七十年代初，西方一位極著名的女權主義者來到中國，她發現中國的婦女解放程度在當時屬於最高水平，超過西方和其他發展中國家。確實，存當今世界上．沒有任何一個國家的婦女能像中國的婦女這樣解放，也沒有任何一個國家的婦女像中國的婦女這樣不解放。如此自相矛盾的判斷同時適用於當今的中國婦女，這並不僅僅基於城鄉差異，蜓重要的是就婦女的社會存在形式與婦女的自我意識之問的巨大反差而言。西方那位女權主義者忽略個重要的事實：中國婦女的解放足以貶抑男性為前提的。男女平等．同工同酬，通過對男性經濟地位的貶抑而達到男女平等，男性的經濟優越感的喪失則使他們在家庭中的統治地位全而瓦解，他們沒有自理由自以為是，而謙恭馴服逐漸成為他們的天性。不難設想，這樣的男怍適合於統治和管理。在某種意義上婦女解放心為一項卓有成效管理策略．婦女無意中成為馴化男性的同謀。解放的中國婦女終於要為此付出代價，她們一再慨歎中國沒有真正的男子漢，呼喚“強壯凶猛的男性”乃是八十年代以來中國妯殳的意識形態。
說到底中國婦女並沒有真正解放，父女解放不過表現在外在的社會組織形式方麵，而沒有落實在女性意識的深處。“解放的”婦女一直投有自己的話語就足以表明這氨。中國的婦女寫作由艇已久，但迄今為止還沒有“女性文學”這門學科，所謂婦女寫作歸屬於男降寫作的總目之下，甚至完全被男性寫作所淹沒。盡管婦女寫作的陣容龐大而有力，但她們一直是按照男性的格式，使用男性的語言寫作。她們關注父權製度設定的主題、視角和風格，她們的寫作也直被詮釋為男性的話語。直到八十年代後期我們稱之為“後新時期”，父權製確認的中心化價值體係陷入危機，那種個人化的女性話語才逐漸出現。當然，中國到現在為止還沒有成氣候的女權主義運動，也就不可能有西方理論家設想的那種女權主義文學。因此，我設想用比較巾性的“女性主義”，和更加弱化的“女性意識”，來描述那些以女性為主角並且注霞審視女陛的心理特征和生存境遇的女性寫作。
試圖給女性文學或“女性寫作實踐”下定義是困難的。
按照女權主義者的觀點——這幾乎是承遠不可能的：“因為這種實踐水遠不可能被理論化、被封閉起來、被規範化一而這並不意味著它不存在。然而它將總會勝過那種控製凋節菲勒斯中心體係的話皓。它正在而且將還在那些從屬於哲學理滄統治之外的領域中產生。它將隻能由潛意識行為的破壞者來構思，由任何權威都無法製服的邊緣人物來構思。”（法國，埃萊娜·西蘇語）對於女權主義者來說，寫作一直遠比人們以為和承認的更為廣泛而專製地被某種性欲和文化的（因而也是政治的、典型男性的）經濟所控製。現在隻有婦史寫作才具有改變的可能，才可以用來作反叛思想之跳板，形成變革社會和文化結構的先驅運動。女性總是寫她自己，從這裏開創一種新的反叛的寫作，當她的解放到來時，這種寫作將使她實現她曆史上必不可少的決裂與變革，女性因此回到自己的身體。為了她自身的權利，在一切象征體係和政治曆程中，依照自己的意願做一個獲取者和開創者——這也許就是女性寫作的根本要義。
因此，不管從純粹文學的還是大文化的意義上審視當今中國的女性寫作，清理新時期以來的女性寫作，都顯得尤為必要。這種讀解當然不僅提示當代中國婦女寫作的一幅曆史草圖，而且力圖發掘當代小說敘事如何以極端的形式進行自我意識的辨析。從這裏也可以對當今中國的文化轉型的最內在的精神流向進行透視。
一、誤置的前驅：新時期的同路人
新時期的女性寫作一直處在時代的前列，女性以她特殊的毓感表達了這個時期最迫切的曆史願望。在意識形態推論實踐的每一個插入點上，曼陛都觸及精神的底層。新時期反文革的曆史敘事以“人性論”為美學出發點．一代中國知識分子走出極左路線的曆史陰影，急切撫平精神創傷，肯定人的存在價值。對“人”的旨定推演出一係列命題：幾性、人道主義、個性解放、主體論、自我實現……等等。女性作家、詩人則在這一推論實踐中與男性作家並行不悼．而且時有驚人之舉。
舒蚌的詩在七十代末具有感人至人深的力量，女性溫馨麵細膩的情懷．給於飽受壓抑的中國人“最初的撫默。那個小小的“自我”，那些淡淡的憂鬱和感傷，無異於匕首投搶，給集體王丈和整齊劃的“我們”以強有力的損毀。舒婷的聲旨彙人”朦朧詩”的集體合唱．它呼喚著那個“大寫的人”出場。顯然戴厚英的《人啊，人》喊出了時代的最強音，它把“反文革”的曆史敘事與“人”的主題最鮮明而有力地重合在一起。1979年，張潔發表《愛，是不能忘記的》，這篇多步有些自傳體色彩的小說，它的純淨的憂傷在當時具有振聾發聵的效果。關於女性愛的權力，關於婚姻與愛情的衝突等等，被放置在倫理學的範疇加肚討論．並且被打上了濃重的意識形態印記，這是對貶抑人的倫理學發起一次前所未有的挑戰，張浩的感傷情調卻成為思想解放運動的敏銳觸角，它給“大寫的人”注入情感內涵。
張抗抗的《夏》《北極光》等作品，對個性和人性的尋求，無疑顯示了女性的雋永風格。但是女性對自我的朦胱意識為“文學是人學”的時代母題所抹去，女性特征在那個時候隻能為更為龐大的知青敘事所消解。也許張辛欣是新時期最早具有女權意識的作家，這個自發的女權主義念頭隻能一閃而過。她的《在同一地平線上》把視點對準男女之間的衝突，這種衝突第一次被放置在性別文化的背景上來表現，正是女性自身的意識導致了衝突，這兩個世界不像往常那樣溫情脈脈，而是堅韌地對峙，性別的鴻溝在對人的價值和個性的追尋中劃定，而不可彌合。劉索拉的《你別無選擇》在八十年代風行一時，這篇被稱之為“現代派”的小說，無疑抓住了這個時代最尖銳的感覺方式，那種對個性和自我的狂熱追求；然而卻步有自覺的“女性意識”。那些富有“個性”的女性，她們充滿了對男性的依附感，甚至是男性欲望化目光的產物——多少有些放蕩不羈的性感尤物。由此卻也不難看到，男性占據這個時代的話語中心，最激進的女性作家也無法逃脫男性的視角和男性的話語權力支配。
“新時期文學”具有強大的創造（重建）曆史的願望，它顯示丁男權話語的那種“目的論”的和“決定論”的特點。在現代性的意義上確認的文化目標，決定了這個時期的話語推論實踐，它當然也規定了這個時期的話語意義指向，很顯然，父權製設定的曆史動機和目的輕而易舉就統合了女性話語。“新時期”的女性寫作可能一開始就試圖表現女性自身的感情，但是父權話語給定的意義改變了女性初始的意向，那些本來也許是女性非常個人化的情感記憶，被劃歸到父權的話語境中重新指認現實意義。在另一方麵，國家（民族）代碼異常發達的時期——這一傳統從古延續至今，不可能有個人話語，當然就更不可能有所謂的女性敘事。正如弗·傑姆遜關於第三世界的寓言性寫作所說那樣：“第三世界的艾本，甚至那些看起來好像是關於個人和利比多趨力的文本，總足以民族寓言的形式來投射一種政治：關於個人命運的故事包含著第三世界的大眾和社會受到衝擊韻寓言。”這種民族性寓言，顯然也是父權製設定的具有整合功能的中心化代碼，它當然吞沒、壓製以個人存在為前提的“女性特征”。新時期的文學在“大寫的人”的綱領之下，去完成現代化進程相適應的啟蒙主義規劃．這個時期的意識形態功能具有強大的整合力量．時代共同的曆史願望壓倒了任何個人的價值標向，當然也不可能在男性／女性之間劃下任何界線。那些急切鼓吹“個性”、“個人的價值”的話語，都植根於集體的烏托邦衝動，並且指向思想解放那個巨火的民族性寓言。毫無疑問，在這個整合意識形態氛圍中沒有“女性”的立足之地。
突破這種寓言性的寫作模式·逃脫父杈製設定剛象征秩序，則有待於“在公與私之間、詩學與政治之間、性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間產生嚴重的分裂。”當然，這種分裂按照傑姆遜的看法，隻萍在於西方資卒主義文化巾。但是，“現代性”的企圖已經植入中國文化，把中國納入西方文化的這種設想，長期圍擾著現代以來的中國知識分子，現代化”的神話乃是八十年代中國社會從上至下的意識形態．改革開放的曆史迸程不僅把中國的經濟與西方拴在一起，而月不可避免使一：者在文化方麵結下不解之緣。“西化”盡管在理論了難以自圓其說，在實踐卜行不通；但是“現代化”的曆史進程使中國遠離傳統社會，至少在文化的表達形式方麵與早期乃至晚期資本主義文化有某些類似。八十年代後期，一體化的社會組織結構有部破損，意識形態的整合功能也趨於解體。特別是與市場經濟柑連應的民間社會趨於形戴，導致社會的意識形態發生二元分離的格局，官方、民間、知識分子若即若離。如果說前二者還經常相互寄生的話，那麼，第三者（知識分子）則無從插足，它實際被拋離出這個宏偉而複雜的曆史實踐之處。整個社會的政治、經濟、文化實踐，實際處於形式與內容、動帆與效果、名目與實際的巨大差異之中。這種差異造成文化秩序的紊亂，脫序的個人由此而產生。當今中國社會既是一個組織結構嚴整的國家，又是一個紀律極為鬆散的場所，它是脫序的個人遊刃有餘的最好去處。很顯然，“解放的”個人並不是文化發展到更高形式水準上的現代人，毋寧說是從中心化價值解體中被拋出的碎片，盡管其內容和實質不盡相同，但形式和效果柏去未遠，那種“在公與私、詩學與政治、性欲和潛意識領域與階級、經濟、世俗政治權力的公共世界之間”產生分裂也成為可能。
在新時期的文學範式麵臨危機的困境中，反寓言性的寫作（反父權製的巨型話語）成為可能。殘雪可能是最早具有女性自我意識的作家，她以超驗性的哿特方式表達女性意識的內省經驗。她的作品裏，女性對周圍世界的反抗采取了否定性的超越方式。與張賢亮的那些完整的女性相反，殘雪的女主人公既沒有預期地充當男性的從屬物，也沒有產生對男性權威的？自解和顛倒，她們是先驗性的破裂的存在物，她們生來就是失語患者（對父權製的巨型語言的抗拒）。她們無法解讀周圍的外部世界，隻能任性地混淆外部世界與內心世界，她們有如一群破裂的符號，在父權製度的“陽物中心”的邊綠毫無著落地漂移。殘雪總是把每一個女性的自我世界當作一個絕對孤立的封閉世界，歐茨的女主人公在飽含肉體的和精神的磨難之後還有明確的未來目標，殘雪的女性徹底喪失了生活的動機和目的，或者是混淆了動機和目的，因而耽於白日幻想而沒有任何積極的行動。
在殘雪的女性世界壁潛伏著來自男性世界的暴力和各種危險，然而並沒有使任何一個女性屈服，她們一如既往沉浸在深不可測的內心世界裏而無以自撥。殘雪當然過分誇大了日常生活裏那些精神怪戾的現象，但是她也確實暴露了女性用她們怪異的精神反應來對付來自男性權力的壓製的特殊方式，婦女隻能用她們的幻想形式來擾亂父權製的象征秩序，她們把外部世界的秩序全部心理化從而使之變形，但是對於婦女是否有可能超越父權製度，殘雪依然感到迷惘，她所提示的雙重世界意味著婦女永遠無法擺脫“陽物崇拜”的心理。“我”所厭惡的不過是世俗的“陽物”塄人扮演的角色或者暴戾或著萎縮，表明哉對日常世界裏的男權的厭惡和鄙視；那個“公牛”的意象隱喻種強確力的男性．這個雄壯有力而叉令人恐懼的“陽物”是所有女性崇拜的超驗的能指。殘雪的主人公充其量也隻蘸用她們的心理幻想的形式來破壞現存的男性權力秩序，對於她們米說，全部外部世界都是充滿危險的男性世界，隻有滯留在自我意識的深處才可能有安全感。然而她們的心理世界無法轉譯成現實，她們拒絕外部的父權製度之後，水遠也無法構造一個真正的超越的世界。
因此，殘暴的敘事不過是走了一個虛無的圓圈：從內心的幻想中走出來，然後再回到心理的幻覺經驗中去。如果說女性隻能停留在自我的內心世界裏才能反抗父權製的象征秩序，那麼這種“反抗”的方式是否又意味著對男性/女性等級的重新默認呢？男性水遠是外部的理性秩序（他水遠在場）而女性僅僅是內部的非理性的幻想之流（她永遠不在場）。隻有當她“不在”（absence）時，才構成對男性“在場”（presence）權力秩序的有效否定？殘雪在當代被注定了是一個浪跡於內心世界的孤獨的旅遊者，她唯一的去處就是那個根本不存在的“山上小屋”，她對我們這個奮發有為的美妙時代視而不弛。她除了飽嚐寂寞的苦果還能祈求什麼呢？殘雪的女性意識不是來自社會化的婦女運動，更主要的是基於文學話語的革命。她用非常個人化的女性語言，損毀了依附於父權製巨型話語之下的溫情脈脈的女性敘事，那些怪戾的女性感覺，打破了傳統的以“菲勒斯”（男性陽具）崇拜為中心的女性經驗。與其說它昭示著中國女權運動的先聲，不如說它僅僅意味著女性寫作的朦朧覺醒。
隨後，趙玫的《展廳》(1989)把形式主義實驗和女性心理意識流混為一體，頗有伍爾莢的味道。那個可以六麵打開的盒子，似乎象征著存在的牢籠。與殘雪一味表現女性外部（男權社會）壓迫有些不同，趙攻卻嚴密注視著男性也處在自我壓抑的舊境，他象困獸一般在那個籠子（展廳？）裏移動，瘋狂地描畫（還是幻想？）妻子自殺的情景。男性對女性的恐懼、仇視和愛奇怪地混淆在一起，一個被囚的男性，一個在自我精神牢籠裏試圖突圍的男性，這個困獸般的男人心靈上滿是女人劃下的傷痕。他象瓦雷裏的那隻豹子一樣，踱著中國式的方步，以繪畫的形式完成一次生命的高峰體驗。某種戀母情結以及對女性的懷念和恐懼．把這個男人推向存在的深淵。可以說趙玫通過尋男性自我認同的危機的描寫，而摧毀了男性的“菲勒斯中心主義”，如果說殘雪重新書寫了女性的神話譜係，那麼趙玫試圖政寫男性神話譜係，並且同時完成j’女性自我崇拜的神話。
趙玫是較早直接描寫女性的“性意識”的女作家之一，那些“隱藏的心靈秘史”，關於少女青春期的顫抖，朦朧的欲望，它們在趙玫的敘事中呈現出本來的麵日。當然，關於女模特兒的故事，依然可以看到一些日有的流行觀念在起支配作用，女人都是被逼為娟。逸裏麵又有某種現實主義或人道主義的精神，由此也可見。關於女人自身的敘事還很難從男權製的話語譜係裏完全分離出來。它在很大程度上延襲了男性的習慣話語。
作為一個女性的話語的較早的實驗性的文本，這篇小說是多種觀念的混合產品，它是存在主義、意識流，弗洛依簿以及女權主義在女性自我意識內部調和的結果。從中也不難看到八十年代後期的中國文學是如何在西方的陰影底下徘徊，而且它所折射出的女性主義意識，與形式主義還糾纏不清。這篇小說的副題為“一個可以六麵打開的盒子”，它不僅喻示著某種玄虛的觀念，而且意指著小說敘事的開放性結構。這種形式實驗是那個時期所崇尚的智力遊戲。盡管如此，這篇小說並小僅僅提示了當代中國早期女性話語的解剖學含義．趙攻的敘事依然很見特色，那種細致，刻意製造的緩慢而滯重的效果，對男性利兜陸的潛意識大膽而率直的表現，檻富有層次感的描寫……等等，都可見小說教事的力度。
二、認同與超越：殳一陸的視點與記憶
殘雪的寫作一療麵導源於中心化價值體係解體的現實，另一方麵植根於非常個人化的女陛經驗，就其二力麵而言都不具有社會他的群體效應，因而初露端倪的女性意以不會釀就“女權定學”，充其量它擺脫父權巨型語言的控製而講述個人的話語，八十年代後期（唇新時期）的文學寫作，不再受製於意識形態的整合實踐，更主要立足於個人他的經驗，在這樣的轉型期，女性寫作十分活躍，但並沒有銳利果敢的女權主義立場出現，這確實是個難解之謎。從意識形態中心退出的文學群體，同著兩極分化：極傾向於語言和敘事結構的實驗，另一極退回到日常生活的故事中去。前者被稱之為“先鋒派”：後者稱之為“新寫實”。值得注意的是，“先鋒派”明顯受到殘雪的影響，至少馬原和殘雪時他們起到暗示和慫恿的作用：而被命名為“新寫實”的作家群中卻有不少女性作家，她們傾向於以寫實手法表現常態生活。不管人們在理論上如何解釋“新寫實主義”，有一點似乎是應該重新發掘的：關注日常生活及其價值。這得力於女性視點，它是女性作家在意識形態衰弱之後，回到婦女生活本位的自主選擇。很顯然，新寫實主義的旗幟遮蔽了日常生活“原生態”上的女性印記。
“新時期”的解體意味著反文革的曆史敘事超於終結，同時也表征著“現代性”企圖及其宏偉敘事的危機。在後新時期的非中心化的話境中，女性的經驗才有可能浮出曆史地表。女性對口常生活有著特殊的敏感，既然這個時代的文化已經無力給出偉大的理想承諾，那麼認同平實普通的市民價值，對於女性來說則是順理成章的事。退回日常生活無疑是這個時代的普遍選擇，也是文學的潮流之
，女性文學無疑在這‘潮流中獨領風騷。當然這一時期依然有關注社會問題的女性寫作，被推許為“新寫實”代表作家的方方，莊1987年發表《風母。隨衍發表《落日》。方方的作品確實有很強的社會批判性，她的敘事冷峻而犀利，她更關注那些人類性的和社會性的普通問題。而不陷於單純的女性意識。相比較而占，同樣關注社會問題的池莉，則更多女性意味。1987年，池莉的《煩惱人生》描寫一個普通工人的日常生活，那些瑣碎的細節、平淡無舒的糾紛以及一些暖昧的感情，構成小說敘事的主體，這個故事就像生活的流水帳，平實說米，隨意流去。就大的文化語境而言．它表達了“大寫的人”向“小寫的人”轉化的時代趨勢，這個時期的人們不再追隨遠大的理想，他們樂於為日常生活所左右，為眼前的利害所點配。然而對這種轉向的敏感把握卻無疑顯示出池莉的女性眼光。如此直率地認同日常性價值，這可能是女性特有的勇氣，它當然表明了女性的認知方式和特有的世界觀。
1989年池莉發表《不談愛情》，盡管這部小說不具有方法論革命的意義，但是，由女性作家提出這一口號卻具有挑戰性。“愛情主題”一直是新時期文學的核心母題，它在現代性的意義上以啟蒙主義的手筆書寫，這個主題勾劃了一部“文學是入學”的生動曆史。現在池莉明確提出“不淡愛情”，它不僅僅喻示著對市民價值的某種程度認同，更重要的在於它標明對父權製宏偉敘事的斷然拒絕。無可否認，在認同市民價值與追尋超越性理想二方麵，池莉多少有些模棱兩可，她試圖把她的傾向壓到最低限度，理想主義的失敗還是透示著感傷意味，盡管如此，我們還是可以看到女性作家對生活和文學意義的重新定位，它們道被拉到最樸實的和原初的平麵卜。那個市民女性對知識分子男性的俘獲，既表明庶民的勝利．也象征性地表達了一次女性寫作的成功。
同樣被稱之為“新寫實”代表人物的範小青，她的敘事始終別具一格，在退回日常生活這方麵，地似乎達到某種極致境界，也正是這點顯示了她的女性特征。身居蛄蘇古城，淡丁世事，遠離外界的喧鬧，這使範小青尤為容易沉浸於懷舊情調。與殘雪那種任戾的充滿叛逆性的女性話語不同，範小青敘事平實清淡，卻極為細致“還原”日常生活本米麵目。《顧氏傳人》講述一個舊式女子的故事。從青春年少到孤寂老年，談談說去，卻有世事滄桑之感。女性的視角在這裏不僅僅表現在對一個舊式女子的命運的關注，而且在那些極為瑣碎的生活場景的描寫方麵，用女性的單純陛給生活重新編目。不是以尖銳的社會觀點和激進的挑戰姿態，而僅僅是以風格化的女性敘事與父權製皤語分庭抗禮，“女性風格”這種說法是一直受到一些女權主義有的懷疑，因為這種風格始終是由男性命名的，她們與男性風格相對（陰性的、棠弱的、細致的……等等）而處於從屬地位。但是我在這裏強調的“女性風格”，乃是指逃脫父權話語命名的女性視角，它表現了女性對生活的特殊處到療式。例如，範小青的《楊灣故事》描寫文革期間二個少女的命運，《沒有往事》表現小城鎮戈性的生活情態，就其故事而言、於蘇童和儲福金筆下的小城婦女生活無大差異；怛在對生活的單鈍性和素樸性的表現方麵，範小青就顯出女性獨有的那種感覺方式：把生活處理為不附加任何意識形態含義和超越性意向的本真樣態，生活具有自明的自在性。
蔣曲的《落日情節》對女性命運的關注與那極為細膩的女性筆致，都可以看作女性寫作最持久的那種傳統。這篇小說試圖描寫女性的心理障礙，不能解開的心理死結，是如何影響了女人的一生。這個極為現代主義式的主題，被蔣韻以極為傳統的筆法展無法確證的自我：女性主義意識的崛起開敘述。作者把敘述的主觀意圖壓製至最低限度，從容講述，平淡且深切，其實是把一種生活情態推到極端地步；細微的生活斷片卻隱含著個人與所史的巨大衝突，令人震驚而感人至深。
郗童的哥哥死於文革武鬥，結果罪責要由為哥哥開門的郗童承擔；自責在後來的歲月中成為郗童抹不去的生活陰影，通過母親的折射，籠罩了這個女人的一生。她本來鮮活的青春年華也因此過早緘默而暗淡。在以後出現的多次生活轉機，她都不能越過這道障礙。母親把所有的罪責、愛和怨恨都傾注到郗童身上，這個柔弱的女子隻能默默承受這一切。正如她坐在母親輸液的床邊所想的那樣：“她曾經殺死了哥哥，她居然想逃避懲罰，她想得多麼天真，她又怎麼逃得過去？今生今世，她逃不掉的了。”她不得不—_再、再而三地放棄自己的自由和幸福，終於她隻能在學校的講壇上重複漢語和主謂賓結構，以形銷骨瘦姿勢消逝於昔日戀人的視野。
這顯然是個悲劇意味很重的故事，中國婦女的命運長期受家庭和社會的支配，這兩個差異甚大的結構依靠傳統無意識的力量合謀，輕易就把婦女置於絕望的困境。那個瘋狂的革命其實與一個不諳世事的少女無關，但她卻以一生的快樂和幸福為代價。而家的壓迫尤力艱巨，它每時每刻都在瓦解婦女的希望。那個母親也是受害者，又是一個迫害者，自虐與他虐在她身上結合得天衣無縫。如果說開始是傳統觀念（重男輕女，喪子之痛）在支配著她}那麼，後來則是一種自虐狂的心理使她習慣如此，郗童無法擺脫母親的陰影，因為她無法走出哥哥和傳統的陰影。她在學校講漢語語法結構，恰好是某種暗喻，那些漢語語法結構一成不變地支配著語言文化的運作實踐，它是長久不變的文化內核，一種絕對起支配作用的結構，這就象征性地意指著中國婦女世代相傳的命運和歸宿。
王安憶在諸多的女性作家中無疑出類撥萃，她在各式各樣的潮流中都能遊刃有餘，與其說得之於她的機敏，不如說得力於她的沉著。任何變化她都能洞察其中奧妙而有驚人之舉。當然在某種意義，也要歸結於批評家的好事本性，任何潮流如果沒有王安憶加盟，似乎大為遜色。也許王安憶始終關注變動的現實生活，並且不斷尋求自我突破的途徑，這使王安憶在每個轉折關口都能切入其中而不被淹沒。剛走出“尋根”潮流的王安憶，迅速寫下“三戀”（《小城之戀》、《荒山之戀》，《錦繡各之戀》），這是對知青題材的重溫和對女性心性的特別審視，當然也可以看成是對當時朦朧醒覺的“女性意識”，以及方興未艾的“性文學”的應答。盡管“三戀”的那股潮流已經過去，但我以為“三戀”還相當出色的。對女性的潛意識、她們的敏感和不知所措以及她們微小的願望得到滿足所要承受的社會的壓力，這一切都被王安憶刻畫得淋漓盡致。事實上，那時王安憶已經看到中國婦女最內在的壓力，那就是“自我”的壓迫。在這裏，外部社會並不僅僅由男性構成，婦女也在積極充當同謀。
很顯然，王安憶在更多的時候並不刻意表達“女性意識”，對於她來說。任何現實的日常生活和曆史經曆，都與她的個人記憶密切滲透，而她的個人記憶總是溝通曆史的神話譜係。從個人記憶進入神話譜采學是王安憶的小說敘事的最根本特點，也是她非同凡響之處，對變動的社會現實的關注，使王安憶的作品具有曆史敘事的廣度和力度，王安憶的作品是一種女性的“宏偉敘事”。進入九十年代，王安憶的視野顯得更為開闊。告別八十年代段其意識形態實踐，對理想主義失落和商業社會來臨的感悟，使王安憶再次抓住這個時代的脈搏，九十年代韌，王安憶連續發表幾篇小說，如《叔叔的故事》、《歌星日本來》、《鳥托邦詩篇》等等。這些作品在敘事方麵有其顯著特色：以主觀化視角完成個人記憶與時代記憶的重合。這些再次強調第一人稱“我”的視點和感受的小說，重新技掘了“個人記憶”。對於王安憶來說，“個人記憶”並不是沉迷於內心幻想或某些形而上觀念領域的個人經驗，而是活生生的曆史故事。敘述人“我”的記憶特征打上了鮮明的曆史烙印，那就是“知青記憶”。恰恰是對“知青記憶”的重新審視，把知青記憶與五十年代的理想主義串通在一起，乇安憶重新寫作了知青故事，並且重構（解構？）了五十年代和八十年代的理想主義。這是一次係統性的追問，《叔叔的故事》對“叔叔”那輩人的理想主義提出質疑。曆史生活磨難，叔板那輩人的精神世界裏依然存貯“古典浪漫主義”情結。而在“我們”這輩人看來，那種理想卻更多顯示出悲涼之感。