三、情愛的表象化：欲望化的敘事法則
九十年代的文學已經完成了它的曆史轉型，性愛主題幾乎變成小說敘事的根本動力，那些被命名為“嚴肅文學”或“精品”的東西力不從心承擔起準成人讀物的重任，這股潮流當然也就迅速抹去嚴肅／通俗的界線。曆史已然頹敗，剩下一些殘缺的布景，而那些精神和思想的厚度早已在小說敘事中失去最後的領地，而欲望化的表象成為閱讀的主要素材，美感／快感的等級對立也不複存在，感性解放的敘事越來越具有益惑人心的力量。
頗有象征意義的例子可以在劉心武的一篇作品中看到。劉心武，這個新時期的主將，“傷痕文學之父”，在九十年代已經不再自覺充當曆史的啟蒙者，《風過耳》就是一次告別新時期的寫作，它未必像大多數人認為的那樣是一部有著現實實際影射意義的作品，我更傾向於認為這是一部啟蒙的曆史主體自覺退場的無意識的表達。一部也許是不經意寫下的《仙人承露盤》(1994)，也許是這個新時期主將對當代小說敘事的普遍法則的響應，他現在轉入探討一些非常個人化的情感。在很大程度上，他的表現已經超出古典人性論的範疇，再強調真切的同情和情景交融的理解，更多關注一些純粹的存在事實，展示那些場景和生活奇觀性。那麼，由此可以看出九十年代中國小說敘事的超級法則。
連篇小說講述一位少女非常奇特的情感生活。從朦朧的性愛意識到反常規的情感，劉心武細致刻畫了這個變遷的過程。說穿了這是一個同性戀的故事，這個區域在當代中國文學中一直是一個禁區，長期探求人性深處的劉心武，這次涉獵人性的那些隱秘的角落。劉心武既沒有從怪異的一路去貶抑這種情感，也不作過分的渲染，他的敘述深入到少女心靈的那些角落，去探究這個非常規性的情感是如何滋生的。這一切都源出自於那個關於“仙人”的傳說。劉心武的敘事當然還是走比較傳統的現實主義路子，力圖構造一個完整的而自足的封閉故事。“她”的無父無母，對叔叔和胡姨的暖昧關係的窺視，特別是那個“仙人承露盤”的神話，構成了她的怪異性意識的根源。這個“她”的內心深入占據了那個玄妙的神話。注定了她是個超現實的人，一個生活在自我的幻想天地的女子，一個拒絕和逃避俗世的少女，這使那個情有所鍾的大勺難以遂願。
這個隱秘心理的曆史和現實依然被劉心武探究得充分而動人，這個故事的內棱隱藏十分巧妙。徐姐的出現使整個故事急轉直下。“她”的一係列的似是而非的經曆，沒有著落的心理軌跡，在電梯裏的那一黑暗時刻突然閃亮，整個故事的內在意義在這裏突現。看上去極為平易淡泊的敘事．其實在製造極強的懸念，做足了鋪張和醞釀。就這一點而言，足可見劉心武在傳統表現手法這一路上已是爐火純青。前麵是曲曲折折，猶抱琵琶，隨後的故事則是飛流直下，波瀾跌宕。這個反常的絕望之戀注定丁它的悲劇性發展軌跡。劉心武試圖揭示這種戀情並不僅僅是難以為社會所接受，就她們自身也難以達到正常的理解和溝通。同性戀情感與所謂“正常生活”格格不入，就她（他）們自身而言，也難以正常相處。女同性戀是什麼？在西方一位女權主義者看來。“當一個女人的憤怒濃縮到了爆炸點時，那就是女同性戀，她是這樣一個女人，在很小的時候她就常常按自己內心深處的不可扼製的內心力量去追求更完整、更自由的人生。這種追求在當時就很可能是，但在以後肯定是社會所不允許的。很多年當中，這種追求使她痛苦地與人們發生衝突，與所處的環境，與被人們所接受的思想方法、感情和行為發生衝突，使她處於一種與周圍的一切，以及常常與她自己進行不休止鬥爭的境地。或許她並不能完全意識到自己作為一個人所包含的政治意義，然而在某種程度上她不能接受社會給予她的限製和壓迫，不能接受社會給她安排的角色——一個女人的角色。”（轉引自《當代女性主義文學批評》），北京大學出版社，1992年版，張京媛主編，第112頁）。
就對女性這種特殊情感的表現上，劉心武陷入兩難境地，一方麵，他給予那種自戀式的情結以理想化和浪漫化的超越性特征；另一方麵，他又不斷地促使那種同性戀情感扭曲化，怪異化。在“她”和徐姐之間，充滿猜忌、占有、自私，在相互逃避與投入、剝奪與奉獻之間糾纏不清。劉心武也力圖去寫出她們的生活是如何被扭曲，這種極為優美的扭曲又是如何自行其是撕拉到極限。這種情感終究被作畸形化的處理——盡管劉心武超越了單純的同情性的情感基調，但卻未必超過流行的社會化視點。它們必然導向悲劇式的結果，那把火不過結束了這個故事，也使逑個敘事在現實主義經典模式中完成它的充分完整性。
年輕的一批作者，以他們更為單純直露的經驗闖入文壇，明顯給人以超感官的震撼力。張曼、何頓、述平、刁鬥人的寫作，構成了這股潮流。
正如我在前麵幾章論述過的那樣，何頓的興趣在於抓住當代生活的外部形體，抓住個體經濟的曆史實踐中，城市市民和小知識分子的無法抵禦的欲望，充滿欲望的生活場景構成了敘事的主體。
《太陽很好》講述一個走向商品社會的婦女所遭受的情感挫折。是什麼力量導致寧潔麗家庭迅速瓦解？當然是欲望——對金錢的欲望，消費的欲望，過一種享樂主義生活的欲望。這裏的各種人物都被“欲望”搞昏了頭。她的那個“配不上她”的丈夫居然當著那個妖冶女人的麵打她的耳光，這隻能說是金錢的誘惑慫恿這個男人發昏。這個男人輕而易舉就離家出走，可以看到對金錢的欲望是如何強有力控製了人們的行為和選擇。而寧潔麗在不知不覺中重蹈丈夫的覆轍。這個一度清高的女人，其實一直經不住商品的誘惑。她對那些漂亮衣服的傾慕，對丈夫無能的責備，這些都決定了她最終的選擇。她也進行了抵抗，但經不住章明之流的幾番進攻。在這個時代，歌廳舞廳與其說是一個娛樂消遣的去處，不如說是一個向商品社會膜拜的祭壇，經過歇廳舞廳的洗禮，沒有人不會對這個商業社會象征物俯首稱臣。這是一個墮落的場所，也是一片“後革命”的領地。半個世紀的無產階級專政下的繼續革命，一夜之間就在燈紅酒綠中土崩瓦解。寧潔麗這種普通群眾的投降歸順隻需要幾分鍾，她抵擋不了這些優美的樂曲，這些衣冠楚楚的人們。幾個圓台下來，這個國家事業單位的職工，成為一個個體戶的職員。如果說這一切都是被迫的，都是因為周圍過於強大的經濟勢力有意的支配，那麼，想成為龍百萬的名媒正娶的老婆則是她自覺的願望。這個願望一度是觸的生活理想，她為此進行了奮鬥，當然終究為此付出了代價。
何頓寫出了這個時期欲望化生產的現實，欲望是如何被這個急劇發展的個體經濟社會生產出來，它席卷了各個階層的人們。人們不得不重新組合他們的關係，按照新的欲望化的生產法則，個人重新調整和社會的特殊關係，調整他的價值觀念和行為方式。這個個體經濟社會對底層貧困的民眾尤為有吸引力，它把一個對它一無所知的人迅速改變為一個受它支配的成員，人們的價值觀念早已認同了商品拜物教，如何被這個商業社會徹底俘獲則是一個更重要的實踐問題。這樣一個過程被何頓表現得極為生動細致，寧潔麗無法拒絕-她被拖進了這種生活，因為這種生活代表這個時代“前進”的方向。龍百萬和章明都是大玩家，但龍百萬才是這個時代真正的英雄，才是婦女心目中的白馬王子。龍百萬這種人敢於冒險，敢想敢幹，冷酷，自私，背信棄義。必要的時候，他也會裝得溫文爾雅，一旦目的得逞，獵物到手他就翻臉不認人了。這樣的人在當今中國資本原始積累時期才是成功者，才是人人頂禮的英雄。他們生活極為瀟灑，他們的生活豐要由喝酒、搓麻將、找女人以及鬥毆構成，這種生活與文化無緣，這是一群反文化的拜金主義者，他們為中國的經濟起飛做出卓越的貢獻，作為代價，他們也嚴重地攪亂了當今人們的價值觀念。他們本身是當代中國的產物和寫照，期待已久的和隻能如此的產品。
對於這樣一種曆史實踐，對於這樣的生活變遷過程，對於這樣一種生活和它的英雄主角，何頓通常不加明顯的價值判斷和觀念性的批判。他一直是忠實而具體地表現出個體經濟所表征當代現實。這篇小說相對於何頓過去的作品來說，還多丁一些價值傾向，龍百萬身上的惡劣品性表現得很明顯，而寧潔麗這個女性終究以自己的能力幹起了霓虹燈業務，她試圖表達在這個迅速發展的個體經濟社會中婦女真正的出路。
述平對商業社會新的生活形態有著敏銳的感覺，前麵曾經論述過他的《凸凹》、《晚報新聞》時商場、男女之事和城市暴力有著驚人的表現。對城市男女之間的暖昧情感，相互誘惑和逃脫的困境刻畫得淋漓盡致。而《此人與彼人》(1994)又是一次對兩性關係的毫無保留的揭露。《此人與彼人》看上去是一篇好讀的通俗讀物，它有舒暢的故事，細致的人物刻畫，尤其是對男女之事的大規模渲染。然而，仔細推敲則不難發現，這篇小說隱含著一個嚴重的（而不是嚴肅的）主題：那就是對這個時代“沒有愛情”的生活狀況作出驚人的表現。
當代中國生活的變化是如此之快，一個極為保守壓抑的古老國度，一旦打開那個所羅門的瓶於，一切變得無法控製。過去人們徜徉於天國的遐想（愛是不能忘記的），而現在，在我們生活的各個角落，大規模開展的是愛情遊戲。一次邂垢相遇，一次出差的機會使人們迅速而突然地擁有了情人。尚小木不是一個情場老手，但也不是一個聖徒。借助感冒的作用他居然輕而易舉地爬上女同事的床。這件事並沒有給他帶來榮耀，相反卻使他惴惴不安。於是這場遊戲式的愛情導致了隨後的一連串的愛情遊戲。喬兵是一個愛情的遊戲大師，一個劃時代的欲望的英雄，這個飽嚐失戀之苦的男人，居然一夜之間成為床上運動健將。他的收藏怪癖，是對他的已逝愛情的祭祀，也是對這個時代的愛情的嘲弄。以收藏這種保留曆史的行為作為短暫偷歡的欲望化表達的補充形式，喬兵堪稱是個有創造性的人。在這個時代，男女的關係隻存留下一些毛發，對於喬兵來說，那是一種卓越的戰利品；對於這個時代來說，它是全部情愛失敗的佐證。
然而，遊戲的人們並不是玩得輕鬆自如，每一個遊戲的背後都隱藏著一個擺脫不掉的曆史前提和難以逾越的後果。喬兵的遊戲其實一直在追悼他的那段精神之戀；而胡穎則為她的腹中之子而費盡心機；甚至那個職業妓女田麗也為一段情欲的交易而心有所動。述平當然不是在簡單地表現這個時代的墮落景象，對於他來說，人們隻有經曆墮落，才能對罪惡有所認識。“靈魂如何才能得以捶救？”述平的解答奇特而明確，那就是在墮落中才能感悟到愛：“這是一個被墮落的表象覆蓋著的世界，愛在深處的某個地方，在我們重新認識到愛的真義之前，我們甚至得對罪惡和墮落有深度的體驗，備嚐墮落所帶給我們的深深的痛楚，在罪的盡頭愛才會出現……”這完全有可能是一種荒謬而自欺欺人的邏輯，一種述平式的關於墮落／愛的奇怪的推論。述平的人物顯然是在這種推論方式中來進行他（她）們的故事，這些遊戲的人們都在墮落中感悟到愛，不管是自覺還是被迫，他們終於都在愛中得救了。包括那個老幹部，他是在墮落中才表達他的純粹的自然人本主義的愛的。盡管述平關於墮落／愛的推論實踐未必正確，但是我們不得不承認述平的講述揭示了這個時代生恬的一些根本的症狀，並且尖銳地表達了遊戲的後果和人們內心的希冀。
雖然進平對愛的升華表達得有些勉強，但是他對墮落的描述卻是極為出色，那些露骨的欲望總是表現得優雅，他的敘述從容而俊秀，艨朧的南方細雨給墮落的男女勾畫了一幅美妙的背景，它們充盈著一種末世學的意味。這一意義上，述平的敘事是這個時代露骨而優美的墮落圖景。
刁鬥，可能是一個對規則和秩序有著天然敵意的人。近年來的小說寫了不步，沒有引起必要的注意，或許應該歸結於生小逢時。近期的中篇小說《作為一種藝術的謀殺》（載《花城》）1994年第2期），篇名取得有點聳人聽聞，實際上，這篇小說寫了一個很常見的故事，一位年輕的女記者（或編輯）與一位文化名凡的浪漫風情，這是城市裏或文化圈裏慣有的暖昧關係。刁鬥的寫作不再去追逐那些愛情故事的人生內涵，那些發人深省的道德意味或悲劇力量。刁鬥的敘事熱衷於觀察一個男人和女人的故事是如何發生如何向個人無法控製的區域邁進。人物的性格，內心的無意識，使這個誘惑的故事充滿動態的可變性，那些轉折關節被處理得欲望橫生。顯然，國與豐豐一直姓在極為微妙的狀態中，他們相互誘惑，如履薄冰；看上去水到渠成，其實隨時都可能發生意外。
男人和女人之間的相互吸引和誘惑像是一門偉大的技藝，一種細致的雕刻，他們以遊龍走絲的筆致相互書寫人生優美而錯誤的章節。這個拙劣的偷情故事被刁鬥敘述得起伏跌宕，他們由陌生而吸引，而相伴同行，最後共浴愛河，層層推進，一切終於都如期發生。然而結果呢？悲劇的後果發生在這兩個人的故事之外。因為這個封閉完滿的世界其實存在一道深深的裂縫，豐豐的家庭一直被敘事遺忘，然而卻潛伏在幸福的側麵，在那些完滿的時刻像幽靈一樣如期而至。對於女人來說，背叛家庭並不是一件輕而易舉的事，豐豐渴望一次浪漫的經曆，但她卻必須以全部生活的平靜為代價。豐豐是個跟著感覺走的不可思議的女人，她也許一直就向往外麵的世界，隻不過缺乏目標和機會，國誘惑了她，不如說地借機完成了一次由來已久的精神漫遊，她逃離了投有詩意的日常生活，但她無法逃離生活的宿命安排。這裏麵雖然也有一些似是而非的關於宿命論的含義，對生活的謬誤的澄清，但對於刁鬥來說，那些“深邃的思想”已經終結，他隻熱衷於去講述那些純粹的觀賞化的欲望片斷，對男人和女人的事務，作出機敏而舒暢的描述，就大致可以寬慰這個焦灼忙亂的時代。
張裏，一直熱衷於寫作小知識分子的欲望，校園裏的師生之戀，是他的寫作的持續性主題。對那些纏綿緋惻情感描寫，對那些卑瑣欲望的過分渲染使張曼的敘事顯得平白露骨。但是《生存的意味》(《作家》1993)卻是張曼別具一格的作品，張是的敘事出入意外地堅央超然於情感之外，直接切近那些裸露事實。
這是一個情殺的故事，然而，裏麵滲透複雜的生存意昧。童年的那些經驗被描寫得非常細致，芬的家庭經曆，沉默窩囊的父親，與人偷情的母親，這些在幼小的芬的心靈中留下抹不去的刨傷，它恫鑄就了倔強的個性。直到那一天，軟弱無能的父親殺死那個民兵連長，芬的童年陰鬱才一掃而光。芬的童年滲透了屈辱、悲憤、通奸和槍殺的場景，這些場景並不是像呈現在電視裏的節目那樣僅僅是一些與她無關的畫麵，恰恰相反，那些畫麵，滲透進她的記憶和生存，那些“紅修慘的晚霞，在芬的眼前永不墜落”。處於如此境遇的芬，渴望有力量的精神支柱，蠻橫的大軍成為芬的同桌。與其說是芬的天性，不如說是芬的童年經驗使芬有一種對大軍這樣的男人的不由自主的崇拜與依賴。芬從小就仰慕、期待、渴望大軍這樣的男人，然而，她的婚姻叉選擇了一個平庸軟弱的男人，這使芬多少年之後與大軍的邂逅相遇，不可避免要生出是非。
這篇小說敘事的顯著特征，就是不斷運用倒敘手法，去發掘生活中的那些最初的源頭，去尋找那些災難的根源。這種強製性的因果解釋鏈構成的敘事反倒使生存敞開不可洞唚的神秘性，人們的存在結果已經被預先給定丁，生活再也沒有比這種境遇更令人絕望。這個武斷的解釋鏈，拖曳出一個人的一生那些不可言喻的細節，它們串連一體，構成了不可思議的命定之路，並且這裏還融進了父輩的陰影，與一個更強』；=的曆史交合在一起。這種發掘實則給出一個女人不可洞見的精神自傳，在這一意義上，《生存的意味》也是一部精神分析小說。
作為一篇探求精神深處那些幽暗之地的小說，這篇小說顯得十分精細而有質感。極為細致而深入地剖析了芬的心理。芬從小以她表麵的溫和順從掩蓋了她的執拗，每當大軍的小手突然伸向芬的腿部時，“芬總是聲不響地悄悄地用自己的手一個一個扳開大軍鐵鉤似的精瘦手指……”沉默而有主見，平靜而執著，這些外在化的行為非常有力地反射出她的內在心性，它們與她的生存處境相互映射，顯現出一個孤僻而倔強的少女芬的形象。那些心理在很大程度上是被性支配的。對於張呈來說，性意識潛藏於人的心理深處，支配人的行為方式，乃至於支配了人的一生命運。芬在著電影的黑暗中與榮華的觸摸，那種急切和興奮，寫得栩栩如生，它顯示出芬這個女人對性的特別敏感，這些美妙而幼稚的早期萌動，暗示了她以後為此付出的沉重代價。張曼對芬的心理描寫，采取了悖反式的敘事，少女芬對大軍的那種態度，他們二人構成的欺壓與反抗的關係，隱藏了許多年後他們之間的如醉如癡。“芬當初對大軍曾經有過多麼深的反抗，今天就有多麼深的依戀；有過多深的隱匿，今天就有多麼深的執著；有過多麼深的畏懼，今天就有多麼探的渴慕……”正是這種悖反式的描寫，使得這種心理刻畫富有節奏，乃至於使整個小說敘事富有張力，富有內在凝聚的力度。
對一樁情殺故事的內在性的探索，張文寫出了一個女人的客體化精神史，這部精神分析史卻又強製性地勾聯著她的父輩的曆史，一種顯性的可分析的政治曆史與隱性的神秘性的命運重疊，提示了生存中那些美妙而令人驚懼的瞬間，這些瞬間構成了生存進程中持續而閃光的支點，它們卻叉無不意指著悲劇性後果。作者的敘事冷峻而超然，那些冷靜的視點直逼生存事實，不再是情感意義上的對人的遭遇的關懷，對人性的反省，而僅僅是一種超越於情感價值判斷的審視，對那些生存事實的純粹關注，甚至於是對那些“性”構成生活死結的揭示。應該說，這篇小說對“性”給予了極為有力的表現，性在這裏折射出一種生活史，叉意指著生命不能逾越的盲區。
這種欲望他的景觀，在九十年代的現實中急劇擴張，它構成了這個消費社會的基本表象，也開始成為當代小說敘事最具有奇觀性的資源。凡一平的《通宵達旦》(《山花》1994)，連篇小說似乎與電視肥皂劇相去未遠，卻有著不少耐人尋味的東西。警察與妓女一這個美國向第三世界輸出的電視連續劇層出不窮的題材，現在被移植到這篇小說中，作為小說敘事的起點。這個起點十分鮮明地給出了九十年代小說寫作的基本傾向一一類似羅朗·巴特的做法，把寫作比作勾引，把閱讀比作色情，當然這是比喻性的說法，在現行的檢查製度規範內，作者當然不可能有什麼驚人之舉。但是，這種姿態卻是極為明顯的。在某種意義上，這種做法，還可以在像《白鹿原》這一類被稱為史詩式的鴻篇巨製中看到。當然，《通宵達旦》不過同工而異曲，它實際是另一種小說。
這篇小說把通俗讀物的故事母題作為敘事的原材料來運用，它們在敘事中起到純粹觀賞性代碼作用。一些香豔女子，性感的形體和暖昧的表情，這些都構成商業社會基本的觀賞性代碼。在中國這個初涉市場的國度，其他東西未必發達，這方麵卻是日新月異。這些欲望化的符號與整個社會急劇膨脹起來的經濟欲望相互鼓舞慫恿，這是商業社會這枚金幣的兩個背麵。作者的敘事並不是僅僅停留在這些欲望他的符號的表層，在這些符號的裏屢，打入了權力和精神性存在的楔子。把一些商業社會最流行的符號與對這個社會的似是而非的揭露和超越相混淆，因而這篇小說裏故事隱含著內在的跨度，把形而下與形而上加以強製性的重疊，起到連接作用的乃是那個“特權階級”——馬禾。馬禾的出現使這個通俗故事迅速發生轉機，妓女被無罪釋放，現在，警察變成了詩人，小說的敘事也開始向著形而上的層麵傾斜。小說敘事能夠出現轉折並且能不斷開拓敘事的空間，在於能夠運用有效的中介因素。應該說，這篇小說裏馬禾這個人物的運用還是成功的，他起到多方麵的連接和轉承作用。
隨著警察變成詩人，現在小說敘事開始打穿那些形而下的欲望化符碼，一些關於妓女關於香豔女人的豐乳，關於裝扮嫖客還是裝扮妓女的爭論，這些流行符號，流行話題引出了關於這個社會現實和人的存在方式等等看法。特別是那個聖誕節，純粹是一次化裝舞會。這是形而下的中國對形而上的基督教西方的模仿，而警察君然成為藝術家，這裏麵都是一些假模假樣的人。對形而上的追蹤不過是對舶來晶模仿，並且是對仿造的偽造。這些似是而非的有名份的人的聚會成了真正的假麵舞會，這裏麵充斥著模仿品和贗品，連哲學也商業化，詩人成為一千元的交易者和剽竊者。那個主角宋揚能夠回憶起來的那隻純潔的鴿子——他的青春萌動期的情人，卻也隻是一個強奸犯的妻子。現在鳳凰一樣的女人，貌美才高的朱楠正在與他傾心相談。他們在玩著騙與被騙的遊戲中心心相印。十分有趣的是，朱楠對騙局拆穿缺乏基本的能力，她可以懷疑宋楊的任何謊言，卻不猜疑他存在的最基本事實……他的身份的真實性。這個時代人們懷疑任何東西，卻從不懷疑有錢人的真實性。這次形而上的精神會餐終究又成為一次肉體享樂主義的盛會，這個時代的精神早巳迷失在經濟事物，迷失在欲望崇拜裏，那個哲學博士被放逐於欲望狂歡的節目之外，他在等待批文。
這篇小說以它對流行代碼和現實表象的書寫，揭示了這個時代精神性存在徹底喪失的現實狀態。然而，這種揭示並不是作者有意識的行為，不過是小說敘事的副產品，恰恰是作者大量堆砌這些欲望化的符號，在遊戲和狂歡的場景中．穿梭來往，隨意飄流，沒有一個人能真實地進入精神存在的領地。作者的敘事甚至無力提供基本的情感價值判斷，那個似是而非的初戀情人，他也無力保持她的純粹性，小說敘事本身是一次對這個時代的表象的自在呈現，一次放任自流的後情感式的觀望和遊走。在這一意義上，九十年代已經無力給出任何真實有力的精神性向度，它恰恰是複製和拚貼這個時代的欲望化景觀，由此創造這個時代的觀賞奇景，創造具有誘惑力和想象性滿足的純粹快感式的閱讀情景。
同樣值得提到的是王小波的《革命年代的愛情》，這篇重寫文革時期的作品，能別具一格，這主要得力於它不再把敘事的重心落在“反省”、“批判”一類的曆史內湧上，那場龐大的曆史運動，在這裏被改變為可供窺視的場景，一個後進的男青年，被一個進步的女青年關在一個小屋裏作思想檢討。革命年代曲愛情不得不采取革命的形式，然而我們洋溢著青春願望的女團支書，終於受不了“革命的”形式，個人的欲望戰勝丁那個可笑的外表。在王小波的敘事中，所有的那些戲謔式的描寫都不過是等待那個欲望化的高潮出現，那個純粹的愛欲的場景乃是全部革命行為的偉大成果。這個成果其實一開始就潛伏在敘事的動機中，它隨時都有可能原形畢露，但王小波卻以他恰如其分的節奏推出這個高潮場麵。對於那個隱含的窺視者來說，經過一段時期的煽動、引誘，現在總算如願以償。王小波的寫作一直處在當代文學製度化體係之外，他一度在資本主義國度裏遊蕩，在海峽那邊發表小說，他以他怪誕而超然的行為把自己放逐於亂哄哄的大陸文壇之外，很快人們就會發現，這個在當今文化邊際地帶遊走的人，這個遠離當今現實的人卻又是一如既往觸摸我們生活的關鍵部位。他對欲望的表達有著驚人的興趣和敏銳，那些漫不經心的描寫都給予這個時代的生活以尖利的刻畫。