我從內心裏非常感謝那些讓我讀來能入腦、入心的偉大詩篇的譯者。我不相信那種沒有借鑒、似乎生來就能寫出和任何詩都沒有關係的所謂原創性的詩的人。如果說世界上所有的詩人在寫著同一首詩，那麼，異常優秀的詩人所寫的也隻能是其中的片斷。就整個文化而言，即使是大師，他的創造和貢獻也隻能是微乎其微的。我曾想，假如不讀那些中外文學史上的巨著，不讀那些世紀有定評的卓越的詩篇，如裏爾克的《杜依諾哀歌》、《獻給奧爾甫斯的十四行詩》，瓦雷裏的《年輕的命運女神》、《海濱墓園》，艾略特的《四個四重奏》、《荒原》，聶魯達的《馬楚比楚高峰》，埃利蒂斯的《英雄挽歌》，帕斯的《太陽石》等作品，我們如何領略整個世界的詩所達到的高度和深度，我們又怎麼能進行新的創造？沒有標高，沒有對比，或許我們孜孜以求的東西是早已有之或已被拋棄的東西。
多年來，激勵我自己寫作的，有中國古典、現代、當代諸多優秀詩的雄感詩人作品的影響，也有諸多的外國譯詩的影響。外國美學家、外國詩人對詩的不同理解與不同的美學原則，對我的影響尤為巨大。詩本質的變化還是藝術觀念的變化。
首先是寫作方向的確定。正如海德格爾所說：“對諸神我們太遲對存在我們又太早，存在之詩剛剛開篇，它是人。”也如史蒂文斯所言：“寫天堂與地獄的偉大詩篇已經不少，描寫人間的偉大詩篇還沒有誕生。”是的，詩人既不是先知，也不是鬼神。詩，讓我洞悉世事和人內心的微妙和複雜，這也是我避開神性寫作而進入人性寫作的由來，讓我理解詩隻不過是說點兒人話，可畫鬼容易畫人難，人之詩恰恰是最難寫的詩篇。
裏爾克對我最大的影響是他那句著名的話：詩、再是情感，“詩是經驗”。所謂經驗，該是經曆和體驗，是自我與對象的同一，是物的生命化，也是人的物化，這種指向存在本身的“客觀之說”，顯現了物自身的內在品質。如果說他的《豹》是豹我同一的具體體現，他的《羅馬噴泉》則是噴泉在其本身的泄示中顯露了真理。
裏爾克的詩，曾經曆了兩次根本性的轉換，一是從主觀內心的任意姿態，進入詞與物的客觀經驗的深入挖掘，可其最終又由自然與事物轉入無形的內心，繼而進入超驗的境界。這也讓我想到，詩應當是主觀的，即使純客觀的摹寫，表達的也是主觀的審美趣味。自然，主觀也是要“觀”的，觀便離不開客體。任何客體對於一具屍體是沒有意義的。當一盞燈熄滅，它麵對的隻能是昏暗。
裏爾克對我影響最大的作品是他的《杜依諾哀歌》。詩中寫春與夏兩個季節轉換的微妙時刻，其非實在化的表達方式，語言似乎是抽象的，但詩所表現的還是富於感覺的詩想，詩中幾乎沒有意象，卻涵括了春與夏的所有意象，對此，我曾用“用抽象的語言來界定感覺、體現洞悟”來概括這種表現方式。這樣的詩拓展了寬闊的詩意空間，證明了藝術在建構無形的什麼，而不是在模仿實在的什麼。
在浪漫主義詩人中，我喜歡華茲華斯和濟慈。當一隻鳥在華茲華斯的詩中成為一個遊蕩的聲音，成為看不見的精靈和一種神秘的感情，當最低微的鮮花都有思想，深藏在眼淚達不到的地方，詩人的想象將觀感、認知、表現三者合而為一的創作行為，才是浪漫主義的真質。而濟慈的純潔與貞淨，《秋頌》中細節的控製，充滿動作的陳述，已具有了象征的品格。
此外，我們從艾略特的《荒原》，領略其以鑽石般的鋒利，切入人的意識；從葉芝“我們怎能區分舞蹈和跳舞的人”，洞悉內容與形式的不可分割；從博爾赫斯那令人著迷、瀕臨迷幻邊緣的詩中，看到一種沉思的迂回，一種重壓下的優雅；從斯蒂文斯真實之間與想象之物合而為一的詩中發現感覺最敏銳的詩人所進入的那種超常觀察的境界；我們還從普希金處得知詩人是個小笨蛋，從艾呂雅處看到詩人是個孩子，從帕斯捷爾納克處體會到詩是冒煙燃燒的良心，從茨維塔耶娃那裏認識詩是一種手藝，從普拉斯那裏目睹詩人是高燒度的精神失常者……