玄秘的動機使虹影的短篇小說的敘事顯得精粹而有突變的效果。這種玄機有《紅蜻蜒》裏變成一種懸念，它成為一個敘事的技術性裝置。《紅蜻蜒》講述一個可能患有精神病的女人的現實處境和命運。欲望被壓製下去了，她的日常生活呈現為病態。大腿根部不斷出現的手指印，神秘而怪誕，令她恐懼也令她興奮。那種夢遊的狀態和精神病似的幻覺，使得這個女性的生活世界又變得異常玄秘。當這個玄機被揭開時，女人也從精神病的夢遊中驚醒，也許她在這一時刻真正變成了精神病。這樣一個技術性的玄機，在虹影的敘事中，也同時起到強有力地擊穿對生活的虛假性意義的作用。女人的欲望被社會、被女性自我嚴重地壓製下去。她們隻有在精神病的狀態中，在夢遊中才有可能實現。這種實現是一種滿足，同時又是婦女的傷害。它一旦變成現實，就隻能以悲劇的形式來給予它以社會意義。傷害婦女的並不僅是一個詭秘的男人，而且還有女人。最終結果，是兩個女人的悲劇。這個本來發生在女性的夢遊世界裏的故事，一旦現實化，一旦社會化，它就必然是對女性世界的摧毀。虹影的“玄機”在這裏揭示了女性的生活一旦社會化時所經曆的突變。它有著某種令人震驚的效果。
作為一種敘事動機，玄秘性最經常指向生活不可洞見的幽暗。然麗因為這一動機的始終存在，它又起到結構性的組織作用。玄秘性促使生活世界的必然性邏輯解體，一切都是不可思議的自在片麵存在，這些片麵存在因為玄秘性而必須是片麵性，又因為玄秘性的存在，它們有著隱秘的關聯。因此，虹影的小說敘事可以放開手對生活進行斷片式的任意書寫。《玄機之橋》的那些“我”的接頭活動，和“她”欲望化的幻想場景，都是一些隨意湧現的生活斷片，它們沒有情節上和邏輯上的必然關聯，但是“玄秘性”使它們組合在一起。《紅蜻蜒》的生活場景更朗晰得多，但也是在幻覺和現實之間隨便聯接。那個抹不去的手印作為一個懸而未決的詩意達到外在與內在性的統一。
《康乃馨俱樂部》（《花城》1994年第6期）可以看到那些往事、回憶和現在感覺隨意混淆的狀況。那些狂亂的場景和華麗的意象隨時湧溢而出，它們無所顧忌地表現了對故事的騷擾。這裏蟄伏著一些男人和女人的情愛糾葛，他們奇怪地具有實際的內容。這些生活的斷片因為命運排列組合的錯誤而互相指涉，顯示了生活不可逾越的障礙。
到底是什麼東西在她的敘事中起著最內在的隱秘支配作用呢？又是什麼因素潛藏於生活內在深處，頑強支配著生活向著無望的片麵性方位崩潰呢？玄秘的主體性涵義就是欲望。人的行為，生活的曆史，在虹影的敘事中總是被不可知的“性”所支配。《紅蜻蜒》、《玄機之橋》在敘事的客觀化過程中，是一種玄秘的力量在支配著故事和情節片斷發展和展開，而在人物的實際活動中，則是“性”所構成的隱向力量支配著人的存在和選擇。《玄機之橋》不斷地用幻想式的片斷去表現女性對欲望實現的渴望，在這裏，個人是如此嚴重地被欲望所控製，以至於人類曆史的活動在很大程度上被個人的偶然的欲望實現所改變。《紅蜻蜒》則幹脆把女性推人欲望的深淵，讓她在弗洛依德的世界中漫遊。隻有純粹幻想的力比多的世界是女性的歸宿，一旦社會和現實化則是女人的悲劇。《六指》和《在人群之上》都作了有力的描寫。
顯然，《你一直對溫柔妥協》（《小說家》1995年第3期），是虹影對欲望世界的一次極有力的表現。這篇小說一反虹影過去以女人為主角的習慣，主人公是一個劇成年的男子小小。這篇小說的故事也明晰得多，那種作為敘事動機和結構性的“玄秘”因素，現在是完全置換為“性”的內化意向。也許是小小從小對家庭的父母關係的厭惡，也許是童年捉迷藏目睹交媾的醜惡場麵的經驗，小小對男女之戀有一種逃避情緒，他成為一個性倒錯者。而與高的相遇，則使他不可避免成為同性戀者。事實上，這篇小說對性倒錯角色的描寫未必是它的主要意圖，也不是它的深刻之處。“性”在這裏替代了過去客體化的機製，而成為生活世界裏一個起支配作用的力量。小說敘事以細致以銳利的筆法，揭示了弱軟無力的個人生活是如何被卷入環境——曆史的、政治的、家庭的環境，而力比多的內驅力促使那些最親近的人是如何成為個人生存的地獄。
虹影在這裏顛倒以弗洛依德的戀母情結，弑父／娶母的模式被改寫成為厭母／戀父的模式。小小一直沒有一個真正的父親，一個促使他完成象征性去勢的父親，這使他一直無法成為一個真正的男子漢。他厭惡父親，不如說他同時渴求一個真正的父親，一個慈善的、體麵的、有能力的父親，他在高的身上找到了這種形象的要素。但是高也不是一個稱職的父親，他不過是一個同性戀者．小小“覺得高，本來就是那種人，而且一步步把他弄成了那種^。”小小本來渴求一個父親的形象，然而，高“心懷叵測，有預謀有計劃地安排了他倆間發生的一切。”虹影令人驚異地寫出了一個渴求真正的，理想化的父親和母親形象的剛成年男子的內心經驗。後來出現了乃秀的形象，她是小小渴求的理想化的母親形象，現在，不是父親，而是這個想象的母親使小小成為男子。地對小小的激勵，使小小這個一直“對溫柔妥協”的人成為“和父親一樣的人”。也正是在這時，在他真正成人之後，小小的母親自己毀容·而小小看到江邊那個人，他關上了門。
《你一直對溫柔妥協》並不是純粹的心理分析小說，但是心理分析的意味，使它對生活的某些極端性的片麵處境給予了直接的表達。深入到人類生活那些隱秘的角落，打開那些玄秘的生活死結，這篇小說應該說是有相當的力度。
女性敘事都有一種強烈的自我認同傾向，這與男性作家卷是隱匿自己形成對照。蔣子丹《桑煙為誰升起》可以看到女性敘事對自我內心願望的審視。這篇小說中的主人公蕭芒，多少可以看到敘述人的自我認同的傾向一這當然是從女性主義自戀的敘事意識來理解。
這個故事敘述了蕭芒從少女到成年以後的經曆，描寫一個知識女性內心保存的記憶死角和她的現實遭遇。蕭芒的少女時代蒙著一層五月的雨季和自哀自憐的幽怨之情。她似乎天生就處在生活的邊界觀望、猶疑，具有超現實主義抑鬱氣質。小賴子給她的啟蒙，實則把她推到一個驚恐不安的絕望境地。女大學生蕭芒帶著壓抑的情緒渡過了大學生涯的最初幾年，那些青春期的蠢蠢欲動在周圍隨時出現，一次又一次驚嚇著蕭芒，當她與一個叫寧羽的男人成婚後，她依然是那麼被動。那些女性獨特的經驗被推到極端，蕭芒是那種不善於表達個人情感，甚至壓製個人需要的女人，壓抑情結嚴重控製住她，分居和隨後的守寡使她更加沉悶，也因此有一份寧靜。女主人公園自愛而過分壓抑，因壓抑而過分自愛；與之相對，是那些沾花惹草、自以為是或厚顏無恥的各種男人。我們的女主人公在拒絕幾個男人之後，卻與一位“大男孩”睡入愛河，並感到從未有過的輕鬆快樂。也許不再年輕的女主人公能從這個大男孩那裏找回青春？找到一種沒有曆史的現實，一種輕鬆自如的生活。然而，這些並沒有構成蕭芒的新生活，而是對遠方的選擇成了她的永久（暫時？）的歸宿。
這篇小說有某種優雅從容的氣質，關於一個女人的生活，卻是被敘述得哀婉動人。知識女性進入生活似乎尤為困難，她們過分自愛而不可避免傾向於自我壓抑。當然敘述人強調了先天氣質，這種氣質在她的教育、職業和婚姻中延伸，變成了她的生活的界線和障礙。對一個女人內心生活和她的現實遭遇置放在反差極大的狀態中來表現，可以看出蔣子丹對生活的洞察能力和她駕馭故事的敘事才能。盡管小說的故事略嫌冗長，但整個敘事舒暢而跌宕，不乏引人入勝之處。關於生命不能承受之重或渴望生命之輕，以及“生活在別處”等等得自於米蘭·昆德拉的想法，貫穿於中國本土化的生活，還是被處理得恰到好處。設置敘述的多種可能性，在強調敘述的能動作用的同時，也喻示著女性生活的不可知性。
這樣一種女性小說可能會遭致一部分人的非議，它過於狹窄，沒有廣闊的現實背景，一味沉浸於女性的小天地；但是如果我們適當考慮女性經驗的獨特性，並且對當代小說的多元化趨勢持寬鬆態度，可能會給這種女性小說留下一席之地。
總之，女性敘事從曆史神話中剝離出來，傾向於描述女性的內心生活，在強調個人的情感記憶、個人的感覺方式方麵，這類女性敘事無疑開啟了獨特的空間。但過分沉醉於女性的自我審視，這類女性敘事難免顯得狹窄，並有重複之感。事實上，回到女性本位的敘事，並不僅僅隻有逃避社會一條途徑，它理應與變動的現實展開開放性對話，並以此為基礎來表達女性的立場、感覺方式和價值立場。這說明，當代女性敘事不能僅僅停留在個體經驗層麵上，應該在女性敘述意識的高度去表現當代社會的內在變動。
四、又一種女性經驗：後工業化的女性生活奇觀
當代中國女性寫作一直無法麵對外部現實，這確實是一個令人困擾的問題。事實上，年輕一輩的作家普遍有逃避現實的傾向，而對那些超現實的似是而非的所史故事傾注熱情。隻不過女性作家更絕對地墜入自我的探淵，這使她們講述的那些故事生斷顯得尤為虛無飄渺。確實，女性寫作麵對現實卻叉至於喪失女性的特征，這是一個難題。以這個前提來看，那些描寫城市職業婦女生活的小說就有必要給予特別的關注。
身處廣州特區，張欣較早感受到走向現代化的都市生活。伴隨著都市的寫字樓、大飯店和敢舞廳遍地而起，一個的新的群體成為都市的特殊景觀——城市職業婦女，張欣在這裏找到她的寫作源泉。過去坐辦公室的婦女，她們被製度和政策所規定，和男性公民一樣，不過是國家機器上的一枚餒絲釘。現在出現的這些職業婦女，這些被稱為“白領麗人”昀女人們，她們是當代中國都市的精靈、鬼怪和夢赫者。在都市這個充滿丁雄性擴張欲望的空間，在那些高大挺拔的寫字樓的陰影底下，這些行色匆匆的職業婦女又是如何像夢一樣消失，像謎一樣出現。《絕非偶然》是張欣近年比較出色的作品，這篇小說寫出了職業婦女的艱辛和她們所承受的精神壓力。這篇以第一人稱敘述的小說，與那些女性意味濃厚的作品不足相同，它十分注重故事性，敘事明白曉暢，甚至與通俗讀物相去未遠。張欣的敘事顯然在日常經驗上極下功夫，特別是寫字樓裏麵男女之間的交往方式，十分真切妥貼描述改革開放以來建立的新型人際關係，價值觀、生活態度和行為方式都發生巨大的變化。追時髦的麥星卻也對自己的審美觀念孜孜以求，她終究在這個崇尚新奇的潮流中有所收獲。阿恰看上去肆無忌憚，像個徹底解放的女性，而實際上她也不過是在虛張聲勢。由哲學教師變成白領職員的甘錦良，似乎如魚得水也難忘舊日情懷，他試圖用名牌西服來遮蔽過去的記憶，卻又對身著“朱麗紋”的糟糠之妻無可奈何。這些方興未艾的上班族，趕時髦，拚命掙錢，高消費，玩感情，當然也不時有高尚之舉。如果僅停留於此，張欣也不過是泛泛而談俊男倩女的故事，充其量在城市小說方麵獨樹一幟，與女性意味並不相幹。張欣的特殊之處在於，她尤為關注職業婦女所承受的精神壓力和她們執拗表達自我情感的那種狀態。
張欣的故事總是有一個非常醒目的雙重線索，即寫字樓（過去是單位）與家庭的平行交織。以女性對“家”的特殊眷戀，來勾畫女性所置身的矛盾境遇。主人公何麗英，剛強有餘而柔弱不足，這大約是職業婦女的通性。然而女性依然難以擺脫“家”的束縛，選並不是說她們最終無力割舍對家的依附，而是她們終究難逃“家”的傷害——這是女性最內在和最致命的傷害。何麗英與丈夫展開一場模特兒爭奪戰，在這場爭奪中，何始終處於劣勢，女性為自己的感知方式和行為方式所蒙蔽，而男性則是以他的不擇手段迅速取勝。現代杜會的商業關係已經如此嚴重地侵入到家庭，受害的則是女性。在現代商業背景上重新結構的男女關係（和家庭關係），其實構成了新的男女不平等。職業婦女不僅僅麵對麵與男性展開激烈的競爭，更重要的是她們重新被拖入男性編製的網絡，最終的操縱權總是掌握在男性手裏。過去是每個成功的男人背後總有一個女人（操持後勤之類的工作），現在則是每個成功的女人背後肯定有一個男人。那個女強人譚雪航，顯然在趙傅二位大老板之間周旋才有一席之地。而清純俊麗的馮剪剪當然是因為適合趙傅二位老板和男性的口味才受到特別的重視，而她這個尚未出校園的青春玉女，她的夢想、她的美貌也隻有在男性欲望的目光注視下才會實現它的價值，從總體上而言，張欣當然不至於重蹈港台言情小說的舊路，對職業婦女命運的關注，敘事中暗藏的反諷機鋒，以及對流行時尚和術語的隨時嘲弄，使張欣的小說不失鋒芒，頗有銳氣。在張欣的敘事中一直洋溢著濃鬱的浪漫情愫，那些男歡女愛故事帶著南方的嬌媚、特區的熱烈和港台的風情，如歌如訴，流暢而清俊。她的那些女主人公大都優稚多情，纏綿而執拗，總是處在剪不斷理還亂的感情困境之中。與那些高雅執著於而守身如玉的白領麗人相匹配，張欣給她們安排丁一些堅硬冷峻，苦大仇深的猛男勇夫。這些都市裏的不安定分子卻令那些白領麗人情有所鍾。《永遠的徘徊》(1992)和《伴你到黎明》(1993)可以看到張欣的敘事更加簡煉硬氣，並富有動作感。美女英雄的模式被一些城市犯罪和黑社會的事件包裹，溫馨浪漫且又驚險橫生，它們是後現代式的都市傳奇。
改革開放極大地改變了中國城市生活，而特區婦女顯然提前進入後工業化的消費社會。她們的價值觀，生活方式和交往方式都發生極大的變化，她們帶著傳統的印記，在這個消費社會或左右逢源，或四處徘徊。硯俠的《情這東西》（1994《花城》），作者名不見經傳，小說也不能說是十分出色，但她寫出了一種新的女性生活，新的女性經驗。可以看到作者對開放城市的婦女生活——在某種意義上，對這個時代超前的情愛作了多方位的表現。
這篇小說寫了兩個為愛而存在的女人，於潔和戴麗斯。這兩個女人性格迥異，卻難逃情網。於潔這個為愛而活的著的女人，作為—個始亂終棄的故事的受害者，對於背叛她的男人毫無怨言，多少保持著一個純情女性的特征。而戴麗斯這個私女，對生活有著充分的怨恨之情，對男人保持著與生俱來的敵視。丈夫死於新婚前夕，她對此似乎沒有多少悲哀。這兩個受傷的女人邂逅相遇，同病相憐。事實上，在整個故事中。於潔的存在不過是作為戴麗斯的陪襯，這篇小說的特殊之處在於它寫出了“我”（戴麗斯）這個很有個性的女性。所謂“情這東西”，也是她所曆經的情感軌跡——一種在恨／愛，在愛／被愛，在父愛／情愛等等情感糾葛之間不斷變化的傾訴。
戴麗斯的身上混淆著不步最激進的女性的姿態，又糾纏著太多的陳舊的女人屬性。這個大康族的女人，生活富裕，無所事事，現在她把於沽弄到家裏同居一室，與其說她想著如何為她的好友報仇，不如說她要開始感情冒險，尋找一點生活刺激。卻不想引出了自己的一段傷痛，於潔的那個負心郎田望卻是她的生身父親。這個遊戲的女人，自以為生活得瀟灑的女人，她企圖以拒絕曆史的態度卻更深地落入曆史的窠臼。她顯然一直以自己是個私生女這個曆史事實而對現實不屑一顧，這個曆史事實既讓她自卑屈辱，叉令她自以為是，因力她是有曆史的人。戴麗斯是這樣的女性，她一直生活在表麵拒絕曆史與內在地眷戀曆史的雙重悖論中，她其實是一個不能逃脫曆史的人，那十愛情遊戲迅速就把她拖出了她的曆史。在與田望的暖眯調情中，她程快就為自身的曆史擊垮，麵對她的生身父親，這個遊戲者（調情者）不得不變成一個受傷者。
連篇小說的敘事不斷製造情感的轉折關節，戴麗斯從一個受傷的女人，變成一個遊戲者，再度變成一個為曆史所傷害的女人，現在她的情感又發生變化，她這個宣稱不愛男人的女人，突然落人情網，對那個深沉的“駐夫”，她變成一個溫順的純情少女，一個無私奉獻的愛情至上主義者，一次奉獻當然又是一次受傷。這篇小說力圖寫“情”這種東西對人們生活的內在支配作用，“情”構成了人的曆史和現實的無法超越的限定。不管人們是試圖超出情的支配，還是辯戲式的對待情，終歸是為情所困，為情所毀。那個曾經一往情深的於潔，終於自暴自棄，以身殉情；那個作深狀的情場老手駝夫墮落為一個黃色文人；而田望這個曾經令無數純情少女迷戀的大作家，現在則在廚房裏奔忙；我們的女圭角則是唯一擺脫了情的旁觀者，她現在是一個平靜而稱職的妻子和母親，在那次動物園之行，她目擊了猴子的交配場麵，她拒絕這個場麵，並且武斷阻止女兒觀看。這是一個寓言式的場麵，人類祖先就有的行為，它不可避免要流芳百世，戴麗斯的阻止是無用的，她的女兒完全有可能重蹈她的舊路。
八十年代後期以來的文學寫作，無可否認在形式結構和語言感覺方麵達到相當的藝術高度度，遠離現實和城市生活而一味在語言句法上下功夫，使這一代聚有才華的作家也遠離讀者大眾。在文學範式轉型的階段，需要在藝術水準上爬高，一時盤旋於藝術高度是必要的；當那些藝術經驗已經普遍被認同，小說敘事還是應該攜帶那些藝術經驗切入現實生活揭示新的生活經驗才更有力量，特別是有必要多方麵展示當代中國最新的社會變動。九十年代的中國文學朗顯處大規模的下降運動中，但是，它是在經濟實利的操作方式中下降，而不是在文學視點和敘事方式方麵向現實切進。確實，九十年代的小說不得不麵對市場，精英主義式的寫作難以獲得社會效應。如何保持文學的藝術品格，盡可能維護當代小說已經取得的藝術經驗，同時叉在這個“以經濟建設為中心”的時代，給純文學找到一個立足之地，這是一個無法回避的難題。就此而言，女性敘事正在尋找新的適應性。
五、結語：依然迷惘的中國女性小說
事實上，當今中國的女性寫作陣容龐大，這裏難以詳述，而為了對曆史進行提綱絮，領式的掃描，也就難以麵麵俱到，甚至也難避免有削足適履之嫌。這樣有些無疑是極為出色的女作家的列作就很難全麵顧及。例如，畢淑敏是近年十分活躍的女作家，由於她的視野開闊，行文灑脫，關注普遍而尖銳的社會現象，這樣且就無需把她納入到女性主義的話題底下來談論。又由篇幅所限，陡凝、遲子建、蔣子丹等人未加論述，鐵凝在九十年代初以《孕日和牛》等作品再度輝煌，近期的《對麵》也可見筆法更加精湛，麵目以一個偽裝的男性目光的窺視為敘述視點，欲望化的觀賞與女性的命運遭遇相重疊，在可讀性與敘述方法及對現實的穿透力方麵．都作了大膽嚐試。遲子建近年來寫下一係列的回憶往事的小說，簡潔明淨的敘事和淡雅的懷舊情調，卻也別有韻味。蔣子丹寫特區生活，對職業婦女當有獨到角度，正可與張欣相映成趣而平分秋色。當然還遠不止這些，中國文壇曆來有“陰盛陽衰”之說，盡管此說未必盡然，但也足可見全麵把握這一問題的難度和所需要的篇幅。
從總體上來說，中國的女性還是承襲中國新時期以來的現代主義的傳統，隻不過存唇新時期宏偉敘事陷入危機的曆史情境中，女性敘事可以更徹底地回到女性的內在經驗，那種女性的焦慮感，經常具有觀念性的意義，它和現代主義的一係列命題還是構成一種潛在的對話關係。也正是在拒絕現代主義的那些明確完整的關於信念危機，關於水恒的終極意義方麵，中國女性寫作在某種程度上顯示了她們特有的後現代性傾向。統觀九十年代以來的中國女性寫作，可以看到以下幾方麵特征與八十年代很不相同：其一，以女性特有的立場和態度關注女性的生活，回到生活的日常性。如池莉等人。
其二，以女性個人特有的情感記憶重新寫作曆史神話，表達女性對曆史敘事的解構和重建。如王安憶。
其三，以極端的女性個人體驗回到女性內心生活，創造一個純粹的女性修辭學的存在空間。如陳染，林白，海男。
其四，以對女性生存的終極性意義的探計，去構造一種新的女性神話學，這種神話學最大可能統台了女性的起源史和女性在非曆史化時代的命運。如徐小斌和蔣子丹等人。
其五，以宣接的現實經驗切進當代中國商業社會，去表現當今中國女性的生括方式，價值選擇的顯著變化，去表現傳統中國社會向現代和後現代社會過渡所經受的種種挑戰和震蕩。如張欣等人。
當然這並不是說現在就迎來一個女性寫作的黃金時代，女性作家在多大程度上關切女性自身，關切女性的現實、命運和文化作用，是值得懷疑的。那些初露端倪的“女性意識”在很大程度上是個人化寫作和文學刨作的副產品，這不過是一次勉強的解放和隨意的自覺。毫無疑問，女性寫作依然存在諸多的局限和不足。女性主義意識依舊淡薄不能不說是其首要原因。就這一問題很可能會遭致懷疑，在文學的範圍內，“女性主義意識”是否有理由成為衡量女性寫作成功的標準？這無疑值得推究。我當然不是一個女權主義者（雖然西方相當多的男性批評家持女權主義立場，例如在西方極負盛名的批評家特裏·伊格爾頓就一直堅持女權主義立場；世界婦女人權大會講壇上就不乏男性慷慨陳詞），某種程度上還保留著“大男子主義”的陳腐觀念，但是這並不影響我在文學專業領域作出必要的探索。如果我們在最低限度承認女性寫作與男性寫作存在差異，那麼強調這種差異總是比抹殺這種差異更有助於突出女性寫作的個性。如果再進一步考慮到文學創作的多樣性，那麼，強調女性寫作的特殊性有可能使文學世界變得更為豐富多彩。我在前麵談到過，由於中國沒有廣泛的社會化的婦女運動，這使中國幾乎沒有女權主義文學，這也是中國的女性寫作缺乏廣度和力度的症結所在。因此，強調女性意識，或者說比較明確地表達女性主義意識，無疑使女性寫作更有思想穿透力。
就當今女性作家僅有的“女性意識”而言，主要是在個人經驗範圍內的自省意識，這在很大程度上是個敘述方式的副產品。因而，多少具有“女性意識”的作品難免生活麵狹窄，無力與現實對話。生活麵開闊的女性作家，其敘事方式與男性作家相去未遠．當然不太關注女性身問題；回到女性經驗的女性寫作，顯得視野不夠開闊，缺乏變化。一開始還會給人以新奇感，長此以往則流於無病呻吟。中國文壇一直有“男作家獻技，女作家賣血”之說，女作家大都寫的很苦，很實在，不惜在自己的身上挖掘素材，其誌可嘉，但非長久之計。實際上，正如我在前麵反複強調過的那樣，強調女性主義意識並不僅僅是回到女性封閉的內心世界，它完全可以而且應該在現實背景上展開女性主義敘事。應該促使那種軟弱的夢幻式的“女性內心獨自”，政變成開放式的更有力度的對話。與曆史對話，特別是與變動的現實對話，在政冶／性的雙重結構中，也就是在反抗男權神話譜係及其泛政治權力實踐的社會場景中來揭示當今中國的曆史麵目。
在這裏，當然不是去人為地製造男性／女性的對立，強調某種女性主義意識，無非是企圖拓寬文學的疆域，揭示另一重視野，那些一直處在蒙昧狀態的精神角落，將打開一個全新的世界，在這個文化轉型的時代，我們的文化似乎缺乏必要的動力裝置，女性主義意識也許會注入某種精神興奮劑。正如克裏斯蒂娃所認為那樣，婦女寫作作為一種“特殊的寫作實踐”，其自身就帶有“革命性”，它可以進一步證明傳統社會的象征秩序是有可能從其內部得以轉換的。我們的文化一方麵拖曳著古舊龐大的傳統；另一方麵或許正在走向後工業文明；在某種意義上它還是父權製瘋狂擴張而又分崩離析的時期。這樣一種巨大的文化錯位，給女性主義提示了一條絕無僅有的邊緣之路，一片“後革命”的過渡區域；摧毀父權製無處不在的文化強權，穿越那個無所不包的“巨型語言，”這裏舉行中國文學的最後的祭典，無疑是這個時代最為蠱或人心的文化景觀。