且真把它實現了，又有了“好漢做事好漢當”的氣味。曲藝中有相聲形式，是專門“逗笑”的藝術，可以說是世界上最純粹的喜劇。侯寶林先生以為相聲的曆史源遠流長，起自古憂。
然而我覺得相聲大約是戲曲的變種，其本身的曆史不會太久。但無論如何，它是一個好形式，也是人民群眾特別喜聞樂見的。相聲當然也講究雅，真正高雅的段子，是使人久久不忘的。諷刺多為“好人”，好人評論好人，而且在一片笑聲之中，也沒有誰覺得丟了麵子。比如吹牛，吹牛有種種。但不論什麼人什麼事吹牛都不怎麼樣。因為他誇大了事實，自己雖然得意，而在明眼人或知情人看來，也無非可笑。馬三立說《相聲的魅力》，開場就說，暖瓶廠上個月過了20多天，任務才完成了一半，廠長和職工急得要命，怎麼辦呢？後來人家就想起他來了，來段相聲，結果，大家哈哈一笑，任務完成了，還超額了一些。農場的蘋果樹出了毛病，快收摘了，可蘋果還像海棠果那麼可憐。怎麼辦呢？又想起他來了，一個包袱抖出來，連人帶樹，全樂樂，再看蘋果一圈一圈地長；還有一些偉大的奇跡都來了。台下觀眾笑死了，有這樣的事嗎？沒有，怎麼結尾呢？捧眼的突然問了一句：“您飯量怎麼樣？”此話突兀，使人一愣。他說：“幹嘛，問這個幹嘛？”大家注意了，捧眼的說：“你一頓吃幾碗幹飯。”“我也不知道我吃幾碗幹飯。”這下說到人的笑筋上了。天下愛吹牛的人，都是“不知道自己吃幾碗幹飯”的，但是你要直言不諱的指出，他就“惱”了。可是通過相聲這種喜劇形式表現出來，誰也沒有惱，再吹牛的時候，要先拍一拍自家的肚子。
2.喜劇手段的情態層次。喜劇的表現手段很多，從情態形式這個角度理解，可以說常見的有四種層次，即：諷刺、幽默、詼諧和滑稽。諷刺詩進攻性的運動員，要為正義伸張，卻是嬉笑著發表自己的意見。滑稽則是以守為攻的，他要自己“裝傻”，活靈活現地區摹仿一個怪樣子出來，讓別人看著發笑，而目的卻在於讓笑的人去思考一下：你們當中可有這樣兒的？幽默與詼諧則是中性的，幽默並非“進攻”，但也不是單純的防守，他好象自言自語，卻指出了所言問題的滑稽可笑處，其意境大多是深遠的，餘味也多，需要你琢磨一下才能笑出來，雖然笑得不“狂”，然而笑得卻“好”。詼諧重於語言，詼諧是語言的幽默，不過更加輕快些，不消細想也可以笑的，然而並非刺著別人，這一點又好象走進了滑稽。如果一個人在諷刺、幽默、詼諧與滑稽四個方麵都有造詣，那麼，他就好象會使十八般武藝，可以看作喜劇情態表現方麵的多麵手了。
諷刺。現代諷刺的藝術大師坐於高山之巔的魯迅。以後有了更偉大的，再講別人。現在的情形，他是首屈一指的諷刺專家。專家且有專論，《且介亭雜二集》有一篇《論諷刺》，又有一篇《什麼是諷刺》，對諷刺特有研究，而且研究文字也充滿了諷刺。是以諷刺手法寫就的關於諷刺理論的諷刺藝術。因此，不怕讀者見怪，先要引他一大段話了。他說：“‘諷刺’的生命是真實；不必是曾有的實事，但必須是會有的實情。所以它不是‘捏造’，也不是‘誣蔑’；既不是‘揭發陰私’，又不是專記駭人聽聞的所謂‘奇聞’或‘怪現狀’。它所寫的事情是公然的，也是常見的，平時是誰都不以為奇的，而且自然是誰都毫不在意的。不過這事情在那時卻已經是不合理，可笑，可鄙，甚至於可惡。但這麼行下來了，習慣了，雖在大庭廣眾之間，誰也不覺得奇怪；現在給它特別一提，就動人。譬如罷，洋服青年拜佛，現在是平常事，道學先生發怒，更是平常事，隻消幾分鍾，這事跡就過去，消滅了。但‘諷刺’卻是在這時候照下來的一張相，一個撅著屁股，一個鄒著眉心，不但自己和別人看起來有些不很雅觀，連自己看見也覺得不很雅觀；而且流傳開去，對於後日的大講科學和高談養性，也不免有些妨害。尚說，所照的並非真實，是不行的，因為這時有了目共睹，誰也會覺得確有這等事；但又不好意思承認這是真實，失了自己的尊嚴。於是挖空心思，給起了一個名目，叫做‘諷刺’。其意若曰：它偏要提出這等事，可見也不是好貨。”短短一篇文字，豈不是寫得絕了。
諷刺的情緒也有層次，激烈一點的是冷嘲熱諷，溫和一些的，是善意的譏諷與批評，較之冷嘲熱諷更為激烈的，就不屬於諷刺這個範圍了。以小說的分類而言，《儒林外史》和《官場現形記》、《老殘遊記》之類的
就在於，前者是諷刺之書，而後者魯迅先生已經把它們歸納到譴責小說中去了。諷刺多度就會變為前足，而前足的正宗是批判，這個就不去說它了。
諷刺的對象也很多。但基本上是兩類人，一些是壞人，對他們最好的諷刺方式就是冷嘲熱諷。魯迅先生寫過“夏三蟲”就是批評這類壞人的。袁世凱死後，有一幅對聯，上聯是：“袁總統千古”，下聯是“中華民國萬歲”。有人說錯了，怎麼能上聯五個字，下聯六個字呢？回答說，袁總統對不起中華民國。又有這樣一件傳聞，說中日甲午戰爭，清軍慘敗，李鴻章與日本私下簽訂了賣國的馬關條約，國內群情激憤，慈禧不得不把李的黃馬褂暫時革去，以平民憤。當然，揚州昆曲名醜楊鳴山，又稱楊三者，演《白蛇傳》‘水鬥’一場，故意對穿黃色馬褂上台的蟹精打渾說：“娘娘有旨，攻打金山寺，如有退縮，定將其馬褂剝去。”觀眾心領神會，哄堂大笑。後來，楊被李鴻章逼死了。有人寫了一副對聯，為楊鳴山鳴不平。聯雲：楊三已死無蘇醜，李二先生是漢奸。後經人考證，這本是一場虛話。然而，李二（李鴻章排行第二）先生確係漢奸，這對子也就不能說是“誣陷”，從而成了很犀利的諷刺。對於好人的缺點也是可以用得上諷刺的，但這就不是冷嘲熱諷了，而是善意的幫助和批評，不過采用了戲劇的形式。魯迅先生也有對朋友的諷刺，不過分寸掌握得好，雖然被諷刺者聽了也許小半天不舒服，但細想起來，人家還是為了你好，要埋怨也隻能怨自己出了洋相。就我們曆史上的諷刺作品來看，大約對“好人”的諷刺還要更多些，也許對好人的壞行為利用諷刺這個形式更合乎戲劇的特點。即使《儒林外史》中所諷刺的那些奇形怪狀之人，在作者眼裏，絕大部分也不是他們當做壞人來看待的。
諷刺的力量非常之大，就象一個人得了一個綽號，這綽號立得如此之好，好像把他的人格都“透視”以後又抽象出了“病根”一樣。就如同趙樹理寫了一本《三裏灣》，情節雖然有些模糊了，但“常在理”、“能不夠”一類的角色卻永遠也別想忘記。
幽默。諷刺與幽默也不能決然分開，然而卻有不同。列寧是很讚賞幽默的，但他本人放佛最擅長的卻是諷刺。有一次，高爾基對他說：“我已經知道，哲學好象一個女人，也許很不漂亮，甚至於醜陋，但是打扮得十分巧妙而動人，使人可以把她當作一個美人。”列寧聽了大笑起來，他說：“恩，這是幽默的講法。”而且，在另外一個場合，他還曾經誇獎過高爾基，對他說：“啊，您真是一個幽默家！簡直沒有想到，鬼知道這有多麼可笑。。。。。。”，“您能夠用幽默去對付失敗，這倒不錯。幽默是一種優美的、健康的品質。我很懂得幽默，然而不善於幽默。生活中可笑的東西大概不比可悲的東西少，的確不少。”那麼，幽默到底是什麼呢？最簡單的辦法就是去翻一番《辭海》，雖然《辭海》的語言可與幽默默不沾邊。不過，為著簡單，也沒辦法。那上麵說幽默是英語Humour的音譯。“言語或舉止生動有趣而含意較深。”看這意思，我們古人那裏是沒有這寶貝“貨色”了。然而也不盡然，如果說沒有這個含義的詞語，至少是有同等含義的事實。《聊齋誌異》中有一篇《狐諧》，那上麵就頗多幽默。請看狐娘子與其情人朋友的問答，既生動又有趣。男主人公姓萬名福，女主人公就是這位狐娘子了。萬福有幾位朋友特喜與狐娘子玩笑，而每每不能占上風。有一次宴席上客於狐娘子左右而坐，會一客當飲而讓，對她說，狐娘子很是清醒，請代飲一杯把。於是“狐笑曰：‘我故不飲。願陳一典，以佐諸公飲。’孫掩耳不樂聞。客皆曰：‘罵人者自罰。’狐笑曰：‘我罵狐為何？’眾曰：‘可。’於是傾耳恭聽。狐曰；‘昔一大臣，出使紅毛國，著狐腋冠，見國王。王見而異之’，問：‘何皮毛，溫厚乃爾？’大臣以狐對。王曰：‘此物生平未曾得聞。狐字字畫何等？’使臣書空而奏曰：‘右邊是一大瓜，左邊是一小犬。’主客又複哄堂。”
介於諷刺與幽默之間的，有“十年動亂”的結束，京劇《四郎探母》重見天日之時，曲六乙寫的一篇《楊四郎判決書》。書成之後，他的朋友林涵表又寫了一篇《〈楊四郎判決書〉辯辭》，都很好，又露諷刺之微茫，更得幽默之“三味”。為著篇幅的原因，隻能把“判決書”抄錄如下：“查被告楊四郎，原名延輝，金刀令公之四子；實本宋將，領征討元帥之偏佐。逢金沙灘之大戰，中遼邦之詭計，七郎八虎，喋血沙場。四郎弓折劍毀，不幸被俘，本擬絕命，以死殉節；遂招寬釋，迫贅駙馬。從此隱名埋姓，拆楊以為木易，雖萌苟且偷安之念，有損楊門忠烈之家風，亦暗懷歸國報效之心。幽囿遼邦，居燕宮深苑，未察其劣跡；南向君親，厭北地風光，時有懺悔之心。既無出賣同胞之罪，亦鮮片紙自首之詞。雖屬動搖變節，但斥為千古叛逆，亦嫌偏頗，實難令人心服。暴者，隱跡十五載，身曹心漢，曾遣送糧草資助宋軍。投桃報李，巧救孟良逃離北國龍潭，思親之情甚為誠懇；助八姐盜肖後之鳳發，報國之心實未泯滅。根據楊四郎全部曆史表現與檔案材料，即以今日之幹部政策要求，亦難定為漢奸、叛徒，更何苦苟待古人。因此，處理宜就寬防嚴，給予出路。自即日起解除監禁，重返舞台，接受觀眾的檢驗。至於歸宿問題，如願婦隨夫唱，歡迎攜賢慧公主南返為倦；如願夫從婦贅，亦可留居北地，遵守兄弟民族的習俗，為民族團結做出貢獻。一夫二妻雖有勃今日之婚姻法，但因其為曆史生活痕跡，可自行處理，不予追究。不論原告被告，倘有不服，仍準予上訴。”文章寫得好，這倒不是因為楊四郎有多麼可愛的地方，而實在是造成“冤案”的背景太複雜了。以至使得被害者的汙行是小，害人者的肆疾為大，讀其“判決”，頗起題外之喜。文章有點囉嗦，卻不失幽默之本旨。算作“絕妙好詞”或可差強人意。
堪稱幽默大師的，是老舍。他有一篇《自傳》，堪稱字字珠璣。全篇誦罷，令人幽思深遠，實為幽默品中的傑作。其傳曰：“舒舍予，字老舍，現年四十歲，麵黃無須。生於北平。三歲失估，可謂父;誌學之年，帝王不存，可謂無君。無父無君，特別孝愛老母，布爾喬嚴之仁未能一掃空地。幼讀三百篇，不求甚解。繼學師範，遂奠教書匠之基，及壯，糊口四方，教書為業，甚難發財，每購獎券，以得末彩為榮，亦甘於寒賤也。二十七歲發憤著書，科學學無所懂，故寫小說，博大家一笑，沒什麼了不得。三十四歲結婚，已有一男一女，均狡猾可喜。閑時喜養花，不得其法，每每有葉無花，亦不忍棄。書無所不讀，全無所獲並不著急。教書作事均甚認真，往往吃虧，亦不後悔。如此而已，再活四十年，也許有點出息。”文章寫得這麼好，要解釋30萬字恐亦不為多，然而即使用60萬字解釋，也可能白費力氣，所以就此打住，憑君所想。
幽默可以對人，可以對己，已經明矣。幽默也可以對敵，諷刺詩對敵人投出去的匕首和標槍，幽默表現的卻是對敵人的極大的蔑視。魯迅說：“最大的蔑視是無言，甚至連眼珠也不轉過去。”然而這要看場合，有言的幽默，也許比無言的不理來得令人愉快，也比尖刻的諷刺，更使頑敵敗氣。解放戰爭將及生理的時候，毛澤東寫了一係列評論性的文章，喜歡看的，來一本《毛澤東選集》第四卷就可以。有一篇題為《別了，司徒雷登》的評論文章，語調幽默，對司徒雷登代表的反動政策給予了無情的挪揄。然而，卻有諾重就輕的本領，那麼大的事情，說得輕鬆愉快，道出了中國共產黨人的胸襟、氣魄、修養和誌氣。開頭就妙：“美國的白皮書，選擇在司徒雷登業已離開南京、快到華盛頓、但是尚未到達的日子——8曰5日發表，是可以理解的，因為他是美國侵略政策徹底失敗的象征。”這樣的開頭，為後文提供了廣闊的空間，卻威而不怒，說得輕鬆愉快，使得飛揚跋扈一時的霸權者，先就沒了誌氣。以後逐斷論證，理直氣壯，卻絕對沒有一點做作的意思。海內海外，條條有理。說到中國人民有骨氣的這一段，音節頓挫，氣勢如虎。而展轉下去，講到渡江壯舉的時候，卻又侃侃而言，放佛露出了笑意：“人民解放軍橫渡長江，南京的美國殖民政府如鳥獸散。司徒雷登大使老爺卻坐著不動，睜起眼睛侃侃，希望開設新店，撈一把。司徒雷登看見了什麼呢？除了看見人民解放軍一隊一隊地走過，工人、農民、學生一群一群地起來之外，他還看見了一種現象，就是中國的自由主義者和民主個人主義者們也大群地和工農兵學生等人一道喊口號，講革命。總之是沒有人去理他，使得他‘然然自立，形影相吊’，沒有什麼事作了，隻能夾起皮包走路。”好文章是需要一個好結尾的，既然幽默，且要幽默到底，“司徒雷登走了，白皮書來了，很好，很好。這兩件事都是值得慶祝的。”予生也晚，沒有見到那個情景，但通過在和文章，也放佛看見了司徒雷登大使老爺夾著皮包惶惶然趕路的樣子。
幽默到了現代，有了一個新的動向，就是在西方特別是美國的文學界中，產生了一個名為“黑色幽默”的藝術流派。作為一種理論範疇，前麵我們已經接觸過了。作為一種與喜劇表現形態相關的內容，我們也有一點話要說。因為黑色幽默一額可以看作幽默，不過卻不是一種普通的幽默，而是“一種把痛苦與觀眾，荒謬的事實與平靜得不相稱的反映，殘忍與柔情並到一起的喜劇。”這是雷萊德?奧爾德的意見，而且不止於此，據說“黑色幽默作家對待意外、倒行逆施和暴行，都象醜角一樣一聳肩膀，一笑了之”，這可是極為難得的功夫。失意的一代人，它有了這個情緒，你去給他反映；在反映中，又找到了新的創作方法，卻也對文學藝術理論和實踐的進步成就了一個特殊貢獻。不過，對一般人來說，總認為黑色幽默是一件很難很難的事。而且也沒有解決什麼問題，黑色幽默作為一種情感，是幽默的下品，加上一些光明的東西，才能便便當當回到絕大多數具有健康心理的人們中間。
詼諧。詼諧也是幽默的一種，是語言方麵的幽默。但又有些區別，詼諧語言比較輕鬆，而且有點“俏皮”。它的適應麵且寬且窄。與敵國來往，當然也是可以用的，卻主要表現在外交辭令方麵。曹操發兵江南，致書孫權，稱為“會獵”，可作詼諧看。這樣的事很多，但用在比較激烈的感情場合裏，就不太適合。如果硬用，好則轉為滑稽，有點憨頭憨腦的不識時務；不好則轉向壞處，就非但不合時宜，使詼諧轉為惡趣。一般地說，詼諧是一種愉快情緒的反映。特殊地說，詼諧至少不是憤怒與哀傷的言語現象。它的反映範圍要顯得略微狹窄。然而，它的活動對象的領域卻是無比開闊，諷刺有書，幽默有文，滑稽有劇。詼諧卻象一味“甘草”，放在哪裏都有自己的一點積極意義。特別於生活美的形成，於藝術美的風格調劑，更是饒有情趣。生活中碰到點不如意的事。來幾句風趣話，精神一下子放鬆了，也許會就此把不順心的事撂下，高興起來。本來很高興的事情，加幾句“詼諧”，會錦上添花，越發興致勃勃。不僅高興才能詼諧，就是發牢騷，也能用得著它，不過，這多半是一種感喟；不是大聲疾呼，也不是雷霆大怒。
北京晚報有個《一夕談》，常常登些有趣的文字，大題目當然也有，不過我所愛看的多是些生活瑣碎事。本來嘛，奔忙了一天，晚上聊聊天，自然以輕鬆的為好。即使發牢騷，也應有點分寸，別抓雞不著蝕把米，沒有出了氣反倒招來新的不愉快。這一點正好與詼諧相結合。詼諧是愉快的風趣，所以它要求語言必須得有分寸。沒了分寸，可以是憤怒，也可以是哀傷，還可以是仇恨，卻不能使詼諧。因為臉色都變了，嘴唇都在顫抖，嘴裏不大可能說出什麼輕鬆的話來，真的說了，就變成了滑稽。《一夕談》上有一篇沈承慶寫的《我就怕“修理內部”》，語言風趣，內容實在，開頭就說：“這幾年我琢磨出一條規律來，越是深受群眾歡迎的店鋪，就越愛掛出個牌子：‘上級批準，修理內部。’”修理內部本來沒什麼不好，壞了不修，最終準會報廢。但這些深受歡迎的店鋪，卻不但消塵除垢，而且要“洗心革麵”。結果，切麵鋪“修理”成呢絨綢布商場，居民委員會的代營食堂幹脆就“修理”成一個家用電器貿易商行的倉庫，連大門都給堵死了。所以作者不免要發點牢騷，然而使人聽起來，並不刺耳，就是那些“洗心革麵”的人聽了，也不會感到多不舒服。他們可以想一想，這是居民們因生活方便而發出的“詠歎調”，卻不是因為生活無著落而唱起的哀歌，也不是象一架瘋狂的鋼琴竟自彈出的憤怒的噪聲。所以，雖然是牢騷，卻是“有趣”的牢騷，使人自然而然地想到了作者的風度。作者說：“我讚成提高生活水平，多發展幾家高級食品、用品商店，但可以另找地方開業，不必非擠在這些市民生活上”不可須然離開“的服務設施不可。咱們晚報上雖登過一篇文章說：吃油餅會導致老年癡呆症。但我和上百萬的‘老北京’一樣死心眼，早起如沒吃上豆漿、油餅，就不算吃過早點。現在吃倆油餅要趕兩站路；打五分錢醬油醋要跑趟大商場；‘年過六十五，衣破無人補’，隻好扔掉；晌午天想吃碗鹵煮炸豆腐就烙餅，湊合一頓，沒啦！”好東西搞沒有了當然不好，所以要畫一個“！”在後麵。然而，我相信，能把事情說得那麼有滋有味的老人（？），即使心裏有點不愉快，說出來，也舒服。
舊古的時候，詼諧大約主要是細民的事。封建製度的等級森嚴，見了皇帝，要戰戰兢兢，汗出如漿。想說句俏皮話，怕沒那個勇氣。然而，也有不少例外。隻是不很多就是了。老百姓中，詼諧語言多得不可勝計，有本領的作家采入文中戲中，盡收天然妙趣。據說，有人曾把“戲文”二字拆開成一聯，合情合景，使人叫絕。繁體字的戲字為“戲”。所以上聯曰：“虛弄幹戈原始戲，”拆合兩妙，那麼“文”呢？“又加裝點便成文”，更有意思了。舊社會又有賣點豆芽菜的小鋪，貼一幅“發財對”，以慶新禧。上聯七字“長長長長長長長”，下聯亦然，“長長長長長長長”。讀曰：常長常長常常長，長常長常長長常；橫批雲“長長長長”，不過常長長常而已。新社會，人的思想變了，幹什麼行業的，有點新打算，常常會想到國家的事業。但這部等於說非得捏著拳頭高呼革命口號不可。趙丹回憶藍馬的時候，說藍馬看了他的《林則徐》和《聶耳》兩個戲，不覺心癢，曾給他一信。信的內容頗風趣。全文如下：
“茲托XX同誌帶來肉罐子一聽（市價XX元），雖係支前之物，但係我用金錢買來，望汝食時勿忘其價，則吾心疼稍減矣。年來我兄《林》、《聶》二片問世，獨占鼇頭，可欽可佩，實亦可忌可恨。待他日吾重返影壇，與汝決一死戰，勿謂吾祖國之無人也。
順致萬福！”
落款作《武訓傳》一觀眾。可謂“狗”膽包天轉今思來，又叫人欽敬有加，詼諧之外，又得新意。
滑稽。滑稽也是一種喜劇情態。但它有自己的特點。諷刺主要是針對別人的，是外向性情態，幽默雖然也外向，卻多了一點令人思考的成分，其情態形式已經比較含蓄。詼諧並不“傷”人，因為詼諧旨在引起大家的注意和快樂。如果使人聽了討厭，也就與詼諧斷然無涉。滑稽近乎對於自己的諷刺。它要通過自我諷刺而去啟示別人。司馬遷作過《滑稽列傳》，其自序上說：“不流世俗，不爭勢利，上下無所凝滯，人莫之害，以道之用，作《滑稽列傳》。”不過滑字古音為骨。其意與今日所用的也頗有別，究其淵源，可為參考。《列傳》開首即言，“孔子曰：‘六藝於治一也。禮以節人，樂以發和，書以道事，詩以達意，易以神化，春秋以義。’太史公曰：天道恢恢，豈不大哉！談言微中，亦可以解紛。”這後麵一句，變成今天的語言，就是，廣大無邊的“天道”，難道還不大嗎，然而，有意無意之間的言談說笑，果能合於正道，也是可以替大家解除糾紛的。所謂微言大意，就源於此吧？然而把很大的事理偏偏用有意無意的態度表述出來，這本身就是一個矛盾；所以形象地說，諷刺長於“進攻”，仿佛竟是含笑的鬥士；幽默於攻守之間，卻是懸劍的淑女；詼諧與人為樂，多似風流公子；唯獨滑稽常常要扮成一付“傻樣”，雖然心下雪洞兒一樣清白，表現出來的可是傻乎乎的一個醜角兒。正宗的滑稽，徐九經、喬老爺一類人物也。他們表麵糊塗，小事情上常有點不明不白，卻是伸張正義的能手，這也許就是司馬遷心目中的滑稽之士吧。《滑稽列傳》記載了好幾位人物，頭一個是淳於髡，此公“齊之贅婿也，長不滿七尺”。
然而很能幹，好出點洋相，但“數使諸侯，未嚐屈辱”，確是一位有才之士。有一次，齊威王遇到得意事，要長夜痛飲，請他出席，問他說：“先生能飲幾何而醉？”他回答：“臣飲一鬥亦醉，一石亦醉。”十鬥尚未一石，人體並非氣球，可以吹大吹小。齊王不解，問他說：“先生喝一鬥就醉了，又怎麼能喝一石呢？那個原因可以講講嗎？”於是，髡曰：“賜酒大王之前，執法在傍，禦史在後，髡恐懼俯伏而飲，不過一鬥徑醉矣。若親有嚴客，待酒於前，時賜餘瀝，奉殤上壽，數起，飲不過二鬥經醉矣。若朋友交遊，久不相見，卒然相窺，歡然道故，私情相語，飲可五六鬥經醉矣。若乃州呂之會，男女雜坐，行酒稽留，六博投壺，相引為曹，握手無罰，目宜不禁，前有墮珥，後有譴簪，髡竊樂此，飲可八鬥而醉二參。日暮酒闌，合尊促坐，男女同席，綠玉交錯，杯盤狼藉，堂上燭滅，主人留髡而送客，羅襦襟解，微聞香澤，當此之時，髡心最歡，能飲一石。故曰酒極則亂，樂極則悲，萬事盡然。”齊王曰：“善”。“乃罷長夜之飲，以髡為諸侯主客。”微言大義，含沙射影，空氣略嫌沉悶，而滑稽外傳的其他幾位，大抵如是也；獨西門豹治鄴，不大像滑稽者行徑。不過西門太守略施小計，為民除了一大害，猶為喜劇形式的滑稽。滑稽須令人笑，此說大約不甚合古意。然而，不能引人發笑的滑稽，從藝術的角度上看，就是失敗。
滑稽亦源於生活，雖“人人如此”。卻需要次次提及。這倒不是故意的囉嗦，而是現實中確有此事。小孩兒做一個怪樣給大人看，全家人都樂樂，說他（她）會出“怪樣”，所謂“會”者，就帶點滑稽的意思。而他（她）的這個怪象非命是從大人那雪萊的，可見生活中並不少這種東西。既是怪象，那麼雅俗均可樂，但細想起來仿佛高雅的東西還不長於此。倒是一些通俗的玩藝，更合乎規矩。相聲表現與滑稽特近。甲、乙二人敘述離別之情，決不象江淹《別賦》所言：“黯然銷魂者，唯別而已矣！”也不說“與君相別，一日三秋的”的話。就是“分別這麼久了，真實想念”的話也不提。而是說：“哎呦嗬，這些時，您躲哪兒去了？”“什麼叫躲哪兒去了，出門了。”“好久沒見您了，真是太想您了。沒日沒夜的想，您猜怎麼著，我想您想的呀…..”“怎麼樣？”“都把您給想忘了。”“你這是想我嗎？”這就是滑稽。古人有笑話集，由第三人稱飲酒出令，要每人說一句，從“相”字開始，以“人”字節數。第一位說：“相識滿天下，知心能幾人？”合格。第二個說：“相逢不飲空歸去，洞口桃花也笑人。”不僅合格，而且有特色。到第三位，他說：“襄陽有個李胡子。”令主不滿，責問他：“句尾都要有個人字的，你為什麼說李胡子？”他回答說：“李胡子如何不是人？”這是諷刺。卻是敘事的諷刺，如果搬上舞台，由第三個說酒令的自己表演，那麼，就成了滑稽劇了。