《歌星日本來》（原載《小說家》1991年第2期）也許是王安憶並不經意的作品，但在我看來，這篇小說卻表現了王安憶極好的敘述意識。這篇小說的敘述視建立在個人記憶的基礎上，那些往事依稀的敘事，融進了厚實的切身感覺。這是這篇小說的特殊之處，也是王安憶這代作家的優勢。她（他）的個人記憶，卻又總貫穿了一代八的真實記憶，一個時代的真實記憶。那些回憶，那番知青經曆，對音樂懷有的神聖夢想，卻被考慮實際地使用音樂這一謀生手段所代替。在純粹的理想主義與徹底的現實主義之間，已經沒有截然的分界線。顯然對大林和我這一代人的經曆和內心情感的書號，是一次纏綿的重溫，也是一次痛楚和訣別，大林這個出身於底層社會的平民之子，對音樂懷有奇怪的夢想。他對音樂的那種古典的浪漫主義態度，與他內心深處渴望現實的操縱窪租界裏出來的男孩女孩的階級偏狹糾纏不清。如果說大林這個絕對的理想主義者，他早年的理想主義精神過於優雅而掩飾了他的階級偏狹的話，那麼，他後來卻無力抗拒曆史的巨大變故，昔日的黃金歲月則也包裹不住諸多的曆史謬誤，那個時代造就了多少野路子的天才，而現在，他僅是個勉強守住舊日回憶的懷舊者。大林是一個含義深刻的曆史象征之物，他的成就銘刻在某個文化史的曆史空檔，他是一個有著鮮明的曆史記憶的人，又是一個超越現實的天才，他概括了神聖、狹隘、施恩和報複諸多情感。而現在，他以他獨有的落伍者的姿態守住了他自己的曆史。
這是個穴頭猖獗的時代，一個消費社會迅速來到的準後工業化時代。大林的失落，既是一個時代的終結，也是一種理想主義的終結。“我”和我的丈夫以及阿興這代人，都在這個商業主義盛行的時代迷失了方向。那個山口瓊，一個來自日本的三流演員，試圖到中國來闖蕩，卻使一個瀕臨倒台的文L團起死回生，這顯然是崇洋媚外的後殖民主義心理在作祟。這個文化已經被商業主義和後殖民主義擊垮、剩於的則是沒的排練的即興表演。過去是大林們在操縱，現在則是穴頭們在操縱。把兩個巨大的差異的吲代拚貼在一起，來揭示曆史驚人的變化，一個時代無嗬挽回的逝出．隨之逝去的還在被這代人視為生命的理想主義，那種對藝術和人生絕對信念。這篇小說的內涵極其豐富，它可以看作是曆史敘事學和精神分析學的雙重文本。它是對一些人在不同年代的生活境遇的質疑，又是對一種文化在不同階段的命運的書寫。
由此可見這篇小說在敘事上的顯著特色，那種插敘手法功用極為嫻熟，優雅而舒暢，如行雲流水，清風出穀。對個人的內心經驗的書寫，同時完成對一個時代的清理．足見正安憶筆力不凡。而以主觀化極強的視點，穿透幾個時代，與多個曆史場景進行一次超距離的對話，則更顯出王安憶技高一籌。那種抒情的語調，從文革和知青的蹉跎歲月遊弋而出，又在文化潰敗年代徐徐穿行，它是個人的回憶，更像是曆史的的見證。
近年來在王安憶那些切進當代生活的敘事中，隱隱地貫穿了文化與商業相衝突的故事，並且在這個故事中來重新審視幾代人的理想。那些作為敘事背景而存在的“知青記憶”，雖然幾乎被現在的故事所淹沒，但是它卻倔強地存在，它所散發的濃重的曆史感傷氣息，綿延而至，貫穿了兩個時代。盡管王安憶對知青記憶懷有深摯的情感，然而卻也不得不給予它以失望的基調。王安憶在講述“我”的故事的時候；這裏麵始終湧動著那個時代的願望和夢想，因而，那種失敗主義的感傷情調從王安憶的親身經曆中透示出來，卻是把個人記憶與曆史記憶融台一體。“我”的故事向著“我們”，向著“他們”，向著變動的曆史過程開放，並不有意關注女性本身的問題，更主要的是關注那些人類性的普遍事相和社會曆史動向，在很大程度卜依然構成女性寫作的主要方麵。從文學的角度來看，強行在文學寫作上打上性別特征是毫無必要的；沒有理由認為與男性話語並駕齊驅的女性敘事有什麼缺憾。長期以來，中國的女性寫作是在文學綱領之下——至於這個綱領本身包含意識形態的推論實踐又當別論——而不是在婦女運動或女權主義理論指引下寫作，因此，女性寫作以及對女性寫作的理解都不具有性別的觀點。中性化的寫作融合在文學性的統一規範裏，所謂女性特征隻是在非常有限的側麵才有所表現（例如風格化的敘事方麵）。女性作家被置放在男性作家的水準上這當然使中國女性作家的寫作特別具有力度和深度，其代價是使女性話語特別欠發達，女性作家對自身世界的漠視與逃避。
三、逃惘的自省：女性主義式的敘事
中國的女性寫作隻有依賴文學範式的改變才能找到立足之地。如果說是殘雪的極端個人化的話諳因為投有大語境為依托而稍縱即逝，那麼到了九十年代，文學的“巨型寓言”再難起整合作用。王安憶的曆史敘事與其說重溫廠這一次理想主義，不如說最後消解了理想主義。並且她的“曆史敘事”特別強調“我”的視點和個人的內省經驗，抒情意味和長句式表明她的形式主義傾向。在個人經驗和美學趣味上的寫作已經重新劃定丁文學的規則，這使女性寫作可以比較自如去探究女性“自我”的世界。一種真正反寓言的後個人主義式的寫作開始釀就女性主義的敘事。
陳染在八十年代後期就有非常鮮明的女性主義意識。她的頑強返回到女性內心的敘事，應該說與餘華、格非等人的先鋒實驗小說具有同等的意義。隻是在那時沒有引起足夠的注意，陳染的敘事完全依憑她的個人記憶而具有天然的女性主義傾向，如果用習慣的目光來看，很可能會認為陳染的小說“生活麵”過窄，缺乏廣度和變化。然而我們也許應該意識到，陳染第一次如此執拗地表現這樣一種“婦女生活”一在逃避和渴求男性的狹窄的中間地帶踟躇徘徊。陳染一直試圖描繪那幅“美麗而憂傷至極的”的自畫像。在當代的女作家中，陳染也許天生就是一個女性主義作家，一個中國式的女性主義者。
《與往事幹杯》(1991)講述了一個少女和父子兩代人的愛情波折，在更寬泛的意義上可“讀作關於少女走向“成年”的曲折經曆，不堪回首中又透著遺世孤立的美感。“那樣一個十六七歲的纖弱、靈秀、永遠心事重重的少女，端端正正從我對麵的鏡子裏凝視著我，那皮膚白皙細嫩得可以擠出奶渡，眼睛黑黑大大，黑得憂鬱，大得空茫……”社會的變故，父母的離異，與年長男子的暖昧關係，這一切都使十六歲的如花季節變得憂鬱而迷朦。每個少女的成長經曆中都投下過一片陰影，成為她們走向生活的永久障礙。少有人對少女走向成年所承受的心理和肉體的圍擾作了如此細致的敘述，陳染的女主角曾是在懼父和戀母之間無望的搖擺，她對外部世界的驚恐與對自我的迷戀構成強烈的反差並且糾纏不清。這個多少帶有悲劇意昧的愛情故事並不那麼傷心欲絕，敘述人重溫往事顯得平靜如水，超然於生活之外而徜徉於內心之中，逝者如斯，封存於自我心靈世界才是永久的歸宿，這或許是一種典型的女性的態度。陳染的小說帶有很強的自傳特色，這使得她的敘事在最大程度保留真實性的同時，又不得不表現出濃重的自戀傾向。《無處告別》(1992)、《嘴唇裏的陽光》(1992)都是陳染寫得很出色小說。這些作品一如即往展示了知識婦女的生活情調，敏感微妙的心理和孤芳自賞的趣味。如此頑強地導回到內心生活，渴望愛情卻叉逃避男性，執拗尋找自我的鏡象，在一片狹窄的天地裏，陳染倒也表現了女性生活的一個非常特殊的角落。
《無處告別》是一次對女性的自我意識的最深刻的發掘，那種自傳性的氛圍強調了女性敘事的私人性和隱秘性。
陳染小說的顯著特征是講述知識女性的獨居生活，她們怪戾而孤芳自賞的心理。黛二小姐蟄居閏房，有過短暫的戀愛史，也出過國，回國後忙於找工作。除了工作的事號外部世界發生一些關係外，這個故事主要是在一個封閉的環境中進行。黛二小姐的心理活動實際構成敘事的軸心，它感應井折射出三個女性不同的境遇和行為方式。這裏著力刻劃的是獨處女人的心性，那種自戀式的敘事具有難得的坦誠，它那自憐自愛的傾訴又似乎是在拿一把鋒利的刀子自戕，給人以某種銘心刻骨的感受。黛=小姐渴望男性卻又一再逃避男性，退回同性世界也一樣敏感易於受傷。這三個不同的女性，分別是由關於女性的概念，關於女性欲望和關於女性的本我構成。繆一是通常的概念化的女性，美豔而平庸，從邊遠的小城晉京，隻好委身於一個門第顯赫的流氓公子。麥三是欲望化的女性，是男人心目中女性偶像，令人驚異的是幾乎所有的女性作家都樂於接受這樣的形象。到底這是出於對男性權威的認同，久而久之就被默認為女性的自然形象；還是說這是女性自身的最原始的認同。不管怎麼說，麥三是個更為真實的女性，一個在唯物主義的基礎上存在的女性，這個外表風情萬種的女人，床上運動健將卻又有著貞女節婦的品性，也堪稱怪事。這當然是指小說敘事而言，這種女性形象也隻能出現在陳染韻敘事中，它是典型的陳染式的敘事：擾抱琵琶，似是而非。那種煽情式的敘事，白日夢式的敘述相混淆，隻有觀念化的象征意義。
黛二小姐的生活中出現過幾個男性，黛二小姐和他們的交往是在某種奇怪的狀態下進行。與那個異國青年是在異國情調和民族主義的雙重意境中展開，前者使她新奇神秘，後者可能讓她止步不前。與墨非叉橫亙著一道道德之門，麥三是個無法超越的障礙。隻有那個氣功師如期而至，在自欺欺人的氣功狀態下，黛二小姐才如臨仙境。小心翼翼進入男性世界，並且隨時準備退卻，這就是獨居的黛二小姐的生活狀態。陳染可能是第一次如此尖銳的描寫了母女關係，那種互愛叉互相敵對的狀況，令人傷心欲絕。這不僅是對生活現狀進行真實的清理，也是在精神分析學的意義上改寫弗洛依德的“戀母情結”。
不管怎麼說，對狹窄的女性天地的書寫，貫注了陳染非常真切的個人體驗。對女性之間的友情的細致刻劃，陳染具有無與倫比的俊逸之氣。黛二小姐渴望愛情，渴望友情，卻又落落寡合，獨居而優雅的黛二小姐超凡脫俗，遺世孤立，有著令人傷心欲絕的美感。她已經成為“這一個”，文學史上和當代生活史上的“這一個”。
在當今的女作家中，林白的敘事最直接插入女性意識深處，並且把女性的經驗推到極端。從來沒有（至少是很少有人）把女性的穩秘的世界揭示得如此徹底，如此複雜微妙，如此不可思議。我無法推斷這裏麵融合了作者的多少個人真實體驗，但有一點是不難發現的．作者給予這些女人的精湛理解和真摯的同情，甚至不惜融入自己的形象。這種坦率和衡底在某種意義上構成婦女寫作的首要特征，在講述女性的絕對自我的故事時，女性作家往往把眼光率先投向自己的內心，正是對本我的反複讀解和透徹審視，才拓展到那個更為寬泛的女性的“自我”。這些故事在多大程度上契合作者的內心世界並不重要，重要的是它是真實的女性獨白，是一次女性的自我迷戀，是女性話語的期待已久的表達。不無誇大地說，林白的小說以它特殊的光譜，折射出那些文明的死角。
1990年林白的《子彈穿過蘋果》以其異域色彩和尖銳的女性意識而引入注目。這個似乎是戀父的故事在敘述中卻透示著異域文化的神秘意味。那個終身煮蓖麻油的父親偏執而古怪，他對顏料的愛好顯得毫無道理，生存的不可言喻乃是所有異域文化的根本特征。那個馬來女人蓼神出鬼沒，她像一個精靈四處遊蕩，卻迷戀以煮顏料的父親與蓼若即若離的關係與我和老木和這對“現代”青年的情愛相混合，這二者似乎迥然相異卻又有某種關聯，它們是為一種習慣的敘述模式所支配；還是為隨意跳躍的敘述視點所關聯；或是為一種巧妙的隱喻結構所支撐？《子彈穿過蘋果》，一如它的題名。在異域生活狀態與現代都市愛情糾葛的散亂關聯中，表達了某種不可理喻的宿命意念和奇怪的女性的文化譜係。那種隨意跳躍的主觀視點重在表達獨特的女性情感記憶，它們是一種感覺之流，純粹女性話語之流。也許這篇小說還可“讀出“尋根”的流風餘韻和魔幻現實主義的痕跡；但是，這些都不足以抹去女性的文化記憶和表達方式。
林白的小說習慣采用“回憶”的視點，它並不僅僅引發懷舊情調，同時使她的敘事帶有明顯的自傳特征和神奇的異域色彩。那些往事，那些回憶的片斷，都指向特殊的文化意味，散發著熱帶叢林的詭秘氣息。林白的女主人公們無一例外都是來自南方邊陲地帶，她們有著待殊的性情、心理和行為方式。因為異域文化的前提，那些多少有些古怪或反常的女性，也變得不難理解，她們超然於漢文化的正統禁忌之外而別具魅力。《同心愛者不能分手》、《回廓之椅》和《瓶中之水》是林白近年來的頗受好評的作品。這些故事多步有些離經叛道，其令人驚異之，可能在於它們隱含著“同性戀”意味。
《瓶中之水》(1993)把兩個女人之間的友情敘述得若即若離，歧意百出。女人之間的互相吸引迷戀並不是十分容易的事，也不像男女之愛那樣刺刀見紅，這種曖昧的情感，它被友情、理解、智慧、希望和失敗種種複雜的經驗所包藏。二帕一直處在逃避自我的狀態，她渴望平靜與幸福。然而，意萍突然闖入她的生活，同性的友情弄得她惶恐不安。在那個含義不明名稱古怪的酒巴裏，兩個同性朋友“麵對麵坐著……變得連自己都有些認不出來。”女性的心性與她們的個人經曆、社會位置和處理自我的方式，構成了一種極為複雜連接關係。意萍在這種氛圍中如魚得水，遊刃有餘；而二帕卻“無端地有些害怕”。在兩人的交往關係中，意萍占據主動位置，她頗有愛的激情，幻想冒險。然而，意萍也並非對自我內心看得很清楚。在那個從書店回來的夜晚，二帕幾乎要觸廈那個致命的話題，意萍卻把話題提升到“友誼”、“愛情”之類的高度。那是一個不見底的探淵，那是她們真實的本我，赤裸的本我。在這裏她們止步不前，優雅而傷感地繞道離去。適可而止的表現，使這篇小說避免了遭致非難的麻煩，卻也使她的關係更多傷感，也更多謬誤。
事實上，二帕更清楚她的“本我”，隻不過她有意逃避那個怪獸。她知道那個深淵的毀滅力量，她是一個為“本我”絕對支配的女人，她看上去笨拙、呆板的動作實際是掩飾、逃避“本我”的徒然形式。而意萍則是一個由“自我”支使的人，地對同性和欲望也隻限於情感，她的欲望是某種空洞的高雅和低劣的占有欲相混合的結果，對意萍的措寫注入了更多的社會化的內容，而對二帕則可以看出對女人攝內在的本能的發掘。那種女人無怯“被社會化”的內心世界，如此倔強，無法抗拒，無法表達，隻能封存或者逃離。
林白講述的故事打開了一個封閉己久的女人世界——“瓶中之水”。林白精細的筆法遊刃於女性相互吸引、逃離的那些邊界地帶，她把女性相互吸引描述為一個互相讀解、自我讀解的細致過程。當然，那些誤讀的關節，那些回避、逃離的痕跡，構成了故事的內動機。女性的世界如此曖昧，而欲望不可抗拒，這使她們之間的關係微妙而危機四伏。女人要理解自己是如此困難，一旦理解後卻要盡力逃避。二帕和意萍經過·係列的波折，終}意識到(?)她們是傾心相愛的人。二帕也擺脫了（從觀念上擺脫）對“本我”的恐懼．然而她隻能“細細回憶”意萍的形象，意萍是永遠消失了。欲望如水，隻能永遠封存於瓶。
徐小斌曾經以《對一個精神病者的訪問》引入注目，據說這篇小說曾給已逝的詩人海予以極大的震動。近年來徐小斌對女性的心理經驗尤為關切，特別著力幹表現女性對生命本我的恐懼心理。《末日的陽光》(1993)講述個十三歲的少女成年經曆對自我生命的意識使這個十三歲的少女陷入恐慌，初潮的經驗成為抹不去的一片猩紅色，一直困擾著走向成年的少女，這片猩紅色又浸透丁那個紅色恐怖年代的背景，那些社會化的泛政治的恐懼嚴重侵入女性的本我記憶深處。徐小斌試圖去解開女性個人記憶深處的那些死結，去拉現婦女生活中那些最內在的東西。顯然，隻有非常個人化的經驗，例如“姐姐”就對此渾然不覺。徐小斌刻意采用的長句式，堆砌大量的形容詞和補語結構，運用語言的暴力來強化那種無法逃脫的恐懼感。最近的《迷幻花園》，則可以看到徐小斌對女性經驗進行更激進的探索。
《迷幻花園》屬於實驗性很強的作品，它沒有明晰的故事情節，但是有著非常精致的感覺片斷。又是一次對女性的某種接近瘋狂狀態的心理描寫。在最低限度上，這篇小說可以看成是關於兩個女人和一個男人的故事。芬和怡是一對少女時代的好友，怡著進於高深奠測的博變論，芬則成為一名時裝設計師。金的出現使女妗的世界出現破裂，芬和怡無可挽救成為情敵。芬得了金，怡則消失了。芬如願以償與金成婚，金卻對倒買鋼材和炒股發生興趣，迅速衰老的芬被棄置一旁。芬不得不想方設法做出各種性感姿勢吸引金，芬用心良苦卻徒勞無益。也可能多年過去了，恰再次以驚人的美麗出現，怡和金的故事進入鴛夢重溫的暫時階段，然而．不可避免還是以準悲劇的形式結束。
顯然，這個故事並不重要，重要的是它引向對女性的絕對命運的探尋，少女之間慣有的純真友情，在這裏被處理成女人最初的“鏡象置換”。芬與怡最初通過對方認識到自己的特征，並且在後來的歲月裏，她們總是處在奇怪的分離和重疊的狀態中，她們各自占有對方的位霞，義不斷迷失。絛小斌似乎試圖表現女人永遠找不到自己位置的宿命論的生命罔式，芬奪取怡的位置不過是完成一次放遙。女人的形體與靈魂的遠錯位，囤為中間總是插入一個絕對的男性，她們永遠無法跨越這遭門檻。徐小斌對女人存在的境遇的書寫充滿絕望的詩情，那些悲劇式的女性散發著詩意的美感，她們在敘事中被那種極端的女性體驗與純粹的女性感覺所滲透，她們的形象被符號化了，同時又以異常明晰純淨的感覺片斷呈現出來。這使得徐小斌的敘事雖然掩藏著形而上的意念卻並無晦澀之感。
這篇小說無疑企圖求解生命存在的極端含義
一它是那些女性的來世學或宿命論，靈魂轉世學說以及玄奧博奕論相混淆的超級的方程式。這篇小說無疑可以看到博爾赫斯的那種魔幻色彩（博氏就寫過一篇牽涉到東方中國的小說《交叉小徑的花園》）．也可以看出對格非、餘華、孫甘露的某種溝通。但是絛小斌顯然在新的曆史階段，試圖超越這些先鋒，而事實上，在某些方麵她也做到了，她的那種真切的女性經驗，對女性雙性戀（鏡象置換）的朦朧書寫，以及她把最玄虛的觀念與最為流行的現實代碼（例如倒買鋼材、辦公司、炒股票等）相混合，進入一個語言的享樂主義空間。這些都表示了一種特殊的女性經驗，已是對女性主義的形而上學和最現實的女性境遇進行文學修辭學的雙重穿透。那種恐懼、怪戾、男女之間天然的弈關係，相互的誘惑與背棄等等，以一種舒緩純淨的句式敘述出來，虛幻而有某種末世學的意味。
如果說開始具有“女性意識”的女性作家傾心講述非常個人化的女性的故事；那麼，海男則是一直在以純粹女性化的語言去完成詩性的祈禱。海男的小說基本上沒有明確完整的故事，那些片斷和情境飄忽不定，稍縱即逝。很顯然，海男的詩性祈禱包裹著一個關於生與死的原型的故事，它植根於女性生命意識的深處，在靈與肉的撞擊中撕開那道無底的深淵。在海男的諸多的作品中，始終貫穿著一個關於“父親”死亡的故事。這也許根源真實的生活記憶，但它也無可阻礙溝通了女性的原型記憶
女性無可排遣的“懼父（戀父）情結”。父親總是以死亡的形象構成敘事的起源，逸遭陰影籠罩著少女成年的經曆，並且支配了以後的歲月。
《人間消息》（原載《鍾山》1989年第6期）描寫了一些男女性愛的片斷，這些走向生命歡愉的故事不斷生出一些死亡的副產品。那個叫海靜的姑娘，迷戀一個叫中島的男人，像海男所有其他的愛情故事一樣，都是一些沒有結果的愛情。這個無望之愛中又插入這個男人的絕望之愛，自殺的妻子給他留下一片鮮紅的記憶，正如死去的父親給海靜以永恒的創痛一樣。似乎隻有妹妹海曼是拒絕曆史的人，她追逐愛情而生活得輕鬆快樂。
海男可能是在探尋那些“死亡”記憶給人們的精神和情感生活造成的不可磨滅的影響。這些愛與死的故事在海邊展開，它們與摩梭人的近乎原始的生活形成某種對照，試圖倒回到純梓自然的生話狀態中去的思想，似乎構成這篇小說的精神底蘊。父親的死亡雖然在敘事中斷離了，但是它始終懸浮於這些性愛片斷之上，它是某種不可抹去的生活記憶和敘事無法抵製的“巨型代碼”。那些對愛的祈禱總是伴隨著死亡意象，“父親”是一個無法逾越的絕對存在，一種先天性的占有和永久的恐嚇。
《沒有人間消息》(1993)又以一個死亡的消息為故事的開端，這是一個古舊的女人為愛而死的故事，但是那些動人的情節和古典情饢消失了，隻有一些散亂的碎片，它們隨著欲望的流動而拋離正常生活軌道。海男講述的關於女人的故事總是被那個父親之死的故事不斷侵犯，這兩個故事被強製性地重疊在一起，與其說出自明確的創作構思，不如說是出自於純粹的女性敘事——被女性的原型記憶所支配的女性自我表白的話語。用傳統的或習慣的眼光來看，海男的小說很難把握，鬆散隨意、沒有中心更無整體；它主要由一些內心和獨白和感覺片斷構成。她不僅僅讓那些人物隨意死去，而且也讓那些敘事段落任意死去。海男曾經表述過她對小說的看法：“……小說便是可怕的死亡，巨大的、無可阻攔的死亡……每一個小說中的人都該平淡而從容的死去。作者必須讓他們死，如果不緩慢的死就迅速的死。生者是沒有的，生者便是死亡，每一個生者必須死……小說的藝術就是處置一個活人死去的藝術。”(《出發》，《花城》1992)這種小說觀念顯得有些極端，它可能是現代主義理論與某種女性經驗混為一體的產物。盡管海男的小說很難普及推廣，從文學的角度來看也過於偏激；但是作為一種極端的女性話語，海男無疑是繼殘雪之後最純粹的女性主義者。
數年前，虹影這個名字印在一本題名《倫敦t危險的幽會》的詩集上，聳人聽聞的書名引人注目，然而裏麵卻多有女性的溫馨和感傷。事實上，寫詩的虹影還不如寫小說的虹影那麼具有叛逆性。它的小說一直在表達迷亂而倔強的女性內心世界，徹底的毫不妥協的反抗和撕碎外部世界的敬望。
虹影的小說總是潛伏著一種玄秘性的動機，它從一開始就引誘著敘事的發展，引誘著故事向著不可預測的方位變化，並且促使明確的主題意念變得隱晦奧妙。《玄機之橋》（《鍾山》1993年），就是一篇玄機四伏的小說。這篇懷舊意味濃重的小說，並不是在重溫具體的曆史。而是對一段特殊的曆史時期的人類生活作一種玄秘的揭示。戰爭，一座即將淪陷的城市，神秘的幽會，地下接頭，黑夜裏的交媾……等等。使這篇小說神機莫測。那個“她”或。我”到底是一個女特務或許就是一個妓女，都難以判斷，但這一切在虹影的小說中並不重要，而是那樣一種生活不可預測的變故。就像那口空箱子：“箱子裏什麼也沒有，空空蕩蕩，隻有一股熟悉而又說不出是什麼的氣味在空氣中彌散開來。我作了各種思想準備，但這個空箱，卻是我無法接受的事實。但眼前這個信號又使我想到許多可能，可能你無奈之中隻能給我留下這個空箱，讓我自己去尋找答案。”某種意義上，這段文字在虹影的小說敘事中是一個具有提綱挈領的象征。她的敘事如同在你的麵前放置著一個箱子，也許裏麵有什麼寶物，但裏麵什麼也沒有。然而，蹊蹺之處在於，“一種熟悉而又說不出什麼的氣味在空氣中彌散開來……”使你覺得裏麵依然有未被揭開的秘密，你不得不苦苦尋求答案。這是虹影小說象征，也是虹影處置的現實世界。
這篇小說當然也可以勉強讀出實際內容，因為女人對情感和欲望的選擇，而錯過了完成炸橋的任務；而一次錯誤的交媾，則使這個女特務被誤認為妓女。然而更重要的是它的虛擬的內涵。這個在道德和意識形態層麵上的被貶抑的女性，她的存在顯然被推到極端韻境地，一種危機四伏而又無可把握的生活。她的存在本身成為一個空箱，她的曆史和她麵對的世界也因此成為一個空箱子。在她存在和她的曆史被隱瞞和改寫的未來生活中，她將成為什麼樣子呢？這就像那個打開空無一物的箱子。虹影和小說有著奇怪的力量，她的敘事結束了，然而，她的小說世界卻在無限伸展下去。