引言：都市的曆史與形式
當代中國的都市文學一直不夠發達，所謂的“都市題材”總是向著。人”、“生存”和命運等等文學慣有普遍命題轉化，它那形而上的探刻意蘊，其實吞並了所謂的都市風情。“都市題材”徒有其表，那裏麵很少看到都市的精神形態，對都市的感覺，真正的都市故事和誘人的都市景觀。尤為令人不可思議的是，當今最有才能的一批青年作家，大都不寫都市故事，他們寧可去講述那些奠明其妙以“曆史”，也不去表現這個正在深刻變動的都市現狀。對鄉村的懷舊情緒和所謂的“荒原意識”，是文學界徘徊已久的兩大幽靈，它們當然敵視而恐懼現代都市。一些陳詞濫調依然有益感人心的力量，人們對文學與現代都市構成所謂的天然敵對關係，居然深信不疑。似乎文學永遠隻能以它古舊的腔調吟誦舊時代的挽歌。
一切偉大的文比都是市鎮文化一一本世紀初，一位德國文化狂徒斯賓格勒如是說。迅個自稱最早的反歐洲中心論者，充滿了對歐洲市鎮的讚賞。但是，人類的文化也確實是在城市的空間而迅速擴張繁殖，民族、國家、政治、宗教，各種藝術以及各種科學都以人類的一種重要現象——市鎮為基礎。在那本驚世之作《西方的沒落》裏，他寫道：“由於各種文化的一切思想家自己都生活在市鎮中（雖則他們的身體可能住在鄉村），他們完全不覺得市鎮屜種多麼奇怪的東西。要獲得這種感覺，我們必頒元保留地設想自己是個被奇跡所震動的原始．他初次看到嵌在景色中的這堆木石，其中有用石頭圍成的街道．有用石頭鋪成的廣場一個形狀多幺奇怪而又多幺奇怪地擠滿了人的往處！”
確實，久君城市，人們已經失去了對城市景觀的敏感性，早已觸摸不到城市心靈的存在，忘卻了從鄉村的茅舍和農田中出現的這樣一個偉大的整體。從另一方麵來說，更有可能是東方民族從米就沒有形成芰}‘城市的溉念。中國一盲沒有真正意義上的城市．那些鹿大自I建築物不過是鄉村放大的誇張形式而巳。那些在城市聘住的^群，多畢足來自鄉村的寄居者，他們保留著完整而無法抹}?的鄉}，記咒而現代以）輕的中國的社會組織形式和權力遙作方式，一直包裹著傳統宗法製社會的基本內容。改革開放以來，中罔已經不可避免譴步走向世界一體比，在西方發達資本主義m經濟卻文池的積重刺激下．一個在物質和精神兩方麵走向“現代汜”的中吲城市正趨於形成。八十年代後期以來，中國的城市建設饔飛猛進，第三產業和，茼科技產業進速投展，一個超前的消費社會日益擴張，僅僅是在幾年前，中國的那些沿海“特區”和內陸城市，還不過是早期資本主義原始積累階段的勉強模仿和生硬抄襲，而現在，它那巨大的規模和時髦的裝束，與西方發達國家的那些世界都市也相去未遠。進入九十年代，中國的城市儼然韌其規模，這個狂妄自大的龐然怪物，這個無所不包的荒謬的整體，正無法拒絕地呈現於人們麵前。對這個新興的城市的感覺，對它的狂怪外形和騷動的內心加以切宴把握，正構成這個時代最生動的文化景觀。也許正如斯賓格勒所說：“一種文化的每個青春時期事實上就是一種新的城市類型和市民精神的青春時期。前文化的人在這種他們與其不能發生任何內在關係的類型麵前是深感不安的。”（《西方的沒落》中文版第201頁）
某種意義上，在古舊中國的黃土地上，一種新型的城市文化正在堀起，它顯然與傳統社會相去甚遠，而混雜了西方工業文明甚至後工業文明的諸多因素。文學顯然是傳統社會的文化遺產，它那古老的書寫形式已經失去了昔日的神秘光輝，正懷著驚懼注視著這個光怪陸離的文化形態。對於大部分從事書寫的人們來說．懷戀傳統社會是理所當然的文化本能；這些“前文化”的人是如何觀望這個文化的青春時期，在這種新的文化類型前麵又是如何深感不安的；並且另一部分擺脫了“前文化”狀態的人們又是如何表達他們對這個文化的青春時期的特別感受的
這一變動的軌跡和文化的兩種形態給出了這個時期文化轉型的全景圖。
二、都市情緒：景觀與狀態
試圖從理論上嚴格定義“都市文學”（或都市小說）是困難的，因為“都市題材”就是一個極其曖昧的說法，在大多數小說裏，所謂“城市”僅僅是一個徒有其表的空間或背景；而那些“小巷深處”不過是都市裏的村莊而已。人們經常以街道小巷來冒充城市的基本內容，那些故事延續了“勾欄瓦肆”的市井氣，它們充其量也就是“市井文學”。顯然，要把“市井文學”與……都市文學”作些基本的區別：前者主要是在農業文明的背景上來展開敘事，其價值取向、認知方式以及語言形式，都定位在傳統社會的象征秩序譜係內。後者顯然是在工業文明乃至後工業文明的背景下展開敘事，其價值標向、感覺方式及其語言形式，都表現了這個變動時代最有生氣的情狀。因此，對都市文學（小說）作些具體的定量或定性規定依然是必要的：在整個敘事中城市空間有必要被強調，那些城市特有文化代碼（標誌）一
都市景觀應該成為小說敘事的天然成分；在其敘事動機上，應有比較明確的“都市意識”．對城市的感覺．對城市生活狀態的把握，以及某種城市的節奏和情調應該有明顯的表現。這些因素使“都市小說”不僅僅隻有題材的外殼，更重要的是具有了文化上的和美學上的特定涵義。
試圖描述當代中國都市小說的曆史行程同樣十分困難，正如前麵所吾，新時期的那些講述都市題材的小說多、仁背負著思想斛放運動這個巨大的外殼，並沒有自己可I晰的曆史起點和發展過程。“改革文學”多半講述城市裏發生的故事．怛是關於“現代化”和“現代人”的主題，完全壓倒對都市的表現。“知青文學”也曾經觸及都市主題，但是，知青返城更多的流露出對城市的陌生感和對農村的眷戀之請：八十年代中期，劉索拉的《你別尢選擇》和徐星的《無主題變奏》轟動一時，但是，關於“個性”、“自我”等現代派觀念，被無限製放大，它是在“大寫的人”的綱領之下講述的現代人的故事，而不是表達現代城市的故事。隻有當意識形誌的功能冉所弱化時，都市景觀才會原彤畢露。
這當然並不儀議是巧合，八十年代後期，中國都市初具規模與之相適應的市場經濟和市民社會也已初步形成，城市那高大的建築是經濟神詁的卓越弛征．它穿越魯激形態的地表而成劃時代的象征。以至十八、九十年代之交，超級強大的意識形態實踐電終究壓製小住以“經濟建設為小心”的山兜需求。人們可以問到某種更單純的生活狀態，小是在意識形態一體比的範圍內糖表達某個社會集體的願望，而是在意識形態分化的多元性或失重的格局中來表達個人化的感覺方式。在這一意義上，劉毅然的一些城市小說，率先切入都市的空問，去捕挺都市那不安分的精靈描摹都市那全新的生活狀態，特有的緊張而熱烈的情緒節奏。1988年，劉毅然的《搖滾青年x風行一時．之娃然契合了當時n在流行的歌廳舞廳文化．霹靂舞、搖滾樂正是當時城市文化的最新景觀。城市總是不斷創造出它的年輕而又不安分的群體，然而城市本質上又是新的集權，它顯然是“空間的武斷形式來控製居住的人群，同時又以文化時尚的複製形式來使群居的人們就範。於是反抗城市的集極統治就成為城市青年文化群體的存在方式，給那種追求時尚的娛樂注入反抗的激情，這就是搖滾樂的“後革命”精神所在。《搖壤青年》寫出了亞文化狀態中的城市青年新的行為方式和內心需求，提示了一種最尖銳的城市狀態。對個性和自我的急切認同，充滿了草率和任性，卻也洋溢蔣青春的詩情和快樂。
劉毅然那些講述都市故事的小說，總是以第一人稱直抒胸臆，這使他的敘事帶有自傳的色彩，叉能自如地把握富有張力和情緒節奏。《流浪爵士鼓》(1989)寫了一群處在青春期焦灼狀態的城市青年，他們急於獲得自我認同，選擇音樂作為他們自我表現、發泄青春熱情的手段，這當然是非常有刺激性的方式。在這篇揮灑自如的小說中，在那些激進的社會行為掩蓋之下的；是青春期對走向成年的內心自我的反複辨認。大塊狀的城市奇景與青春期謎亂的自我鏡像加以重疊，使這篇小說散發著奔騰的張力，又像是一部如歌的行板，主人公“我”在青春年步的時候一度迷戀成熟的女性，這裏麵摻雜了某種“戀母情結”．畸形的愛戀彌漫著誘惑的欲望，也散發著奇怪的感傷情凋。在少年人走向社會的經曆的背景上，投射的更多的是對女性的幻想，它與浪漫情愫相混淆，給那些欲望化的敘事蒙上了一層優雅的麵紗，總之，城市奇景、亞文化群體、欲望化的場景以及溫馨的傷感，構成了這部心理自傳。這裏麵當然有不少矯情的或份·也頗有些“為賦新詞強說愁”的味道，對個性和自我的急切認同，充滿了草率和任性，卻也洋溢著青春的詩情和快樂。那種流暢的敘事，自由變焦的主觀化視點，特別是對城市亞文化群體的生恬狀態的表現，依然給人以嶄新的感覺。
也許吳濱是當今中國青年一代作家中，最容易進入“城市狀態”的一個。早在1988年，吳濱就寫下《城市獨白：不安的視線》這種城市感很強的作品。時於是濱來說，城市是一個武斷的居所，人們被劃定於它某個位性，並且由此確定一係列糾纏不清的關係。家不是溫馨的角落，不是水九的歸宿，而是女人的牢寵，男人的暫時領地。吳濱如此真切而聳人聽聞地揭示城市生活美好的麵紗，露出它令人窒息的本質；因此，吳濱的都市故事，整個說來是“反都市”的精神飄流故事。生長於都市中的男女，他（地）們卻難以忍受都市的生活規定，他（她）們企圖越過都市的製度，因而，他（她）們在都市的空間四處飄流。“反抗家庭”不過是他（她）們的基本步驟。《城市獨白：不安的視線》非常苴率地寫出現代城市人的“家”的危機。
個表麵和諧的家庭．菜天由於一個不速之客的來臨而趨向於破裂。耶個號稱詩人的趙逢中叫處流浪，他不儀僅在祖國各地遊蕩．電時常在城市某個家停留。這是個職業“第三者”，他（她）見縫插針，遊月有餘，足“表明城市裏的“家”的相對性。當然，關濱並沒有簡單處理‘家”．相反“家”依然是現代城市人無法拒絕的居所。幽而．“漂流”卻又並非是到處野台，四麵出擊，隨便掠奪。“漂流”是種狀態，是一種內矗-的超越性需要，它是鬱市牛活必要的流浪精神。蚓此．逃離家，迷離都市，在吳濱的獨口中不過是與生俱來的城市白日夢。那個詩人與其說是個闖入者，不如說是“我”的想象的對象化．是“我”的內在的精靈，是“我”對家的一次想象逃離。“流氓”——據說是一些沒有家的人，而文化流氓不過是一些有文化而不想回家的妄想狂。
《重疊影像》可以再次看到是濱是如何拆穿城市生活的欲望法則。是濱一直追求的那種多視角，多結構的敘事，在這篇小說中運用得更加嫻熟自如。現實與幻覺，生活與寫作，生與死等等，在這裏搜最大限度混淆，吳濱力圖製造一種城市生活的虛幻感，生活的不真實感，揭露欲望的虛暇性，給出當代城市生活的種“後當代狀態”情況。喬亞，像吳濱大多數城市小說中的那個主人公，一個城市的蟄居者，多少抱有古典情結的“後知識分子”，然而，他身E的“文化”也若有若無，他周圍則是一群利欲之徒，眾多的男女床上運動健將。在喬亞與一些女人的故事中，又套著力與靜的故事。力這個有著一雙迷人眼睛的男子，他對靜投去溫情脈脈的注視，那些浪漫主義遇想迅速為簡明扼要的床上運動所消解。矜持的外表掩蓋著誘惑與被誘惑的願望。
吳濱試圖揭示城市生活的根本性質，現實與期待相互替換、轉化，也許現代城市已經沒有真實的欲望，隻有對欲望的假想，那些死去的女性卻又複活，不過是重複出現的性幻覺而已。即使如此，人們也不去幻想愛情，寧可去設想那些欲望化的場景。吳濱顯然是在把他的敘事當作都市的現實來處理，敘述人的欲望被作為城市男女的普遍欲望來推廣。敘述人樂於認為都市裏已經沒有愛情，.有誘惑與勾引，就像力這種多少還有浪漫情淵的男人，也在為情欲奉獻他最後的一點勇氣。顯然，“文化”正在這個城市罩變成欲望之流，“詩”也變成商品，王本，趙紅紅和那個披肩發不僅僅是這個時代的文化掮客，同時也是這個時代文化的葬送者。而喬亞反倒像個文化守靈人，在當今時代落落寡合，為那些莫明其妙的死亡訊息和失蹤或複活的女人所困擾。
文化死亡與欲望之橫溢，正是城市未世學的互為因果的注腳。城市充滿性愛遊戲，偷情和冒險的歡樂，而文化正在默默死去，這就是後現代時代的都市奇觀。盡管吳濱的敘事多少有些等人，但是，它的敘述本身構成了這個時代的一種文化態度，一種欲望化的敘事法則。九十年代，小說敘事的動機紮根於這些欲望化的場景中，在這裏，閱讀和寫作共渫完成了一次假想的滿足．它的在快感這個層麵上給出了消費時代的幸福承諾。
黑馬的長篇小說《混在北京》是一部很有力度的作品，寫實的手法細致而尖銳地展示了城市知識分子的生存困境，作者描寫的是一群文化人在這個曆史轉型時期的困惑，在很大程度上，它表現了一種文化理想主義的破滅，作者對人性的洞察力，對城市生活不斷錯位的那種把握，以及對變動時代的知識分子複雜心態的描寫，都顯示了這部小說在敘事方麵的穿透力，同時尤為透徹地展示了回到現實生活本位的當代城市生活。
三、都市意識：對都市的質疑或嘲弄
正如中國的都市未必是從中國的傳統社會脫胎而來的那樣，中國都市文學所表達的“都市意識”則更有可能是西方現代派觀念的挪用。事實上，都市題材的作一鑽一直籠罩著現代派的陰影，對都市的反省，對都市生活的質疑和逃避，超越都市的願望等等，構成了現代性的一個有機部分。然而，在八十年代後期中國特殊的文化背景中，現代性的宏偉規劃遇到困難，啟蒙主義文化或人史精神已經麵臨合法性危機，盡管人們試罔把它們全麵納入台蟬化的曆史工程。現代主義式的絕對和偏執，也不會在當代文化潮流中紮下根，毋寧說它被廣泛流行的機會主義和投機主義所消解。號之相呼應．那些“對都市的質疑”就不可能附加上現代主義式的偏執的反抗精神，而是經常倒向嶽現代主義式的隨遇而安。當然，這裏的所謂“後現代主義式的”態度，不過是個意外的副產品，它是八十年代後期，“中心化價值”解體的曆史情勢強加的結果。
《花城》是近年來極力推舉城市文學的大型刊物，身處廣州開放城市，《花城》當能感受到現代城市生活的強烈氣息。縱觀九十年代以來《花城》的都市小說，可“看到那種“都市意識”從現代主義的思緒中艱難退化。從觀念同刮純粹的現實當然不可能，更加有效地切進本土化的生活境遇，也顯得困難重重。鄉村似乎就存留在人們的內心深處，它是如此白然以至於和人的本性融為體，隨時都可以喚起親切的回憶和真實的情懷；而城市總是外在的異己存在，你永遠無法把握住它那無邊的空間。關於城市人們能夠說出什麼真實的感受呢？這不僅對於小說敘事來說是這樣，對於閱讀來說同樣如此。這也就是“都市意識”很難到位．很難找到本土化的真實感覺，當然這也是都市小說寫作的困難所在。正因為此，對那些似是而非的“都市意識”或那些勉為其難的感覺態度，應當給予必要的寬容和恰當的理解。
林堅《別人的城市》(1990)從題目上看就很有些現代派的味道，而情節和觀賞性場麵的通俗化製作，又使它具有大眾讀物的特征。這篇小說描述了沿海開放城市光怪陸離的生活場景，作者著意刻劃的是各種人的生活態度。這裏有暴發戶、打工仔、時髦的公司小姐、雅皮士和殉情者，他們的活動構成無序的都市生活的主要部分。敘述人“我”處於無法進入都市生活的困擾之中，“我”的猶疑徘徊不過是固守住內心的道德理想的另一種表達方式。“我”的那種拒絕和不參與在都市混雜墮落的人群中顯得落落寡台，它那類似局外人的“城市孤獨感”與欲望橫流的周邊環境產生強烈的反差。作者試圖致力於發掘它的現實理由、個人曆史的依據、精神信仰等等，我和吳良，齊歡和齊樂，被置放到傳統與覡代對立的二元關係中來表現，那種尋找精神家園的現代主義意識，與懷戀傳統社會的情緒相混雜，給人以十分勉強的印象。在另一方麵，作者寫到吳良和齊光則顯得生氣勃勃，這些人在都市裏如魚得水，都市是唯利主義者的天堂，它是反曆史主義者的樂園，齊樂迅速成為都市的新貴而遊刃有餘，她本身給出了從傳統步入現代社會應有的態度和抉擇。這篇小說試圖去思考傳統社會與現代城市的根本衝突，盡管作者力圖表示出對現代城市的質疑，這些觀念顯然已經沒有多少新意，但是作者對特區打工仔的生活境遇的描寫，對開艘城市的交往方式的表現，都還有其敏銳之處。
王樹增的《禁止憂鬱》（《花城》1990）看上去是寫都市之外的故事，如抓鳥、玩鳥和情感道德之類的糾葛，但是，隱蔽得很深的“都市意識”卻是小說敘事追蹤的思想底蘊。如果說林堅的《別人的城市》把都市看成一種外在框架和生活場所的話，那麼，王樹增則更注重探索“都市”如何構啦生存無可擺脫的內在陰影。林堅的那個“我”麵臨的是進入“別人的城市”的困難；而王澍增的那個於援朝則是陷入擺脫“都市”的困境。都市生活具有如此巨大的構成力量，道德淪喪和虛假偽善構成都市人的基本行為方式。於援朝在一大堆渾渾噩噩的都市生活中，企圖不染汙泥，他是唯一有“自我意識”的人，然而他也烈有往想象中超越自我。