一、剩餘的意義與“新表象”的突現
九十年代的商業主義潮流席卷了社會主義初級階段的各個角落，以“經濟建設為中心”不僅在名義上寫進政府文件，重要的是它真正成為普通民眾的日常行為。這使意識形態迅速衰弱，沒有人再關心政治領域和文化陣營的派別鬥爭。作為一項奇怪的副產品，知識分子及其文化啟蒙計劃終於徹底破落。文學寫作當然不可能完成任何現代性企圖，它的挑戰意義也消失殆盡。八十年代後期步入文壇的那批年輕作家，不管怎麼說，那些形式主義策略具有反抗經典話語及其寫作規範的曆史意義；並且在某種程度上還具有抵禦精神危機的現實功能；在八九十年代之交的特殊曆史時期，甚至還有某些特殊的文化象征意義。確實，在九十年代商業主義和文化投機主義巨大的背景之下，“先鋒性”這種說法都顯得極其勉強。文學寫作既沒有什麼高地需要攻占，也沒有什麼重圍需要突破。偶爾在形式主義的懸崖峭壁上攀援，也像是在演練一套花拳繡腿。“偉大的意義”已經離文學遠去，剩下的不過是一些淺嚐輒止的遊戲，一種純粹快感式的、觀賞式的寫作，對印刷術的迷戀和對少許名利的期待，構成了這種寫作的基本動機。這真是文學史上“剩餘的一代”，他們對語詞和故事的揮霍，就是為了分享後“新時期”那麼一點“剩餘的意義”。
如此看來，很有必要給這群散兵遊勇命名。這些在社會學的意義上被稱之為第四代人的群體，其自然年齡囊括了六十年代出生的作家群（也包括了少許五十年代末出生的作家），他們在文學上可能要稱作第五代或第六代。顯然，這種“代分法”顯得武斷而生硬。“剩餘的一代”不過簡明扼要給出這群九十年代後起的作家以文化上的象征意義。“新時期”構造的那個“宏偉敘事”已經破裂，這些逃亡者、遊走者再也不能、也不必要從整體上書寫這個時代，內在地把握這個時代。這是一個隻有外表而沒有內在性的時代，一個美妙的“時裝化”的時代，一個徹底表象化的時代，那些現代性企圖，那些啟蒙主義的偉大規劃，正在被這個巨大的表象吞噬。“剩餘的一代”既然捕捉不到“偉大的意義”，既然隻能分享那麼一點剩餘的意義，那麼去追逐那些大塊狀的或支離破碎的表象，則是天經地義的事，是正中下懷、如願以償的美差。
事實上，進入九十年代，“剩餘的一代”正是以他們對表象的捕捉為顯著特征，對表象的書寫和表象式的書寫構成了他們寫作的基本法則。那些“偉大的意義”、那些曆史記憶和民族寓言式的“宏偉敘事”與他們無關，隻有那些表象是他們存在的世界。號這個“表象化”的時代相適應，一種表征著這個時代的文化麵目的“新表象小說”應運而生。又一輪的一一或者說一次更徹底的後現代浪潮正洶湧而至。表象泛濫以及對這個表象進行“泛濫式的”書寫，真正構成後現代時代的文化景觀。正如列奧塔德所說的那樣：“後現代應當是這樣一種情形：在現代的範圍內以表象自身的形式使不可表現之物實現出來；它本身也排斥優美形式的愉悅，排斥趣味的同一，因為那種同一有可能集體來分享對難以企及的往事的緬懷；它往往尋求新的表現，其目的並非是為了享有它們，倒是為了傳達一種強烈的不可表現之感。”列奧塔德把“對不可表現之物的表達”列為後現代寫作的要義，這顯然容易與現代主義的寫作相混淆，而且他把普魯斯特和喬依斯列為後現代的表率之作，也未必妥當。他由此推導出後現代寫作的基本法則：“……使得那種不可表現的事物在自己的作品中，在能指中成了具體可感之物。整個有效的敘述甚至文體操作者的區域都在與整體統稱無關的情況下發揮了作用，因而新的操作者得到了考驗。文學語言的語法和詞彙再也不被當作既定的東西被接受了，而倒毋寧是以學術的形式出現，以在虔敬中產生的儀式（正如尼采所說）之麵目出現，這種敘述使得不可表現之物不致於被顯示出來。”（《後現代狀態：關於知識的報告》）
盡管列氏的意思有些晦澀而捉摸不定，但有幾點是可以理解的：l強調表象自身的形式；2．能指成了具體可感之物；3．與整體無關的表象之流；4．不可表現之物不被顯示出來。為尼采的幽靈困擾的列奧塔德，多步還拖著現代主義的尾巴，那個“不可表現之物”依然隱瞞著對這個世界本質洞悉的企圖。當今中國的文化現實在某些方麵比列氏的激進理論走得更遠，在這個全麵擴張的表象背後，並沒有隱藏什麼“不可表現之物”，某種不可知的神秘，不可洞覓的幽暗。沒有，那個不斷膨脹的表象背後，空無一物，一片虛空，一片澄靜，那背後隻有“無可表現之物”——對“無可表現之物的表達”，我們時代的“新表象”小說已經完成對列奧塔德的跨越。對表象的迷戀，一種自在飄流的表象，使九十年代的小說如釋重負，毫無顧忌，真正回到了現實生活的本真狀態。不管把這個時代的生活描述成分崩離析的情勢，還是完美無瑕的形態，都無法否認現實本身發生巨變，當代生活正在以誇張的姿勢奔騰向前。沒有人能夠抓住它的本質，觸摸它的精神和心靈。不管人們是歡呼還是逃避，欣喜還是恐慌，你都無法拒絕撲麵而來的表象之流。
二、表象A:無法穿透的現實外殼
“新表象”小說從新時期的“宏偉敘事”中走出來，走向後新時期的價值解體的情境。就其美學母本而言，它是八十年代後期的“先鋒小說”的叛臣貳子，在某種意義上，它還是“先鋒派”和“新寫實”相調和的產物。從中不難看到“先鋒派”的那些敘事筆法和語言風格，雖改頭換麵而風韻猶存；“新寫實”的那些態度滋味，似曾相識卻麵目全非。那種反抗式的革命寫作和宣言式的生活立場，業已被打碎，現在隻有麵對純粹的生活本身。這是一次驚人的裂變，也是一次果敢的衝刺，而且還是一次可怕的下降運動。在這次“下降運動”中北村是個富有象征意義的人物。這個蓄著大胡子的先鋒派，這個我們時代最後一位文學信徒，一直在形而上的高空飛翔，也一直在神秘的宗教區域行走，你確實很難把那些玄奧的觀念與所謂的“新表象”聯係起來。然而，正是北村這樣一個向形而上領域絕望衝刺的宿命論者，他所表現出來的微妙變化和無法控製的敘事形態，最強有力地折射出無法抗拒的時代潮流。
實際上，北村的敘事一直就與“表象”糾纏不清，他熱衷於描述一個人“像稻草一樣倒下去”的姿勢，一副“在風中搖晃的盔甲”，或者某個“稀鬆的送葬隊伍”……等等。那些“表象”被卷進話言的迷宮，並且為某個不可知的形而上意念所支配，那些精致的表象卻如夢境一般虛幻迷離，那些詭秘、怪戾而偏激的生活樣態，顯然是在喻示某種“不可表現之物”。
北村的《施洗的河》講述一個墮落至極的靈魂得救的故事。劉浪是父親與佃農之女野合的產物，這個人一步步走上凶狠之路。八歲那年居然試著對父親放黑槍，醫學院的教育卻使這個浪子變得更加不可救藥。他幹著殺人越貨的勾當，充當幫主，殺死無辜的女人，放蕩縱欲，無惡不作。然而，他逃不脫命運的懲罰。他的眼睛幾乎瞎了，他的女人居然也被他的兒子弄瞎了一隻眼睛。他的兒子凶蠻而短命，他遭遇一係列的報應。於是這個作惡多端的男人開始悔過自新，他從神，從主那裏汲取了新的生命源泉。劉浪和馬大也重歸於好，他們在上帝那裏成為兄弟。於是“萬物都在陽光中顯出它們本來的麵貌。”如果不過分追究這部小說直露的宗教情結的話，應該承認北村的敘事還是般見功夫的。他對一個人的性格心態的極致狀態的刻畫，對那些凶狠場景的描寫，特別是那種切入到事物本性中去的語句，都給人以極為強烈的印象。從另一方麵來說，北村的寫作也提出了一個被忽略已久的信仰問題，北村如此硬性地植入宗教的內容，在證明北村尤為虔誠的同時，也表明文學對此已經無計可施。
《施洗的河》試圖在“內心的真實”中完成一次宗教的祈禱，那些流暢的表象卻蛻化為升向天國的靈魂。穿越過“施洗的河”，北村不得不更加現實地麵對日常生活，《張生的婚姻》卻是對北村的寫作完成了一次反寓言式的敘事。這個冥思苦想而潔身自好的哲學教授張生，被拋離於這個時代的生活之外，這個信仰之子，當然也是信仲的象征，它一度成為墮落的吧女（小柳）的精神依靠，而有趣的是，這個墮落的女人曾經清純無比，她甚至是某個流氓的靈魂清洗劑。這些信仰之物墜落於世俗的紅塵，張生的哲學（尼采之類）無法解救他的生存難題，哲學被拋出了生活。
這個時代的生活充滿誘惑和感官色彩，北村，這個早已改邪歸正的清教徒，我相信他對生活的描寫出自於靈魂的需要；然而，那個哲學教授無法逃脫感性生活的誘惑，他一開始就處在被拋棄的位置，這也使他始終處在尋找那個漂亮姑娘（小柳）的狀態之中。“小柳”何許人也？高檔飯店的服務小姐（或稱吧女），這是當今中國最具有誘惑力的文化代碼，關於這個族類的故事，類似一部有關墮落的百科全書。當然它也在書寫改革開放以來最為賞心悅目的生活章節。盡管北村給她抹上了‘層清純之色，但是也遮掩不住這個角色身上散發的誘惑氣息。中國古典小說慣有的那個“始亂終棄”的模式被改革開放的偉大成就顛倒了，現在輪到哲學教授遭致遺棄。但是這個哲學教授卻在苦苦尋找那個美麗的女郎，然而呈現在他麵前的卻是色彩繽紛的現代都市生活之流，張生教授無法抓住這種生活的隻鱗片甲，他甚至借助望遠鏡也看不到生活的內在本質（他看到依然是酒吧裏的調笑場景）。那個漂亮的小柳現在已經讓張生教授苦不堪盲，毫無疑問，哲學被拋到了一邊，隻有這個酒吧小姐才能解救他。富有反諷意味的是，北村後來讓徹底絕望的張教授雙手捧起了《聖經》，與其說《聖經》是精神升華的標誌，不如說是世俗誘惑的代用品。如果說張生找到小柳，言歸與好，那麼哲學教授升華的天堂就應該是軟玉溫香了。
北村試圖描述一個落魄的文人在世俗生活中曆經波折，最終在宗教那裏找到精神歸宿。托爾斯泰式的皈依模式令人很有些不夠舒服，但是北村事實上並沒有從精棹上拯救他的哲學教授；相反，不可能的升華更突出地表現出精神、靈魂所處的困境。除了那個硬性的，作為實物而存在的《聖經》，北樹無法進入生活的內在性，捕捉不到任何思想內核。實際上，北村的敘事卷進了生活的表象之流，敘述視點追蹤張生尋找小柳的生活軌跡，不過是在各個生活場景之間轉換。北村的敘事從未如此明朗曉暢，他能夠抓住的隻是生活的外形，各種表象片斷：混亂嘈雜的街景，飯店裏的調笑和偷情，某些家庭的打鬧以及一些未遂的和完成的凶殺場麵……等等。這些現象之流蜂擁而至，它們帶著現代都市生活的全部欲望和暴力，不僅淹沒了那個超越現實的哲學教授．而且吞並了北村的祈禱式的寫作。北村的敘事無法穿透這些表象之流，一如張生教授不能進入現代生活的內部；後者落荒而去．前者卻無意中切入當代潮流。
在他的那篇題為《瑪卓的愛情》的小說，他試圖再次表述人們對精神的絕對依賴，然而，理念無法支配現實，一個理想的愛情，具體化到現實生活卻不得不徹底破滅的故事。觀念的愛是如此純粹，劉仁居然每天寫一封信給瑪卓，整整三年，每天夜裏他借了電筒的微弱光芒，伏在床上寫著他的熱情洋溢的情書。那束手電筒發出的微光，乃是在現實的黑夜裏來自天國的光芒，在這束光的照射下，才有純粹的人生，才有對真理和人的真實情感的追求。而瑪卓這個漂亮的姑娘，一個能歌善舞的女大學生，卻感到生活的虛假和外在化的表演，她感到孤獨。如期而至的劉仁，以他鼓鼓囊囊的挎包引起瑪卓的興趣，而那整整一千封信則使他們在那個幹涸的泥塘裏共沐愛河。這一切都顯得有些怪誕，這是遊弋於形而上領域，獨自借用天國之光的人們特有的存在方式。
北村的敘事在兩極展開，從理想與現實的兩極來表現人類情感生活在現時代麵臨的巨大危機。對理想化的幻想之戀的描寫，可以看到那種純粹的情感生活，在這一層麵北村的敘述隱約可見滲透著一些宗教聖典。例如，那柬光芒，爬滿蛇的泥窪，傾心相戀的人們手牽手，走來走去都是荊棘……等等，這些場景都與某些著名的宗教典籍的一些片斷相似。北村過去對形而上學的追恩，現在變成對天國之美的祈禱。他一觸及現實，就不斷地陷入那些混亂的、無法排遣和抵禦的俗世生活場景。日常生活具有不可超越性，金錢對文化的絕對壓迫，一個走投無路的為婚姻所困的男人，他隻能到異國他鄉才能使生活出現轉機。這真正是一個物質化的，沒有任何內在性的生活。北村的精神指南是無力的，但是他的描寫卻是令人震驚的。對於一些人來說，沒有內在性的生活外殼是可怕的，而對於另一些人來說，這毋寧說是生活的解放。
三、表象B：在敘事層麵上流動
北村不過是一個象征之物，這個企圖衝進生活深處的絕望者，沒有人能懷疑他是當今時代少有的誠實的人；然而他能抓住的僅隻是現實的空殼，一些駁雜的表象。這個時代的生活真正喪失了內在性，對生活、對這個現存世界的感受，關於個人的情感記憶，也僅有一些表象而已。現在，對生活的探索，對藝術形式的追求，還能捕捉到什麼實際的意義呢？那些依然保持著先鋒派姿態的文學寫作者，他們也隻能抓住那些表象片斷，把那些自我繁衍的能指詞群加以“具象化”（表象化）的處理。於是不足為奇，九十年代多少還具有一點形式意味的小說，則顯示出表象異常發達的特征。所謂敘事不過是一些表象的隨意流動或任意拚貼；或者說，表象之流就支撐起小說的全部敘事。
來自山西某個偏遠地區的呂新有著奇特的感覺，還是在八九十年代之交，呂新的小說就開始引入注目，那些隨意跳躍的敘述視點和怪異的鄉村生活，當然把呂新送上先鋒派的末班車。呂新的小說散漫而沒有中心，有意或隨意打破整體，這使呂新的小說尤為注重片斷，一些錯落有致的場景，更徹底地說，就是對表象進行自由處置就構成小說的敘事。呂新的《撫摸》講述了一個傷殘軍人孤寂而無奈的一生。這部小說“戰爭時期國民黨七個縱隊的九千餘名官兵撤退到黃河流域為背景，展示了人煙蕭索的戰爭遺址，冤魂遍野的黃河流域，舊軍隊裏的血腥嘩變，客棧中經久不絕的無頭案……等等，這些蒼涼的背景正好是呂新尋求那種從容的絕望感的恰當空間。一些很不協調的男女戀情，它們像是某種純粹的情緒流宕於其中，加深了如夢如幻的宿命意味。《撫摸》之作為一部長篇小說，如此鬆散隨著卻又如行雲流水，堪稱當代小說敘事的奇景。這是一次對表象的隨意而任性的“撫摸”，不同年代的表象被拚貼在一起，它們構造一連串的生活破破情景作為一次對人類可悲的境遇或記憶的撫摸。呂新的敘事也是一次對敘述本身的撫摸，那些隨風飄移的場景，那些精致如剪貼畫的情境，它是對戰爭劫難和生命無常的撫摸。它們洋溢著憂傷的詩情和絕望的力量。
從另一方麵來說，呂新的小說也隻有這些“表象”才別具一格，他的敘事從來就不是走向故事，而僅僅是在物象之間糾纏不清。《農眼》、《哭泣的窗戶》、《繪在陶罐上的故事》、《手稿時代：對一個圓型遺址的敘述》、《葵花》以及《南方遺事》等等，都是呂新比較出色的作品。《南方遺事》居然標出一個副題——“遙望民間早期象征主義的磨坊”，人們通常很難理解，蟄居於某個偏遠之鄉的呂新，何以會有這些奇思怪想：“穿過20裏以外的稀疏的雲彩，我望見了那種四季常青的語言之樹。語言下麵是一個虛構的時期。”用語言重新書寫晉北農業地區的形貌狀態，創造一種關於農業地區的新型的人文地理學，這就是呂新寫作的動機和特征。這篇小說和呂新所有其他小說一樣，投有明晰的故事，隻有一些奇形怪狀的遐想，一些荒謬的農業情境。呂新的敘事不過是一次語言追逐物象的任崽運動，那些物象構成了小說的本體。這裏麵不難看出法國“新小說”和博爾赫斯的混淆，這種混合物現在被強加到晉北山區，它不可避免顯得怪誕而奇妙。呂新的敘事中經常出現關於“文字”、“書本”和“閱讀”的隨想，那些從事農耕的人們，甚至會迷戀閱讀，這種閱讀情境和物象相融合，產生一種神奇的“山區浪漫主義”氣氛。如果呂新堅持在這方麵探索，把晉北農業地區的故事弄得舒展明晰一些，著力於描畫當代的現實，島新肯定大有作為。然而奇怪的是，近年來呂新一味去寫作一些奠明其妙的曆史故事，徒然在堆砌一些並不生動的語言，令人不勝遺憾。
魯羊生不逢時卻出手不凡。他顯然是運足了勁才初出茅廬，然而此一時，彼一時，先鋒派已作鳥獸散，人們對那些形式主義伎倆也習以為常，或者嫉恨有加。魯羊因此有些得不償失，也因此顯得難能可貴。作為步數幾個固執“純文學”立場的後起之秀，魯羊一直注重敘事感覺，那些鬆散的故事給人以極為精致的印象。《澗酌》這篇小說的題目就顯得有些古怪，像魯羊其他的小說一樣，你很難確切表述它在說些什麼。這當然無關緊要，魯羊是如此不經意地開始敘述，隨便轉折和承接，但是每個片斷都寫得非常有力。也許魯羊應稱為“印象派”或“意象派”，那些情景和狀態總是被刻畫得十分鮮明：“娜用輕盈舉止把她的夏季動作又一次重複著；我覺得有時候重複的東西也是嶄新的一塵不染的……”“娜嶄新鮮紅的紅褲子一直搭在310房臨宦客床的鐵欄上，窗外漏進一些雨前雨後的風，吹動它就像一種激動不安的夢想。”由於魯羊的敘述視點自由交換，故事的時間和空間被任意打亂，那些鮮明的“意象”卻衛不得不蛻變為沒有深度而自動飄移的“表象”。那個敘述人“我不過是一個隨想者、在記憶和表象之間往來的漫遊者，他對現在平庸而雜亂的生活，憤憤不平卻也樂在其中。當然，魯羊的小說總是有一股悠長的懷舊惰調，對那些古舊往事的追憶已經構成江蘇作家群的專利，這些區域文化的特征在不斷的複製中變得爐火純青，也有些相互模仿之感。顯然，魯羊的懷舊被他的敘述視點不斷擾亂，它們無法構成某個完整的現實主義故事，毋寧說是對消逝年代的表象進行一次勉為其難的緬懷，一個隨意而精致的表象拚貼麗戚的“頹敗的感傷主義輪廓”。
1992年，西腦發表《季節之旅》，這無疑是一次絕望的衝刺。形式主義實驗已經激不起熱情，先鋒派帶著成功的喜悅走上調和之路，並且嚐到甜頭，人們沒有必要，也不再有這樣的銳氣向現實挑戰。西飆的《季節之旅》則是對文學行情的公然蔑視，一次狂妄至極的自以為是的語言施虐。如果說數年前孫甘露的語言學實驗，帶著向傳統和讀者大眾挑戰的雙重姿態，並且修辭策略和形式結構都帶著唯美主義的流風餘韻（例如《訪問夢境》和《信使之函》）；那麼，西舾的《季節之旅》則是對小說敘事進行徹底的拒絕，這是一些散亂的片斷，一些潦草的記憶和粗辜的表白一一它們是“匆匆掠過的風”。如作者所言：“這是一個關於寫作的夢，一個重新開始的雖夢猶醒的古老之夢。”也許這是一種“元寫作”，一種反敘事的“原構思”。在傳統的創作論裏被描述為初步的醞釀階段的思緒，現在被不加修飾地呈現出來。它們沒有內在統一性，沒有情節和整體感。關於季節的感想混淆著一些女人的側麵記憶，這或許就是寫作的最本源的力量。寫作和生活、寫作的欲望和生活欲望都被還原到最初始的狀態，這種敘事一一如果還可以禰之為敘事的話，乃是對生活和事物進行一次純粹表象的概括。所有的內容、曆史和文化、任何關於生活的先驗觀念都被一次性掏空，隻有一些表象，甚至隻有一些影子。如此玄虛的寫作卻又如一次絕對坦誠的內心獨白，對現存，當然也是對我們如此平庸的生活完成一次徹底的消解。也許大多數人未必會讚同如此偏撤（片麵）地處置小說的方式，但是它給日趨平庸化的精神生產提示了絕無僅有的抗議。