所謂“浪漫主義的回歸”，並非回到浪漫主義衰敗時代，去充滿“詩意”地稱太陽為“紅臉的菲勃斯”，將陽光稱之為“金色的火”，把歌說成“多情的曲調”。而是對其具有生命力部分的繼承。
詩歌的發展，有點和時裝類似，比如旗袍本為旗人女性的服裝，曾興盛一時，隨後便銷聲匿跡了，可若幹年後，時至今日，大有卷土重來之勢，隻不過在星級飯店及大酒店中，小姐所裝的旗袍已和舊口的有所不同，過去的旗袍以遮覆為主，可稱之為封閉式的；今口的旗袍開衩較大，已成為開放式的顯露的服裝。衣服時而寬鬆，時而細瘦；裙子長可拖地，短到接近法律允許的邊緣；而喇叭褲、牛仔褲、裙褲、蘿卜褲，肥的寬鬆舒適，利於遮掩，瘦的表現形體，原形畢露，此一時彼一時，交替流行。最原始的已成陳跡，某一日改頭換麵，又翻成新潮，而新潮者流行不過一個春夏，似乎又成了守舊的代稱。於是乎，便有了極少數的潮流引導、開創者及多數的追尋者，亦有總是慢一拍的望潮興歎者。
自然，也有不管潮流來去，隻選擇適合自已衣飾的穩重而切實際的自得其樂者。對此，我曾寫過《連衣的短裙》一詩，詩曰：“也許，詩也該像女人的裙子，越短越好可那應當有短之外的魅力I如果短裙下沒有秀麗的腿！那衣裙隻會給你帶來一些沮喪噢，我尋覓精短延伸的詩意純淨和流暢溫婉的聲音《就像麵對兩條漂亮的腿你不該用語言將它們遮住。”潮流是詩壇自然狀態的存在，弄潮者應當不被潮流湮沒，而泛舟於潮流之上，應是恰到好處的駕馭和適度的分寸感的把握。
扯得遠了，話再說回來。哪些是浪漫主義詩潮中尚有生命力的部分呢？
首先是詩的想像力，那種具有真理性的哲思與智慧的表現。對此，如前所述，不再重複。
其二，主、客觀交融，特定的狀態與細節的控製。
就這一點來說，我想到濟慈，詩人著名的五大頌歌中《秋頌》這首出類拔萃之作。這裏摘錄其中的一節：
你有時隨意坐在打麥場上，讓發絲隨著簸穀的風輕飄；有時候，為罌粟花香所沉迷，你倒臥在收割一半的田壟，讓鐮刀歇在下一畦的花旁；或者就在榨果架上坐幾分鍾，你耐心瞧著徐徐滴下的酒漿。
當波狀的雲把將逝的一天映照，以胭紅抹上殘梗散碎的田野；這時啊，河柳下的一群小飛蟲就同奏哀音，它們忽而飛高忽而下落，隨著微風的起滅；籬下的蟋蟀在歌唱；在園中紅胸的知更鳥就群起呼哨……
從詩中不難看出，整段詩幾乎都是細節的相接，近於客觀性的描述，一種特定狀態的固定與捕捉，沒有比喻、變形，卻並不呆滯，充滿了動作，洋溢著生氣，音韻上也是曲盡變化之妙，被評論家稱之為：獨一無―的精華，許多不同層次上都是精華。每一代人都發現它是英文中最接近完美的作品之一。
其三，情感的率真和出人意料的簡樸。原初的，本質性的純淨。
請讀如下的詩行一一讓我死去！昏倒！我虛弱無力(雪萊〉這顆黑色的野獸的心I多麼憂鬱，多麼美好（曼傑施塔姆〕苦惱吧，不安的音樂家愛吧，回憶並哭泣吧(曼傑施塔姆〉會見，為了分別……戀愛，為了不再愛義我真想哈哈大笑放聲大哭不想活了（阿赫瑪托娃〉為這一切請寬恕我我親愛的，我怎麼惹你了！〔茨維塔耶娃）
所引的詩行，似乎有悖於詩的常識，其不重形象，近於抽象；沒有修飾、比喻和暗示，幾近於扯著嗓子呼喊；舍棄了詩的雅語，隻是口語和白話。但人們不難體察，這是一種最為真誠的流露，一種直接的呼喚，絲毫不加修飾，卻比一千個比喻加在一起還要動人。
其四，音樂性、節奏感。這恐怕是各種不同的詩都無法背離的。因已有專文談及，這裏略去。
二、詩的本質是體驗、洞悟和幻象，是節奏的整體所形成的精神力量這是表現主義的詩歌觀念。
表現主義的詩觀，重表現，而不是再現。
最早的詩觀是“再現”說，亦即亞裏士多德的“模仿說”，認為藝術是模仿：畫家用顏料模仿，雕塑家用姿態模仿，歌唱家和行吟詩人用聲音模仿。詩是用語言模仿的韻文（當然其中具有性格、感受和行動可“表現”與再現不同。再現是印象式的，是外在的影像，絕少有主觀意識的加入，是從外到內。表現則是享受和體驗，是通過節奏和音調塑造出來的一種幻象，表現是從內向外。
如果說，一些詩作是“在美好的形式中表達了美好的思想”，但由於缺乏“體驗”，並不能打動人。像“新月是馬幫的蹄印，星星是濺落的水珠”這樣的句子，不能說其一無是處，但這種外在的描摹與一般的聯想，不會對讀者產生吸引力，其缺陷，恐怕主要是沒有生命意識的滲入缺乏肌膚的氣息和血液在詩行間的流動。美國當代詩人沃倫稱“肉體的感受是詩歌的意義”，他說一首詩讀罷，如果你不是直到腳趾都有感受的話，那不是一首好詩，”“肉體的感受是最根本的。許多人並不清楚這一點。他們認為詩歌都是優美的，優美？見鬼去吧！詩歌就是生活，是充滿了活力的經曆。”然而體驗是什麼？在現代美學的三大支柱一一哲學美學、社會美學和心理美學中，審美體驗是心理美學的一個核心命題。如果說哲學美學是一種“形而上”的概括與思辨，社會美學會給人以渾厚的曆史感而心理美學則較容易深入審美和藝術的深處。或許，前兩者更適合於理論的把握和透析而後者則有益於藝術的創造者。