一、曆史前提：文化失範或文學的命運
“新時期”的中國文學直試圖成為一種超越現實的幻想力量，它引導人們去奪取“思想解放運動”贏得的觀念勝利品。這種力量長期紮根在人們的精神幻想中，在改革開放初期，它屜中國知識分子和民眾共同急需的生活內容，是提高他們生存熱情的根本需要。沒有人能夠否認，理論幻想（或烏托邦衝動）能夠膽到改善精神生活的作用，文學總是合理而自然地為人們提供了感性實踐，它使思想升華潛移默化，如期而至。“新時期”的史學嚇僅是現實的認識論構造的基礎，而且也是按照“思想解放”的利益改變現實，改造現實的基礎。
八十年代後期，“思想解放運動”終於告一段落，這不僅因為人們主觀上對意識形態實踐感到疲倦，更重要的在於社會曆史條件發生深刻變化。改革開放初見成效，現代化建設突飛猛進，市場經濟逐步形成。經濟領域的成功給凡們帶來希望，也促使人們想方設法在“雙軌製”的中間地帶找到發財致富的廣闊途徑。一個與市場經濟相適應的“民問社會(civilsociety)”趨於形成，這個日益壯大的社會正在擺脫意識形態而自行其是，經濟實利主義實際已經成為當今社會價值準則和生活要義。這是生活變得簡明扼要的時代，這是人民豐衣足食無所用心的時代，這是庶民勝利的時代
理想主義或“終極價值”不過是這個時代必要的觀念祭品。消費社會正在無止境拓寬疆域，留給文學的要麼是狹窄的飛地，簧麼是一片摸糊的仄域。
“，營識形態就其性質而言要麼是全能的，要麼是無用的”（阿爾都塞語）。八十年代後期，人們明顯感覺到社會的“中心化”價值體係趨於失落，不僅是傳統秩序，而且是整個社會既定的文化秩序麵臨“合法性危機”（哈貝馬斯語），“新時期”文學曾經懷著那樣高的曆史熱情和社會期望．在意識形態推論的每一個環節都產生“轟動效應”，構造了八}一年代完整的“想象關係”。“尋恨文學”終於耗盡了文學的烏托邦衝動，而劃下“新時期”終結的界程。八十年代後期——不妨稱之為“後新時期”，文學失去“轟動效應”而走向低穀。麵對著社會的‘中心化”價值體係趨於解體文學再也甜無法述理想他的故事，再也不可能充當曆史主體占構造現實神話。在這樣的曆史蒔提之下，年輕一代作家步入文壇，他們生不逢時卻也恰逢其時。新時期神話終結了。他們再也不能製造“轟動效應”；然而，他們本來就與那個神話無關．“中心化”或理想化失落的文明情境，給他們提示了回到個人化寫作可能性，回到真實的生活中擊的曆史機遇——這正是“新寫實主義”產生的曆史前提，當然也是理解“新寫實主義”的理論前提。當人們普遍指責“新寫賓主義”缺乏“理想”，缺乏“深譴的文化哲學”時。切不可忘記了曆史唯物主義的基本原理：社會存在決定社會意識。當劄會的中心化價值體係及萁符號係統陷入危機時，當弛會的“精英化”的人文觀念不再起規範作用時，我們又怎麼能要求找¨時代的作家操持理想主義的盾牌或揮舞英雄￡義的長矛去和風車搏鬥呢？“理想化”的失落正是“新寫實主義”的顯著特征，如果要改變它的這一特征，不就是要剝奪它的本質嗎？作為“文化失落”的產物，“新寫實”所確認的小說意識，那種並不富有“革命性”的寫作法則，不過是麵對文化（文學）危機而尋求的新的適應方式而已。
當然，我們也沒有理由誇大說，“新寫實主義”回到生活的“原生態”是什麼了不起的藝術創造。所謂“回到”不過是在曆史逼迫之下別無選擇的結果。“新寫實主義”順應了曆史的變動，它的那些與傳統（經典）現實主義相去無幾的寫作法則，僅僅因為整個曆史背景中的集體想象關係解體，而具有了特殊的意義，其“反抗性”意義。乃是曆史強加的結果。如果略去這背景，“新寫實主義”將一無所有。這也就是為什麼人們抽象而孤立地看待“新寫實主義”總是不得要領，看不出“新”存何處。某種意義上，當代文明（的解體情境）在文化上給予“新寫實主義”的，要遠遠大於“新寫實主義”在藝術上給予當代文明的貢獻。這種說法並不是要有意抹殺“新寫實”的創新意義和革命陸的曆史地位，而是要強調，在理解“新寫實主義”的價值立場和寫怍法則時，在揭示它的文化態度和美學風範時，有必要扣顰這個變動時代的文化情境作通盤考察。正是因為遠離社會的中心化價值體係；-E是剛為拒絕曆史強加的法則，並且拒絕作出非文學的承諾；“新寫實主義”確立了個人化的寫作立場，它的那些藝術法則因此且有了與傳統（經典）現實主叉根本不同的意義。
二、集體想象的失落：回到生活事實
“藝術存在於互相聯係的種種社會，學義之中，但是從外部老記述這些意義是徒勞的，因為它們是由具有自身邏輯和嚴格標準的形式特征來傳播的。”“新時期”文學無疑在“尋根文學”這裏達到高峰，也在這裏劃定終結的曆史界碑。與其說“尋根文學”是一次藝術上的誤入歧途，不如說足文學的意識形態推論實踐的必然歸宿，把自我設想為曆史主體的“尋根派”，其實不過是“知青群體”的變種，文學隨時準備為時代構造必要的想象關係“尋根文學”把集體想象推到所史的頂端卻並未如願以償，最日不得不以莫言在高粱地裏完成一次生命的狂歡儀式草率結束。當時代不再需要“集體想象”時“尋根文學”的烏托邦衝動就變得尤為虛幻。在“尋根史學”終結的地療‘薪寫實王義”開始了他的曆史起點：放棄烏托邦衝功，拒絕提供集體想象，回到牛活書買。
在這一意義上，“新寫寅主義”並不僅僅是“反尋根”它從這裏悖離了“新時期”的路線，並且從根本上偏離了傳統（經典）現實主義的軌跡。傳統（經典）現實主義強調生活真實．然而更重要的在於強調“典型他”原則，強調反映社會生活的“本質規律”。空際上，“典型化”即是理想化，而“本質規律’是為權威話語事先約定的“絕對真理”。隻有符合這一先在的“本頃規律”才是真蠻的，才是客觀的，才是典型的；否則，就是錯誤的。現實主義在其本質上是一種“同語反複”（巴特浯）．其中人們自認為足描述性成分的東西．實際上是該特定話語行為的獨斷性的表現，“現實性”（或生活事實）總是被特定的觀念、慨念、術語紿定了意義。傳統現實主義規範下的文學，一直在構造“集體想象”關係，構造理想化的存在形態。在“似真性”法則的保證下。這種想象關係”與“現實”混合一體，井日成為現實的”本質關係。”當然，這並小是說現實主義文學就是一種虛假的豈術，恰恰相反·它是那個時代恰如其分的實踐方式。同樣，“新寫實主義”約簡”集體想象”的做法，確市叫到生活事實其中去的態度，也是這個時代不得不選擇的文學規範。
返同到個人化寫作的“新寫實”小說，小再有構造“本質規律”的烏托邦衝動，盡管說．放棄一種意識形態實踐將會落人異一種意識形態的圈套，然而，八十年代後期中心化價值體係解體的現實，卻也使年輕一代作家無法建立。也無法認同任何一種明確的“集體想象”關係，因而，他們才會那樣無所顧忌回到生活事實中去。1987年，方方發表《風景》。就此拉開“新寫實主義”序幕。這篇小說以一個夭折的死魂靈的眼光來敘述一個家庭極端貧困的生活。令人驚異的並不但僅是作者講述出一種與經典文本相去甚遠的生活，重要的是如此冷靜不動聲色的敘事，把生活事實和盤托出的那種態度，而觀念性的升華在這裏為全部事實緩解。關於人性的道德評價，關於生存命運的理性思考，以及個人與家庭社會衝突等等，在這裏沒有現實主義文學慣有的那種強調和暗示。那些生活事實如此倔強地湧溢而出，它不企圖完成任何觀念性的升華，也不想給時代提供文化鏡象，它儀僅是--此純粹的生活事實，一種純粹的現實性存在。當代小說從一係列的“反省”，一係列的文化衝動，從龐大的“集體想象”關係中，跌落到如此簡陋的生活狀態中。《風景》的特殊意義，與其說寫出了當代生活的最粗陋狀態不如說把當代小說拉回到這個原始的起點。
回到生活事實的“新寫實”小|兌，把日光投向普通人的生活。“新時期”之韌關注人的命適從中發掘“人性”的閃光（例如劉心武《如意》等），它與整個恩想解放運動強調“人”的生存價值，倡導“人道主義”的曆史意識相關，“普通人”的形象中其實寄寓著知識分子的人文理想。而在這裏，凡人瑣事就是生活的個塊麵，作家並沒有在這些普通的生活上強加某種曆史法則。“新時期”那個“大寫的人”，現在萎縮成“小寫的人”，他們過著自己的生活。1987年，池莉的《煩惱人生》以平實的手法，描寫普通工人平淡無奇的日常生活。小說敘事在那些煩瑣的生活小節之間糾纏不清，家庭糾紛，窘迫的居住環境，難弄的孩子，擁擠的交通，微薄的獎金，各種人際關係以及暖昧的感情等等。印家厚忙於扮演各種社會角色：丈夫、父親、工人、情人、回憶者——每一個環節他都無比吃力，無所作為。然而，這就是生活，這就足普通人必須過的口常生活。那個憂國隴畦的思想主體，那個尋找民族的文化之根的所史主體，現在卻跌進了大堆無牛氣、毫無詩意的日常瑣事之中，現在僅僅是無所作為的丈夫，忙碌的父親勉強的情人。《煩惱人生》平實的手筆寫卅的平實生活卻有令人震驚的力量。我們這個時代的生活已經徹底喪失了烏托邦巾動，人們為日常生活所左右，為眼前的利害所支配。生活本身進入了一個散文化的時代，我們的文學如果不以蠻橫的想象力進入一個絕對的語言烏托邦，耶就M到平實尢舒的日常生活，親臨其境上咀嚼那些無聊的快慰和別有滋味的苦澀。
池莉隨後的作品《不淡愛情》(1989)．雖然故書、寫法與《煩惱人生》相去未遠，但是這篇小說的篇名卻是別具象征意義它部僅僅表示家庭瑣事和社會網絡將愛情全部淹沒，而且坦率地表示了這個時代理想化價值的徹底失落。“愛情主題”一直是“新時期”思想解放運動的核心主題，伴隨著“人的解放”的命題披強調，新的愛情觀一直在創造我們這個時代嶄新的或理想比的價值砸和超越性的感覺方式。隻要把十幾年前張清的《愛是小能忘記的》與《不談愛情》置放在一起，人們無疑會對生活發生的巨大變化驚懼不已。“不淡愛情”既是一種拒絕，也是一種宣告：我們這個時代已經沒有精神超度的可能性．一個沒有愛情（不談愛情）的時代，還有精神幻想嗎？形而上的超越意向已經被消解於平凡無新的日常現實中，它陂注定要失去支配生活的征服力量。
關注普通人或“底層人”的故事，當然不新鮮，從現代以來的無產階級革命芷藝裁性州反映勞動人民的生活，然而，這仲“反映”一直是在講述經典（權威）話語，或者是以知識分了群體充當敘述人，講述知識分子的曆史願望。所謂“勞動人民”的形象一直足主流意識形態確認的“集體想象”．它商用以貶抑知識分子的形象，它是一種“階級的”精神鏡象。“新寫實”'小說對所謂“底層人”的關注，其實是在消解經典文本確認的精神鏡象，還“底層人”以來本麵目。劉震雲的《塔鋪》(1987)以尤為冷靜的筆觸，寫出了“底層人”的實在生活，一群來自農村的高考補習生，為了考上大學而在艱苦奮鬥。顯然，劉震雲並沒有著力去刻劃所謂“底層人”生活的艱辛，而是寫出了生活（和人生）的方方麵麵。“艱辛”與“不易”被推到背景，偶爾才在那些勾心鬥角的間隙，在那些想人非非的瞬間流露。不是去發掘生活的深層意蘊，細細咀嚼生活的複雜滋味；恰恰相反，劉震雲儀隻滿足於給出一種生活狀態，一種“艱辛的尷尬”的狀態。在這裏，悲劇性情感恩流總是為那些尷尬處境所消解，為無聊的快樂所衝散。在敘述人的敘述意識中沒有任何悲天憫人的企圖，他把自己置於一個等距離的觀看者，那些心態不點自破。“底層人”的願望為自強所慫恿，也為英明的絕望所困擾，企圖擺脫一種命運總是為另一種命運所支配，然則他們也在“奮鬥”。這使他們進入了一種狀態，而這種狀態正是劉震雲感興趣的所在。比較路遙的《人生》，就小難發現二者存在根本不同的文化立場和寫作法則，這兩篇小說貌台而神離。高加林作為年輕一代農民的代表，試圖通過個人奮鬥來改變自身的命運，這部關於民擺脫土地的主題，又與愛情婚姻之類的倫理道德主題相混淆，然而，它都契合“新時期”關於“人”的解放與道德觀的更新這類時代命題，它為曆史衛時提供了集體想象的模本，不管路遙作為寫作者個人如何憑著“藝術經驗”來講述這個故事，他的“講述”隻要被閱讀，立即就表達著那個時期知識分子主體講述的話語（對曆史、對“人”的思考），它不可避免被意識形態理論實踐所放大。而劉震雲的敘事已經沒有明確的集體想象“背景”，個人化的寫作使劉震雲保持了一種是然的眼光，筆力所濟不過是盡可能給出一種生活狀態或心態，直陳式敘事把生活的定義全部交付給人物本身。生存的意義是有限的，因為它隻限於自身的那些微不足遭的事實，那些恩恩怨怨，那些悲歡離合，那些沮喪和懂憬都不過是轉瞬即逝的生活之流，它們並沒有永久駐步領會生存的要義。這就是生存的本身，種狀態巾的生活或生活中的一個狀態。在這裏．現實的東西和可能東西之Ⅻ的緊張衝突被白然化解，生活本身並沒有作出關丁“幸福的承諾”，生活的事實倔強而傲然地存在，那些由“父法”（曆史法則或權威話語），由集體的烏托邦衝動統治的想象關係也就白行崩潰。
劉恒早在1985年就寫下《狗日的糧食》這種關注最低生活欲求的作品，這表明劉恒一開始就避開意識形態中心，當主流意識形態的實踐功能減弱之後，劉。匣的寫作自然就具有了“開拓陀”的意義——它打開了一個遠離精神期待．而單純關注最低（或最基本）生存欲求的向度。劉恒的《伏羲伏羲》(1988)雖然還可看到“尋根”的流風餘韻，甚至小難推斷還可能受到莫言的影響。但這僅僅是這篇小說的外在因素給人眥這種印象，實際上，這篇小說帶有明顯的“反尋根”傾向。劉恒未必是一個明確的“新寫實派”，但卻是率先掙脫“尋根”的寫手。正如前麵提到的《狗口的糧食》，劉恒一開始就固執已見，把生存的基本欲求置於。與作的巾心而拒絕那些繁雜深邃的文化（觀念）附加物，他正是以與“尋根”不相幹的態度表示了對“尋根”的逃避。盡管《伏羲伏羲》被大多數人讀解為“性文化”的代表作，然而，在我看來，這篇小兌恰恰有種擺脫“文化的動機”。這個關於“亂倫”的故事，更具體一些可以看成它是在描寫“欲望”是如何滋生並支配著人們的全部生活事實這樣的故事。
在那個垂死的曆史性的欲望（揚金山）的邊緣，這個年輕的一活生生的現實欲望正在不可遏止地生長。這個充滿真實生命渴求的欲望在降臨的時刻就被推到一個危險的境地，欲望在壓製/誘惑之間，在非法性／合理性之間艱難行進。在楊金山無止境虐待年輕女人的背景敘事中，這個不合法的欲望逐漸有了合理性。這個欲望同時在優雅（充滿感傷和溫馨的描寫）與拙劣（道德禁忌的恐嚇）之間徘徊，那個“窺視”的動作終於使這個欲望的表達找到了一個詭秘的、透徹的、拙劣的突破口，同時也使欲望的實現變得無法抗拒。
這篇小說寫出了人們企圖越過文明禁忌界線的那種艱難處境，那種不合法的愛欲倔強生長卻又終於破滅過程。生命交織著雄奇瑰麗和脆弱醜陋，它在希望與恐懼之間遊移，楊天青失敗的一生不過是道德史（或父權史）上的一個粗糙的祭品。人們也許可以從中讀出各種各樣的文化寓言或象征意義一
它可以很恰當地置放在“尋根”的流風餘韻的曆史序列之下。然而，我卻更多地看到劉恒摸索到一種新的敘事法則，他如此細致地審視這個“亂倫”事件的各個邏輯環節，如此詳盡地敘述這個不合法的欲望增長和衰變的全過程，不能不說他對生命存在的基本教求有著特殊的關注，那些純粹的環節和狀態無比真切地呈現出來．它以自身充分而絕對的實在性反抗被既定的文化秩序所俘獲，而那些基本的（原初的）生命欲求則是對龐大的製度化的寫作法則和閱讀法則的抗議和顛覆。
正是因為“文化整台”背景的變化——準確地說，是文化的整合作用正在喪失，那些即使在刨作方法上與經典現實主義相比幾乎沒有多少區別的作品．它的美學意義也發生相應的位移。例如儲福金的小說，在敘事方麵相當本色，平淡故事，平淡敘述。然而它不再有（關於人性之類）形而上升華的思想衝力，具有深入到生活本真狀態中去的那種美學力量，其價值定位在對日常生活驚人的洞察力上。像劉毅然講述的那些車旅故事(《回首往事》係列)，可以看到一個意識形態活躍的生活領域，如何改變為一些日常瑣事，那些遠大的理想改變成青春期想人非非的拙劣欲望，變成天真無邪的純樸情懷，變成個人生活的單純回憶。甚至奠言近年的作品也表現丁驚人的變化。《父親在民夫連裏》(1990)還可以看到奠言試圖改寫革命故事那種動機，但是故事的諧謔氣氛已經全然替代丁“鏡象化”的文比實踐功能。而《懷抱鮮花的女人》(1991)、《夢境與雜種》（1992）這種虛構性強的作品，其敘事卻¨也充滿對H常生活及其體驗的洞察力，虛構性與日常性恰當結合而引人八勝。事變上，莫言的這些作晶在藝術上更趨成熟，它未能引起應什的關注，並不僅僅是時尚趣味作恒
由此表明文學寫作在曆史實踐中發生的位移。
三、反抗虛構：刻骨的真實
當然，小說敘事歸忸鮪蒂是”虛構陛”的。所謂“反抗虛構”小過是指：其一．不是在意識形態推論實踐的水平上講述曆史（現實）神話；其二，不再提供超越性的文化鏡象或文比遠量：其二，拒絕遠離生活經驗形態的敘事，回到生活事實中的“新寫實”小說當然要反抗虛構，它哥寫出生活的本來麵目——所謂生活的“原生態”，確實，“原生態”這種說法裨易招致懷疑．進入作家創作視野的生活，怎幺會是‘原生態”的呢？拄何敘事都是有選擇，講策略的。至於“還原”這種說法剛使人想起“現象學”的術語。在胡塞爾的現象學中，“意向性還原”乃是一種絕對主觀化的認知方式。當然．語言的意義都足約定俗成的，概念和術話未嚐不可這樣。所謂“原生態”、“還原”住當今流行的批評中，大約是指“新寫實”小說追求一種不同於經典現實上義典型化原則處理生活的原始真實性。顯然，八十年代後期出現的“紀實文學熱”影響了年輕一代作家偏愛寫實手法；而“先鋒派”遠離現實在藝術探索的道路上鋌而走險，他們孤寂的背景已經昭然揭示了虛構化的困苦，二者在八十年代後期文學的低穀裏並駕齊驅，也互相引以為戒。“新寫實主義”不再受意識形態推淪實踐絕對支配，就可能寫出一種“刻骨的真實”，它至少有以下幾個特點：1、粗糙素樸的不明顯包含文化蘊涵的生存狀態；不古異質性的和特別富有想象力的生活之流。
2、簡明扼要的沒有多餘描寫成份的敘事，純粹WJ晤召狀態與純粹的生活狀態達到統一。
3、壓製至零度狀態的敘述情感，隱匿式的或主體缺席的敘述。
4、不具有理想化的轉變力量，完全談化價值立場。
5、尤其注重寫出那些艱辛困苦的，或無所適從而尷尬的生活情境。前者刻劃出生活的某種絕對化的狀態；後者揭示生存的多元性特性，被客體力量支配的失重的生活。
受過“現代派”洗禮的李銳，在1988年（可能還更早些）就意識到要走過“現代派”的陰影．意識到“我們需要的是自己生命的真實紀錄者”；“需要用刻骨的誠實來麵對自己，麵對我們身處其間的雙重的幻滅”[5]。李銳一蓖致力於寫出中國本土的那種堅硬存在的生活，在那種極度貧困艱辛的牛活中，發現類似海德格爾在梵高的“農鞋”敞開的口子裏看到的那種生存的詩性。1987年，李銳的《厚土》係列就已寫出一種簡潔的粗糲的生活樣態，這砦場景式的生活斷片，展示了西北農村貧瘠土地的尤為幹澀的情景。李銳“反敘述”的寫作法則追求一種客觀化的絕對真實救果，有意削減想象的作用和藝術衝動，人物的自我意識被壓製到最低限度，因而，整個生活具有一種物性化的力量。這裏隻有物象、事件和行為，行走的人們也像物體一樣移動，他們的動機目的似乎也無關重要，要緊的僅僅是現時的這種客觀化存在。連那些情感記憶也變得物象化，李銳自我抑製式的寫作卻寫出了一種抑製狀態中的倔強生活。不露聲色的超距敘述，盡可能將敘事轉變為物性的自我呈示。這些生活的斷片之流，甚至隻感受、體驗，而難以概括，它們本身是反語言的存在。l987年左右．李銳在偏運的山西試圖另辟躦徑，試圖寫出“厚上”般的存在，寫出“刻骨的真實”，正是刻意剔除那些“內湧”或“積澱”一類的東西。這或許是種“後山藥蚩”或“後鄉上”文學，它使“新寫實主義”具有同到真實的生活中去的那種倔強性。