“新時期”的中國文學是一個偉大的神話庫，這個神話從一段令人絕望的曆史中綿延而至，因而它的產生就預示著嶄新的希望，表征著一個文學的和文化的新紀元開始。八十年代人們充滿了創造曆史的巨大衝動，那些敘述，那些傾訴，無不關涉到這個時期民族國家的曆史命運和現實發展。每一個人的講述，每，個人的願望都可以和時代精神重疊，它們共同彙聚成這個時期的整體想象關采——它構成這個時代集體的精神鏡像。八十年代的文學充滿了各種各樣的熱點，各種各樣的潮流，它們從曆史本身的情勢中湧溢而出，它們就是曆史的實在之物。八十年代的中國文化創造了它的曆史主體，一些普羅米修斯式的文化英雄t他們的敘述意識就是這個時期的曆史意識，就是社會整體的無意識，就是這個民族自我意識的巨型寓言。
八十年代後期，乃至於到九十年代，中國文化和文學發生如此巨大的變化，任何稍有判斷力的人都不難感覺到。那個巨大的精神屏幕，那個巨型的寓言，似乎在一夜之間被擊碎，曆史的變動如此迅速而徹底，這使任何有識之士都茫然無措。進入九十年代，人們在不停地慨歎文學和文化的破落，並且提不出任何濟世良方。失敗主義的情緒籠罩人們，以至於人們看不到任何新生事物，看不到任何創造的生機。九十年代的中國文壇，經曆過一段時期失敗主義的沉寂之後，就迅速開始了它的抵抗，它澄清了一些問題，但是，帶來了更大的混亂。所有這些，都促使著我們有必要在“新時期”的背景上來理解九十年代的文學和文化現實。到底八十年代“新時期”是的怎樣的一個神話庫？它的那種曆史實踐方式是如何進行的？在這樣的背景上，我們才能看出八十年代後期至九十年代——我們稱之為“後新時期”的文學和文化發生的變化，並且理解這種變化表征的曆史意義。馬克思主義曆史唯物主義的基本常識告訴我們：“隨著經濟基礎的變更，全部龐大的上層建築也或慢或快地發生變革。”文學（以及人文文化）在不同的曆史情境中，必然以不同的方式展開它的實踐，必然有不同曆史規定的意義。因而，九十年代的文學和文化並不僅僅是以失敗主義的態度來對待就能解決問題，回到曆史之中去，以曆史主義的眼光來看待不同的曆史情境，這是必要的曆史主義態度。同時以肯定和否定的方式來思考“新時期”文學和文化的發展，去辯證地思考這個曆史過程的演變，既視之為混亂，又視之為進步，這就是“一種真正的辯證的、在曆史之中思考我們的現時代的嚐試。”上超級鏡象化：新時期的意識形態整合實踐
置身於“文革後”曆史的人們，毫無疑問把“文革”的結束看成是一個曆史時期韻終結，並且預示了一個偉大時代的開始。這樣一種“劃時代”的感覺當然也是曆史本身給於的，“偉大的時代”雖然尚未開始，但是關於這個時代的幻想、想象和期待卻已經形成，它源於對“過去。——“文革”時期的斷然否定。“文革”被視為一場惡夢，惡夢醒來是早晨，那個令人絕望的時代已經結束，而現在（被設想為）麵臨一個偉大的“新時期”。事實上，正是“思想解放運動”強調了甚至給予了這種“劃時代”的感覺和想象。1976年無疑是中國當代曆史上一個壯麗的時間界碑，它隻要矗立在“過去”的墳墓上就足以標示未來的輝煌。
十一屆三中全會前後，理論界熱衷於討論“實踐是檢驗真理的唯一標準”，“解放思想，實事求是，團結一致向前看”是那個時期的最高的政治思想原則，也是那個時期的時代精神。而“向前看”就是“實現四個現代化”一一可以說“實現現代化”是八十年代最核心的時代精神，是最具整合力的超級話語和巨型寓言。然而，作為觀念的意識形態要獲得“體驗”的形式才能真正深入人心，而“體驗”顯然不能像理論推論那樣容易解決。七十年代末期，人們一直沉浸在對“文革”及其十七年的極左路線的批判中，因為隻有撥亂反正才能走向現代化，而引導時代變更的意識形態就確定在這個“批判”的基石上。確實，它具有強大的起源性的構成功能，它使人們看到極左路線的全部弊病。但是，人們不曾預料到，批判的結果在情感體驗的層次上卻是推導出這樣一個結論：那就是十七年及其極左路線“以階級鬥爭為綱”的意識形態鬥爭是一次對“人”的摧殘，於是呼喚“人”成為這個時期最內在的最真切的情感體驗，它構成曆史轉折時期的意識形態重建的起點。
然而，對“人”的精神需求僅僅起源於曆史的匱乏，而不具有現實的充分合法性（例如不具有政治合法性）。執著於曆史體驗的人們循著曆史給定的邏輯補充上缺失的環節，完成意識形態推論的合理性。正是在曆史體驗的台理性與政治秩序的合法性認可之間，八十年代的意識形態一開始就隱含嚴重的裂痕，它預示了八十年代意識形態在情感體驗與政治認同二個基本點上始終無法重合。藝術史家赫伯特·裏德(HerbertRead)曾經說過：“哲學和政治學，科學和政治，所有的一切最後都源於我們觀察和理解曆史事實的明確程度，而藝術總是形成感情與感覺的明確觀念的主要手段，這種形成的過程，是直接通過藝術家和詩人，間接通過觀念對詩人和藝術家所創造的符號與形象的運用。”也許赫伯特·裏德誇大了文學藝術奠定的感覺和情感基礎在社會整合實踐中所起到的作用，但是，意識形態的整合實踐肯定要依賴文學藝術創造的情感基礎。不管如何，八十年代意識形態內部存在著政治規範與情感體驗基礎的對立，它表明意識形態的推論實踐不可避免要出現多重分離，並且在每一個階段上都不斷發生位移與誤置。
確實，在情感體驗的意義上，這是一個需要“人”並且產生“人”的時代。經曆十七年極左路線的壓迫和十年“文革”浩劫的中國人，當務之急是重新確定“人”的生存權利和價值。“人”的命題扶對極左路線的批判中自然引發，並且表達丁意識形態主體（七十年代束與八十年代初期尚未明確分化出“知識分子的意識形態”，匿此，“主體”尚具有功能上的統一性）生產自身——使自身“鏡象化”的欲望需要。對於七十年代束和八十年代初的絕大多數中國知識分子來說，他捫相信隻有確立真實的、完整的、活生生的“人”，主體才能確認自己的現實位置。這也是他們第一次在文化的象征秩序中辨認自己韻位置。這個曆史敘事的主體，這個意識形態的生產者，一直沒有自己的位置，也從來沒有對自身位置的敘述意識，一句話，迄今為止，它還沒有經曆“命名”的儀式。這一次它卻義無反顧謀求給自已“命名”，它把自己的“鏡象化”當作自己的“命名”儀式。事實上，得不到“政治之父”命名的於們不可能獲得真實的現實位置，他們被注定了是在幻想界漂泊。期待被“父扶”認同的願望，則使關於“人”的幻想一直是在一父法”設定的巨型寓言的鏡框以內，宦在曆史的起源性上，在現實的合理性上都謀求與“父法”統一。
如果說“艨瞻詩”不過提示了主體認同自我的情感基礎，它給幣、“大寫的人”以個人化的和現實性的意義；那麼，“傷痕文學”：則是在寫作中國知識分於的當代精神塞，它賦予“大寫的人”以集體性和曆史性的意義。通過回憶極左路線對一代知識分子的迫害，通過展示“人”的心靈和肉體所遭受的種種磨難，知識分子看到自己的曆史形象。“曆史”不僅在形式的（轉喻的）水平上替代了現實缺失的的位置，而且在內容的（隱喻的）意義上給出了現實的起源性：遭受過曆史劫難的“人”理所當然應該認識到“人”的現實意義。曆史與現實的關係是這樣連接的：反省一代知識分子所走過的曲折曆史，看到那“充滿血淚的，叫人心碎的命運”，終於意識到自己的存在，於是；“一個大寫的文字迅速地推移到我的眼前：‘人’！一支久已被唾棄、被遺忘的歌曲衝出了我的喉嚨：人性、人情、人道主義！”因此，不難理解，所史作為現實的“人”覺醒的原因、前提和依據；同時也被改變為現實的“人”的基本內容和意義。
隨後不久王蒙的《夜的眼》(1979)、《布禮》(1980)、《蝴蝶》(1980)、《春之聲》(1980)等作品相繼發表，把反省曆史的主題加以深化。王蒙尤為深刻地展示了知識分子（和老幹部）幾十年艱難曲折的精神曆程，關於知識分子的精神品格，他們在政治風雲中對待命運遭遇的方式以及老幹部的靈魂變異等問盾，都表現出王蒙對曆史的特殊觀照，他敏銳地把現實的可能性納入反思曆史的框架中去。王蒙率先把曆史敘事和個人的內睿意識結合起來，“意識流”手法的運用，使王蒙的小說迅速躍進到一個很高的藝術層次，人物的心理刻化，小說的時空和結構，富有色彩和質感的語言運用，給小說敘事提供了一個多樣化的世界。當然，王蒙的作品並不僅僅隻有形式的意義，實際上，這種形式給那個時期關於“人”的思考，給“大寫的人”的主題，注入最深刻的現代性內容。
現在，曆史依據被作為現實的“人”的本質，它抗議曆史，卻向現實認同。正如《靈與肉》（或電影《牧馬人》）、《大牆下的紅玉蘭》、《天雲山傳奇》、《神聖的使命》、《月食》等等作品所講述的那樣，經曆過極左路線迫害的知識分子．忍辱負重．百折不撓，對黨、對祖國永遠忠貞不渝。曆史磨難隻能讓一代知識分子痛恨極左路線，絲毫無損於精神信念。而且也隻有擁有這樣的曆史本質的“人”，才具有現實的責任感和使命感。因此，反省極左路線迫害人的曆史，實則是“人”的現實本質及其現實位置的自我確認。很顯然，“傷痕文學”與“朦朧詩”的現實意義大相徑庭：後者不過是個人化經驗所表達的內心生活，它的曆史和現實含義都是時代強加的；而前者則是一次集體有意識的曆史實踐，它為時代的意識形態確立了現實基礎。由“傷痕文學”確認的文學規範一直在建構“新時期文學”的精英主義立場，這個傳統一直在建構八十年代的主流意識形態，事實上它已在某種程度上成為意識形態中心。所謂的“第二種忠誠”表達的八十年代中國知識分子的政治信念，“傷痕文學”已經全部預示了它的現實內容和後來的全部危機，而“朦朧詩”的那種個人化經驗在經曆意識形態話語的放大之後，它沉潛於那些夢幻的孤獨個體的精神深處，散落於那些永遠無法整合的邊際地帶，它不想也不可能去替代意識形態中心。“新生代”的詩，現代派美術和這些個人記憶在“先鋒派”小說中一直保存無損，許多年之後，人們會看到真實的“文革後”傳統是什麼。
意識形態的表象體係似乎其有確切的曆史內容和嚴整的邏輯，並且具有不斷自覺放大的功能，然而事實上它的每一次想象都意味著一次換喻的遊戲，都意味著沒有終結的誤讀。那些原始意義，起源性的意義，一旦被意識形態中心化時它就被隱喻化，隨著它的首要意義和首次顯示被遺忘了，那些隱喻性的想象被賦予了固有的意義。隨著這種“抹去”，意識形態的推論乃是不可避免的，因而它又不斷的抹去，然後進一步推論，設計另一個想象。在這種一個想象設計另一個想象的推論關係中，主體並沒有真實的位置，因為意識形態想象關係的每一次“放大”——普遍化和極端化都把主體從原來真實的關係中排擠出去，主體看到的是自己的想象關係，一種脫離卻義包括自我存在的真實性的幻想形式。正是不斷的“抹去”與“賦予”，不斷地“拋離”與“包括”，意識形態的推論實踐才得以充分進行。阿爾都塞說：“正是在想象對真實和真實對想象的多元決定巾，意識形態具有能動的本質，它在想象的關係中加強或改變人類對其生存條件的依附關係。由此，這種能動作用永遠不可能單純起工具的作用。把意識形態作為一種行動的手段或一種工具使用的人們，在其使用過程中，陷進了意識形態之中並被它所包圍，而人們臼以為星意識形態的無條件的主人。”
“人”的命題由批判極左路線推導出來，並且因此給幹“人”以從曆史到現實轉化的合理性。現往，被抹去特殊的、具體的、曆史起源性的“人”，被確認了它的現實起源（曆史起源被改變成現實本質）．它急需進。步創造“人”的現實本性，不僅僅是想象性地創造，更重要的是“現實性”地創造，然而，沒有自我真實位置的主體並不能確認“人”的現實存在，它必須得到“政治之父”的認可，因此，它試圖從經典父法中尋求“人”的現實存在的合法性解釋。“父法”本來是禁令，它不允諾，僅僅是禁止；而現在，卻在祈求父法的允諾中損害了“父法”的神秘性和絕對權威性。也隻有與“父法“的現實性對話，才是主體真正獲得現實位置的開始。不管“父法”允諾還是禁止，主體不再是單純地陷入自我的“鏡象”中，它在反抗、偏離父法的行動中，現實地確認自己。七十年代末至八十年代初，關於“人”的理論論爭，並不僅僅給“人”的現實存在揭樂經典權威話語的論證，更重要的在於，談論“人”變成了一次人自己的話語實踐，它不是理論地想象式地，而是現實地刨造出人的曆史本質。那些對抗性的爭論，盡管充滿丁意識形態的偏執，雙方都“陷進了意識形態之中並被它所包圍”，然而，它卻在客觀效果上促使“大寫的人”超級符碼化——關於“人”的話語不可遏止地增殖，在普遍化的傳播中它成為意識形態中心的（反對的或讚同的）話語。按照米歇爾·福科的觀點，話語的運甩即是權力的運用，話語權力運用來自無數方麵，在各種不平等與運動著關係的相互影響中進行。哪裏有話語的運用，哪裏就有阻力，這個阻力在話語權力運作的網絡中從來沒有處於局外位置，相反，話語的權力關係的存在依賴於多方的阻力；正是這些“阻力”充當對手、發動攻擊，充當支撐物或把柄的角色，使那種新型的話語得到更加廣泛的傳播，獲得更加強大的動力。這個從個人化經驗，從曆史批判理性中推導出來的“人”，卻在“父法”禁令的裂痕中獲得現實位置，它在那些對抗和衝突，中心和局部的關係的多重組合中，在那些交鋒、反駁和壓製的各個點上獲得現實存在的權力。
意識形態的推論實踐不僅僅依靠“抹去”、置換、補充等等形式，去設計它的想象序列，而且在那些對抗、衝突、分裂、重合的各個點上獲得推論的實踐動力。因此，不難理解，經由理論論爭激化的“人”的主題，成為時代的中心議題，主體自我生產的欲望進一步強化，“大寫的人”的鏡象高懸於思想解放的曆史舞台，置放於走出曆史陰影的中國人麵前。這個“大寫的人”現在被設想為完全是現實地存在的，它就在每一個人的現實行動中孕育、呈現。那千“大寫的人”身上的曆史傷痕已經被徹底抹去，它擁有嶄新的現實外觀。八十年代上半期，中國到處都在談論“人”，個性解放，都在尋找個體價值、人身自由和現代意識；而“人的本質力量對象化”與其說是這個時代普遍信奉的美學公理，不如說是自我鏡象化的超級概括。
1984年，張承誌發表《北方的河》，在題記裏，他寫道：“我相信，會有一個公正而探刻的認識來為我們總結的。那時，我們這一代人獨有的奮鬥、思索、烙印和選擇才會顯露其意義，但那時我們也將為自己曾有的幼稚、錯誤和局限而後悔，更舍感慨自己無法重新生活。這是一種深刻的悲觀的基礎。但是，對於一個幅員遼闊又曆史悠久的國度來說，前途最終是光明的。因為這個母體是會有一種血統，一種水土，一種刨造的力量使活潑健壯的新生嬰兒降生於世，病態軟弱的呻吟將在他們的歡聲叫喊中被淹沒。從這種觀點看來，一切又應當是樂觀的。”這是一個樂觀的時期，張承誌的英雄主義和理想主義應運而生。隻有那個雄渾的大自然背景，隻有北方那四條巨大的浸透著曆史文化和民族魂靈的河流才能與這個“超鏡象化”的自我形象相配。
張承誌曾經騎著“黑駿馬”在北方遼闊的草原E尋覓他失落的青春記憶。《老橋》中的那種憂鬱、懷戀、失意和迷惘並不僅僅是張承誌個人的記憶，而是屬於整整一代知青文學群體的集體記憶，那段記憶被埋葬之後卻獲取了現實的激情，它用於書寫“大寫的人”的理想銘文。獲得了曆史起源和現實本質的主體，現在站立在雄渾的大自然麵前來確定自我的自然的曆史。對於迫切揭示自我本質力量韻主體來說，僅僅依靠十七年和文革十年的短暫曆史當然不夠，它}必須有更加久遠的曆史，並且是與“人”的自然本性相溝逋。這個掙脫了文革記憶的“人”，現在向更加久遠的曆史傳統，向更加廣闊的大自然吸吮自我的生命本質。
於是，張承誌的那個“他”一一這個一直在母親懷抱裏長大的苦難之子，遮個被“父親”遺棄的孤獨之子，現在突然感悟到自我的生命力量，迅速決定拋棄（當然是在觀念上，在記憶中）那個“狗東西一，他站在“自信而強悍”的大河邊：“可是，今天你忽然間發現，你還是應該有一個父親，而且你已經給自己找到了一個……今天真好，今天你給自己找到了父親——這就是他·黃河。”他走到黃河邊上，他感到眼前的大河充滿神秘；“哦，真是父親，他在粗糙叉溫暖地安慰著我呢？‘爸一一爸’他偷偷試著嘟囔了一聲，馬上叉覺得無比別扭和難受。遠處的河水不可思議地凸起著搖蕩著。你告訴我一切嗎，黃河，讓我把一切全寫上那張考卷……那將不是一張考卷，而是一支歌，一苜詩，一曲永恒的關於父與子的音樂。”現在，這個無父之子，這個一直被父親拋棄並仇視父親的兒子，從大自然那裏獲得了充溢的生命力，他反過來拋棄了那個“狗東西（生父），成了自然之子。這個“大自然”（河流）不僅象征著生命的源流，同時象征著民族、祖國、曆史和文化傳統。那片被嵌入河流的彩陶，在整個故事的講述中顯得偶然而勉強，但卻絕對必要。因為“古老的彩陶流成了河”，這片彩陶輕而易舉就把偉大的自然與悠久的文化縫合在一起。我們的自然之子不僅分享著大自然的無窮生命力，而且自然地彙入曆史與文化傳統。當然，在這裏，“自然”是第一義的，活生生的，而曆史與文化傳統不過勉強貼上去的標簽。
這個一直得不到“父法”認可，並且一直為“父法”所拒斥的觀念之子，現在卻如此急切與父同化，這個融自然、曆史和文化三位於一體的“父親”顯然是超現實的更加觀念化的“父親”。在這裏，不是父法給予們命名，而是無父之子創造了一個更加觀念化的“父親”。顯然，與父同化在這裏不是接受父法，完成象征性去勢，而是純粹自我意識的“超鏡象化”。通過想象性地與父同化，無父之子完成了成人剖禮——他把自我的現實本質全盤拋給觀念的父親，在“超鏡象化”的想象性放大中，與自然之父同化的苦難之子結束了他的幼稚而孤獨的歲月，暢瓣北方四條河不過是一次想象性地行“成人禮”的偉大儀式：“我就要成熟了……我就要成人了……他心裏充滿了神聖的豪情。我感謝你，北方的河，他說道，體用你粗放的水土把我哺養成人，你在不覺之間把勇敢和深沉、粗野和溫柔、傳統和文明同時注入了我的血液。你用你剛強的浪頭剝蘺我昔日的軀殼，在你的世界裏我一定會變成一個真正的男子漢和戰士。”
八十年代中期，張承誌的《北方的河》引起強烈反響，那種洋溢理想主義的英雄氣概和強烈個人主義色彩的敘事，給一代青年及時提示了自我意識（自我觀賞）的鏡象。那是一個自我意識與日俱增的時期，當然也確實是一個令人想入非非的時代：改革開放初見成效，經濟過熱發展．高樓大廈拔地而起，消費指數急劇上升，搶購風與通貨膨畦展開角逐……不滿與期待，忿限與躁動，希冀與夢想，混為一體；擋不住的誘惑，摸著石子過河，跟著感覺走……人們既為現實的不公不平痛心疾首，也為眼前的機會激動不安。在這初具規模的競爭時代，人們需要成為強壯的自然之予。在意識形態推論的意義上，那個懸浮於曆史理性和理論空間的“人”，顯然有必要給予他以自然的生命力。在自然的主題下．張承誌已經把“人”的自我意識推到極端。現在，“大寫的人”有必要（當然也是意識形態的曆史實踐使然）置放在“現代主義”的水平上來理解它的時代意義。很顯然，“現代主義”也不過是一種觀念性的命名，它不過給這個時期的“主體”以似是而非的曆史定位而已。事實上，“現代主義”不過徒有其名，劉索拉筆下那些自命不凡的大學才子看上去更像浪漫派的天之驕子，而徐墾的那個馴傲不羈的文學青年也不過是當時流行的各種自以為是的作派的混合物。現在這種人到處都是，而中國的“現代化”依然步履艱難，文學的現代主義也淺嚐轍止，不了了之。反曆史的主體不過是那個時期人們普遍幻想擺聰強大而嚴實的社會秩序的幻想形式。“拒絕”的姿態是無父的子們樂於認同的自我鏡象，臣服於“自然之父”不過是一次假想的而且短暫的受洗儀式，叛逆的子們一旦獲得（自以為獲得）自然的生命強力，自然生存的合法性，它就是純粹的個人，絕對的個體，八十年代關於“人”，關於純粹的自我的想象（個人的鏡象化）在這裏達到它的極端。所謂的“個人”、“自我”從此之後萎靡不振，落落寡合，無所作為也無所事事，他們蟄居於生活一隅，去咀嚼諸如“病房意識”、“性苦悶”一類的無聊趣味乃是“罪有應得”（例如“新生代”的許）。