在西方的六、七十年代，一些激進的批評家宣稱；“小說已經死亡”，這些人把文學的創造性看成超越現實的革命性行為，文學是資本主義時代唯一給個人提供心靈自由的精神飛地。在九十年代的當今中國，人們也有理由認為“文學已經死亡”，這些人對文學懷有更高的期待，它是團結人民、教育人民，打擊敵人的有力武器，或者是民族心靈的深刻發掘，人類精神的獨特闡發，最起碼也應給人以“荑的享受”和有益的啟迪。然而，曆史總是差強人意，八十年代後期的文學已經“失去轟動效應”，它無法在意識形態的推論實踐中起到軸心作用。九十年代的文學甚至喪失了基本的創新熱情，並且混淆了基本的道德準則。這一切都意味著文學已經走向窮途末路，或者說無所作為。然而，曆史總是在人們的意料之外走著它自己的路，這並不是曆史總是對的，無可非議的；而是說應該曆史地理解我們置身於其中的現實。
九十年代的中國文學並沒有死亡，事實上不過是另一部分人占據了文學潮流，而且又有一些人躍躍欲試，一代人有一代人的觀念和經驗，一代人有一代人的文化目標。八十年代後期以來的文學規範的變化，在藝術形式方麵的成就人們已經難以否認，而在精神價值方麵則令人困惑不已。當代小說在形式方麵引發的革命，卻又不得不在精神意識方麵、情感態度方麵以及道德準則方麵留下“惡果”。也許人們對當代文學最大的失望正來源於此。人們所習慣的文學過去的“巨型語言”，那些深邃的精神和思想，那些感人的情調和風格已經蕩然無存；一種平靜的，淡漠的，觀賞式的視點正在支配小說敘事；而那些欲望化的片斷則成為九十年代文學走向市場的命運之棱。一種後情感式的態度貫穿了新一代寫作者的敘事，他們偏離了傳統的軌道，超越了現有的道德準則，他們的敘事不過是去追逐表達的快樂，強化觀賞效果，他們逃脫了文學舊有的“巨型語言”，而樂於給這個時代提供一幅感性滿足的全景圖。
一、“人”的退場：從愛情到本能
1979年張潔的《愛，是不能忘記的》的發表，這是一個象征，一個偉大的起點和嶄新的開端，它喻示著糯時期文學已經從反文革的曆史敘事，轉向了“人”的神話，它同時標誌著那個有著曆史刨傷的“人”，具有了現實酌情感內容，文學領域內的思想解放運動，現在不再單純把目光投向曆史了而是開始關注人本身。“愛情”這個字眼在文學中一直具有奇怪的震撼力，在“新時期”文學中，它表征著人道主義信念在中國崛起，把被剝奪了的人的權力還給人本身。這個在西方屬於文藝複興時代的觀念t在中國的七、八十年代之交卻具有革命性的意義。用“複蘇“這個語詞來描述八十年代的人道主義在中圖文學中的存在方式是不恰當的，因為近二十年以來的文學，其發展行程就是對人的不斷剝奪，因而張潔靄求“柏拉圈”式的愛情，也就有了開刨性的意義。那些溫馨感傷的關於“愛”的吟頒，卻如同林中的響箭，思想解放的匕首和投槍。它十分委贍卻又執著要求著人的權力，人的精神欲求。在思想解放運動的巨大背景的映襯下，張潔的淺吟低唱表達了時代的最強膏，它理所當然共有感人至探的力量。“愛情”給“大寫的人”注入了必要的情感內容，而這個“人”則是所羅門的瓶子放出的妖孽，它一旦在現實中有立足之地，就義無反顧地奪取自己的本質。
八十年代中期，關於“人”的思考在理論界和文學界迅速蔓延，它那惡性膨脹的姿勢從古典人遭主義、現代派觀念、存在主義、乃至於弗羅依德主義那裏廣泛掠奪來它的內容，伴隨著思想解放運動的伸延和意識形態領域翻雲覆雨的鬥爭，這個“人”已經變得不倫不類。它不得不回到幾本身，變得個人化，具有了人的現實性。從觀念的人向著自然的人伸越，生理學意義上的人則要脫殼而出，而這個生理學的人一旦混同了存在主義和弗羅依德主義等等現代派觀念，這個“人”就要迅速觸摸它的身體，探索它的本能，表達它的欲求。八十年代是個觀念化的時代，“回到人本身”這種說法依然是一種觀念性極強的思想訴求，它不過是把那個古典性的人拉到現代主義的荒原，使它看上去顯得壓抑、焦灼，以它孤傲的姿態自我標榜。僅僅幾年之後張潔就寫下《方舟》這樣風格迥異的作品，這裏麵囚禁著一群現代女性，她們已不再會有鍾雨的那種透明的痛苦和溫馨的感傷·她們的焦慮、激動和不安已經向著現代個人主義傾斜，她們甚至初露女權主義的端倪。“愛情”這個字眼也變得曖昧不清，它為獨身、離婚、壓抑和性苦悶所肢解。
如果把視點轉向張幸欣和殘雪，就不難理解以思想解放為依托的“愛情”主題在八十年代中期趨於破裂的必然性邏輯。張辛欣的《在同一地平線上》已經開始張揚一些女權意識，愛情慣有的溫馨現在被男女各自強調的個性、自我價值的實現等等現代意識所滲透，“愛情”被推到“人”的主題的極端的同時，也就遇到了現代意識的幕後。過去是眥它的完整性作為“人”的價值實現的證明，現在則是以它破碎的麵目作為個人存在的抵押。張辛欣所完成的這次抵押不過是一個象喻，它表明“愛情”主題所表征的古典人道主義情結及其啟蒙主義意圖業已完結，它被這個時代更尖銳的感覺和更為實用的觀念所替代。因此，殘雪才能以她夢囈般的絕對女性的傾訴提示一種怪戾的女性主義話語。八十年代中期，殘雪的出現是一個難解之謎，而她產生如此廣泛的影響更是一個奇特的神話，僅僅歸結為南方幾位評論家的個人嗜好是不夠的，她的存在雖屬偶然，但卻是一種跡象，一種征兆，它喻示著一個段落的結束和另一個段落的開始。殘雪以她極端的女性姿態現身說法，新時期的那種啟蒙主義式的愛情主題已經受到懷疑，女性生存於父權製的巨大壓迫之下，她們被肢解為一些怪戾的語言碎片和自虐的幻想。
作為新時期文學半路殺出的程咬金，馬原的三板斧在諸多方麵改變了當代文學的習慣作法。不用說把“愛情主題”改變為性的原材料，馬原立下了汗馬功勞。他的敘事圈套不僅僅拒絕了龐大的曆史神話，時代精神的巨型象喻，當然也消解了“愛情主題”。在他的《岡底斯的誘惑》、《虛構》和《大師》等作品中，那些作為愛情動機出現的因素，並沒有像在傳統小說中預期的那樣形成愛情故事，而是向著一些怪戾的性和莫明其妙的死亡轉化。《虛構》細致描寫了“我”和那個女麻瘋病人富有激情的交歡場麵，這是一種絕望的愛欲，隻有純粹的性才能超越生死的界線。在這裏，“性”作為生活的一個聚焦的視點，它擊碎了生活的夢想。這裏沒有希望，也超越了悲劇，它顯示了生活破滅的絕對性，破碎生活的深處最後的殘留物就是這次瘋狂的交歡。
蘇童把性的神秘意昧引申為生活破裂的直接表征，它是家族（曆史）頹敗的根源，不可知的形而上的曆史力量。他的《一九三四年的逃亡》，《罌粟之家》、《妻妾成群》，《米》等等，可以看到“性”所引發的各種怪麂而富有詩意韻事件。在蘇童的敘事中，“性”經常是故事的原材料，也是敘事的動機，個人的命運和曆史的倒錯，經常是“性”在作祟。在格非和餘華的敘事中；當然也看不到感人至深的愛情故事。格非的《迷舟》似乎在講述愛情故事，但是瀟和杏的愛欲，卻被那個可怕的“空缺”所吞沒，這個故事被一些錯誤、遺漏、陰謀和命定的動數新滲透。至於格非的《蚌殼》，則可以從三、四十年代穆時英等人的新感覺小說中讀到一些原型，但格非的敘述依然是十分出色的，那種性心理和潛意識幻覺，與對生活的不可知片斷的捕捉給人以極為細致的印象。相比較而言，餘華的“性”簡明扼要，性就是生活中一個無處不在的因素，一種原動力。餘華的“性”更靠近人的原始本能，它與暴力結下不解之緣。《世事如煙》，《難逃劫數》等，“性”不再是愛情主題的附帶物，它甚至沒有任何社會心理的和曆史文化的含義。在餘華的敘事中，性就是純粹的非理性的本能，它是一些光禿禿的事實，乃至於經常是一些麻木而機械的日常行為。它們最大限度地表現了生活的原生狀態。
當然，新時期也有一些作品它們試圖用“性”作為敘事的聚焦視點，去表現曆史文化的某些死結，或生活的某個死角。馬健的《伸出體的舌苔或者空空蕩蕩》(1987)，在異域文化的背景上展示出遠離現代文踢的原始的性文化，性的純粹性與宗教的神秘性相交台，構造了一個超現實的性神話。這篇作品在八十年代後期給當代文化禁區遞上了一份反壓抑的抗議書，馬建一掃以往文學作品描寫性的那種羞羞答答的抒情風格，他不僅把“性”第一次作為純粹的“性”主題，並且開啟了關於性的描寫性的紀實風格。馬建對“亂倫”行為的正麵描寫，率先宣告“性禁區”在當代小說寫作中已經徹底解體。它是一種喻示-也是一種慫恿，它甚至引發了激烈船宗教糾紛。不管如何，馬建打開了一個塵封已久的區域，扶此以後，當代小說沒有什幺禁區不能突破。劑恒的《伏羲伏羲》M1988)力圖以它獨特的梘每和非常十^化的體驗，發掘“性棼‘所蘊含的民族的文化的內容。但是，小說對那個亂倫主題的細致描寫，卻置萃褥不展示了性本身的魅力。劉恒的敘事技法極為商超，他尤為擅長把握那些故事環節前徽妙變化，人物的心理層次和失控的局麵，性在這裏是一個絕對的動機，它誘惑和推動人物走向災難。“性”在劉恒的敘事中，具有技術的和人文的雙重含義。相比較蘇童對性的處理方式而言，蘇童的“性”在敘述中和在形而上的意義上都顯得神秘玄虛；它們是某種不可抗拒的命定力量。劉恒則處理得更加具體和技術化，同時它的人文含義也明確和現實。
不管如何，八十年代後期中國文壇席卷一股“性文化”大潮，而具有創新和探索意向的純文學，在這股潮流中別具一格也獨領風騷。它承接著新時期的思想解放綱領，同時以文學的形式E義策略拆碎了這個綱領，使之向著非意識形態化的方而轉化。從“愛情”主題向“性”的改變這一曆史行程，有力地折射出當代文化的某些根本的變動，那種以古典人道主義和啟蒙主義為核心的現代性企圖，讓位於一種後個人主義式的寫作，並且也由此表明文學寫作的意識形態衝動，它在社會現實中的精神軸心功能都已下降到最低限度。
二、背景的虛化：沒有內在性的曆史現場
八、九十年代之交的曆史背景過於複雜而凝重，那些非曆史化的寫作，那些處在（意識形態）零度狀態的形式主義策略，都在這個背景的投射下而具有政治無意識的意義。曆史之手重新書寫了這個時代的文學文本，給它以某種特殊的現實定格，賦予它以又一種寓言（後寓言）的意義一一這就是曆史的不可超越性。那些作為形式主義實驗原材料的“性”事，它們也不再是一些光禿禿的事實，而具有不可抑止的形而上意指功能。在蘇童那裏，那些“性”的原材料既意指著曆史頹敗的事實，也意指著它的不可知的根源。格非的那些詭秘的“性”在敘事的邊界徘徊，它們因此而成為生活破敗的佐證，不可挽救的絕望。至於餘華，他如此任意使用“性”作為他的人物的行動力，“性”從敘事的各個邊界盲目而倔強地湧溢而出，它們使生活變得怪誕、堅硬、殘酷而不可理喻。而這種敘事的總體情勢，在那個巨型背景的投射下，它不僅是在文學革命的水準上，與現實主義範式構成實際對話；而且在政治無意識的意義上與現實本身也構成“潛對話”。因此，作為敘事原材料使用的“性”，也就在曆史／現實雙重的水平上具有了精神現象學的意義。
那個凝重的曆史背景在九十年代商業主義大潮的衝擊下迅速解體，經濟一旦成為這個時代的軸心，意識形態實踐也就變得華而不實。權威意識形態在實際上不起絕對支配作用，這使所有的藝術創新突然間都喪失了“潛對話”的寓言性功能——中國這個最後保存的第三世界文本，現在不再有真實的曆史底蘊。它的衝突、碰撞和投射的曆史敘事的機製實際不起作用，也就是說，現在“曆史之手”不再在政治無意識水平上寫作那種具有“潛對話”的叛逆性文本，“曆史之手”充其量也就是在商業主義的背景上操作這些表象化的敘事。幾十年代戎們麵對著一個空曠的曆史背景，一個虛脫的曆史現場。九十年代的經濟形勢無疑令人振裔，然而對於者多的人文知識丹子來說卻陷入更深的危機。這幾年到處都流傳著科技知識分子在南方獲得重獎的新聞，爆發戶在祖國各地層出不窮，狂熱的圈地運動使中國迅速進入一個經濟騰飛的神話時代。這個時代的主旋律，這個時代的生活主潮都與人文知識分子無關。特別是巨額消費和豪華商場，把囊中羞澀的知識分子徹底拒之於幸福的大門之外，大款和大腕成為這個時代的主體，“發燒友”、“追星族”趨之若鶩，大眾文化這一次是真正全麵而徹底主宰人民群眾的精神生活。所謂“高雅文化”、“嚴肅文學”的敗落，不過是人文知識分子失落的佐證。關於“文人下海”的爭議居然會成為一個普遍關注的問題，不過表明文人對自身存在的必要性已經沒有多少把握。文化失敗主義的情緒困擾文壇，它與明星大腕的趾高氣昂春風得意恰成對照。現在，文學無須奪取什麼形式主義高地，也沒有與之抗爭的曆史力量（在某種意義上，這些力量過分巨大而屬於“天文學”的範疇，實用而功利的文學是不會把自己置放在天文學的困境的），文學寫作真正失去了它的曆史依托，這使它處在一種沒有精神負荷的輕鬆（而虛脫）的狀態。在這樣的曆史情境也不再有“集體無意識”，完全個人化的寫作隻能去拚貼現實表象，即使試圖衝進一些精神深處，其結果也必然是被那個蒼白的曆史布景反彈出來。人們無法超越曆史，他隻能做曆史允許的和給定的事情，在這一意義上，人是曆史的宿命動物。
於是，並不奇怪，“純文學”這塊金字招牌不再掛在文學創新的藏堂內，而是掛在文化集貿市場的入口處。在這一意義上，1993年可以看作文學史完成巨大轉型的時間界碑。這一年有各種各樣的“純文學”精品和史詩式的巨著和文學活動在社會主義初級市場一晨風姿。賈平凹的《廢都》和陳忠實的《白鹿原》不過是鬱積已久的超級成果。它表征著新時期至後新時期以來的空前繁榮景象——一次當代中國文學有史已來晟為輝煌的欲望奇觀。《白鹿原》以它宏偉的構架，講述渭河平原五十年變遷的曆史風雲。白鹿兩家為爭奪白鹿原的統治權明爭暗鬥，驚心動魄。兩個家族的爭鬥又引入新民主主義革命的曆史衝突，使得整個故事更加雄渾奇崛。
主人公白嘉軒六娶六喪，命運把他磨煉得堅韌硬氣，種植鴉片使他重整旗鼓。再次娶妻生子使他成為堂堂正正的接脈人，白鹿兩家也就正式進入鼎立的較量時期。陳忠實對中原地帶的風土人情有著十分精湛的了解，並且諳熟中國農村的宗法製度，因而他表現農民爭奪統治權的鬥爭，就顯得精當老道。白嘉軒出賣天字號水地，能屈能伸，工於心計，頗有遠見卓識。顯然，白嘉軒是作者理想化的人物，經過一番勞其筋骨之後，他迅速成為一個傑出的鄉紳。品性端正，正直忠良，公正無私，明察秋毫，他身上凝聚著全部中國傳統文化的精華。相比較而言，鹿子霖則多少有些奸詐而狹隘。他熱襄於權術，玩弄陰謀，甚至與侄媳婦通奸。當然作者並沒有把這個人寫得十惡不赦，而是恰到好處地表現這個人的多麵性。某種意義上這個人似乎更貼近中國農民的那種精明和狡猾的自然天性。
作者顯然寫作史詩式的作品，曆史的變遷結構隨著幾代人在不同的曆史條件下的衝突而展開。白孝文和鹿兆鵬的矛盾，引入了中國新民主主義革命的鬥爭背景。革命的選擇與鬥爭，在偶然性的環節中發生並向著不可逆轉的方向發展。白孝文一度落到吸食鴉片，討飯乞食的地步，卻為了一個飯碗投靠國民黨；鹿兆鵬卻以早期共產黨人的英勇姿態顯得大義凜然，盡管偶有過失，例如從弟弟手中奪來女友白靈，這就有些偏離革命英雄的經典形象。中國社會代代相傳的宗法製度及其權力鬥爭，到了=十世紀上半葉演化為你死我活的政治鬥爭。作者在寫出鬥爭的曆史演變的同時，也喻示著這種鬥爭的非曆史化本質，亦即這種鬥爭不過是在不同時期的曆史采用的各種表現形式而已。鬥爭的結果，那些參幹鬥爭的人們都沒有什麼令人砍慰的下場，共產黨人鹿兆鵬下落不明，白孝文迅速竊取革命勝利果實，偉大的革命鬥爭——在鹿子霖看來，終究還是沒有逃脫白鹿兩家的爭鬥。
《白鹿原》試圖在曆史文化和階級鬥爭的大背景上來揭示人性，或者說它力圖在人性的多麵性和豐富性的層麵上折射出中國民族的文化蘊含。作為一部“史詩式”的巨著，它對中國傳統文化懷有理想化的態度，試圖以宗法製的傳統觀念來作為中國文化的精髓，作為走向世界的民族性標記，這不過是它的白壁微瑕。至於那些細膩生動的性描寫，無疑達到中國小說敘事藝術的高峰，它固然出於揭示人性和宗法社會的根本內涵的需要，但它過分渲染的筆調，不能不說已經與商業主義結下不解之緣，這與史詩式的巨著身份多少有些相左。不管怎麼說，開篇就用七個女人的故事作為鋪墊，它們與其說是出自對於探求中國民族文化的特殊內容的需要，不如說是進入閱讀市場的必要標簽。
相比較而言，賈平凹的《廢都》則以更加大膽無所顧忌驚世駭俗的筆法，令1993年的中國文壇神魂顛倒。這部名為“廢都”的作品，顯然表示作者試圖描寫當今時代文化（和精神）麵臨的嚴重危機。在某種程度上小說的敘事也向著這個主題推進。莊之蝶這個文化名人，卓爾不群，桀驁不馴，不修邊幅，有意蓬頭垢麵，穿雙拖鞋，喝酒，題字，玩畫，何其瀟灑，然而，除此之外，這個驚天動地的“文化名人”並沒有什麼大不了的作為，他那顯赫的名聲除了偶爾被人利用一下，並沒有人對此當一回事。那個表麵上把他奉若神明的文學愛好者，一轉身就把他題字的書當作廢品賣掉。他被攪進一場莫名其妙的官司手足無措，任人擺布，終至於一敗塗地。他唯一值得稱道的地方是為人提刀寫情書。他開書店本想在商海中撈一把，卻轍了賠本買賣，而且是為學生所騙。當然這個品格高尚的名人也偶爾騙人，乘人之危收購朋友字畫，卻也駕輕就熟。莊之蟒最後一敗塗地，連市長也對他失去信心。這個西京城裏風雲一時的名人無所作為，終至於投落潦倒，生死不明。事實上，四大名人加上孟雲房，沒一個活得像樣，瞎的瞎，死的死，再不就是流藩街頭。
賈平凹在某種程度上寫出了知識分子頹敗的當代圖景。令人驚異的是，失意的文化名人卻不斷在女人那裏獲取重新肯定的依據。事實上，莊之辣這個文化名^懾服的唯有女人，在婦人那裏他成功地確證了自己的存在。唐宛兒這個美豔風騷的婦人如期而至，他們一拍即合，這個文化名人迅速成為一個欲望的英雄，到處是他們交媾的場所。莊之蝶把他的那個尋歡的去處雄之為“求缺屋”，這個正在喪失政治學和文化學功能的名夫，現在隻有從生理學中獲得補償。他的缺失——他的自我意識也隻有性欲。他的姿態一開始就擺在那裏，隻有女人能填補這個“缺失”。這個填補乃是雙重錯位的結果；這些女人出身低微，唐宛兒是個與人私奔的婦人，柳月是個保姆，阿燦則是個削價處理品。她們都對文化名人有著奇怪的渴幕之情，她們通過獻出身體而從莊之蝶那裏取得文化。正如阿燦在交媾時所說的那樣：她不僅是獲得身體的滿足，更是“整個心靈的滿足”。對於莊之蝶來說，他需要的是婦人的身體，他交出“名聲”，而獲得身體。他是個欲望的焦慮者，而女人則把他誤讀為文化名人；那些女人不過是文化仰慕者，而莊之蝶把她們讀解為淫婦。賈平凹通過這個雙重誤讀來獲取雙重意義：它既肯定了莊之蝶文化名人的主體地位，叉順利完成了性欲話語的表達。實際上，這些女人在文化上對他的肯定是十分可疑的，這些私奔者、保姆和勞動婦女，她們對文化以及對文化名人的渴幕不過是敘述人的假想和強加。如果說莊之蝶在文化上的意義僅隻是由這些婦人來確認，那麼這是肯定還是嘲弄？莊之蟒重返曆史’主體的宿願是徹底落空了，他不得不努力扮演一個縱欲者的角色。
對性的趣味構成文化潰敗時代一部分人處置生活的特殊方式，賈平凹的敘事當然無可厚非，隻不過貫平凹的敘事隱藏著多重矛盾，包含著不步似是而非的東西。這不僅表現在莊之蝶與那些女人的關係上，也表現在敘事方式及其所關涉到文化母本上。這個關於當代文化人頹敗的故事，叉與中國古代的一些典籍結下不解之緣。這些男人和女人帶著太多的古籍的痕跡（例如《紅樓夢》、《金瓶梅》，《西廂記》《浮生六記》、《翠瀟庵記》、《閑情偶記》等等）。對當代文化潰敗的表達，又轉化為對中國古代那些典籍的開掘和模仿。特別是那些煞有舟事的，它們卓有成效地溝通了人們關於中國古代那些禁書淫書的文化記憶，同時起到巨大的廣告式的誘惑作用。盡管《廢都》存在這樣那樣的問題，特別是它采用的諸多的商業主義廣告手法一時令人難以釋懷，但《廢都》對當代中國文化的潰敗狀況還是作了十分尖銳的揭示，如果不過分追究它和古籍的曖昧關係，這部作品在敘事方麵無疑極為精當老道，甚至它的那些似是而非的問題本身，也是對當代文化麵臨的危機進行一次前所未有的指認。
也許責任並不在賈平凹，而在於這個商業化的文化實踐和欲望化的觀賞潮流。賈平凹這位純文學“最後一位大師”，他說他要以美文寫作這部唯有“心靈真實”的作品。然而，它一進入這個社會的閱讀空間，它就被這個時代的欲望化的想象裹脅進一種情境中，也足可見當今文學的寫作與閱讀所發生的驚人變化。在某種程度上，它們的位置被顛倒了，現在，讀者才是上帝，這些在當今中國無法吞噬成人讀物的人們，當然把他的全部壓抑傾瀉在“純文學”上。“上帝的眼光”現在滲透進作品的敘事，規定了那些故事和場景。那個“隱含的作者”一一他的觀賞目的，實際支配和推動丁故事的情節及其發展。
當意識形態背景虛化之後，藝術創新也不再喻示著革命性意義，而讀者和市場正是一個敞開的新世界，所謂的“純文學”勢必越過界線，填平鴻溝，這是一個無法阻遏的曆史趨勢。事實上，九十年代的文學寫作一直在朝著這個方向駑力，或者說，它一直被這股潮流拖著走。更年輕些的寫作者，他們順利進入這股潮流，並且以他們嶄新的經驗在文學的市場化趨勢和最低限度的創新之間，開拓一條中間道路。在這個大眾文化全麵擴張的時代，在這個文化大腕領風騷的年代，年輕一代的寫作者當然不可能把自己塵封於破敗的象牙塔內，他們也不得不爭奪大眾，奪取市場。因此，不足為奇，欲望化的閱讀法則央定了這個時期的敘事法則，九十年代的文學技藝將在這裏初試鋒芒。
這樣一種曆史過渡雖然差強人意，但也順理成章，八十年代末期，先鋒振小說就已經剔除了“愛情主題”的情感內容，而剝離出光禿禿的“性”作為敘事的原材料，作為詭秘而怪誕的生活要素來運用。九十年代，隨著故事在敘事中的複恬，作為原材料的“性”相應展開，它們轉化並呈現為一些細節和情節，一些有序展開的場景。它們再度散發著一些奇妙的感傷氣息，一些蠱惑人心的力量。看上去是傳統現實主義手怯的複活，它們甚至和古典時代的一些文本密切相關；然而，在九十年代的背景上，這些細節和場景顯得尤為重要，它們與經典現實主義的深度模式無關，它們是一些純粹的表象，一些作為高潮出現的敘事核心。我們置身於其中的曆史背景不過是一份勉強拚貼的文化草圖，它不再具有投射功能；軟弱無力的“曆史之手”也不能把它的超量意義強加於這些場景和片斷。遺使得九十年代的小說處於一種前所未有的輕鬆狀態，它似乎真的回到生活本身，它就是生活自我放任的表象之流，沒有內在性的後當代現場。
欲望化的敘事法則決定了九十年代的故事其實也不過徒有其表，引人入勝的故事實際上是那些場景的遮蓋物，它們委婉細致，從容不迫，步步為營，成功走向那些期待已久的高潮。對那個高潮的渴求和遮捌竟然構短了欲望化敘事法則的藝術技巧，這樣一種小說無意中卻也有令人驚異的藝術水準，這確實是不可思議的事。在某種意艾上，它顯示了一種新的敘事態度，新的方法和態度。從理論上來說，沒有任何理由認為關注“性”的寫作在藝術上就一定低劣，但是過分關注“性”的作品也就難免有庸俗之嫌。像米蘭·昆德拉那樣把“性”與政治作為一枚硬幣的兩個背麵來表現，他顯然也是在玩弄一種敘事技法，這二者的重疊才使昆德拉的敘事既獲得某種思想的力度，又不失強烈的閱讀效果。這個人的書在中國的地攤上瘋狂出售，也足以說明很多問題。米蘭·昆德拉用他的“政治反諷”給“性”塗抹上一層是光圈，隨著柏林牆的倒塌，昆德拉的“性”也失去了政治的內在性，徒然剩下一些光禿禿的欲望，一些尷尬的玩笑。冷戰結束之後的九十年代，全球都處於意識形態弱化的曆史情勢中。地緣政治和種族衝突對於不同國度的人們構不成強烈的政治衝擊，它也不可能轉化為普遍時意識形態。文學寫作在這個時代已經不可能從政治那裏吸取生命力，那種革命式的獻祭寫作已經讓位於後革命式的快感表達，這使得人們理直氣壯去製作那些欲望化的觀賞場景，並且從這裏表現出這個時期的美學趣味和表現拄法。