滑稽專門有劇。產生於我國江南地區。西方也有，卓別林就是。卓別林的戲劇表現，主要采取的是滑稽形式，然而卻收到了比尖銳的諷刺更加客觀的效果。因為他不但提出了諷刺對象的可笑處，還要自己把他仿效得惟妙惟肖，表演給別人看。雖是諷刺，可不讓被臨摹者大傷麵皮。現在啞劇有抬頭的趨勢，王景愚表演的《吃雞》大為有名，誰看了也得捧腹。然而回味起來，更有意思。
滑稽的表現對象，各類人均可。吃雞的人，就是吃雞人，無須拷問什麼出身，什麼政治麵目和別的什麼東西。但希特勒也可以被表現，觀眾看了，先在內心引起共鳴，在笑的當中，也看到了那家夥強暴而又虛弱的本質。
然而，盡管任何戲劇也許都離不開滑稽這種表演手段，滑稽劇畢竟不等於整個喜劇。它在喜劇中，是最為通俗的一類，比諷刺喜劇還要通俗，比幽默文學更加通俗。它以更大的誇張對比來表演那些甚至連外表也是醜角兒的人和事。諷刺不盡須如此，很多諷刺對象就是達官貴人，吃得好，穿得好，長得好，能說會道，能寫會畫，甚至風流倜儻也說不定的。象京劇《金玉奴》裏邊的莫稽就是。《傀儡之家》中娜拉的丈夫。其貌堂堂，言則君子，而內心世界卻非常可鄙。《傀儡之家》並非戲劇，然而充滿了帶有批判性的諷刺。滑稽劇不但要人物的內心對比強烈，而且連他的動作和表情都應如此。《七十二家房客》就是一個好例子。那裏麵的滑稽主角，個個都是醜角兒，衣著行動都帶著醜行的標誌。
滑稽雖然尚俗，卻不能無限地通俗下去，以至成為粗俗不堪的東西。其實滑稽本身也是一種高超的藝術。它有特殊的美的形態和美的表現規律。所以滑稽者貌似“憨大”，其實卻聰明得很。如果不是聰明過人，又怎麼能把世間可笑之事那麼生動的誇張和表演出來，傻嗬嗬的表象後麵，卻有著獨特的善意和美意。所以當著一個醜角兒在台上極力地表演，並且引起台下觀眾潮水般大笑的時候，有時，他卻會向著台下喊道：“別笑了，你們在笑自己。”遺憾的是，我們常常忘了自己的毛病，以為老天爺降下的雹子，個個都打在別人的地裏。
3.喜劇的本質。喜劇本質的研究，古已有之。不過我們東方人不大喜歡和善於作窮追不舍的理論思考。所以，雖然有不少喜劇創作，對其本質，卻沒有太留意。康德以為喜劇的本質是一種特殊的主體情感體驗，就是笑的藝術體驗，他說：“笑是一種從緊張的期待突然轉化為虛無的感情。”並且舉了一個例子，說一個印第安人看見酒壇子打開時，泡沫噴薄而生，於是很奇怪地問，這些泡沫究竟是怎麼弄進去的？人們都大笑起來。他認為，這並非人們在嘲笑說蠢話的人，而是把一種緊張的情緒變成了輕鬆的感受，於是笑了。中國古代這種類例子很多，但是都沒有引起康德式的思考。有一則笑話說，一個人吃了鹽鴨蛋頗感納悶兒，覺得不可思議：淡鴨子怎麼會生出鹹鴨蛋來呢？後來看見了鹹鴨子才恍然大悟，“哦，原來這個鹹東西是你生的！“這部比啤酒泡沫的傳聞差，然而，大家聽了笑話，也沒有當一回事，誰還去問他笑話裏邊有什麼偉大意義？這是東方人長期生活在封建社會製度下的一個社會思維缺陷。但是，卻也沒有象康德那樣把一個傳聞說得如此神秘兮兮的不可思議。
實際上，喜劇所表現的不僅僅是一種從緊張的期待突然轉化為需要的感情，笑也不是這樣的東西。人們可以因為高興而笑，也可以因安慰而笑，還可以因為應酬而笑，甚至能夠因為厭惡和輕蔑而笑，那都是期待化為虛無的感情的結果。而且，笑也是能動的力量，一個終日含笑的人，他肯定會比一個鎖目愁眉的人工作來得有效率。喜劇本質的外在表象，雖然主要是美這個情態形式。然而他的本質卻源於生活，是對於生活中可笑現象的反映、提煉和誇張性的再現。還是亞裏士多德要深一層，他說：“喜劇式對於比較壞的人的摹仿。”如果說，悲劇表現的是比之常人更加美好的人，因而他的不幸會使同類更加惋惜和同情，那麼，喜劇表現的就是比常人要差一點的人，使同類看了能夠引起輕賤和晶體。這個思想，在車爾尼雪夫斯基那裏又有很大的網站。他認為，“滑稽的真正領域，是在人，在人類社會，在人類生活。”不但是人，而且是人之事。所以，在他看來，自然界與喜劇無關，美好的東西固然不可能時可笑的，醜陋的東西就更不可笑了。隻有人間的醜，才是滑稽的根源和本質。第一，醜是滑稽的根源和本質，這個話實際上還有模糊不清的地方，因為喜劇固然是生活醜的一種變態反映，卻不是一切現實生活中的醜都可以成為喜劇。蔽日劉文彩把交不起租子的農民投入水牢，十五貫中的婁阿鼠為著錢財殺死了油葫蘆，這都是人間醜事，卻絕非喜劇。這一點車爾尼雪夫斯基也看到了，所以他說，“隻有當醜力求自炫為美的時候，那個時候醜才變成了滑稽。”第二，自然風景本身並不可笑。
就象一隻老虎雖然裝在了籠子裏也依然決不可笑一樣。但是，自然界的風景如果有了擬人化特點的時候，便會產生滑稽的特征。比如一塊風化得有些形狀可笑的時候，人們可以由此產生聯想，也賦予它一定特定的可笑的含義。動物猶是如此，猴子與人為近親，然而絕非人也，恐怕永生永世也沒了“成人”的希望，但它們的許多動作近乎於人，而且特別容易摹仿人的舉止。去動物園遊覽，猴山可能是最吸引人的了，至少是笑聲最多的地方。因為那些猴子們老做一些“象人而非人”的舉動，使得遊客產生出看滑稽劇樣的情緒。一個老猴子媽媽懷裏抱著一個小猴，一邊讓它吃奶，一邊給它抓虱子。看到這個，人們下意識地想到了自己，而且瞬時之間也與習慣和常識作了比較，並且因為覺得它們的動作象人而顯得可愛，象而又非象顯得可笑，非象卻很認真，就更為可心。不過猴子哪裏知道這些，它不過是盡母親的天職而已。會作揖的狗熊也可以“解饞嘴”，因為人們終於在野獸身上看到了某些“人化”的內容，這實際上就是馬戲團藝術家們所追求的起始。動物是可以成為滑稽大明星的，因為在看客眼中，那種對於人的摹仿是太拙劣了。然而在它們心裏卻是無比認真，它們不覺得好笑，隻盼人們一笑起來，主人就會給好東西吃。滑稽產生的規律大約於此。黑格爾對於這個研究得很深，雖然他還是把它放顛倒了位置，這一個，我們也就不去提它了。黑格爾對於能夠稱為喜劇對象的內容講了幾種情況。第一種，“盡管主體以非常認真的樣子，采取周密的準備，去實現一種本身渺小空虛的目的，在意圖失敗時，正因為它本身渺小無足輕重，而實際上他也並不感到遭受到什麼損失，他認識到這一點，也就高高興興地不把失敗放在眼裏，覺得自己超然於這種失敗之上。”
說得深刻，但是費解，通俗一點，是說他失敗了，當然不是丟掉性命式的那種慘敗，但他渾然不覺，甚至因為找到了為失敗辯護的某種理由，禁不住還要沾沾自喜。這很自然地使我們想起了阿Q，這位老兄的法寶之一，就是精神勝利法。人家打了他，他就說“兒子打老子，真不像話。”既然兒子打老子，挨打的是老子，那麼是討了便宜的了，於是，反倒有點飄飄然起來，頭上雖添了一個大包，卻真的有了一個兒子般的歡喜。失敗而深為痛心，則使旁觀者憐；失敗而強詞奪理，而使旁觀者恨；失敗卻不以為失敗，反倒有勝利之感，則使旁觀者笑。這末一種形式就是喜劇。第二種，黑格爾說：這是一種與第一種相反的情況：“個別人物們本想實現一種具有實體性的目的和性格，但是為著實現，他們作為個人，卻是起完全相反作用的工具。”這情形在喜劇中也很多見，恰如平時所說的“好心幫了倒忙”，不免越幫越忙，類似中國古人的“南轅北轍”的故事。第三種，“即運用外在偶然事故，這種偶然事故導致情境的錯綜複雜的轉變，使得目的和實現，內在人物性格和外在情況都變成了喜劇性的矛盾而導致一種喜劇性的解決。”這可太常見了。惡人終於弄巧成拙，遭了惡報，引人大笑，而其原因，卻大半因為一些偶然性因素發展的結果。好人得到好報，更叫人高興，但大半也是一種巧合。《喬太守亂點鴛鴦譜》就是一種貨色。《喬老爺坐轎》也是這樣貨色。喬閣老“吳宮”保媒，《甘露寺》攪岔，還是這一種“貨色”。喜劇特點喬家有舊，大約也沾了一點姓氏的好處，因為喬者，做作也，不免有點刁鑽古怪之氣，用在某些喜劇裏邊，也很和諧得趣。
對於喜劇本質真正給以比較科學的解釋和發揮的，當然是馬克思主義。說得最直白凝煉的，還是魯迅的一句話，他說：“喜劇將那無價值的撕破給人看。”然而什麼是無價值的呢？象黑格爾所說的那些情況，自然也是由的，然而，失敗了卻以為勝利，這是些什麼人呢？難道僅僅是因為當事人頭腦有什麼貴恙或者僅僅是一念之差嗎？黑格爾不能解決這些問題，於是他請來了“理念”，還有“絕對精神”。反正解決不了的東西，就送給“絕對精神”去管，仿佛把靈魂送給上帝。但是絕對理念並沒有解決這個問題。上帝忙得很，管不了許多人間閑事。喜劇之所以成為喜劇，是因為劇中人行為背理而不自知。背理不自知情景，大約有這樣三種形式。
（1）違背或落後於時代發展的行為和人物是造成喜劇的主要素材，喜劇本身就對於這些行為和人物的再現、諷刺與嘲笑。馬克思說：“曆史不斷前進，經過許多階段才把陳舊的生活形式送進墳墓。世界曆史形式的最後一個階段就是喜劇。”聯想起馬克思關於偉大曆史的曆史事件和人物都出現兩次著名的補充，我們可以說，喜劇首先是對於那種已經腐朽卻不甘腐朽然而又無力進行事實上的大規模行動的社會現象的一種藝術再現。進步因素在勢單力薄的時候，因為它要反抗落後事實對它的壓迫，而當時的形勢不容它反抗，反抗就要鎮壓，於是釀成了悲劇。但是，悲劇是一種啟發人們再進的精神力量，又是啟迪人們思索的經驗寶地。於是，悲劇之後，不是萬籟寂寂，而是幹戈複起，新的後繼者以新的方式和更多的數量湧現出來。就象殺了一個陳勝，又出現了一個劉邦，一個項羽那樣，勢頭更猛，愈加難抵擋。但是，如果其落後因素的比例過少，那麼，還會造成新的悲劇。依此類推，依次往複，終於會走向勢均力敵的形勢。這時候，就已經可以看出敵人最薄弱的了，那麼，也就有了可能使人們產生創造喜劇的願望和性質。
日後，落後因素不斷敗落或消亡，其不合曆史發展的種種醜態日益暴露無遺，其喜劇因素也越來越多，待它們衰落到與新生事物初見時候的那種形式，恐怕就是馬克思所講的“世界曆史形式的最後一個階段”。此時節，落後因素已經完全不能再事實上進行全麵的反抗了，而在人們的心理和思想上還有著極大的陰影，於是，解除這陰影的最妙的方式，不是謾罵，謾罵會使人覺得小題大做；不是冷嘲熱諷，冷嘲熱諷會傷害某些人的感情；更不是殘酷鬥爭，無情打擊，那會上了別人的當，最終把棒子打在自己的屁股上麵。而是用喜劇的形式，把那些陰影中模糊不清的對象來一個帶點誇張的再現，讓大家看一看，心裏嘀嘀咕咕的東西，原來竟是這個醜樣子。於是，一下子揭開了寶葫蘆的秘密，興高采烈地用自己的內心去迎接光明的屆臨。世界名著《堂?吉訶德》就是一個極為著名的例子。騎士，在中世紀是人格尊嚴的象征，他們又古俠士之風，英勇無畏，慣於為國立功殺敵，就是在情場上也是一麵鏡子，那些受騎士青眯的婦人，必是大有紫色的女子。然而曾幾何時，世界發生了變化，資產階級以自己的金錢築成了萬裏長城，使得這些衝門了英雄氣概的騎士們一籌莫展。他們漸漸走近了衰亡的末路，而其中不甘寂寞者，偏偏要繼續他們的未竟事業，結果就演出了“與風車大戰”一類的“堂?吉訶德”式的笑劇。沈從文有一篇小說《新與舊》，寫一位專作砍頭“生意”卻沒有危險的劊子手的一生經曆。筆法純樸而興味怡然。論其喜劇性，也正是同一個意思。
看起來，曆史是不能也無法倒退的，如果硬要拉著它倒退，卻堅決不承認在拉它倒退，那麼，終究會被人看作一個醜角兒，所熱心的事業，不過是“滑天下之大稽”而已。
當然這樣的人和事（行為）中，也有各種各樣不同的角色，因此，在喜劇處理上也應該有不同的基調、手段和方式。就象譏刺一個老戰兵（劊子手）和諷刺舊軍閥決不相同，阿Q的喜劇也就不能等同於希特勒的喜劇。
但是，凡是違背了時代要求堅持要走下去並且擺出一付正人君子麵目的人，無論好人壞人或不好不壞之人，都具備了戲劇表現對象的資格，因為沒有經過藝術加工的他們，本身就頗有點讓人忍俊不禁的意思。當然麵對著希特勒的殺人場，仇恨和憤怒是會壓倒一切的；然而，經過一段曆史時間，或者雖於當時卻有一段空間的距離，人們還能夠從他那無比瘋狂的行為現象裏深入下去，看到他虛弱而又可笑的本質。
（2）違背科學發展普及的人和行為同樣可以成為喜劇的素材。但違背自己那裏，卻嚴肅得緊，一絲兒也不覺得好笑。違背曆史本身就是違背了科學，這一點是不用解釋了。但即使在總結的發展方向上也許沒有和時代過不去，但在具體的科學領域中，竟與科學的進步大大的無緣，或憤憤的人和行為卻也很常見。這個題目中所研究的就是後麵範疇包肉的那些人和事。這聽起來有點奇怪，現實中的例子卻屢見不鮮。一個有著新時代精神的熱你，還能不合乎科學嗎？形而上學地看，是不能的，而辯證地看，是可能的。一個老軍人，為國家和人民立下了赫赫戰功，應該說是時代的驕子把！應該說是時代的驕子吧，但也有使對於某些新的事物表現不理解、不讚同、不耐煩，老抱著“小米加步槍，打敗蔣匪幫”的舊信條不放，要知道今後的戰爭（但願沒有）是立體戰爭，憑一根步槍是遠遠不夠的，紅纓槍終究捅不下天上的飛機。無產階級不但要有“雞毛飛上天”的氣魄，還要有真能使“雞毛飛上天”的能力。不是說別人有了現代化，我們沒有，就說現代化沒用，這不算有誌氣，而是應該以最短的時間，達到他們用很長的時間才完成的戰略目標，才是真正的有誌氣。
違背科學精神的行為，在日常生活中也許是比比可見的。而且科學的議論且寬且廣。從衣、食、住、行、用，到工、農、商、學、兵；無所不在。即使說話，也有科學，就是為純潔中華民族的語言而努力，為我們民族語言的健康發展而奮鬥。魯迅有《論“他媽的”》一文。說“他媽的”這一句話，是中國的“國罵”。但有一段時間，已經基本成為罕見的現象，可現在不得不了。即使“首善之區”的“天子都城”，“國罵”也很平常，而且很多有此嗜好者，仿佛都以“國罵”還很不夠味，動輒要請祖宗八代上場，以助聲勢。鄉間情鬥亦無多大好轉，倒是強奸犯、搶劫犯之類的現象也象隨著嬰兒落生的汙水一樣，在一片“淨土”之上還有所滋生和蔓延。說話也是科學，語言水平很低，反映了國家的整個文化水準。中國人民應該立下誌氣，在幾十年或者更長一點的時間內，把我們的語言純潔化搞好，並且使漢語在這一世界上使用人口最多的語言得以充分豐富和發展，並且能使更多的人會一門外語。中國是禮儀之邦，希望有一天，國外遊客，不論是到什麼地方，我們都能用他們的語言和他們交談，使他們又賓至如歸之感。而那些違背了科學原則的行為，如果我們把它再現到舞台上，就是一出大大的鬧劇。
對於違背科學的行為的喜劇形式，當然需要一個輕鬆活潑的調子，要綿裏藏針，而且並不使欣賞者有被刺的感覺，才是真正的好喜劇。而觀賞者受教育，卻在於他們自己去思索，“對號入座”，而不是“強拉進去”。
（3）違背常識和習慣的行為也是造成喜劇的素材。常識和科學有關，卻又不是科學普及的結果。為社會和生活所公認並習慣的科學，就轉化為常識。違反常識自然很可樂。有一段講生活習慣的相聲，舉例子說，人們撓癢有一個習慣，以肘關節垂直為度，腰以上身體前麵癢癢，手掌心向內朝下“蒯”。腰以下則向上“蒯”。雖是習慣，卻違反不得。一邊說著，一邊作些相反的表演，表演胸前撓癢，向上“蒯”動的動作，大家一看都笑了，捧眼的還說：“這部成猴兒了嗎？”
習慣又與常識不盡相同。它也可以說是常識，卻不僅僅是常識。比如民族習慣，以禮節而言，或握手，或接吻，都是有的。以動作而論，中國人主張“搖頭不算點頭算”，在孟加拉國就恰恰相反。習慣的妙處在於，它實際上是一種行為或思維“定勢”。有了這種“定勢”，使人們生活感到方便。比如見麵問好，如果沒有一個“定勢”，則人們會不知所措。古人見麵要行禮的，或跪或揖，沒有這一個，見了麵怎麼辦呢！正因為有這個“定勢”，在見到特殊的朋友的時候，突破一下它，也很好，會發生特別強烈的效力。與友人見麵白眼向青天，表示不屑於以禮相待，是一種消極性突破。見了朋友，沒有穿鞋子就跑了出來，是一種積極的突破，而如果沒有習慣定勢就不可能有突破了，而且會把很多事情搞亂。
習慣當然有好有壞，所以一方麵要嚴肅地告訴國人，必須尊重兄弟民族的生活習慣；一方麵又要大力提倡移風易俗，消除那些落後的現象。隨地吐痰，可算習慣之一，但卻是特別要不得的壞習慣。聽說李鴻章出國訪問，人家以紅地毯相接，他卻痰隨氣出，使得主人哭笑不得，接待人員隻好以手絹為之拂去，但他卻渾不在意，連珠炮一樣地吐過去。想起來，這是中華民族的恥辱。雖然李鴻章不能代表中華民族，但我們確有這個不好的習慣，是應該改正的。假如說，讓屏幕上的正麵人物在大庭廣眾之前，隨地吐痰而不自覺其醜，觀眾是會喝倒彩，要批評導演和演員在胡亂糟蹋國家的錢財。我們絕大多數人大約沒有上屏幕的機會，但作正麵角色的願望恐怕幾乎是人人都有的。既然如此，就應該在現實生活這樣更為廣大的屏幕上養成良好的習慣，即合乎美的原則的習慣。而不是象個醜角兒似的，盡“表演”一些“滑稽”給人以白眼相看。
綜合這幾條，我們可以看出，現實生活中的許多喜劇性的矛盾，為喜劇藝術提供了基礎，而現實生活中的許多喜劇行為也就成了藝術表現的對象。喜劇的本質，是已經失去有價值而偏要爭取存在空間的行為和表現，它的目的在於撕破那無價值的東西表演給人們看。
4.喜劇技巧原則。
（1）誇張合於真實。誇張本是很多古典劇種的“通病”。然而喜劇卻特別需要它，以至走上電影以後，也沒有改掉“老毛病”，反倒借了電影技術的“光”變得更加“肆無忌憚”起來。然而，誇張也有度，這個度就是合於真實。魯迅先生舉國例子，他說：“漫畫雖有誇張，卻還是要程式。‘燕山雪花大如席’，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含有一點誠實在裏麵，……如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。”所以這個合於事實的度，用魯迅先生的話說，就是“含有一點誠實在裏麵。”原本是徹頭徹尾虛假的，則喜劇不惹人喜，笑劇也不惹人笑，其藝術生命就危險了。然而，要誇張，不誇張也不足於見笑於“大方之家”。比方漫畫，畫得象照片一樣，就不能引人發笑了，即使長相就“逗”，別人也不好意思笑。人間的醜角，臉上是沒有一塊白豆腐的，但到了舞台上，卻盯著一塊“白豆腐”，伸頭縮腦的，逗人發癢，觀眾一見此輩，就象樂，連本來應該畫一塊“豆腐”在臉上的看客也樂樂。比如為主子催租逼稅的，舊社會可不算少。象《打漁殺家》教師爺那樣的角色，不是很常見嗎？然而，因著利害關係，人們見了此輩，先就皺了眉頭，或者隻好賠了笑臉。而這一旦放到舞台上麵，則一露頭就成了可笑的東西，因為這是誇張的結果。笑話源於誇張，大大抵如是，不過離奇程度，各有不同罷了。
（2）巧合但非虛假。喜劇重巧合。所謂無巧不成書。實際上，凡文藝也許都有些巧合在裏麵。就是《安娜?卡列尼娜》這樣偉大的批判現實主義作品，安娜既下火車，與後來的情人擦肩而過，不覺又回頭去看上一眼，偏偏那人也回過頭來在看她，這可不是“巧了”。悲劇也講巧合，但是，它的本質的力量卻不在此。悲劇所要求的東西，是越合於實際情形，並且越能揭示它們的本質約好。對於巧合的應用，也特別強調用的無形和自然，就象我們現實生活中實際上碰到的那樣，最是來不得無謂的誇張，否則會化為哀傷於一笑，使創作意圖大受“內傷”。喜劇不管這些，而且好像頗有些“巧合”的愛好，它偏偏要把現實生活很不容易湊在一起的可笑的因素，統統請來，畫符招將一樣的把關老爺、玉皇大帝、孫悟空、白蛇娘娘、梁山伯與祝英台、孟薑女、孔夫子、焦仲卿和賈寶玉都一塊請來，讓他們彼此見禮，又從中尋出些個“可笑”的“作料”來，供人們一笑。
簡單的巧合，往往采用“邏輯”的形式，設一個大前提，再來一個小前提，然後，達到笑的結果。比如說，有個笑話講，一個地主老財對農民特別凶狠，有個小長工就想個辦法去治他。地主老財頭上長了瘡，整天痛癢難熬，小長工告訴他一個“秘方”，讓他用蜂蜜把頭塗了，然後去一村邊大樹下吹風。地主老財照著辦了，但樹上一巢大峰，見到蜂蜜，蜂擁而至，把個老財鬧得“不亦樂乎”。這事太巧了，實際上不大可能有的，然而它合乎事實。因為老財的狠毒帶有普遍性，峰子蜇人也帶普遍性，找一個中介就行了。結果卻使“蜇人”者挨了蜇，博得聽著一快。
複雜一點的，是“連珠炮”式的笑的因素的巧合。中國民間盛傳著薑太公賣麵這一回事，說他屢作生意不成，回家總聽老婆子的罵，內心好不煩惱。後來決定去賣麵，將麵粉擔子，擺在街上呆等。好不容易一個老太太要一點打糊糊，偏偏來了一陣大風，不免大受損失。正在哀其命苦之時，又值黃飛虎演兵場歸來，鐵騎成對，騰然而過，恰恰絆著擔子繩，把個麵箱子弄了一個“底朝天”。子牙大怨，忍不住仰麵長歎，偏有老鴉飛過，掉下一塊屎來，悠悠然落入他口內去了。等他拾好一塊磚頭去打這“砍頭”的鳥兒時，可巧兒的磚上爬著一個大青蠍子，把這位倒黴蛋兒式的老頭又蜇了一個天昏地暗。為什麼做什麼生意都不成？巧咧；為什麼賣麵要碰上一陣風？巧咧；為什麼偏偏和黃飛虎的馬隊照麵？巧咧；為什麼吃了鳥糞又挨了蠍子蟄？巧咧。而一切的巧合都有事實的根據。不過是把它們統統拉來放在一個緊扣連環的係列裏罷了。那些知心的觀眾也就由會意到微笑，由微笑到大笑，由大笑道笑而不止的了。
最精彩的巧合，是不巧之巧，但那是不多見的。但在喜劇當中，“山窮水盡疑無路，柳暗花明又一村”，也是常事。隻是虛假要不得，如果把地主老財剝削長工的事，整個顛倒過來，讀者就會先自搖頭不住，編得再巧，人們已經失去了笑得性質。如果不讓薑太公賣麵，卻讓他賣石頭，也就不好引出那麼多可笑的事來，除非使豬八戒幫忙，刮一陣要瘋，好讓箱中的“貨物”來一個飛沙走石，而讀者就不能笑了，卻要緊張起來，伸著脖子看薑子牙降妖捉怪。
（3）妙在寓莊於諧。喜劇當然也有教育作用。而其教育的特點卻不是簡單的暴露和謾罵，而是通過巧妙的藝術手段——笑的形式去實現教育目的。
寓莊於諧，首先應該有嚴肅的思想內容，所謂嚴肅的思想內容，並不是說非得重大題材不可。前麵我們說過，喜劇可以表現重大題材，但它最拿手的卻往往是生活細事，是通過一鱗半爪的小事反映“全豹”的。但不論題材大小，應該有健康的格調和深刻的社會內容。而不是無謂的逗樂，甚至以庸俗為妙趣，高一些使人體肉麻的東西。肉麻當然有時也令人發笑，但發笑的往往是本身就有點“肉麻”的“觀眾”。相聲演員，有時拿家裏人開玩笑，這本來也是無可無不可的事情，但過了頭，就成為觀眾所不喜歡的東西。喜劇所表現的題目應該是有意義的內容，至少是有益而無害的內容。隻有具備了這個前提，才始有稱為喜劇的資格。相反，就隻能成為“庸俗”劇，而不是喜劇了。
但喜劇要強調它的獨特形式和風格，就要寓莊於諧，使深刻的社會內容或思想內容得以詼諧有趣的形式反映。比如說《七十二家房客》這個喜劇片，如果沒有那麼逗人的形式，卻讓那“倒黴”的房客一個個被活生生趕跑，趕到街上成為流浪者，也就不成其為喜劇了。反映住房問題的比較嚴肅的片子是《烏鴉與麻雀》，但二者的風格就大大的不同。小廣播夫婦那裏也頗為一點戲劇的色彩，然而整個戲是嚴肅的。《七十二家房客》的主體不能說不嚴肅，窮人的日子也不能說不痛苦，壞人橫行也不能說不狡猾不殘暴，然而，觀眾還是要禁不住大笑起來。因為他把一切東西統統漫畫化了，使窮人的智慧和壞人的愚蠢，都在喜劇的形勢下得到了藝術升華，從而使人們在一片笑聲中找到了房主與房客的是與非，醜陋與美好，邪惡與正義。
寓莊於諧的最高要求，應該使莊嚴的題目不僅寓於諧中，而且要化於諧中，使之天然成趣，不露半點穿鑿的痕跡。《金瓶梅》非喜劇也，然而又可笑可憎之人。潘金蓮聽說李瓶兒生孩子，就氣不打一處來，看來去產房的人不斷，就諷刺說，這哪裏是生孩子，倒好象在下象蛋呢？後來聽說生了一個男孩，自己竟氣得跑回到房子，“爬在床上哭去了。”這末一句就帶了一點喜劇的味道。而且作者不加評論，好壞憑人所感，是非曲折一字不提。又有一個應伯爵，更是一個下流“痞子”，然而仿佛是魯迅先生筆下二醜藝術的典範，雖然下流，也懂點琴棋書畫，測字猜枚，倒象一個“學富五車”的才子。有一次他去西門慶那裏找飯轍，西門慶問他吃飯了嗎？他是找飯吃的家夥，哪裏吃過了呢？但說沒有吃，可可兒的這個時候來，又不好意思。於是就說“哥兒你猜”。這是什麼話？連西門慶也樂了。但是作者仍然不加評論，行為流暢又絕非巧合，因為應伯爵就是這麼一個“物兒”。他不說這樣的話，不行這樣的事，反倒怪了。作者隨手沾來，就十分可笑。所以，寓莊於諧是一門很不簡單的功夫，說起來易，行起來難，大手筆是無須加以穿鑿附會的，他們仿佛信筆書來，然而其味無窮，任你去思想，促你去思想，縱然欲不思而不能，這才是得了喜劇藝術的真諦。
（4）俗文偏要雅做。喜劇姓俗，不通俗的東西，作者以為可笑，讀者卻往往笑不出來，因為他還沒有理會到其中的奧妙。一個物理係大學生把中子說成了原子，在同行看來是可笑的，就象是唱戲的穿錯了衣服，內行們往往要嘲笑一番。但對於外行人來說，也許還察覺不到呢。原子是什麼還不明白，中子也就不去管它了。一般的戲尚且不去看，穿錯了衣服又該怎的？不過是聽個大概其舊事了。但對於內行就往往成為大笑話。然而，隨著文化的普及和提高，很多一般人不常接觸的東西漸漸地也會接觸，既要接觸，就會在渾然不覺中發現許多新的笑料。但喜劇要考慮一般人的接受水平，喜劇絕非雅劇，如果內容和語言不能達到通俗易懂，引人發笑的目的，首先就是一個大大的失敗，後麵的戲也就不好作了。
但如上文所說，通俗並非庸俗。庸俗的東西太多，同樣不是喜劇。如果我們把喜劇比作一瓶熱水，那麼，太雅了就會漸漸冷卻，過了零度，儼然冰矣。雖然來得更加冰堅玉潤，卻沒有了半點喜劇的“生氣”；太俗了又會化為“蒸汽”，飄飄然不知所之，人們為庸俗所厭，也就弄不清楚這裏邊有什麼值得一笑的東西。所以，一方麵喜劇一定要姓俗，它是大眾的寵兒；另一方麵卻偏偏要有雅意，俗文雅作，這是一個重要的寫作原則和演出規矩。其實這也不是什麼創見，在古人那裏早已有之。清代大戲劇家兼大戲曲理論家李漁有一本《閑情偶記》，前麵也曾提到過的，它的精華在於戲劇理論部分，對於防俗，則有兩點特別值得我們借鑒和注意。其一是“脫臼”，這在李漁那裏，並非專講俗筆的，但又幾句話，卻和我們說的意思大略相近。他說：“‘人惟求近，物惟求新’。新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。嘎嘎乎陳言務去，求新之謂也。至於填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。”又說：“新即奇之別名也，若此等情節業已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇點，焉用傳之？”“是以填詞之家，務解傳奇二字，欲為此劇，先問古今院本中曾有此等情節與否，如其末有，則急急傳之，否則王菲辛勤，徒作效顰之婦。”說直白點，要有新意就是。寫喜劇沒有新意，語言陳腐，情節雷同，則人必不能發笑，即使發笑，也不過是冷笑而已，冷笑甫畢，拂袖而去，可是對於喜劇的絕大諷刺。其二，“戒淫褻”。喜劇中有淫褻之言者少，然而波及下流之語多。因此，李漁提出一個辦法，他說：“如說口頭俗語，人盡知之者，則說半句，留半句，或說一句，留一句，令人自思。”其實，此等事盡可刪除。喜劇之語言材料甚多，何必熱心戀此？平白無故給別人添些惡心。李漁也講“忌俗惡”，而且議論絕妙，他說：“科諢在妙，在於近俗，而有所忌者又在於太俗。不俗則類腐儒之談，太俗即非文人之筆。”這個話說到點子上了，讀之令人佩服。醜角的表演，京劇中，我以為肖長華最好。《連升店》本是醜角專攻之戲，且主角又是一個勢力之徒，然而演來不惡不俗，表之不溫不火。原本低級趣味之人，卻無聞庸俗氣味之感，可稱藝術珍品。相聲講求滑稽表演，然而我推崇馬三立、侯寶林的表演。今日有牛群的幾個段子，也很別致有趣。以俗為雅的有天津著名相聲演員蘇文茂、馬誌純。我認為即使今天他們的表演還沒有成為相聲正宗，終有一天，會為相聲同業共而趨之。
（5）背理又須合理。背理又須合理，有廣狹二意。廣義地說，喜劇人物的行為本身就有背理的因素，甚至整個“人”都是背理而生的。但他主觀上，卻往往認為真理在握，無須有半點謙遜，因此才成為喜劇。狹義地說，喜劇人物自己的背理之理也須合理，才能使其形象卓然而立，成為不朽的角色。我們看重討論這後麵一個問題。
背理的合理，是喜劇人物思維的重要特征。所以反映在他們的細想上，要有因有果，很帶一點形式邏輯，甚至辯證邏輯的氣息。每合行事之前，先要算一算利害得失。好比《十五貫》中的婁阿鼠，遇況鍾測字之時，他的心眼多得很，要前思後想，反複琢磨，到底信與不信，聽與不聽，去與不去？如果成了沒有心智的傻瓜蛋，那麼，豈不使以“測字”為名私訪為實的況鍾大遜其色。就是以好吃懶做出了名的懶人豬八戒，不也常常要“深入細致”的思考，然後才采取“適當”的西東嗎？《豬八戒吃西瓜》這個兒童故事膾炙人口。其最妙之處，在於八戒的那些高明的邏輯推理。他找到一個西瓜，抱著回去，饞得有點走不動路。於是一分為四，心裏想著，師傅一塊，猴哥一塊，沙師弟一塊，我老豬一塊。老豬這塊，不如先且吃掉，一來先解口饞，二來免得行走費力。於是吃了一塊去。走了幾步，卻又想到了孫猴子（這時已經不是什麼猴哥兒，悟空無故挨罵，實在是受了西瓜之累）好捉弄老豬，給他吃豬某人西瓜，冤！天蓬大元帥作此傻事，豈不惹天下英雄恥笑。於是，又把第二塊吃了進去。再走幾步，卻又著起忙來，自思自忖道：捧著這兩塊西瓜回去，有沙師弟卻沒有那孫猴子的，卻怎麼說？倒好象我老豬不會辦事似的，也想見是忘了猴子，沒的透著豬悟能不夠仗義。
向著向著，第三塊西瓜也入了肚皮。後來幹脆把第四塊也吃了。豬八戒的思維方式是可笑的。然而，他很認真。在他那麵看來，事情想得不能說不周到不精細，但終於踩在西瓜皮上摔腫了嘴巴頭，還不是中了可惡的孫猴子的“陰謀詭計”。請想一想，如果把豬八戒的那些精彩的思想活動去掉，或者不是那樣認真地去發掘和描寫，這個故事還有什麼意思？隻好說，豬八戒尋食，見著一個西瓜，嘴饞，吃了。結果呢？本來很好的一出喜劇，化為子虛烏有，豈不是“重大損失”。表現在喜劇人物的台詞上，又要使他們有聲有色，振振有詞、喜劇人物不僅有自己的思路，而且有自己的語言，並且要滔滔不絕地講出來，仿佛滿肚子權勢真理。說得慷慨激昂，振振有詞。然而可笑之處也就再這裏。現在舞台上的反麵人物，常常不能講出多少“道理”來，因此，觀眾看了，不免有點泄氣。當然最重要的還是行為，因為它是以情節巧妙取勝的“劇”。但行為同樣要合乎喜劇人物的萬分合理的思想感情和萬分周密的行為邏輯。正因為他跑得滿頭大汗的去找的情人，是一個彩色氣球，人們才會好笑，而他愈是對這個氣球含情脈脈，無限傾心，人們也才愈能領會其中之意。
（6）無情更須有情。喜劇往往充滿了諷刺和幽默，人的感情仿佛都有點麻木了。而且在主張黑色幽默的諸公看來，所追求的目標正是如此。然而，能夠寫出美好的喜劇的作家往往是一往情深的人物，而能夠把喜劇演得精髓盡出的演員，也必定是一往情深的個中“種子”，台下深得喜劇之妙的觀眾，也還須是一往情深的喜劇知音。喜劇的極致，在黑暗的社會中，卻是“含淚的笑”，因為這種笑的鋒芒指向了那個不合理的社會，而作者在笑的同時，卻隱忍著哀哀哭聲；在好的社會裏，喜劇的極致在於一個情字，因為作者熱愛那些有缺點的喜劇形象，唯獨禁不住對他們情深意往，才要他們改正缺點，走向完美和進步。所以雖然用諷刺、幽默、詼諧和滑稽種種情態手段去表現他們的不值得表現的東西，其本意卻是使他們認識這些東西的無價值。幽默文學大師老舍，也曾走過一條曲折的道路，而其最後的結果，終於達到了“含淚的笑”這樣一個崇高的境地。他愛劇中人，但他不能替他們掩飾身上的缺點，也無法給他們明示一條自新之路，因為劇中描寫的環境中，本身就缺少這樣的光明。但他沒有歸罪於他們，而是指出那造成殘酷現實的背後，還有別的一點什麼。但他不象理論家一樣去說明“這一點是什麼”。也不能象政治家一樣，去以實際行為“改造這一點什麼”，他的實際行動就是創作。通過他書中人物的命運，采取幽默的方式，向著舊社會發出強烈的控訴。
《駱駝祥子》是一個傑出的代表，《茶館》也是一個，《四世同堂》又是一個。以虎妞為例，這是一個“矛盾”。他可憎，因為她欺負了可憐的老實巴交的祥子，還因為她在幫助她有勢力的父親去盤剝那些本來已經沒有多少生路的勞動者；她缺德，因為她即使對於小福子這樣一個人，也不肯輕易放過；然而她可憐，她畢竟不是那個社會統治階級中的一員，況且又是一個管事而不當家的婦女，以後更成了賦閑而不剝削的車夫的有著特殊身份的老婆。她的出路其實隻剩下一條，要麼回她的老路去，但是已經不可能了。要麼跟著祥子走下去，這也很困難。所以，她的結局就是非死不可。她死了，是因為難產死的，然而，造成她的死的因素卻有許多許多：她好吃懶做，使得她的貪心太大；她迷信鬼神，又使她把最後幾塊錢白白送給了巫婆；她終於沒有被送進醫院的大門，因為她丈夫是一個臭拉車的，窮；她身邊沒有第二個親人，因為她的行為觸怒了她的老爺子，老爺子是車主，“羞與絳灌為伍”，哪裏容得下一個拉車的當姑爺。所以當著她“媽喲，媽喲”地叫著，在炕上滾來滾去的時候，人們禁不住要對她同情一、二，知道這也是一個犧牲品。她死了，她的死是一種宣傳，舊社會連這樣一個人也容不下去的時候，它的末日確實就要來臨了。幽默的風格一至於此，算是達到了一個極高的境界。而它的啟示在於，真正美好的喜劇，切不可忘記自己的充沛、美好、誠摯的感情和一字千鈞的社會道德職責。
在喜劇和悲劇之間，又有一種悲喜劇。在非喜非悲的劇作，那就是正劇了。意大利的瓜裏尼說過這麼一段話：“有人可能提出一個新的問題：象悲喜混雜劇這種融合體究竟是怎麼一回事呢？我回答說，它是悲劇和喜劇的兩種快感揉合在一起，不至於使聽眾落入過分的悲劇的憂傷和過分的喜劇的放肆。這就產生一種形式和結構都頂好的詩，不僅符合完全由調節四種液體來組成的那種人體方麵的混合，而且比起單純的悲劇或喜劇都較優越，因為它既不拿流血死亡之類凶殘的可怕的無人性的場麵來使我們感到苦痛，又不致使我們在笑虐中放肆到失去一個有教養的人所應有的謙恭和利益。……..它可以投合各種性情，各種年齡，各種興趣，這不是單純的悲劇和喜劇所能做到的，它們都有過火的毛病。由於這個緣故，現在很多偉大的有智慧的人都討厭喜劇，而悲劇則少有人過問。”這話肯定會使悲劇作家和喜劇作家們生氣的，即使沒有生氣，也不會同意它。但它有相當的道理，所以舞台上最多的或許還是悲喜劇或者正劇。
第四節 技術範疇
一、形勢與內容
形式與內容，重在形式，這是美學曆史上源遠流長的思想。從這個意義上說，將形式與內容放在技術範疇中，是小覷了形式在美學中的地位與意義了。因此，我們在討論形式與內容這個技術範疇麵前，先對形式美說幾句話。
形式美不僅是技術範疇，而且是美學曆史上第一個走向探尋美的本質的認識的台階。按照朱光潛的意見，人類對於美的本質的認識分為五個階段，或五種觀點，第一種就是美在物體形式。朱光潛說：“美在物體形式的看法在西方一個出現最早的看法，也是在很長時期內占統治地位的看法。一般所舉的理由是：美隻關形象，而形象是感官（特別是耳目）直接感受的，所以隻有可能憑感官感受的物體及其運動才說得上美。就藝術來說，古希臘人一般把美隻局限於造型藝術，很少有人就詩和一般文學來談美，因為用語言來描繪形象是間接的，不是能憑感官直接感受的，而是須通過理智的。由於這個緣故，古代人就想到美隻在物體形式上，具體地說，隻在整體在各部分的比例配合上，如平衡，對稱，變化，整齊之類。”而且還不止於此，以後出現的美在完善，其實也與形式大有關係。美在完善並非僅指形式，然而形式的完善卻是頂頂重要的內容之一。試想一下，如果一個人是五官不全的，那能夠說得上是美嗎？一個殘破的物體。也就不美了。這說話雖然未免有些絕對，但顯然是比較正確的。直到有了缺陷美的理論以後，它才稍稍地讓出了一點自己的獨霸地位。到了第三階段，美即快感的那個時候，好像與形式關係不大了。但再進一步到了美是理性內容的感性顯現的時候，形式美又有了“市場”。而且從此，它才和內容發生了最為緊密的關係，形式美獨有的曆史在美在愉快那裏被革了命，而在這個地方又找到安身之地。由此不斷發展，越來越具有旺盛的生機和科學基礎。而在實際的文學藝術創造中，它來得還要早些，不過沒有在美學的本義上得到充分的說明就是了。
形式美的內容同樣豐富。楊辛、甘霖認為：“形式美是指生活、自然中各種形式因素（色彩、線條、形體、聲音等）的有規律的組合。”這也很正確，而且指出了形式美的主要法則。這些法則是，第一，“單純齊一。或者叫整齊一律，這是最簡單的形式美。”這個內容頗簡單，理解起來也特別容易。需要不長的是，單純齊一的形式是一種有用的生活美，也是構成藝術美的基礎性的內容。生活中以單純齊一為美的現象最為普遍，比如衣料，最基礎的，幾乎都是單純齊一的。美麗的圖案，屬於單純齊一，單色的衣料就更是如此。植物種植亦有使說。大森林多味多滋，有說不盡的萬千氣象，然而，人工植被卻都整整齊齊，仿佛一行行排操的衛士，也唯有這樣才能顯示出人工植被的美麗。就是草皮，也以單純齊一為上。如果雜草叢生，那麼，就沒有審美的價值，讓人卡拿了會覺得不像個“正經東西”。第二，對稱均衡。對稱均衡，已經是一分為二了，但要“在差異中仍然保持一致”。這個也是很常見的，比之單純齊一，仿佛更具審美價值，就是衣料等等，這樣的內容也頗不少。人是不用說了，身體的多數內容都是左右對稱的，就是長在中間的“內容”，也以有利這種對稱為美。比如人有兩耳，兩眼，“分列”左右，很合習慣。中間的有鼻子和嘴。但是中間的“內容”如果有了“偏心眼兒”，向著或左或右移了一點，就讓人看著別扭。這個曆史悠哉久矣，因為人們是以對於自身和對於動物的理解首先確定這個觀念的，可以說，對稱原則起源之一，是人類對於同類和動物的審美意識。所以普列漢諾夫說：“從動物界汲取的題材在他們的裝飾藝術中沾著統治的地位。而這使原始藝術家——從年紀很小的時候起——就很注意對稱的規律。”又說：“野蠻人（而且不僅野蠻人）在自己的裝飾藝術中重視橫的對稱甚至直的對稱。這說明人所固有的對稱感覺正是由人和動物的對稱樣式養成的。武器和用具僅僅由於它們的性質和用途，也往往要求對稱的形式。”第三，“調和對比。調和與對比反映了矛盾的兩種狀態。調和是在差異中趨向與‘同’（一致），對比是在差異中傾向於‘異’（對立）。”也可以這樣講，調和是對比的結果，而對比是調整的特殊形式。沒有對比，則調和也是不存在的，不過調和是一種內容比較相近的對比，而對比則是一種內容對照鮮明的調和。比如說，“萬綠叢中一點紅”這句話，它是一種強烈的對比。紅綠相映，色彩分明，然而卻是一種極為和諧的統一。正因為對比鮮明才顯示出了這種統一。恰如白色的戲裝，卻嵌上一圈單線或雙線的黑色的邊紋，使得白者欲白，色彩更加明亮。倒好象黑色的邊紋天然生就的一樣。調和與對比是一對矛盾，因著不同的比例和安排，顯示出不同的美來。除此以外還有比例、節奏韻律和多樣統一者三項。由此可見，形式美在美學中的重要地位。可以說，形式美，在其產生的初期，本身就是內容美，因為人類尚未發現離開生活而獨立存在的其他屬於美的東西。以後有了形式與內容的相互關係說，但形式美依然有著特別重要的意義。比如說，京劇姓京，越劇姓越，其分別主要在於它的形式。而這些形式本身又構成了這些不同劇種的特定內容。因此對於形式美的重視，不但是原始美學，古典美學，就是現代和現代美學也來不得半點忽視。
作為審美技術範疇的形式和內容的關係，其層次在整個美學說中處於比形式美低的位置上。它所研究的已經不是形式美的曆史和再整個審美係統中的地位，而主要是藝術形式與藝術內容的相關關係。但這部等於說它是不重要的，也不等於說它和形式美已經沒有關係。實際上，一方麵，形式美和特定內容發生聯係，終於成為“生死不渝”的伴侶，是美學發展的必然結果；另一方麵形式與內容的統一與相互作用又給形式美的發展提供了充實的基礎和更廣闊的發展天地。
（一）從曆史的發展看內容與形式的變遷
先有的內容還是先有的形式，這好像是不成問題的問題，一般自以為是唯物主義者的人馬上要回答說，先有的內容。其實並不是完全正常，內容和形式就其現實性而言，具有不可分性。正象我們問先有嬰兒還是先有呼吸一樣的不科學。或者更徹底點，是先有嬰兒的生命還是先有嬰兒的身體？這雖然徹底卻是更加荒謬？我們小時候，曾經聽大人議論先有雞還是先有蛋，結果各執一詞，未知結果。後來明白那原來是用來形象地說明進化論的一個有趣的課題。內容和形式是矛盾的統一體，既為矛盾，就有統一性，又有差異性。如果失去了一方，那麼另一方也就不能存在了。世界萬物，沒有形式隻有內容的東西其實是沒有的。當然沒有內容隻有形式的東西也沒有。但二者畢竟不是一回事，它們有區別，也有主次之分。一般地說，內容是主要的，形式從屬於內容，但它並非一種完全消極的東西，它也有相當大的能動性。在一定條件下，沒有恰當的形式，則內容也是很難成立和發展的，這個觀點不但適用於文學藝術，而且適用於世間一切事物。也許有人會說，既然如此，為什麼在美學史上，形式美占據了那麼重要的地位，而內容美卻沒有得到相應的重視呢？甚至在美學詞彙上，簡直就沒有內容美。其實這是一種誤解，形式從來不能與內容絕對割裂或者單獨發展。原始社會中，對於美的形式的研究占據崇高的地位，主要是因為文藝創作正處於萌芽狀態，在現實生活若即若離，混沌未開。因為，現實美的藝術反映，第一個就是形式，而最重要的還是形式。隻有通過最基本，最直觀的形式，才能把現實生活中的美再現出來。後來文學藝術發展，衝破了社會經濟生活、政治生活、軍事生活和實用性文藝生活的束縛，而成為具有獨立特征的發展實體，文藝形式與文藝內容就比翼雙飛，成為一個特殊的領域，並取得了新的特征和新的地位。文藝內容的作用，仿佛是生產力，而文藝形式仿佛是生產關係，生產力決定生產關係，而生產關係又是生產力發展的標誌，並限製和推動生產力發展。形式又好比政治製度，內容卻是經濟基礎，有什麼樣的基礎就會產生什麼樣的製度，即使一時不能產生，終究還是會發生編輯，使社會政治製度符合和適應經濟基礎的發展需要。所以，文藝內容是一種積極的推動力量，而且它無時無刻不處在發展變化當中；文藝形式也是一種能動力量，但它確有能動與保守的二重性特征，而且主要是文藝發展階段性的標誌。這個階段性，雖然不象社會製度性質那樣不易改變，卻也是一種相當持久的穩固形式。簡而言之，四言詩統治了多少年？五言詩又有多少年？七言詩再有多少錢？雖有唐之古風，而大體變化不離於斯。甚至有了五四運動的影響，白話詩才可以登上中國詩壇。這些四言、五言、七言的詩的文學形式，和有點平仄聲調的詩的韻律形式，與其說是一種消極的限製，勿寧說是一種積極的動力。沒有律詩，就沒有唐詩的輝煌成就，也就沒有杜甫和李商隱。甚至連盛唐之言也會變得五音不全。而新的形式的出現，歸根結底，還是內容要求的結果，美妙的形式來源於同樣美妙的內容對她的追求和召喚。曆史沒有作史的要求，則《春秋》、《國策》等等則知識一個空洞的願望；後世沒有史學的發展，也不會有司馬遷和《史記》；沒有市民文學的要求，就沒有明清小說，雖然倘有傳奇，宋有評話，還不是浮雲細雨，成不了多大氣候。即使這些浮雲細雨，沒有當時社會的要求和文藝現實發展的需要，也同樣是無父無母的兒子，隻有一個空洞的願望。
（二）內容形式，量體裁衣
內容與形式的技術關係，關鍵在於量體裁衣。不同的文藝素材，需要不同的文藝形式去表現。有些題材宜文，有些題材宜詩，有些題材宜舞，有些題材宜樂，有些題材宜畫，有些題材宜劇。當然也有相通的內容，然而即使相通卻很難抽象。它們畢竟因著不同的要求尋其不同的視點和出發點，從而找出最佳表現形式。同一體裁的內容素材，又會因素材的差別而導致選用具體方式的變化。《紅樓夢》上有賈政要賈寶玉兄弟叔侄為林四娘作詩的一回。賈蘭作一《七絕》，賈環作一五律。臨到寶玉的時候，他卻說：“這個題目似不稱近體，須得古體，或歌或行，長篇一首，方能肯切。”眾人聽了，都立身點頭拍手道：“我說他立意不同！每一題到手必先度其體格宜與不宜，這便是老手妙法。就如同裁衣一般，未下剪時，須度其身量。這題目明曰《姽嫿詞》，且既有了序，此必是長篇歌行方合體的。或擬白樂天《長恨歌》，或擬詠古詞，半敘半詠，流利飄逸，始能盡妙。”賈寶玉的主意是個好主意，有理有據，且又有詩為證。幫閑文人的話大可不聽，又頗有可聽者。因為他是幫閑，一點學問沒有會受主子的氣，甚至幫閑不成，砸了飯碗。所以本來無用之人，也許有些許見識，遇見明白一點的主子，則順杆而上，更顯出猴子般的伶俐。這一篇對於林四娘祭詩的議論，就不更說沒一點高見。但凡內容曲折的曆史題材，非長歌不能盡其妙處，白居易悲唐明皇遺恨，作“長恨歌”，世紀上，除此而外，在詩體當中，很難找到合適的形式。正如李白思鄉，作一五言絕句，簡簡單單，言有盡而意無窮，倒強似千言萬語。近時見有人為朋友留言，常常寫一篇入時的桃花，令人未曾過目，先須皺眉，誠一苦事。如果有點個性，那麼，就算沒有多深的友誼，至少有一點紀念的價值。李白賦“蜀道難”一片大文章，恐怕《七律》是不能勝任的，非古風不可。黃鶴樓上的風景，大約古風就未有用武之地，一篇《七律》盡可得矣。所以以李白之才，至黃鶴樓，讀崔灝詩，歎曰：“眼前有景說不得，崔灝題詩在上頭。”不但不同文藝素材，需要選定不同文藝形式，而且不同文藝形式還要選擇不同的表現角度。角度既定，又要選擇更為具體的表現手法，最後連語句的長短，節奏的安排，都應該考慮進去。唯有如此，才能水從山轉，曲盡其妙。比如《三國演義》那樣的體裁，當然以長篇小說為好，中、短篇均不能容納。從風格說，粗線條，大筆觸，也很得體。“三分虛、七分實”必然要求文章“言不甚深，文不甚俗”。內容則政治軍事第一，人情世故次之，家庭生活則無甚地位。其中於婚姻特感興趣的一為貂蟬，目的卻在於實現王司徒的連環計；一為孫尚香，但孫權嫁妹是假，目的還是在於“荊州”的歸屬。劉備娶親是真，不過是當了人家的姑爺更容易在荊州多賴上幾日，最好事徹底歸給自己。而作者也不過是為著突出一下他心愛人物的智慧，所以才不惜筆墨篇幅，使書中人物顧盼生姿，其餘兒女之情少則又少，有那麼一件兩件都還是為著政治目的或者別的什麼與“國家”大事相關的事宜。雖然這在現代人看來，也許是《三國演義》的一個缺點，而這些特點卻使它成為演義小說的鼻祖和巔峰。即使過了古典文學的時代，現在也很少有人超得過它去。
（三）防止內容與形式的片麵發展
隻講內容，不講形式，所謂文以致用。說明問題就可以了，用不著那麼多“虛禮節、假套子”。這話貌似真理，實為大害。文不勝質，至少是一個缺點。事實上，根本不注重形式的所謂實用的文學，也許是最不實用的東西。因為人們討厭它的淡而無味，所以對於誰都沒有吸引力。《抱樸子?外篇?刺驕》上有一段談美感與美醜關係的文章，以西施、東施二位為例。其文曰：“昔者西施心痛而臥於道側，姿顏妖麗，蘭麝芬馥，見者鹹美其容而念其疾，莫不躊躇焉。於是鄰女慕之，因偽疾伏於路間，形狀既醜，加之酷臭，行人皆憎其貌而惡其氣，莫不睨麵掩鼻，疾趨而過焉。”這話有幾分道理，可容再議。但美麗嬌好的形象能夠引起更多的同情，則是無疑的事，人們不象關心“蘭花”那樣去關心“仙人掌”，當然有“蘭花”生得嬌貴的意思在內，稍一不留神，她就難免要“乘風歸去”。但蘭花很美，仙人掌雖然也“有模有樣”，卻另是一路，也是一個重要原因。我常疑心，先進的有代表性的思想也許並非僅僅是那幾個人的創造，不過那表述最完美的人的著作，才能流傳下來。後來人不明此理，就誤以為是某個天才獨創的奇跡了。由此可見，一個絕好的形式，也可以成為同樣絕好的內容的一部分。就象既有漂亮的外表又有一顆聖潔的心靈，那才是真正的理想伴侶。“太陽神”那樣的“正人君子”是要不得的了，因為他雖有漂亮的外表卻懷著一顆肮髒的心；卡西莫多也不理想，雖然他有一顆極為善良的心，但膽小的人卻不敢看他，因為那付尊容，實在是醜陋得可以。但他是個人，我們總是能夠接受他的；為著他有著一顆高貴的心，也不怕得不到真正的愛情。但如果是一篇卡西莫多式的文學作品或藝術作品，我敢說，他將永生永世沉淪於“孽海”之中，憑著怎樣的禱告，也難以超生。
但形式主義也不好。西方有唯美主義一說，傳到中國來，就是“為藝術的藝術。”藝術本來是為人生的，它卻要為藝術的藝術，已經有點丈二和尚摸不著頭腦。而在那些讓唯美主義的糊塗油蒙了心竅的人看來，豈但要為藝術而藝術，簡直應該使整個人類都為藝術了。曆史上也有人重創作輕理論，甚至不管理論不理論，要的隻是性靈和和經驗。但如果不僅僅從理論上，而是從藝術作品的實際情況來理解，唯美主義形式主義的作品還是數量驚人。且在很長的曆史階段中，這種唯美主義和形式主義甚至成為了人們競相追求的“聖物”和“崇高的意境。”唯美主義起主導作用的曆史，要推“六朝綺羅成舊夢”的那個六朝，特別是南、北朝那個階段。形式主義最為猖獗的時期，則是鳳陽和尚朱元璋開始興起的八股之風，這股風如此之惡，以至吹到清朝末期。後一個不管它了，因為從哪一方麵看，也沒有一點價值。唯美主義還要說它幾句，雖然它片麵強調形式，但總算和“美”沾一點邊，算是美學研究的一個“親戚”。六朝是駢體文的全盛時代，劉彥和說：“儷采百家之偶，爭介一句之奇。情必極貌以寫物，辭比窮力以追新”。確實在寫作技術上下過一番大功夫，而且對盛唐文化影響遠矣。但就其本身來說，其文學價值平平。在中國文學曆史上的地位也不高。終於引起唐、宋有見識的文人的反對，從而舉起“古文運動”的戰鬥旗幟。駢體文也就心驚肉跳，成了四散的陰魂。倒是那個“讀書不求甚解”的酒仙陶淵明先生的自然風格成了六朝的驕傲和標誌。此風續及唐、宋、唯美主義加上形式主義、頹廢主義的作品依舊不少。一直到辛亥革命，好像都時起時伏，沒能止息。這大約和封建末世有關，一個病入膏肓的人，呼出來的大約多是不健康的空氣。以五代文人而言，有才能者原本極多，但成就卻岌岌可危。讀者宜少，即使偏愛這，恐怕也不能大頌其詞。以形式和技術論，好詞也曾多有，而以思想內容論，則大多屬於病態的少女、吐血的公子，花前月下，作些無病呻吟之詞。南唐坐井皇帝李煜是一位傑出的詞人，然而早期作品無甚要義，晚期作品略略好些，也不過是言些悲愁離恨，沒有多大的思想價值。但詞的藝術是高超的，馮沅君先生曾經專門寫過一篇題為《從李煜詞論“個”字》的論文，評論得極中腠理，讀之太快，恰似正正撓至癢處。其詞雲：
“曉妝初過，沈檀輕注些兒個。向人微露丁香顆，一曲請歌，暫引櫻桃破。
羅袖挹殘殷色可，杯深旋被香醪惋，繡床斜倚嬌無那，爛嚼紅茸，笑向檀郎唾。”沅君先生曰：“由於作者天才的卓異，讀這首詞的人往往仿佛看到了放誕風流，富於肉的美的少婦在眼前活動，呼之欲出。然而如果稍加分析，我們會覺得作者是在用獅子搏兔的姿態，將所有的表現力完全集中在這個詞中人的口上。這恰像個經過高度藝術訓練的攝影師，他站在一個適當的角度上隻攝取人體的某部分，而令觀者據此在想象中構成個完美的人體。”
詞、評俱佳。然而，形式雖美，卻終於抵不住內容的空虛，就象前些時候出的假名牌煙酒一樣。仔細想來，花了那麼大的力量，就寫出一個“富於肉美的少婦”來，實在也不值什麼。
二、情態與意匠
情態者何？藝術品所反映的情調、情趣和情致之謂也。意匠者何？藝術品的創造者的匠心和創造之謂也。
情態的第一要素是情調。情調怎麼樣？直接決定了作品的“人格”高下。作品當然不能無情，“無情必未真豪傑”，人如是，文亦如是。然而有情的作品都有情調高低之分。此外，又有情趣與情致，也是不容忽視的因素。台灣的三毛喜讀金庸的武俠小說，稱讚其寫了一個“情”字。然而情分萬種，種種有別，哪裏是一個情字所能了得？情之高下，有健康和病態之別。健康的情緒反映在作品中，能夠感動讀者，使他的情緒也向著健康的方向發展。病態的作品，不見得無情，也不見得不美，然而卻象有毒而美豔的花朵一樣，欺了讀者的心，騙了讀者的眼睛。區分健康與否的標準，當然要觀其時代性，審其進步性，決於人民性，輔以藝術性。此話悠長，不複多議。即使同屬於健康或比較健康的主情作品當中，又有種種區別，或豪放如大丈夫，或婉約如弱女子。大丈夫陽剛貌美，不失英雄之氣，是好的；體弱誌堅，有陰強之風，也不壞。弱女子，弱在身體，堅在心靈，張海迪一樣的女兒，豈與須眉想讓？弱在身體，美在心靈，也有嬌花逸草之風。況且女子未必弱也，“生當作人傑，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”就出於南宋婉約派女詞人李清照之口，不使男人卻步，就使男人奮進。情形於景，也有萬態千姿。“細雨魚兒出，微風燕子斜”是一種情致；“幽林一夜雨，洗得萬山青”是一種情致；“大漠孤煙直，長河落日圓”是一種情致；“蒼山如海，殘陽如血”，也是一種情致。崔灝登黃鶴樓，揮毫題詩：“青春曆曆漢陽樹，芳草萋萋鸚鵡洲”是一番情致；李白遊廬山觀瀑布曰：“飛流直下三千尺，疑是銀河落九天”，又是一番情致；寫雨的詩人，有鬼才李賀的“黑雲壓城城欲摧，甲光向日金鱗開”；有蘇軾的“水光瀲灩晴方好，山色空蒙雨亦奇”；有劉禹錫的“東邊日出西邊雨，道是無情卻有情”；有杜甫的“好雨知時節，當春乃發生。隨風潛入夜，潤物細無聲”；有李清照的“梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得”、其情其致，何其深沉。平心而論，能以景喻情，情景交融的都為好詩好句。而格調低昂強弱，要看緣於何事，耽於何情，因何而發，至和而止，卻不是用一把尺子可以量得的。但是豪放派施恩多明亮感奮之作，於時代特相近，受到健康社會的推崇也是應該的。婉約派詩人，低回婉轉，所有千辛萬苦，化作細語微言，也是人之常情，雖英雄猛士猶有知音。但以具體的作家而論，其風格和情調的形成，卻與他的氣質、思想、經曆和文學修養等種種因素大有關聯。情調又有雅俗之說，雅者，多指文人之作，俗者或指民間之作，然而也不盡然。文人未能免俗，有些俗不可耐的東西則不一定出自民間裏巷。而一些高雅之風，卻往往源於人民口頭文學創作中特有的新鮮活潑之氣。以宋詞論，東坡氣格高邁，固為一世之雄，而風情雅致，似不如清真、夢窗等輩；然而，周、吳之雅，有堆砌瑣屑之嫌，竟不如東坡之詞來得爽利而多情。柳永之詞素以俗稱，惜乎風花雪月過多，雖得之肆虐無羈，卻失之題狹氣短。二者皆有可取，未便一褒一貶。以愛情詩為例。文人所作，大致相似，民歌所吟，或有同響。蘇東坡：“多情反被無情惱”。可說是個中之人得個中之意；李清照“才下皺頭，又上心頭”，更是非有親身體驗者不能道及此語。李煜之“偷情”，雖則妙詞，卻無多大意趣；商隱豔歌，直書無題恐怕別有深意。如此等等，各具情調，顯一方之才氣，成百家之妙法。稱之為“絕妙好詞”，並無過之。但是，文人詞常常不如民歌野調來得清新明快，大膽潑辣，也是事實。敘相思之苦的，文人有徐再思的一首《蟾宮曲?春情》。其詞曰：
“平生不會相思，
才會相思，
便害相思。
身似浮雲，
心如飛絮，
氣若遊絲。
空一縷餘香在此，
盼千金遊子何之？
證侯來時，
正是何時？
燈半昏時，
月半明時。”
情意纏綿，相思難過也。然而比起溫庭筠的詞來，還算是直白顯露的語言。
民歌則不同，它新鮮，暢快，帶點鄉土氣息，又富於青春活力，象什麼，說什麼，雖是“白描”，卻比之文人詩詞更有“生氣”。有一篇《劈破玉?分離》雲：
“要分離，
除非天做了地！
要分離，
除非東做了西！
要分離，
除非是官做了吏！
你要分時分不得我，
我要離時離不得你，
就死在黃泉，
也做不得分離鬼！“
何等決絕，使咬文嚼字者黯然生愧。然而民間玉樹中也不乏巧妙的思索。有一首山歌，題名《月上》的，其詞曰：
“約郎約到月上時，
那了月上子山頭弗見渠。
咦弗知奴處山低月上得早，
咦弗知郎處山高月上得遲？”
這就更妙了，因為相思要怨山怨月，雖然沒有提及情郎什麼，其焦心如火如焚，豁然可知。
作為現代的藝術創作者，應該既吸收古來文化的精華，又有自己的創造，即使在情調，情致和情趣方麵，也應該有自己不同的時代氣息和不同的表現方法。這看法也許還要久久地追尋和探討。然而，唯有成為時代的驕子，才能發出時代的聲音。“文如其人”，不錯；而人有其情，也不錯。但是，決定人的情態和因素又很多。粗略的分來，主要是先天的氣質和後天的實踐這兩個基本要素。先天的氣質，古人早有研究，所謂人有四種氣質：膽汁質型，多血質型，抑鬱質型和粘液質型。然而對其原因的解釋卻不理想。蘇聯傑出的心理學家巴甫洛夫為尋找人的氣質的形成原因打開了方便之門，他提出的兩個信號係統的對比關係現在還應看作最有說服力的理論。雖然如此，對於腦生物結構，生理功能和化學反應的研究都還有很多問題需要解決。但人的氣質是先天存在的，而且很難改變，這一點應該沒有多大疑義了。氣質不同，就會影響藝術家的情態特點。而文如其人，也就先在氣質方麵為藝術品形成不同風格提供了一個基礎。藝術家輕歎的培養原則之一，就是應該發現藝術創造者的氣質特點，並且適應這個特點，在藝術創作中充分發揮其特有的長處，避免其不足，使本來具有的情態天賦得到最為充分的利用和藝術再現。在對主、客觀條件的選擇上，不同氣質的人常常有不同的反映。
國外有研究說，四種不同氣質類型的人對待看戲遲到這件事就會產生不同的反映：膽汁型的人因為自己具有很高的興奮性，在行為上往往出現不平衡狀態的表現，所以很可能會和看門人爭吵起來，雖然在西方看劇遲到者隻能在幕間入場。他卻會分辨說，戲院的鍾走快了，或者說他決不會影響別人，埋怨看門人為什麼這麼不講理，等等，甚至幹脆就決定推開門自己跑進去算了。
多血質的人遲到了就會理智得多。因為這氣質本身就具有熱憂和有顯著的工作效能的特點。他明白和看門人爭辯是無用的，與其和其爭吵，還不如找個“空氣”溜進去來得既實惠又省勁兒。
抑鬱質的人遇到這件事，就會愈加抑鬱，一邊嘟囔著“我總是不走遠，偶然看一次戲也這樣倒黴！”一麵掉轉“馬頭”，回家去了。
粘液質的人是最沉得住氣的了。既然晚了，生氣也無益，“反正第一場也不會多精彩”，幹脆去小賣部先轉上一圈，等到幕間再進去也不賴。
這些不同氣質，既然會表現在行為上，也一定會被帶進藝術作品中去，因此，人們雖然也許並不了解那作品的作者，卻可以通過作品有一個既明晰又深刻的氣質印象。所以說，不同氣質適應於不同的感情形式，而把這把感情形式升華了，就會在藝術作品中反映出鮮明的情態個性。比如說創作，有理論家以為，無須作者多加一言，要全讓書中的人物去自己表現，讓書中情節按著自己的邏輯去發展。法國福樓拜就是這樣主張的，也是這樣實踐的，而且實踐得很好，很有成就。魯迅的小說也有這個特點。他不多說一句話，隻用白描的手法把故事寫出，有何感想，憑讀者自去思索。但也有相反的例子，《戰爭與和平》中就有不少議論，而且頗有特色；讀者未見得會不耐煩或厭煩。錢鍾書的《圍城》，可以說是沒有被重視的偉大作品之一，議論不少，且妙趣橫生，好看煞人。當代作家張賢亮也是喜歡議論的，加入去了那些議論，就幾乎難以成文，而議論得有聲有色，也很使讀者喜歡。議論是好是壞？那要看藝術效果而定，而議論不議論卻與作者的氣質有關。兩種風格各有長短，無議論者，可以使人深察其味，在比較客觀地基礎上聽其發展。持此主張的人會說，不靠宣傳的激動才是真的激動，而因著故事使讀者受益的作品才是真藝術品。然而，議論仿佛向導。如去黃山一遊，有個向導，本也方便。向導所言，並非要你全聽，而聽聽作為參考，卻容易有新的發現。在作者看來，議論也可以和讀者直接發生共鳴。而且氣質的不同，還會影響到作品風格的不同。蘇東坡貶去嶺南實在是一個重大打擊，然而他很樂觀，嶺南有荔枝吃，給他增了興致。他說：“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人。”而且無事生非，要聽鄉人說鬼。人家沒的說了，他還要人家“姑妄言之”。妄言之者，瞎編而已。然而瞎編也比閑著好，在求快之中可以想見蘇東坡的苦惱，而在苦惱之中，他也確實有勇氣大開笑顏。姑妄言之這句話到了蒲鬆齡那裏，卻又風格不變。《聊齋》也是“瞎編”，可是“編得好”。文字渾厚深沉，使無情人生情，有情人下淚，確是千古文字，不可多得的藝術品。以蘇言為契機，有漁洋老人詩曰：“姑妄言之姑聽之，豆棚瓜架雨如絲。料應厭作人間語，愛聽秋墳鬼唱時”。此時東坡之雅興盡矣，多有李賀鬼氣蕭蕭。足見寫書人的氣質會自然注於他的勞動結晶——藝術創作之中去。然而，氣質是先天的，也畢竟不是情態形成的決定因素。決定的因素，還在於藝術創作者的後天經曆，思想方法，政治抬舉和世界觀。因為相同氣質的人，可以有不同的情調和雅致。而不同氣質的人也可以因為相同的目的而產生共同的感情。說前者，是同中有異，開花的果樹不見得枝枝結果；說後者，是異中有同，雖然個性鮮明，卻都為百花之園增添了光彩。隻是有了健康美好的情態，卻不一定能夠把它充分地表達出來，恰似韓愈死了侄兒，能夠寫出“祭十二郎文”這樣的名作；魯迅失掉朋友，可以寫出《為了忘卻的紀念》這樣的名文。駱駝祥子死了老婆，卻隻能抱著腦袋悶聲大哭。陳白露結束生命，也隻能低聲吟泣著吞了安眠藥。所以，相同的經曆，思想和氣質，固然可能造就出相類的情感形成，而要把這種情感形成化為藝術品，那麼就還需要創作藝術。於是我們來談意匠。
意匠的具體內容很多，刪繁就簡，隻談邏輯、剪裁和修辭。
邏輯是最根本的意匠基礎，如果邏輯不通，語言不順，結構不整，那麼，這個藝術品就沒有藝術價值。而重要的是，邏輯的應該是非常複雜的事。正麵人物說正麵的話，反麵人物就要說反麵的話，口吃的人還要說很別扭的話，這就難了。寫口吃寫得精彩的一位是司馬遷。他說周昌口吃，對高祖選擇太子的主張不滿意，就抗議
：“臣口不能言，然臣期期以為不可。陛下雖欲費太子臣期期不奉詔。”陳壽也鄧艾的口吃也很精彩，鄧艾見司馬懿，稱鄧艾艾艾拜見。司馬笑問，鄧艾艾者，君有幾艾？回答說，鳳兮鳳兮，隻有一鳳。表現一些江湖術士，綠林好漢，得其口風，更為不易。如果以一意慣之，則必蕩然無神矣。所以邏輯是必要的，而邏輯的應有卻因事而異，需要更深的功夫。
剪裁主要指結構而言。雕一塊美玉，先要看玉的可塑性怎樣。一塊玉，雕成一棵大白菜，且有碧綠的蟈蟈一隻，確是美極了，然而，設計不妥，則可能無藝術。很多工藝品，都有一個“因材施教”的問題，“教”很好了，可以出現“奇異”的結果。即使建築也是如此，城市土地擁擠，一寸豈止千金。地大地小要有合理的設計，使人用場派作大用場，雞窩裏飛出金鳳凰。就整個城市的結構來說，更是如此。布局不當，該高的不高，該矮的不矮，把一個好端端的古城變成雜亂無章的“破爛市”，那就糟透了。以文字而言，結構的重要性尤甚。文章多如瀚海之沙，能夠使結構有新意，絕不比造一個有新意的樓房更容易。文章不撣改，也不象樓房那樣蓋起來不易，拆掉也難。既不撣改，就有增添和刪減問題，增至好處，如同畫龍點睛，剪到好處，卻似黃牛釋負，讓人看著也輕鬆。然而增減絕非易事，司湯達寫《巴馬修道院》，其中有一節關於戰場的描寫，精彩生動動人心魄，然而巴爾紮克以為是贅物，應該刪去。司湯達聽了這個忠告，後來刪而複增，到底在讀者中取得了比較一致的意見。增刪以外，又有疏密相間的要求。一時要粗枝大葉，一時要緊針密線。欲粗之時，就象戲曲中出兵邊疆的過場一樣，嗩呐聲一曲未甫，已經千裏昭昭，來至邊關。緊密處恰似《林衝夜奔》，一夜之間連唱帶舞，就是真上梁山恐怕也比演員輕鬆許多。還有情景交融，有情無景，使人心跳過速，不能餘暇，雖一氣讀罷，卻不敢再看。有景無情，倒好象是山水文章，即使山水文章，沒有感情也叫人失望。還要有主有次，有明有暗，有顯有隱，有快有慢。文字本無快慢，600字1頁，誰也擠不了誰，然而“氣氛”卻有快慢。一壁箱殺氣騰騰，一壁廂卻坦坦然然。坦然者不知死將至矣，騰騰者唯恐刀之不利斧之不快，還要磨刀霍霍，意在快馬加鞭。心情心有對比，賈寶玉挨打之前，情勢何等急迫，往常丫頭成群，伴當如夥，然而此刻卻一個人也尋他不見，好容易見到一個救命星——老媽媽，還生就一付聾耳朵，你說三，她說山，你說慶，她說碰，你說跑，她說找，把個寶玉急得險一些要七竅生煙，而讀者也不免提起心來，要伸著頸子往下觀看。牛虻之為牛虻，實與情人的一個耳光有關。而二次重來，在昔日情人眼中，已今非昔比，認也認不出來。恍然若是，又終不可辯。而在牛虻眼內，故人雖在，其情難續。然而恰恰的當著倆人將要拆穿西洋鏡，露出真麵貌的時候，偏偏與人相約的時候到了，第三者忙忙然走進門來。這些忙中偷閑的安排，非獨具匠心者不可為之。文字長短雖然未曾一變，反映的情緒卻天差地別，一會兒如檀溪之烈馬；一會如扶柳之微風。使讀者觀來，不覺色變，不覺麵癢。偵查、武打一類的小說，對於結構更須講究，一絲一扣也不能疏忽大意，差之毫厘，謬之豈止千裏？連整個書的生命都完結了。就算真的偵探家，如果不能見微知著，也可能一輩子瞎忙，終究破不了一個案件。總之，意匠的首要職責在於邏輯，而意匠的第一位的任務卻是剪裁，隻有剪裁得當，穿在身上，才能顯得漂亮，使穿者可心可意，觀者樂聞樂見。
又有修辭，修辭靠的是語言功夫。語言功夫不僅屬於意匠，卻特別與意匠二字有關。因為文字也許是文學藝術作品的感性生命。沒有它，一切美好的靈魂將無法安身，一切美好的動作（結構）均不能再現。語言不僅僅是文學語言，音樂也有語言，那就是音符組合成譜，繪畫也有語言那就是線條、色彩與光線。而且因為文學體裁不同，風格不同，流派不同，會提出不同的要求和形成不同的特點。沒有基本功的文學家，是空頭文學家，因為他缺少了最起碼的條件。有很多小說，題材蠻好，卻沒有達到它的主題和情節所要求達到的高度，語言功力不夠是一個重要原因。托爾斯泰寫小說，見到朋友有好的材料，就心癢難熬，忍不住要懇懇城城地向別人討要，請人家讓給他寫。而且，到他手裏就能一變而成為好文章。就是《複活》這部舉世聞名的著作，也是聽來的一個大故事啟發了他，這才構思起來，終於完成了這一部不同凡響的“大塊文章”。
文章功夫的重要性，決定了它的艱巨性。而它的艱巨性，又與它所追求的流暢性、多樣性、個性化和形象化有關。文字不流暢誠然是一大缺點，黑格爾的文學如果化為費爾巴哈的文字，我相信讀者至少會增加一倍。作為藝術作品，其價值大約也會增加一倍吧。多樣性是藝術作品的基本要求。至少不能千人一臉。而且應該做到“寫什麼人說什麼話。”個性化要求不但是對於書中人物的要求，也是對於作者的要求。北京的舊事，到了老舍手裏，就有了一股濃鬱的鄉土氣息，到我們手裏，這氣息說不定會跑得無影無蹤不知去向。這就是語言的功力問題。形象化要求，就是要有豐富的詞彙，要懂得修辭原則和修辭方法，使同樣的事情，在你手裏寫出不但明其大意，而且顯出美來。達到這樣的要求，非千錘百煉不可。有時候，改動一個字，就會使憤怒的主人公顯得愈加七竅生煙。而錯加一個字，也會使怨恨無窮的主人公很難把他的感情外觀。倆人爭論激烈，動了肝火，有人就有“話不知”從哪兒來的靈感，因為他氣了，就要找那最解恨的話去刺激對方。可見寫文章的人如果沒有真的“情感”，那個這個氣氛就不能表現出來，即使真的生了氣，如果語言功夫不夠，也同樣不能把那氣氛進行藝術表現。愛罵街的熱你，未必能象《咱們的牛百歲》中那兩位女將罵得那麼精彩。愛掉眼淚的人，也不一定能象《高山下的花環》中女主人公哭得那麼感天動地，有聲有色。
古人論詩，以為詩歌應有驚人句。楊萬裏《誠齋詩話》有雲：“詩有驚人句。杜《山水障》：‘堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧。’又‘斫卻月中桂、清光應更多。’”以下連引數句，句句奇佳。未引李賀《李憑箜篌引》中句：“女媧煉石補天處，石破天驚逗秋雨。”想象之妙，似乎不可言傳，唯能意會。很顯然，詩無佳句，絕非好詩，文無佳句，亦非妙文，劇無佳句，不算好劇，物無佳處，難得我心。造句其妙，不但應鶴立雞群，有不同凡響之作，且需句句皆好，成通體玲瓏俏麗之姿，所謂“篇中句句皆奇，句中字字皆奇。”這要求雖高，在大手筆辦起來也非難事。至如老杜《聞官軍收河南河北》一詩，即可稱句句字字皆佳。詩雲：“劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳。卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽。”雖為律詩，句句自然，盡其天籟，又合平仄。鳥於空中飛舞易，人於桌上飛舞難，於桌上舞出天高地闊之情，則更難。老杜此詩可謂鬼斧神工，不加雕飾。畫紙虎為活虎，竟比活虎來得更為矯健。這就是藝術，其原因之一就是靠了遣詞造句的意匠標準。反過來說，也有許多好文章，竟因一字之失，而其神韻盡去，好象一個豔妝女子，偏偏讓蚊子咬腫了眼皮，惹人好不心煩。
三、完善與殘缺
追求完善，在西方美學史上也曾占有很重要的地位，在一個時期或說在一部分有代表性的美學家中，也曾主張美的本質就是完善。這一點，連大文學家兼大文藝理論家歌德也是同意的。因為他就說過：“事物達到了自然發展的頂峰，就顯得美。”什麼叫“達到自然發展的頂峰”呢？就是“要達到這種性格的完全發展，還需要一種事物的各部分肢體構造都符合它的自然定性，也就是說，符合它的目的。”這夠通俗的了，然而講漢語的讀起來，還是不免有點別扭，用我們的口語來說，就是事物的發展達到它所能達到的標準的極致這就是美。又比如一頭牛，當然應該越健壯越能體現牛的特征越好，就是說最像牛的牛才是完美的牛。實際上這等於說牛的完美就是按照牛的形態發展規律的典型化。康德對於完善為美的議論實際上也是和典型化很接近的。但作為西方曆史上學家的思潮而論，則不一定顧及這種聯係，他們所要求的隻是完善。而完善不一定能滿足於美的需要，那麼，大半和美在形式發生聯係，就跑到對於美的形態的合理標準方麵去了。這種理論在中國古代美學史上也頗有一些不自覺的支持者，因為我們祖先對於體係不感興趣，他們所推崇的是即有點玄妙又講究實際的一種經驗型理論。孔孟稱美大，也有美在完善的意思。後世論詩論文，多有此意。形容美人嬌好，說增之一分則長，減之一分則短，是夠完美的了。到了才如子鍵，貌如潘安，已經有點暈乎乎的難以形容。及至“天下無二，地上無雙”，其如天女一般，已經是人間無處尋，隻好讓讀者自己去想象。當然，完美並非沒有意義。古語說：“法乎其上，僅得其中；法乎其中，僅得其下。”有一點理想的色彩，把好的東西在所集中，使之更美，把壞的東西也有所集中，使之更惡。文藝並非現實的翻版，詩歌從來不能落實。那麼用放大鏡看蒼蠅，固然使人惡心，卻可以更加激起痛打無遺的“豪情”；用顯微鏡看書畫，至少可以休息一下眼睛；用望遠鏡看哈雷彗星，顯然比用肉眼去看要來得精彩和分明。因為，對於完善的追求，雖然不是審美範疇的唯一原則，卻是一個不可缺少的原則，即使單以形式而論，那些古來有用的東西，也並非全都過了時，值不得一顧了。不過是很多原則已從文藝理論的殿堂走了出來，象思凡的七仙女一樣，冉冉來到了人間，成為日常生活中隱而不顯的伴侶和向導。作為藝術美，對完善的追求永遠有一定的積極意義，因為，美學研究的根本目的就在於追求完美，而不是追求殘缺。天塌了一塊，還要女媧去補，人間有了缺陷，就要靠自己解決。實際上絕對的完善正如絕對真理一樣，也許是永遠也達不到的。但人們在實踐中不斷地追求它，認識它，卻可以一步一步地更接近它，使自己的審美趣味和審美意識有了理想的要求。從曆史上看，文學藝術和美學的發展史，就是一層一層地揭示美學和文學藝術的真理，向著逐漸完善的形式邁步。如小說，古已有之，然街談巷議之言難等大雅之堂。後來才有了進展，終未獨立於其他著作之外，雖首尾齊整，一時還不能布兵成陣。直到元朝有了誌怪小說，才真正開小說自覺的先聲。而唐之傳奇，宋之評話，給小說藝術注入了強大的生命力。於明於清才飛速發展，終於在古典文學中，創造出了最有成就的藝術結晶。現代散文、戲劇、小說、詩歌同新詩雖然仿佛尚不及古詩古文之明鏡超遠，耐人尋味，而其未來也必將超過古人。除非詩的生命終結了，否則將會出現比之屈原、李白更加偉大的詩人。追求完善或完美是美學發展的一個主流，這是合乎美學和文藝藝術曆史邏輯發展的結果。不管現代派藝術理論如何對這個邏輯表示不滿，它還是會以令人信服的事實教育持不同意見的人們。
然而，對於完善的追求，卻不等於麵麵俱到的絕對平衡的藝術發展原則。而且，也許正是因為藝術完美性的曆史要求，在曆史上才出現了關於缺陷美的理論。
西方主張缺陷美理論的突出代表恐怕要算羅丹了，羅丹對於藝術美和藝術醜有很多高明的見解，他的殘缺為美的審美觀念和他整個體係是協調的。他認為“表達思想不必形體完整”。思想而不完整這恐怕是很多人所不能接受的把。然而他說的“有一種比美麗的東西更美麗的，這就是美麗東西的殘餘，”這個話就頗有一點道理了。這一點其實也不自羅丹始，文藝複興時代的大畫家們早已經感到了這一點。因為過於完美的東西即完美到了絕對地步的東西，難免就會走向自己的反麵。人不象人反倒象一個“神”了，一心為著神的莊嚴素描而設計的中世紀的畫像就絲毫不能引起人們的興趣和親近之感，反而使人們把它看成一種偶像，雖不美也無須美，不過是信奉神明，把它身上的帶“人味”的東西踢除一盡，隻作“非人”之想。文藝複興看到了人的地位，於是畫神而似人，無論達?芬奇，拉斐爾，波提切利還是早一點的喬托，它們筆下的父母象都有強烈的人情味。特別是拉斐爾的聖母像，如此親切、美麗、自然、崇高，放佛是世界最美麗的婦人和最善良的母性，以至人們完全忘記她是無比尊嚴的神的形象，而把她當成家人看待。在歐洲人心目中能否引起這樣的想象，我沒有直接的材料，而在對於聖母是異國他鄉的中國來說，起這種看法的一定不在少數。他們也許會想，這麼美的人，這是誰呢？正象狄德羅所說，一個畫家如果讓他所畫的美人的額上出一個輕微的裂痕，鬢邊有一個小小的斑點，或者下唇現出一個小的看不清楚的傷口，那麼，“這女人麵貌就不是愛神維納斯的麵貌，這幅畫就是我鄰居中一個女子的畫像了。”
《紅樓夢》第二十回寫史湘雲說話咬舌，黛玉打趣她說：“偏是咬舌子愛說話，連個‘二’哥哥也叫不上來，隻是‘愛’哥哥‘愛’哥哥的。回來趕圍棋兒，又該你鬧‘麼愛三四五’了。”對此，文藝評點家也是好學的第一個鑒賞家脂硯齋批道：“可笑近之野史中，滿紙羞花閉月，鶯啼燕語，殊不知真正美人方有一陋處，如太真之肥，飛燕之瘦，西子之病，苦施於別個不美矣。今以咬舌二字加之湘雲，是何大法手眼，敢用此二字哉！不獨不見其陋，且更覺輕俏嬌媚，儼然一嬌憨湘雲立於書上，掩卷合目思之，其‘愛’‘厄’嬌音如入耳內。然後將滿紙鶯啼燕語之字樣，填糞窖可也。”多美的文字！多好的見解！敢於稱能夠去描寫美人缺點的是大法手眼，又主張那些無美不美的描寫應該去填糞窖。令人大快。方知曹雪芹有這樣一個藝術知音，乃是促其大成的很重要的外部真件。西方人講究beautiful
spot，美人的黑痣。中國人沒有這個習慣。但是缺陷美都是共同的，這是因為，有缺點的美人才是真正的美人，而無缺點的美人則可能就不是“人”了。而且這個美人也好，才子也好，各種各樣的美的事物也好，它們都有鮮明的個性，因著不同的組合產生不同的形態的“美”。假使隻有一個標準，那麼，當然可以找出一個最美的人來，然而，很可惜，這樣的美人，從古至今，由洋到中，卻隻能有一個，這就太可憐了。不同的條件可以組合成不同的美人，那就不是一個，而是幾千個，幾萬個，幾十萬個。凡不是醜的，都有美可觀，即使醜的，也不是絕對的醜，正如美人不是絕對的美一樣。《紅樓夢》可以說是一本高明的美人圖譜，美麗的女孩子和年青的媳婦實在是太多了。秦可卿長得如何，好像沒有怎麼描寫，但從屋內陳設想見其人，必是一種嬌豔且帶點貪逸的美。然而，蛛絲馬跡，說明她生活裏確有不幸抑或汙點，因此，還是有點邪氣的美。王熙鳳不說了，是一種又辣又澀又鹹又脆的美。美的機鋒外露，好皮囊裏麵凸出一些奸險。迎春、探春、惜春各有風姿，然而身體形象與性格很合諧。迎春和善，心中沒個算計，所以“肌膚微豐，合中身材，腮凝心荔，鼻膩鵝脂，溫柔沉默，觀之可親”的便是。探春性傲，連身體也出落得象個少年公子，雖然“削肩細腰，長挑身體，鴨蛋臉麵，”是很漂亮的姑娘，卻“俊眼修眉，顧盼神飛，文采精華，見之忘俗，”另是一番寫照。然而到了惜春那裏，作者不再喋喋絮話。隻說“身量未足，形容尚小。”這個就更妙了，此處無言勝有言，況且惜春的結局本來就有點與眾不同，要剝去煩惱絲，當了尼姑的，如果說有一張帶點佛祖的臉，怕不要使讀者笑掉大牙。這就是所謂介紹藝術的缺陷美了。使你覺得合情合理，倒好象比一個個都給個“天仙般”的評語“完善”得多。遍寫諸女，各有特色。而這特色，也許就是她們的缺陷美。鴛鴦臉上是有幾點雀斑的，晴雯卻生了一付水蛇腰，司棋則生得“高大豐收”，頗不合宋、明之時一堆人對女人嬌美的審美情趣。然而她們都很美，也許因為他們有了這些“缺點”，才顯得更美。這缺點顯示了她們的個性。正象從戰場上歸來的戰士，額頭上的傷疤構成一個彎彎的月牙，反倒成為了他光榮的標記。隻有這樣的美的個體才是人們心目中的“我們的人，”人們才願意親近他。因為她們有著某些“缺點”，才給人們留下了更為深刻的印象；因為這些缺點是有限度的，才又會給他們本來也許顯得有點“平庸”的麵目上增添了新風韻。當然，這缺點必須是有限的，如果臉上缺了一隻眼睛，少了一條胳膊，就超過了限度。即使“樣樣俱全”，象效顰的東施那樣的“基礎”，那就夠要命的了，再裝出一付病病歪歪的樣子，可不是要嚇得別人趕緊把院門關得緊緊的。
殘缺美在表現手法上，也有很多講究，漫散舉來，可有如下幾點。
第一，“意在言外，講究餘味”。有人寫文章，恨不能把什麼事情都說到，以為這才是全麵，殊不知，這是一片好心幫了倒忙。因為你把該說的話都說了已經就綽綽有餘了，如果把人家的話也拿來說了，便會使對方感到美了興趣。作者把什麼事情都說盡了，讀者也就沒了思考的餘地。評述講扣子，相聲講包袱，都是要留給觀眾一點回想的餘地。甚而至於把聽眾的注意力全部調動起來，讓他們為書中人物的命運耽心，為後麵抖開包袱時的大笑醞釀感情。麵麵俱到的豆腐帳，就不是藝術了，人們也就無需去看小說，看自己就行了。因為現實生活是無須裁剪的，無論巨細，都一件不少，少了反而會感到別扭。書上的人物可以用一句話過去20年，說一句“20年過去了”，就全有了。現實生活可沒有這麼簡單，20年的勞苦，養家糊口、生兒育女、工作學習、發明創造，事情多得很，那有那樣舒服的事情？但生活畢竟不是藝術，照搬則是一個失誤。而且，就是對於藝術對象的描寫的重點，也不見得就非得寫得一覽無餘才好。《西廂記》張生得與鶯鶯相會之期，要好好地看一看小姐的芳容。鶯鶯的美可不是一般的美啊。然而用什麼語言才能把那使張生神魂顛倒的姿容寫出來，恐怕讀者也會替作者發愁，但王實甫卻偏偏能夠舉重若輕，非常漂亮的解決了這個問題。按照一般的習慣，看人先看臉，看臉則先看眼。然而，那是在特定環境下的特定約會，張生禁不住心頭突然的有些個覥然，於是他先從腳兒看起，再看腰，再看頭，再看發。作者通過張生的眼睛把鶯鶯的由下自上象電影片似的慢慢看上去，看她腳“繡鞋兒則半拆”，看她腰，“柳腰兒恰一弱，”看她頭“羞答答不肯把頭抬”，看她發，“雲環仿佛墜金釵，偏宜鬏髻兒歪，”應該說由下而上，看了一遍，但卻不是一遍，單單漏去了她美麗姿色的最重要的“臉”和“眼”。“行百裏，半九十”，豈但不是一遍，簡直連一半都有點不夠了。到了非寫臉和眼睛不可的時候，卻從張生嘴裏說出一句絕妙無邊的問話：“哈，怎不回過臉兒來。”金聖歎曾由此“批示”說“此時雙文，安可不看哉！然比從下漸看而後至上者，不惟雙文羞顏不許便看，惟張生亦羞顏不敢便看也，也是小兒女新房中真正神理也。”“夫看雙文，止為欲看其麵也。今為不敢便看，故且看其腳，故看其腰，乃既看其腳，既看其腰，漸漸來看其麵，而真麵則急切不可得看。此真如觀如來者，不見頂相，正是如來頂相也。不然，而使寫出欲看便看，此豈複成雙文嬌麵哉。”評得也好，但話太多了些。用北京一句俗話說，跑了的總是大魚。因為它跑了，沒有釣著，回想起來，才倍覺有味。
第二，“一筆做百十來筆用”。這也是金聖歎批《西廂記》中的一句話，同樣很妙。寫繁難事，卻從簡，這是一個辯證。恰似求完善而卻找到了殘缺家裏，因為二者是可以互相轉化的。而且，刪繁就簡卻是一個大功夫，不是想繁就繁，想簡就簡，而是要根據需要，作個安排，恰如書法藝術，有妙筆，有拙筆，筆雖拙而其力倍增，反倒能得到更強烈的藝術效果。一味妙下去，顯得俗軟，進而轉化為“貧氣”，倒亂了賞鑒者的心。一筆作百十來筆用的典範，我看《紅樓夢》中林黛玉的一句話最好不過。如果嫌這麼說太絕對，就說是最好之一也行。那是賈寶玉被打之後，昏昏迷迷，時睡時醒，而忽然聽得抽泣之聲，“不是黛玉卻是那個？”，此時節，雖萬箭穿心，豈有痛過林妹妹的，這無聲之哭，更勝似有聲。偏寄人籬下，又不能送什麼湯來藥來。唯有將相親相愛之心傾瀉而出，方能解萬分之一痛。然而，說什麼？怎麼說？卻又無從開口。這個節骨眼兒，確是要作者大法手眼的“點睛之筆”。說得好時，令讀者拍案叫絕？說不出時，先時讀者沒了興趣，也愧對了這閨閣知音的一片深情。真實多不得，也少不得。好個曹雪芹，寫此時的林黛玉真個寫得好，“此時林黛玉雖不是嚎啕大哭，然越是這等無聲之泣，氣噎喉堵，更覺得利害。聽了寶玉這番話，心中雖然有萬句言詞，隻是不能說得，半日，才抽抽噎噎地說道：‘你從此可都改了吧！’”此誠何言？真乃牽心扯肺之言也，無此言不能道得寶黛深情。他們本來是“西廂”知音，“牡丹”密友，正因為林黛玉不說“混賬話”，他們的友誼才有了超出於才子佳人千言萬語的價值。然而唯有此情，才有此言，唯有此言，材質此痛，唯有此痛，才得此心。就是千古後人讀到此處，無不拍手稱快，大呼“不世之文？”
第三，“極力搖曳，使讀者心癢無撓處”。這又是一法，美文貴曲恰如山，平平淡淡的沒有多少意思，然而曲亦不易。如果是故意的賣關子，那麼反倒使讀者沒了興致。妙在極力搖曳，卻不覺搖曳，才使讀者心癢難熬，竟不知所之。曲劇《楊乃武與小白菜》有這個妙處。乃武蒙冤，入獄三載堪堪待斃，其胞姐去刑部尚書的家裏，托尚書老太太幫忙，老太太果然發了慈悲，可是那個尚書卻不願意，不答應，幾句話就把這個事情回思了。觀眾心急難熬，真不知將怎麼個了局。然而好戲還在後頭，乃至真的到了刑部堂上，要動真格的時候，（倒不是因為他良心發現，卻是因為老佛爺來了一道歪打正著的密旨），卻在刑部大堂之上演了一場鬧劇，該說實話的“小白菜”卻絕對不說實話了，這回她是死了心，非照著假的說不可。找證人吧，證人也不說實話。於是用型逼那個最容易攻破的沒心沒肺的傻丫頭。可是連嚇人的刑法也出了毛病，棍子夾在手上，大人連叫“收，收”，行刑的齜牙咧嘴，小姑娘卻是傻乎乎，笑嘻嘻。錢能通神，亦能通天，連“玉皇大帝”的刑部大堂也被金子銀子鬧得“天眼難開”，這可是走到絕路了，楊乃武不死也得死。正是評論家所要求的“極力搖曳，節節使觀眾心癢無撓處。”《楊三姐告狀》中也有這樣妙趣橫生的地方，可見這是我國戲劇的一個極有審美價值的好係統，到了小說中依然是如此。
最後一點，“妙在含糊”。這是《四溟詩話》作者的一個創見。乍聽起來，好像是對於朦朧詩的讚賞，其實，那會兒還沒有朦朧詩這樣的東西，他說：“凡作詩，不宜逼真，如朝行遠望，青山佳色，隱然可愛。其煙霞變幻，難於名狀。及登臨非複奇觀，唯片石數樹而已。遠近所見不同，妙在含糊，方見作乎。”這是評詩的話。我們卻找來小說作證人。《紅樓夢》是嚴謹之書，《金瓶梅》略有不同，可也是十足的嚴肅。然而，它們共同的一個特點是，算不清書中人物的年齡，且有忽大忽小的毛病。鹹豐年間的一個《紅樓夢》的評點家“大某山民”就找出很多這方麵的漏洞。今舉幾例。1.黛玉初入榮國府時十一歲，寶玉方十二歲，前一回冷子興雲黛玉方五、六歲，寶玉七、八歲，未免長得太快。2.三十九回使，太君年已七十八歲，其問劉姥姥年則雲七十五，而太君雲比我大好幾歲，還這麼硬朗，於理甚謬，或改劉姥姥為八十一、二，方合。3.“六十九回雲秋桐十七歲，又雲屬兔，大誤。是年葵醜，則十七歲當時丁酉生，屬雞。”還有一些，嫌長，未引。誰說《紅樓夢》無處不精，一下子就給人抓住了這許多自相矛盾的地方，可謂強中自有強中手。就是能費那麼大勁把這個時間表弄得清清楚楚，也足令人佩服三分鍾。然而張竹坡卻提出了反駁的道理，不過，他本人可不知道有那麼個“大某山民”。就是連《紅樓夢》他也是沒見過的。他的意見卻無異於對於“大某山民”的針鋒相對的批評。他說：“《史記》中有年表，《金瓶》中亦有時日也。開口雲西門慶二十七歲，吳神仙相麵，則二十九，至臨死，則三十三歲，而官哥則生於政和四年丙申，卒於政和五年丁酉，夫西門慶二十九歲生子，則丙酉年，至三十三歲，該雲庚子，而西門慶乃卒於戊戌。夫李瓶兒亦該雲卒於政和五年，乃雲七年。此皆作者故為參差之處。何則？此書獨與他小說不同。看其三、四年間，卻是一日一時，推著數去，無論春秋冷熱，即某人生日，某人某日來請酒，某月某日請某人，某日是某節令，齊齊整整捱去，若再將三五年間甲子次序排得一絲不亂，是真個與西門慶計帳薄，有如世之無目者所雲者也（罵得好）。故特特錯亂其年譜，大約三五年間，其繁華如此，則內雲某日某節，皆曆曆生動，不是死板一串鈴，可以排頭數去，而偏又能使看者五色迷母，真如捱著一日日過去也。此為神妙之筆。嘻！技至此亦化矣哉。”說得如此全麵，要補充也不能。如果硬要添一句，那麼就是：豆腐帳。雖然比之“妙在含糊”的描寫要清楚和確切得多，而最終所獲卻仍然不過是一篇豆腐帳而已。
四、意境與傳神
有些美學書把“意境與傳神”並列而分談，講完意境再談傳神，給人的印象，好像是兩碼事。這裏改一下。重點講一講它們的關係，那麼，就從傳神說起。所謂傳神是指藝術作品的形象能夠以形神傳。這樣，又得從形似與神似這個地方開了。由形至神，由傳神到意境，這是作者的思路。
藝術作品最起碼的要求，當然是形似。如果畫了一頭牛，別人不認識它是什麼，那麼就先失敗了。就戲劇演員來講，要演誰象誰，其實首先也是一個形似。十年動亂期間，特別喜歡吹大話，請無數的人花無數的實踐去“活學活用”毛澤東著作，開大會，談心得，那裏麵恐怕也有不少老實人，但胡吹海說的也不曬，把一個芝麻說成西瓜，甚至說成了“地球”，讓人聽了心裏不是滋味，說的人自己也吹得昏頭漲腦，飄飄然地震以為自己要“升天”了。宗教信仰的迷狂者可以有這個境界，入戲的演員也應該產生類似的感受。如果明明是現實生活中的“凡人”，說的不過是身邊的“瑣事”，偏要拿這種“偉大的想象力”當事實，叫人毛骨悚然，以為講話入害了“寒熱病”。所以真正做到形似也是很不容易的，畫竹象竹，畫馬象馬，都不容易。更何況，曆來畫鬼易，畫人難，鬼可以憑空想象，然而也不易出什麼藝術傑作。魯迅先生就輸過，他曾經看見好多鬼畫，並無什麼特別稀奇之處，不過是頸子比常人多了二三尺，多有畸形誇張而已。畫人則難，人各有麵，類無同體。要把一個人的五官和體態逼真地表現出來就很不容易，所以西洋畫派，要以解剖學作基礎，道理恐怕也在於此。對一些亦常見亦難見之物，古人為了把它畫出來，更是曆經艱險，付出了絕大的力氣。畫鹿、畫羚，雖然疾馳如閃電，不易攀摩，畢竟沒多大危險。畫狼畫犬，就多了一層危險，至少吠吠然叫人頭痛。畫虎畫獅，則危險大矣，隻好把自己用繩子綁在樹上，以自己的身體作誘餌，看著老虎在下麵團團轉。畫熊畫豹，則上樹也不能避險，不知古人用的是什麼法子。形似的基礎在於觀察，觀察的方法在於實踐和解剖，看的多了，心中有數，畫將起來，才能使之近似，而人形依於骨骼，如果不打開來看看，那麼，畫來畫去，難免有點不合實際。所以中國畫對於“形”的要求，固然也有很多經驗，如以人頭長度為度，立七坐五盤三之類，但細想起來，卻失之不甚精細。所以古人物畫中，李逵的胳膊雖粗，卻連一條青筋都沒有，隻能寫那麼一個意思。我認為，中國人初看近代西洋畫，特別是裸體畫的時候，絕大多數都會為之一驚，尤其是那些對於中國畫比較熟悉的更會如此。要是頭腦裏有點貴恙的，則恐怕多有心跳過速之虞。然而他們的畫法值得師承和學習，沒有對西洋畫法的借鑒，我們也可以有齊白石，卻不能有徐悲鴻。隻好對這五條長腿和蝦子高聲讚歎，欣賞活靈活現的駿馬圖的機會則蕩然消矣。
然而僅僅有形似是不夠的。絕對形似，就不成為藝術了。最形似的“摹寫”莫過於照像。簡直和真人一模一樣。然而，卻也未必。所以並不是照下誰來，誰就自自然然地把照片取走，貼在相冊之上。而是要挑挑揀揀，說這個沒照好，那個沒照好。魯迅帶兒子照相去過中國照相館，也試過日本照相師，為此曾發表感想，大意說，中國人照的太老實，呆乎乎的沒有表情，與木頭人相似。日本人照的生動活潑，虎虎有生氣。他認為這與日本和中國的傳統教育思想不同有關，因為我們祖先那裏就希望孩子能夠少年老成，所以少不讀水滸，生怕給染上些綠林習氣。日本人卻希望孩子生得活潑健壯，所以少年老成之類的教條已經無甚意義。攝影師所抓住的那一瞬間，就因著思想的不同而帶來不同的角度和取點。同是一個人卻能照好、照壞，其標準大約就近乎於“神似”了。至於藝術攝影，強調的首先就是“神似”，要把一個人的個性，盡可能地“照”出來，那才是真的藝術。最好使他周圍的人看了，都覺得比他自己更象他自己。詩畫於此特有要求。所以《淮南子》的作者論及畫時，就反對“謹毛失貌”，就是反對細節象了，而精神不象。中國有句話，叫作“老虎有打盹的時候”，如果你專門畫它這個時候，觀賞者一定很泄氣。就是老虎見了，也一定會咆哮如雷，下定決心來找你麻煩。神似之說，本來議論極多，簡直無法盡述。白居易論畫竹，以為“不根而生從意生”；蘇東坡畫竹，認為應該“成竹在胸”，一揮而就。張彥遠主張“運墨而五色具，謂之得意。”歐陽修論畫，則主張“古畫近意不近形。”如此等等，而且自從繪畫由民間進入獨立的藝術之後，僅僅形似的東西已經沒有人“賞光”，最起碼的，也非得有點“精神氣”不可。
然而“神似”並非僅僅是寫出點“精神氣”就可以了，而是要求既有“形”又有“神”，此謂之“傳神”。傳神是形神合一的結果。因為藝術的“傳神”是通過形象來體現的，神寓形中，形發神外，才能取得“傳神”的效果。所以繪畫就要有一個好手段，演戲就要有一個很得體的形態動作。白毛女控訴黃世仁的那一場，有一個手指黃世仁的動作，設計得好，憤怒，悲恨都通過“身段”表現了出來。即使不聞其聲，那種強烈如火山爆發的情感也是可以感覺到的。此時，她身上前傾略彎，一手前突，手臂怒張直指，已經達到最大的限度。而目似噴火，麵如嚴霜。把白毛女受盡磨難和迫害的心情充分地通過形體展現了出來。加入，臂不直伸，身不前傾，隻用一個指頭指指劃劃，那麼就好象是在講課，而不是控訴了。戲是要演情的，而情與神近。隻有把那個特定的情充分的表現出來，才能達到傳神的要求。所以，當主人公發泄情緒的時候，導演和演員就要設計一個必要的典型動作。而這個動作的設計卻異常困難，因為它要考慮到所表現人物的處境，他的性格，他的情態的類型，他的身分，他的年齡，和他發泄情緒的地點與對象。電影《駱駝祥子》中祥子被流氓式的“特務”把錢“搶”跑以後，心情極為煩惱，於是跑到酒鋪，喝了幾大碗。然後眼睛紅紅的，大罵了一句。把碗摔碎了。這個動作好像老舍原作中並沒有，但卻設計得傳神。因為他是一個舊時代沒有文化的車夫，所以他急了就要罵人；因為他是一個老實人，罵人就不能那麼花俏；因為他是無能為力無法自救的被壓迫者，他隻好以酒澆愁。如果不讓“駱駝”去摔酒碗，而讓他砸洋行，他一定不敢去，也從沒有想到過去。就是讓他砸洋車，他也舍不得，砸自己的固然心疼，砸別人的不是也還得賠嗎？唯有摔一個碗，罵一句街，而且是拚著全身的力量去摔，去罵，才色彩鮮明地表現了他的精神和情緒。現在影片中時興生了氣就打耳邊，男的打女的，女的急了也打男的。所以當著他們將打未打之時，人們就說，快了，快把臉湊上去準備挨揍了。打耳光可不好受，雖然是演戲，打在臉上也一定不大得勁兒，如果挨了耳光，還招得觀眾說三說四的取笑，真難免產生找個地方“哭一鼻子”的意思。其實，打耳光，摔東西都可以采取的“形體動作”，而且也確實可以表現出某些人物的精神麵貌。最忌瞎打瞎摔，白糟蹋了東西也白犧牲了臉皮。女人摔東西，更要謹慎。因為一個善良的女子拿著東西亂摔，就會變成一個潑婦的樣子。倒是心亂如麻的時候，要向床上一撲，摔一下自己。表現又惱怒又怨恨又眷戀又無奈情緒的動作設計，《喜盈門》中那位小姑娘在雨地之中蹲著哭的形象就很不錯。那形象也許並不美，但它合於種種內在外在條件的要求和發展，所以精神出來了，有了“傳神”的效果。不要說動作，就是一個小小的道具，有時候——請注意這個定語——也能產生奇異的效果。《金瓶梅》李瓶兒的官哥死了，可他生前玩的壽星撥浪鼓還放在床上，瓶兒回房，一見此物，睹物傷情，不覺大哭。所謂“人亡物在”，見之斷腸。林衝雪夜上梁山，一枝花槍一個酒葫蘆，也同樣恰到好處。酒葫蘆哪是林衝慣用之物？然後落魄如此，不用酒葫蘆又用什麼？而且天寒地凍，那雪正下得緊，也隻有酒可為伴，以壯英雄情懷。林衝稱豹子頭，擅長使用丈八蛇矛，唯有這樣的兵刃，才合於他的身份、武藝和綽號。但困在草料場裏，那有什麼丈八蛇矛？用一枝花槍，最為得體。在柴進莊上搶酒喝的時節，以花槍潑火，弄了那幾個莊客一身一臉，手中竟好像拿著一根撥火的細棒兒一般，這才是林衝。道具妙用如此，卻不是事事如意、不著氣力便可尋來的藝術。因為，所謂“傳神”，是說藝術家們用自己的藝術手段反映了藝術對象的“本質特征”。如果那些道具和本質特征無關，演一般市民卻陳設講究，倒好象中國老百姓就發了財似的，麵對那“價值千金”的道具，觀眾則往往報以噓聲，因為導演沒把作品的“神”傳出來，卻淹淹在一片虛假的陳設中去矣。
但是，作品能夠作到“形神兼備”的傳神目的，卻含有作者本人的情感在內，因為他要活生生又把所寫對象客觀地反映出來，不但“形似其物”，而且“勝似其物”。自然充分創作者本人的感情和意願。因此，有的美學家如洪毅然就認為“形神兼備”作為繪畫的藝術要求已經不夠了，還應該再加上一個意，叫作“形神意俱全”。而且他還在一次美學會議上，在郭因的一個本子上鄭重寫道：“凡為畫，務求形神意俱全而後可。”對這個觀點，郭因並不同意。來言去語，都有意趣，讀者有興致，可自去翻翻看。簡單地說，洪毅然認為應該形、神、意並舉，而郭因認為雖然神並不等於意，沒有並舉的必要，至少在繪畫這個領域應該如此。我這裏來一點中和。我的看法是，即使對於繪畫來說，隻講形神也許還不夠，雖然這是最基本的標準。很多藝術作品有形有神卻仍然不是傑出的藝術品。人物肖像固然有形有神就可以成為標準的藝術，卻不一定具備中國繪畫傳統中所講的氣韻和意境。而意境卻是古人評定藝術品級的一個最普遍的標準。意境是什麼？《辭海》上說，意境就是“文藝作品中所描繪的生活圖景和表現的思想感情融合一致而形成的一種藝術境界。能使繪畫通過想象和聯想，如身入其境，在思想感情上受到感染。”那麼，意境就是藝術作品通過自己的藝術構思和形象引起人們靈感的一種狀況了。形神兼備，不見得有這種狀態。天安門城樓上懸掛的毛澤東同誌的巨幅畫像，可以說是形、神具備了吧！然而卻不能說有什麼意境。不僅領袖畫像，很多藝術作品都是如此，它們很形象地表現的對象物，而且奕奕有神，卻沒有多少意境可談。所以中國畫史上有氣韻一說。氣韻在中國美學界影響極大，我們擇要而談。宗白華談到過氣韻，他說：“氣韻，就是宇宙中鼓動萬物的”氣“的節奏、和諧。繪畫有氣韻，就能給欣賞者一種音樂感。”劉海栗也談氣韻，他在《黃山談藝錄》中把氣韻解釋為“我們的性格、骨氣、品質、自然大氣，我們自己的浩然之氣。”氣韻當然並非就是意境，然而它卻與意境相近而與傳神相遠。郭因對氣韻說多有研究。他說：“從‘氣韻’這個範疇的發展情況看，‘氣韻’之說凡三變，也就是說，人們曾從三個方麵對‘氣韻’這個概念進行理解和解釋。”第一種觀點，以為“氣韻”是“神”的同義語。第二種觀點，把“氣韻”看成畫家主觀情思、氣質、素養的表現。被看作風格沒的同義詞。第三種觀點，“主要把或者也把‘氣韻’看作筆墨趣味、技巧美、形式美的同義詞”。而“持第一種看法的極少，持第二種看法以及既持第二種看法又兼持第三種看法的居多。”持後二說的，氣韻就走向的意境。因為意境是一種情景交融的狀態，而且在很多情況下，作者特別強調把自己的審美情趣和情態，趣味也注輸到作品當中去。在這個意義上，如果說神似是把藝術表現對象的本質揭示出來，那麼意境就是經過這種揭示也同時顯露了作者的情思與情趣，同時把讀者的審美情趣引入了自己主觀領域。正如郭因所說：“對‘氣韻’的理解，更多的時候，更多的人，是強調其表現主觀這麼種因素的，這說明中國曆史上的繪畫創作與繪畫美學，在更多的時候，和再更多的人那裏，是強調繪畫的抒情性、自我表現性的。”這種抒情性和自我表現性，也就是作者的“意”。而作者的這個“意”，經過藝術作品的直觀形象的顯示，就成了意境。
《辭海》意境條目曾經對中國曆史藝術思想的這個傳統提出批評，認為“中國古代文學批評家常以意境的高下來衡量作品的成敗，但往往由於過分強調作者個人的主觀感受，流於玄秘，造成脫離現實的傾向。”過分強調當然不好，但是過分二字，就很有些個水分，因為人們不好掌握這個尺寸。作者把自己的思想情感注入作品應該不應該，如果說根本就不應該，那麼，我們也就無法向下說了。因為，一錘定音，已經把個想法打“死”了。如果說應該，那麼注入多少才算是適宜的，才不算過分，恐怕提這個問題的人也未必能夠說得清楚。真的有這樣一把尺子，那實在太妙了，我們的藝術家就可以用尺寸來控製自己的感情。遺憾的是感情和審美情趣常常是不能用什麼可限性尺度來衡量的，如果硬去衡量，則藝術品就沒有了生氣。從而也會導致藝術構思上的枯竭。作者把自己的感情注入作品這是天經地義的事情。不過注入的手法不同，有隱有顯就是。傑出的小說作品，有的沒有議論，有的卻擅長議論，孰是孰非，很難定論。而且沒有議論的，也不見得就是得其精髓。善長議論的也不能一味斥其不懂小說寫作的真諦。議與不議，妙在通篇的結構與作者的風格；好與不好，則多在一個“情”字。《紅樓夢》絕少議論，但曹雪芹對於書中人物的愛憎，卻是人人可以感受到的。魯迅先生對於阿Q的“哀其不幸、怒其不爭”的感情，也來得特別深情和誠摯。如果說，因為作品的直接源泉在社會存在，而作者的思想感情往往是對於社會存在的反映，因此就不應該摻入作者感情的描寫，至少也是一種形而上學的觀點。文藝作品當然要反映現實，而實際上，人們的思想也是一種客觀存在，文學既為人學，理所當然地應允作者有所反映。但是，有人也許會反問說，存在決定意識，如果認定人的思想感情也是存在，豈不是篡改辯證唯物主義的命題，否認存在決定意識了嗎？其實，這是對於馬克思主義哲學觀點的濫用和庸俗化。很多基本的哲學觀點，雖然有特別宏富的內涵和廣泛的應該價值，但是任何一個哲學觀點，卻不能無限製地隨便濫用。文學是人學，這一點就和哲學不同。而且一般地說，文學對於人的反映，和哲學研究物質與精神誰是第一性的問題更是風馬牛不相及。應該說文學重在人的意思。請問，如果人的意識根本就不是現實而是虛無縹緲的，那麼作為社會意識反映的作品也就隻有胡說八道了。就是胡說八道，也應該有現實作判斷根據。因為人們根據科學的和習慣與常識的尺度，才能判定那些是胡說八道，而那些並非胡說八道。思想意識的存在和物質世界的存在是兩個不同的概念。正象人也是一種存在，而人類卻是由於社會勞動所創造的一樣，決不能因為社會勞動創造了人，就把人變成了精神，從而子虛烏有，成了比氣體還要無形的樣品。作者在藝術品個注入了自己的感情，不論注入多少，隻要達到情景交融的目的，那麼，它的審美價值也就進入了比較高的意境。
所以，意境所包含的內容是很多的。從它的產生來看，它是作者的感情、興趣和作品的有機結合，又是作品中反映的情景交融的藝術形象與內容在觀察者中引起的共鳴，還是觀賞者自己的審美意識與審美個性和藝術作品中反映出的情景所產生的共鳴，這是一個“連環套”。就象真的《連環套》裏，沒有竇爾敦或沒有黃天霸一樣，缺了誰也不成一台戲。意境又包括神、形兼備的傳神，包括主要反映作品風格和作者技巧與個性的氣韻，包括對反映題材的選擇和再現。而且隻有經過選擇和再現，才能使作者的意境成為現實，活生生地展示在人們的麵前。就此而言，形神兼備，可以說是一切繪畫藝術和其他藝術創作的最基本的要求。它的適用麵很寬，也可以說是包容一切的。而形神意三者俱全，雖然也可以看作一個原則，但它的適應性就受到很多限製，最拿手的是表現那些情景交融的題材和場麵，而對於無法表現情景交融的題材，則大部分不能適用。就象對於人物肖像畫一樣。“蒙娜麗莎”固然是世界上最偉大的人像傑作，維納斯固然是西方最傑出最美麗的藝術雕像，然而我們麵對著她們反複欣賞、琢磨的時候，卻也很難說出她們究竟是一種什麼意境。
情景交融，需要創作者的情調是健康、合理的。隻有具有這樣的情緒，才可能創作出好的作品。同時又要求創作者的手法是高明的。因為隻有高明的手法，才能把美好的感情和意蘊變成更加美好的藝術現實。還要求創作者對於創作對象的本質和特征有高深的理解。隻有有了高深的理解，才能化物為人，與之和睦成“婚”，把她娶過來，或者把自己“嫁”出去，成為情景交融的藝術品。薑林也曾有這樣幾句議論，他說：“大凡詩自有氣象、體麵、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗；體麵欲其宏大，其失也狂；血脈欲其貫穿，其失也露；韻度欲其飄逸，其失也輕。”如果在技術和情態上能夠達到這些要求，那麼，其作品也就能有一個比較高妙的意境了。
意境重含蓄，太直露了則淡然無味，隻有那些含蓄而又深刻的藝術作品，才經得起人們的推敲和揣摩，就象一塊冰榔，放在口裏，越嚼越有滋味。意境重想象，它要給欣賞者留下廣闊的餘地。比如舞劇表現林黛玉的死，表現虞美人的死，表現祥林嫂的死。死是人生最富強力的事情，然而卻留有無限餘地，使人們可以根據自己的想象去補充哪些舞蹈動作中沒有表現出的東西，如果無窮無盡地表現她的死前的痛苦，則人們就會失去美感，甚至希望她們快點死了，省得在那裏顛來倒去的活受罪。意境重知音，所以欣賞者本人也要雅，要聽得出“高山流水”，“喜怒哀樂”，當哭則哭，當笑則笑，當怒則怒，當憂則憂，當懼則懼，如果一味欣賞作品的不健康的東西，甚至不聞妙趣，偏偏去聽彈棉花的噪音，那麼，所謂意境雲雲也就成了一句虛話。
意境有層次，就是說有高有低，意境又有個性，並不是僵死生硬的東西。意境因表現的題材不同，而產生出不同的意向。或表深沉，或表歡快，或表哀痛，或表激烈。雖然山水無情，然而觀之有感，才是最為美好的內容和風格。進日讀《日本古詩一百首》，大有感受，《龍田川紅葉》雲“神代靈跡處處生，遠古未見此奇情。浩浩龍田川裏水，盡被紅葉染成紅。”評者以為，流水對紅葉，景色美麗，意境清新。《逢阪山》一首：“山名逢阪意相逢，草曰雙棲美且青。但願能趁人未覺，去往君處敘深情。”比喻恰好而情長意好，意境甜甜。《殘月》一首雲：“仰望殘月掛高空，一似伊人冷若冰。自從別來孤獨甚，最是曉起倍傷情。”比喻同樣絕妙，而意境哀哀，淒苦無限。《望月》一首：“仰望明月照四方，心頭處處盡憂傷。非緣己因秋來冷，隻因秋來天下涼。”情懷老壯，意境沉沉。《長夜未曙天》：“長夜依然未曙天，縱仿雞叫也枉然。瞞人會我恐不得，逢阪關非函穀關！”意境悠悠，而詩意盎然。
中國清末有王國維，也是研究意境的專家。他曾說：“原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。”有識者指出，這並非孔夫子“興觀群怨”之觀，而是叔本華所謂“卓越的靜觀能力”之觀。就是審美靜觀或審美觀點。意境是怎樣產生的呢？他說：“山穀雲：‘天下清景，不擇賢愚而與之，然吾特疑端為我輩設。’誠哉是言！抑豈獨清景而已，一切境界，無不為詩人設。世無詩人，既無此種境界。夫境界之呈於吾心而不見於外物者，皆須諛之物。惟詩人能一次須臾之物，攜諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言。此大詩人之秘妙也。”可惜，議論有點主、客顛倒。但是，也有道理。意境包括怎樣的內容？他說：“有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別。因大詩人所造之境，比合乎自然，所寫之境，亦必鄰於理想故也。”“自然中之物，互相關係，互相限製，故不能有完全之美。然其寫之於文學中也，必遺其關係限製之處，故雖寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境，其材料必求之於自然，而其構造亦必從自然之法則，故雖理想家亦寫實家也。”這一回可有點浪漫主義與現實主義相結合的味道了，不過所談意境，乃是意境的兩種理論與形象結合的形態。此外，王國維曾把意境即境界分為“有我之境”和“無我之境”，說“有我之境，物皆著我之色彩。無我之境，不知何者為我，何者為物。”見解雖好，畢竟時間遠了，又非口語，聽來有點氣悶。他曾舉例作過說明，“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可憐孤館閉春寒，杜鵑聲裏斜陽暮。”就是有我之境。因為花鳥春寒，皆著人色，是被人化了的景致。而“采菊東籬下，悠然現南山。”“寒波澹澹起，白鳥悠悠下。”這就是無我之境了。但好像王國維更推崇前麵那一個，認為“古人寫詞，寫有我之境為多，然而不能寫無我之境，此在豪傑之士能自樹立耳。”不過，無我之境的作者既少，也就“以稀為貴”了。其實二者那裏可以分得清清楚楚的，就是提出這個觀點的王國維也曾用“意餘於境”和“境多於意”概括這兩種境界，方顯得更加貼切和近於實際。
如果以為能引盡古詩還終不能讀之一快的話，那麼，散文也就是有“有我之境”和“無我之境”的。有我之境，台灣女作家三毛的散文作品就是。在她筆下，無論浩瀚沙漠，還是小花小草，那怕是一顰一笑，一桌一凳，全部充滿了她個人的氣質、風韻、性格和個性。使人讀之有餘味，良久難於歇。“無我之境”的有周作人的晚期散文。一片清單衝伯，仿佛不是人間語，而是夢幻風姿，縷縷幽情，如輕煙薄霧，或有或無；恬然適於讀者之心，卻也美矣。然而，個人的情感成為主題的時候，難免多愁善感，有弱質不堪東風之畏；淡泊過了一定限度，卻不免頹然，仿佛一個活生生的人兒，尚不如一隻遊船，一隻小狗，一叢菊花更來得叫人喜歡。所以還是魯迅先生的“血沃中原肥勁草，寒凝大地發春華”意境深沉，迺勁豪邁；還是毛澤東的“忽報人間曾伏虎，淚飛頓作傾盆雨”，情思剛捷，氣韻深長。以此看來，我們所追求的絕好意境，它的根還在於如泣如訴的民生疾苦，在在於如火如荼的人世之間。
五、藝術形象的“美”與“醜”
藝術形象的美與醜其實也是源於生活的，但是藝術的發展道路上，卻又有了很多自己獨特的建樹和內容。作為分析，應該先對生活中的“美”與“醜”交待幾句。生活中的美與醜是很複雜的現象。就其狹義而論，美與醜本來指的是事物的形態，比如某人長得“漂亮”，美。某人長得難看，醜。於人如是，於事亦然。後來又了變化，美進入倫理觀念和社會生活當中，就與善發生了關係。美的未必是善的，而不善的東西歸根結底還是不美的，就象《水滸傳》上有三個善女子。三個惡女子。三個善的，隻有一丈青長很漂亮，剩下的二位模樣都夠“困難”的。綽號也怕人。一個“母大蟲”，大蟲者，老虎之別名也；一個“母夜叉”，夜叉本鬼名，又海中惡物，比之老虎還要陰冷可怕。但她們都是響當當的梁山好漢，竟能使人化醜為美。不但不怕她們，反而要喜歡她們。三個壞女人，個個都“美”。一是潘金蓮，漂亮得很，後來笑笑生借一勺水，大起波瀾，弄出了《金瓶梅》這出“大劇目”。
《金瓶梅》，三人姓氏之合也，頭一個“金”字就是這個潘美人，而且也最壞。《金瓶梅》本無理想，作者著力描寫的人物大多是一些很不可取的社會敗類。其中“佼佼”者，就屬得上潘金蓮了。《水滸》上第二位壞女人，是潘巧雲。後來被楊雄在翠屏山上剖度挖心死了的。這位比潘金蓮要好些，即便想偷偷與和尚戀愛，仿佛也不是多大的錯兒，但毛病也著實不少，放在舊社會的文化背景裏，越發不能引起人們的好感了。第三位是閻婆惜，她是讓宋江啥了的。殺的似乎也不得體。但那種生活上的低級追求和潑辣女人的種種壞毛病，也真叫人麻煩和厭惡，後來竟然用梁山的書信要挾宋江，仿佛啥了也可以。美進入科學領域，又與“真”發生關係。合乎科學的才是美的，違背科學的至少會顯得自相矛盾和滑稽。泰山的青鬆翠柏，低一點的枝子上盡是石頭，說是求子的人放上去的。幹這事的人，是無暇去觀賞風景的，而且東張西望也許就是不敬，說不定泰山奶奶本來有意思把個兒子給你，一看這嬉皮笑臉的勁兒又給收回去了。但在旅遊者眼裏，那種嚴肅得怪模怪樣的表情就有點可笑又可歎，所以挺美的一個人，先就失了七分風韻，六分光彩。醜的現實與美相反，它在社會生活中，是常常與惡相係在一起的，惡的東西反映到審美形態上，就是最大的醜。在人格上也與假聯係，虛偽的人，總是招人厭惡，至少有點討嫌。在科學上則與非科學態度聯係，以至由善意地真誠地對科學不滿而成了時代的落伍者，甚至成了罪人。而且，現實生活中的美與醜不但相互交織，還是可以互相轉化的。就象戰犯可以成為優秀的社會公民，而革命也也可能成為叛徒一樣。生活中的美與醜反映到藝術美當中來，就產生了藝術的美與醜。不過這種反映往往不是以直觀的1+1=2的形式反映的，而是曲折的，帶著許多特殊的性質和色彩。舉個例子說，封建時代過去了，要當皇帝的人已經不多了，見了“大官”也不用跪拜禮了。但是舞台上的傳統戲還是照老一套辦，這就不等同於現實。因為現實中落後於時代的東西、我們就要鏟除它，而藝術中即使有些落後於時代的東西，卻不能一味鏟除，或者給予批判，或者給以改造，或者作為研究資料，或者作為新內容的借鑒。不過藝術上的美與醜，因為來得更集中，更富有代表性，所以對它的研究和認識，也就更具有審美方麵的特點。換句話說，現實中的“美”與“醜”受社會發展規律檢驗，而藝術中的“美”與“醜”則受藝術規律檢驗。
（一）從藝術規律看藝術作品與藝術形象的“美”與“醜”
藝術規律有一般規律，又有特殊規律；有曆史上得到承認的舊規律，又有現時藝術生產中創造的新規律。而且人們對於藝術規律的認識由於主觀的（思想方法、創作特點、審美結構、文化程度等）和客觀的（社會環境、政治態度、政治地位等）種種因素的影響，也是很難有一致的結論，甚至從來就沒有過完全一致的結論。但是，藝術規律畢竟是客觀存在的。籠統地講，凡是違背藝術規律的藝術作品和藝術形象，就是醜的，反之就是美的。具體地講，隻有那些在符合時代要求的藝術規律的指導下創造出來的藝術作品和藝術形象才是美的，否則就是醜的。例如，舊社會的劇本創作，就和我們今天的創作有很大的不同。主要是思想的不同，立場的不同和生活環境的不同。這不是說可以割斷曆史，不需要向曆史借鑒，而是說不能照搬曆史，讓20世紀的人去說18世紀的話。但是傳統戲劇呢？傳統戲劇中的人物當然不能說現代人的語言。然而劇本創作在時代性方麵又有明顯的反映。以京劇論，結構上就不能照搬元代雜劇的形式，也不能和南戲、北戲一樣；在語言上，就不能照寫舊曲牌，不問新形式，而且凡有“水詞”，都應盡量避免；思想上，那些宣傳迷信的、封建禮教的戲就不能再寫，寫了就走向了藝術創作中的“醜”的領域。從類別和層次上說，不同的藝術形式，應該有不同的藝術規律作指導，雖然可以互相借鑒和滲透，但鴨梨畢竟不是大柿子。“大路朝天，各走半邊”，還是各有各的藝術道路。符合了這些條件，才有可能創造出更多更美的藝術作品和藝術形象。
從藝術規律的整體性考慮，一件藝術作品的成功，需要很多環節的支持和共同努力。一個新戲，沒有編劇當然是什麼也沒有；沒有好的演員，好劇本卻可以出壞藝術；沒有演員的努力也不行。同是一個《借東風》，馬連良唱得最好，換了別人，就要大減成色。還有舞美、音樂伴奏、布景、舞台調度、音響等等方麵的事。不是說“一棵菜”嗎。壞了一個葉子，就是一個缺點；紅花雖好，還需綠葉相扶；葉子都掉落了，牡丹花成了仙人掌，就由國色天香變成“醜八怪”了。
（二）構成藝術形象的“三性”
藝術作品的形式很多，以後肯定還會出現新的形式，我們已經在審美對象——藝術美中粗粗地議論過了。作為形象美還沒有議論過。藝術形象美的種類非常非常多和別致的。京劇中有生、旦、淨、醜，行行都有好角色，美得很。加上其他藝術，所創造的美的形象就更多了。創造和構成藝術形象美有以下三性：即：衡量標準的統一性；適應範圍的廣闊性和塑造方式的多樣性。
1.衡量標準的統一性。衡量藝術形象美與不美，有統一的標準，而最基本的原則是：一要真實，二要創造，三要美感。
藝術形象美的生命在於真實，虛假的東西不管打扮得多麼漂亮，結果還是適得其反。現在的電影演員大都夠漂亮的了，找一個“醜”的也難。然而電影藝術中藝術形象讓人經久不忘的卻少。最大的毛病就是虛假。形象的虛假，情節的虛假和表演的虛假。其實這也不單單是中國電影的毛病。有一個外國片子叫做“海盜女王”的，作為電影，就不真實。而且好像沒有什麼高潮，情節發展，都憑編導和導演的主觀臆造，想抓就抓，想放就放，想跑就跑。就是話劇演到這個份上，也會把觀眾氣跑了的，何況還是電影。演員很漂亮，但是看不到什麼真功夫，像是傀儡人，靠著導演的線繩活動。虛假對於藝術來說，本來難於細辯，然而觀眾心目中卻有一把尺子，好的壞的，一衡量就“美”、“醜”立見。中國京劇演員中，演傳統戲的有美稱的很不少，侯喜端人稱“活曹操”，
《戰宛城》極有光彩，連他自己也說，“我的《戰宛城》不可不看”。楊小樓叫活趙雲，《長阪坡》是他的拿手好戲，梨園界的內行也推崇倍至。蓋叫天叫“活武鬆”，李洪春是“活關羽”。其實，曹操、關羽、武鬆和趙雲，哪個見過，沒有見過真的，怎麼知道誰是“活的”。無非是演出了這些古代人物特有的精神和風采，觀眾認可了，以為真的也就是這樣。古人雖去，靈魂尚在，附在演員的身上，在藝術舞台上得以再現。就是神話故事，也有真實性問題，例如，電視連續劇《西遊記》演過兩集，一些觀眾不甚滿意，主要的批評是“神話不神”。神話不神，也是虛假，因為它不合乎人的心目中的真實的標準。就象李逵不魯，張飛不粗，趙雲不勇，曹操不奸，周瑜不妒，孔明不智一樣，就是花多少錢財，也不能通神，費多少辛苦，也得不到認可。因為它不合乎藝術邏輯的發現。即使其藝術的虛假與原作事實上的虛假在現實生活的標準上並沒有二致，還是要被人恥笑，認為是糟蹋了“聖賢”。武俠小說夠不可信的了，然而也有被認可的所謂“真”的，也就是“美”的形象，因為它也有自己的邏輯，如果一味胡打亂打，那麼，其價值等於零，再有那麼無邊無際的想象，讀者也不會買賬的。但是這一次播放的電視連續劇《西遊記》卻大受歡迎，孫猴子被認可了，雖然他從來都不是世間真人，卻有了“真”的意義。真實，在生活中是對於人類品格和事業發展的最重要的評價標準，在藝術當中，當然它采取了有別於生活的形式，然而缺少了它，一切藝術就往往沒有基礎，隻好隨著時間的流逝而煙消雲散。
再說創造。美的第一個生命就是真實，而真實的靈魂是創造。天下第一個敢吃螃蟹的是勇士，第二個是追隨者，第三個以後就是凡人了。他們的行動，已經和勇氣無關，不過是為著解饞罷了。藝術形象的成功，貴在創造。早幾年，上海反特影片，動不動就是特務偷圖紙，把人搞得很不高興。這兩年時興凶殺案，開片伊始，一個女郎慘叫一聲，死了。於是湖邊的女屍，樓房的女屍，辦公室的女屍，鐵道邊的女屍，一個連著一個，叫人好不耐煩。實際上，武鬆隻有一個，如果誰再寫出一個來，盡管絞盡腦汁，把武二改成武大，把山東改為河南，把景陽岡改成景德鎮，把三碗不過崗改成一桶不過崗（反正也差不多），把哨棒改成扁擔，把老虎改成金錢豹，把店小二改成老板娘。如此這般，你以為這就不是武鬆了，確實是不叫武鬆了，可是結果還一樣。施耐庵不死的話，非去法院告你不可。就是沒了施耐庵，別人也放你不過，要把你當成文字“竊賊”來看。真正的大手筆是決不這樣的。梁山好漢，粗獷人多，然而各有各性，各有各情，各有各麵。羅貫中寫過一個張飛，施耐庵就寫了一個李逵，然而誰也搞不錯。因為他們相近而不相犯。所以黑格爾有一句名言，他要人們去寫“這一個”，而不是“這一幫”或“這一群”，或“這一片”，或“這一國”。如果一國之人都成了一個麵孔，簡直比爆炸五百顆原子彈還可怕得多。舉個遠點的例子說，中國姓氏不少，說是百家姓，其實遠遠不止百家，而人口更多，所以重名重姓特眾，多麼古怪的名字也很少有“天馬行空，獨往獨來”的。小時候，我們以後自己的名字就少見。但接觸的人多了，接觸事多了，才知道叫“這個”的可著實不少，並不是父、母特別有見識，給了自己一個“陛下”式的名號。百家姓中以張姓為冠，而且是世界第一家，誰也比不過的，然而叫“張飛”的卻少而又少。姓武的叫“武則天”的恐怕也不多。姓秦的當然不願意叫秦檜了。姓嶽的不好意思就叫嶽飛，甚至連嶽雷，嶽霆也不便叫。不好意思讓嶽飛的兒子和自己的兒子一塊“攪活”。這是為什麼，因為他們出了名，雖然有些出的不過是臭名，臭名昭著，誰敢近前？藝術形象應該有這樣的要求，寫出一個人物來，就獨立千古，永不重演。如同雖心口疼還能以美傳神的西施，就是獨一無二的。別人想學，行嗎？
還有美感一條。有創造性的不見得就美，所以創造還要注意美感。要使藝術形象合乎美的原則。使別人讀了或者看了能夠產生共鳴。然而美感這題目太大了，我們且把它擱一下，先看一看作為藝術形象美的入選對象，到底有那些條件。舉個例子說，演《天仙配》就曾經有一頭真牛給弄到台上，這當然也算是創造，可效果並不好。又不是馬戲團嘛。況且那戲中牛乃是神牛，弄一頭笨牛上台，又怕它叫喊，又怕它拉屎，又怕它不聽話，反倒是演員添了無窮的麻煩。電影《白蛇傳》也有創造，就是兩套道具蛇晃來晃去，雖然是蛇精，真弄出蛇來，也鬧得慌。《蘇三起解》本來可算一出悲劇，蘇三頸上的枷鎖卻是一個完美的鯉魚圖案，以寫意之筆塑造了人物形象，叫人喜歡。如果真弄一麵大枷來，豈不大煞風景。但崇公道那把斧子就處理得不好，雖然這戲看了好幾十遍，可還是一瞅見崇公道腰裏的真斧子就別扭。總感覺那是一個不祥之物，把整個舞台上的服裝美都破壞了，隻好別過頭不去看。
2.適用範圍的廣闊性。就形象而言，生活美的標準是苛刻的，因為凡是美的形象總是少的。就是到了人類把一切過於醜陋的形象都能夠改造過來的時候，美的形象仍然是少的。因為美不但是一個客觀標準，而且是一個相對標準。它要通過比較才能把自己的徽章佩戴在美麗者的胸前。而藝術形象美的範圍就廣闊多了，也可以說廣闊天地。什麼樣的生活原形，隻要成功地進入藝術之林，都可以成為美的想象。
藝術形象不論形狀。什麼行狀都能成為好人，也能成為壞人。而且不論好人和壞人，都可以成為很有光彩的藝術形象，這種形象所體現的就是藝術美。
梁山好漢，可謂是品類齊全，晁蓋是地主；宋江是押司，官之下也，民之上也。所謂的“吏”，說的難聽點，就是狗腿子頭，但卻是一個好漢，而且是“第一條好漢”；李逵是小販；張順是漁夫；孫二娘是店老板；武鬆是都頭；魯智深是提轄變和尚；關勝是貴胃之後裔；呼延灼是將門虎子；段景住是馬販子；安道全是名醫；金大堅是手工業者；林衝是教頭；柴進是鳳子龍孫；王英是強盜；阮小兒是貧農；史進是地主大少；時遷是偷雞賊。這個且不管它。杜遷、宋萬身高過丈，仿佛今天的穆鐵柱；焦挺難堪，人稱“沒麵目”；劉唐頭麵生紫記，號為赤發鬼；宣讚貌醜，失了郡馬；更有鬼臉兒杜興，神經過敏的一見，會三月不思肉味；黑旋風李逵，膽小的乍見難免抱頭逃竄。俊美的有燕青，有石秀，有武鬆，有花榮。真可謂醜則極醜，美則極美，醜美一堂，共入“藝術”之林。然而各個都是很有光彩的英雄好漢，也可以說都有一付“美”的形象。評劇“花為媒”中的阮媽媽，其角色似應歸於彩旦，然而表演得好，卻成了人人喜愛的形象。連她詼諧的唱詞也賞心悅耳，百聽不厭。外國文學中，有西班牙的《小癩子》，捷克斯洛伐克的《好兵帥克》，俄國的《欽差大臣》，法國的《貝姨》，英國的《吝嗇人》，美國的《傻瓜威爾遜》，日本的《金色夜叉》。中國神話人物裏有“八仙”，李鐵拐是個殘廢，張果老違反常識，要倒騎毛驢，何仙姑貌美，呂洞賓卻貪花好酒，韓湘子有秀才之風，漢鍾離卻乳長如臂，藍采和很像個乞丐，曹國舅卻是個官僚。孫悟空是猴子，無父無母，豬八戒雖然當過“天蓬元帥”，卻把個肥豬作了親娘，沙和尚是水中一怪，唯有唐僧才真是個“人籍公民”。所以，藝術形象的適應性是無比開闊的。和現實生活相比，簡直一個在天上，一個在地下。但更重要的是，藝術形象幾乎都可以說是美的，不但“美”可以為“美”，醜亦可為“美”。就是好兵帥克，那一點不閃爍著灼灼的光輝；就是頭上長滿了癩跁的阿Q，也確實是一個光輝的“藝術人物”。京劇臉譜很有影響，人呢瑞，如果用一般生活的標準去恒聊，什麼樣的臉譜都是醜之極矣。但是，卻形成了一門可綜合可獨立的藝術。使男女老少，稍知其意者，便可尋出“美”來。
3.塑造方式的多樣性。藝術形象的塑造方式就一般的意義而言，因文藝類別不同各有特點。
第一，強調和諧美的原則。不但人物自身要和諧，而且要與整個書或戲或文的特定背景相和諧。正如鮑姆嘉通所言，戰馬是美的，賽馬也是美的，但如果戰馬的頭安在賽馬的頸上，二者就都是醜的了。
第二，強調對比原則。藝術講求對比。美與醜比；真與假比，善與惡比，而且還有更多的技術性比較。黑頭與美人的比較，象霸王別姬；醜角兒與少女的比較，如秋江；黑與紅的臉譜比較，如孟良與焦讚；俊與醜的比較，如錦馬超與張飛。都在比較中給人帶來美感。而且強調外形與內心的比較。醜角兒卻有狹義心腸，如梁山的時遷；其貌不揚卻明心如鏡，象徐九經；憨頭憨腦卻古道熱腸，象喬老爺、而美的外表卻同樣可以有醜惡的靈魂。如莫稽、陳世美、公孫子都如此。這樣反差十分強烈的比較，更增加了藝術形象的表現力，使他們的個性得到充分的顯現，而藝術效果也就達到了原本不易達到的境地。醜角兒是藝術形象美的一種特殊形式，或者說它是一種對於形象美的特殊發展和新的補充。不但醜角兒，一切藝術想象中，都有以醜為美，或變醜為美的現象存在。中國的古代建築多是方正有序，如果在院中放一塊怪石，會生出多少氣象！因為它“怪”，它不合乎美在於和諧的原則，才打破了庭院過於齊整的優點叫人沉悶的格局。這是不和諧中的和諧，而就它本身來看，也就成為一種美的特殊形式的補充。
第三，強調個性原則。個性是藝術形象美的靈魂。而個性的塑造，在於借鑒，在於創新。沒有曆史的借鑒，那麼就會失去“遺傳”的種子，生出來的，會不象人類的“子孫”；沒有創新，則會失去未來。因為藝術長廊中的人物是以曆史作為延續線，而以時代作為開路先鋒。如果沒有創新，則“遺傳”種子就會慢慢退化，從而一代不如一代，直到把先輩的積累“坐吃山空”，空餘下一片遺恨於後人。創新如同“變異”，文藝形象要抓住新的社會生活中出現的新的曆史風貌，從而創造出無數個藝術“新人”。